王彪

摘要：中國現(xiàn)代詩歌史亟待突破以新詩史為唯一正宗合法地位的書寫現(xiàn)狀，重構(gòu)新詩、舊體詩詞、歌詞、譯詩多元共生的四維空間。近現(xiàn)代舊體譯詩即以本土詩歌體式與語言對外國詩歌進行歸化翻譯，兼具翻譯與創(chuàng)作的雙重屬性，是中國現(xiàn)代詩歌的重要組成部分。自晚清以降的百余年發(fā)展中，舊體譯詩在譯介實踐、翻譯理論觀念、傳播接受及與其他詩歌文體的互動等方面積累下豐贍的文獻史料。近現(xiàn)代舊體譯詩的譯介實績與理論建構(gòu)、對中國古典詩歌傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化及對新體譯詩、新詩發(fā)生發(fā)展的激發(fā)與促進，都顯現(xiàn)出其在推動中國詩歌走向世界的現(xiàn)代化進程中的重要地位與價值。

關(guān)鍵詞：中國現(xiàn)代詩歌史；四維重構(gòu)；舊體譯詩；古典詩歌傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換；新舊互動

文學(xué)史的重寫是四十年來中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域歷久彌新的學(xué)術(shù)熱點問題。幾代學(xué)者的接力開拓與精耕細作使我們的文學(xué)史因充實豐富而別開生面。但文學(xué)史的重寫是沒有盡頭的，一代學(xué)者有一代學(xué)者之觀念、視野與方法，因而有一代學(xué)者之獨具時代精神特質(zhì)的文學(xué)史。誠如吳俊教授所言，我們這個時代的學(xué)者之使命所在“不僅是學(xué)術(shù)意義上的局部‘重寫‘改寫或完善中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史成為一種必須，更重要的是新文學(xué)史的整體性‘重構(gòu)——生態(tài)、邏輯、價值地位的歷史重構(gòu)”1。由之，吳教授提出重構(gòu)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史研究的“四維說”：新文學(xué)、舊體文學(xué)、俗文學(xué)、翻譯文學(xué)。當(dāng)然，“四維說”的提出也是“歷史的中間物”。一則多維重構(gòu)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史作為共同的學(xué)術(shù)愿景已有豐贍的文學(xué)史料與研究支撐，再則吳教授新舊之我相互砥礪產(chǎn)生的《近思錄》續(xù)篇亦考慮增添華文文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)兩個維度豐富文學(xué)史的整體架構(gòu)?？梢灶A(yù)見，于條分縷析中現(xiàn)學(xué)理，于平易懇切中出洞見的《近思錄》系列文章札記如投石擊水，不僅為文學(xué)研究提供新視角、新思路與新范式，亦將引發(fā)學(xué)界的廣泛討論，推動中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史整體性重構(gòu)的歷史進程。

一、重構(gòu)中國現(xiàn)代詩歌史的“四維”空間

中國現(xiàn)代文學(xué)史的重構(gòu)有賴于整體性的學(xué)術(shù)觀念、文獻史料與實踐路徑的新拓，但具體還要落實到各分體文學(xué)史——現(xiàn)代詩歌史、現(xiàn)代小說史、現(xiàn)代散文史、現(xiàn)代戲劇史等——的更新上。吳教授的文章即引起筆者對中國現(xiàn)代詩歌史重構(gòu)的一點思考。長期以來，大多數(shù)的新詩研究學(xué)者自覺或不自覺地將“新詩”等同于“中國現(xiàn)代詩歌”，“新詩史”自然就成為“中國現(xiàn)代詩歌史”唯一合法正宗的詩歌歷史形態(tài)。事實上，此類獨尊一體的述史模式是進化論與革命觀共同影響下文學(xué)與政治合謀的結(jié)果。這不僅是對現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生現(xiàn)場其他詩歌形態(tài)排斥與遮蔽，同時也因著傳統(tǒng)的斷裂與復(fù)雜的提純而對新詩本身的豐富性造成極大損害。

近年來，隨著學(xué)界對舊體詩詞、歌詞、民謠等中國現(xiàn)代詩歌豐富文類的關(guān)注由意氣之爭轉(zhuǎn)向?qū)嵶C研究，愈來愈多的文獻史料與研究成果都沖擊著新詩的現(xiàn)代詩歌史地位。鑒此，李遇春教授率先提出重構(gòu)中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌史“三維”空間：“中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌史應(yīng)由三種形態(tài)的詩史所構(gòu)成，即‘新詩史、‘舊體詩詞史、‘歌詞史”1。受吳俊教授對新文學(xué)史重構(gòu)設(shè)想的啟發(fā)，筆者以為中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌史體系構(gòu)成可由“三維”擴充為“四維”：新詩、舊體詩詞、歌詞、譯詩。

新詩與舊體詩詞在現(xiàn)代詩歌史上的地位價值自不必贅言，歌詞與譯詩卻是我們長期忽視的。歌詞即用以配樂演唱的詩和依樂譜而填的詞之合稱。它廣泛存在于各類社團、群體及民族國家的校歌、軍歌、國歌等，大眾流行音樂及民間的歌謠、小調(diào)等之中。用來讀的現(xiàn)代新舊詩與用來唱的現(xiàn)代歌詞是中國現(xiàn)代詩歌之兩翼。兩者之間亦有許多的重疊與互滲。從傳統(tǒng)上看，詩經(jīng)、樂府、詞曲等古典詩歌都是失去樂譜翅膀的歌詞；就現(xiàn)代而言富有音樂性的優(yōu)秀新舊詩大多被譜曲傳唱，而不少的流行音樂歌詞本身即是兼具思想與藝術(shù)的詩。從大眾傳播接受視角看，現(xiàn)代歌詞的受眾與影響力要遠超新舊詩，八十年代之后猶然。后之視今，歌詞必將“從音樂的身上脫落，化作一脈的青山默默”（馮至《十四行集》），成為中國現(xiàn)代詩歌史的一道脊梁。

如將新舊詩與歌詞擬作中國現(xiàn)代詩歌之兩翼的話，譯詩則是牽引詩歌這只紙鳶由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的風(fēng)箏線。無論我們將現(xiàn)代文學(xué)的起點定在何時，“翻譯和跨文化活動及作品構(gòu)成了中國現(xiàn)代文學(xué)起點的具體背景、事實和內(nèi)容等的最早標志”2。其實不唯起點，整個中國現(xiàn)代文學(xué)、批評、文藝理論的發(fā)生與發(fā)展過程中，跨國別、語言、文化的翻譯都起著重要的引領(lǐng)與促進作用。譯進、譯出與翻譯影響下的創(chuàng)作構(gòu)成了現(xiàn)代文學(xué)最顯著的“世界性”特征。但這并不意味著西方文學(xué)思想成為現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的原生內(nèi)動力。翻譯過程中的對象選擇、歸化譯法及創(chuàng)造性誤讀等，都顯示被動與主動纏繞交織的主體性存在。因此，無論是從譯介過程與預(yù)期讀者，還是文學(xué)成績與實際影響上，兼具譯介與創(chuàng)作雙重屬性的翻譯文學(xué)都不該劃到外國文學(xué)范圍，原則上應(yīng)屬于“民族文學(xué)或國別文學(xué)的一部分”3。

屬于中國現(xiàn)代詩歌之分部的譯詩當(dāng)然可以納入詩歌史書寫的視域中。中國現(xiàn)代譯詩可分舊體譯詩與新體譯詩兩類。舊體譯詩即以中國傳統(tǒng)詩歌體式意譯外國經(jīng)典詩歌，語言上無論文言與白話。若從翻譯文學(xué)與外國文學(xué)之區(qū)別——譯者基于本土文學(xué)傳統(tǒng)在翻譯中的“創(chuàng)造性叛逆”1——來看，“歸化”的舊體譯詩較“異化”的新體譯詩更有資格進入中國現(xiàn)代文學(xué)的序列。而目前多數(shù)研究者以“前現(xiàn)代”視角關(guān)注新詩誕生之前的近代舊體譯詩，將其視為新詩發(fā)生之必要準備；無視或極力貶低新詩誕生后的現(xiàn)代舊體譯詩。事實上，舊體譯詩并未隨新詩及新體譯詩的興起而成為歷史絕唱。中國近現(xiàn)代（1840-1949）的舊體譯詩是在傳承中嬗變著的統(tǒng)一體，有職業(yè)翻譯家、新舊文人、現(xiàn)代學(xué)者、軍政人士、外交使者、傳教士等龐大的翻譯群體，在譯介實踐、理論創(chuàng)新與傳播接受上都對中國現(xiàn)代詩歌有著重要的貢獻。我們這里主要從近現(xiàn)代舊體譯詩的百年流變、對古典詩歌傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、與新體譯詩及新詩的互動三個方面具體討論其對中國現(xiàn)代詩歌生成與發(fā)展的重要意義。

二、近現(xiàn)代舊體譯詩的百年流變

晚清以降百余年間的舊體譯詩因著時代背景、譯介目的、譯介對象、譯介理念的承續(xù)與差異存在著明顯的流變。百年舊體譯詩可略分三個階段。第一個階段是舊體譯詩的發(fā)生期（1840-1898）。自1840年清政府國門洞開后，從軍事政治到經(jīng)濟文化，中西之間的交流往來日益頻繁，翻譯之事亦隨之興起。這一時期的舊體譯詩譯者主要有西方傳教士如李提摩太、艾約瑟、麥都思等，中外使者如威妥瑪、董恂、張德彝等，學(xué)者如王韜、嚴復(fù)、辜鴻銘、馬安禮等。此階段的舊體譯詩多為以“同文遠披”為意圖的零散之作。譯者并非以文學(xué)之名刻意譯之，而是或摻雜附綴于政治社會、地理風(fēng)俗、宗教文化譯著之中的副產(chǎn)品，或為外交使者觀察域外風(fēng)俗世態(tài)與使者間人際交往之途徑。這些譯作部分發(fā)表在《教會新報》《萬國公報》《中西教會報》等教會主辦的報刊上。

第二個階段是舊體譯詩的發(fā)展期（1898-1917）。隨著梁啟超倡導(dǎo)“詩界革命”，文學(xué)的社會功用觀得以彰顯。詩界革命派的梁啟超、黃遵憲、夏曾佑、蔣智由，南社的蘇曼殊、馬君武、葉中冷，及新文學(xué)的主將們胡適、劉半農(nóng)、周作人等都曾以中國傳統(tǒng)詩體譯介西方詩歌。這一時期的譯者自覺探索譯詩理論，且有系統(tǒng)、有選擇地通過“異域招魂”的舊體譯詩實現(xiàn)改良與革命政治社會的意圖。鼓吹革命、宣揚愛國主義激蕩昂揚的譯詩成為主流，但表現(xiàn)各階層人民日常生活之作與低回婉轉(zhuǎn)、纏綿悱惻的愛情贊歌2等亦進入譯者視野，極大豐富了舊體譯詩的表現(xiàn)廣度與深度。此時的舊體譯詩多刊載在《新民叢報》《時事畫報》《國學(xué)叢刊》《南社》《留美學(xué)生季報》《新青年》等雜志上。

第三個階段是舊體譯詩的勃興期（1919-1949）。這一時期舊體譯詩并未隨新體譯詩的崛起而消退，反而在譯者群體、譯詩范圍、譯詩理論及譯介實績等方面都有所壯大與發(fā)展。整個譯詩界呈現(xiàn)出新、舊譯詩多元共生互滲的生態(tài)。譯者群體主要有學(xué)衡派詩人如吳宓、李思純、吳芳吉、蕭公權(quán)等，新文學(xué)家郭沫若、朱自清、蘇雪林等，翻譯家傅東華、楊克敬等，軍政界人士陳樹人、蔣萬里、胡喬木等。其中以學(xué)衡派為代表的現(xiàn)代保守主義文人是這一階段舊體譯詩的主力。他們借“一詩多譯”集體實驗與規(guī)模、系統(tǒng)的翻譯實踐，重構(gòu)古典詩歌傳統(tǒng)，實現(xiàn)“文藝復(fù)興”之目的。這一時期刊載舊體譯詩的報刊主要有《學(xué)衡》《湘君》《清華周刊》《禮拜六》《小說月報》《中央日報副刊》《民族詩壇》《河南大學(xué)周刊》《文史季刊》《文史雜志》等。

三、近現(xiàn)代舊體譯詩與古典詩歌傳統(tǒng)

的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

劉勰的《文心雕龍·通變》有言：“名理有常，體必資于故實；通變無方，數(shù)必酌于新聲?！苯F(xiàn)代舊體譯詩將歐美異域之“新聲”納入漢語詩歌世界的傳統(tǒng)體式中，一面是適應(yīng)譯者與讀者的審美習(xí)慣，另一面何嘗不是對走向僵化之古典詩歌傳統(tǒng)的激活與重構(gòu)。在這個意義上，舊體譯詩與舊體詩詞創(chuàng)作形成聯(lián)動，共同推進中國古典詩歌傳統(tǒng)在詩歌的題材、詩體與思想三個方面進行現(xiàn)代重構(gòu)。

首先，舊體譯詩為“新材料入舊格律”之特殊試驗場。自梁啟超以降，“新材料入舊格律，舊風(fēng)格含新意境”成為對古典詩詞改良的重要路徑與方法。所謂的“新材料”即指五洲四洋之異域思想文化、自然社會與人情世故等豐贍詩歌創(chuàng)作原料。譯者以舊體詩詞之體式將這些在外國經(jīng)典詩歌中已熔鑄好的“新材料”直接譯入，似乎比早期詩界革命派自造生詞硬句更為便捷有效。吳宓正是從“拿來主義”視角說“翻譯之術(shù)非他，勉強以此國之文字達彼國之思想，而求其吻合無失。故翻譯之業(yè)，實吾前所謂以新材料入舊格律之絕好練習(xí)地也”1。舊體譯者在譯介域外詩歌新材料與新典故時，逐步由自造新詞新句轉(zhuǎn)向本文+注釋的方式。所謂的“本文+注釋”即將外國詩歌中可歸化的意義情思以古典體式及語言對譯，難以歸化的名詞與典故以注釋的副文本形式呈現(xiàn)。這以楊葆昌的“三不譯”為代表：“既重意譯，則有不譯者三。（1）人名不譯，以注釋之。（2）地名不譯，亦以注釋之。（3）用典不譯，亦以注釋之”2。

其次，舊體譯詩以改良之古風(fēng)、歌行、詞體及組詩等諸多詩體，對譯西方的民謠、詩劇、敘事長詩，借此突破傳統(tǒng)“律絕”的詩體局限。中國古典詩歌一面因強大的抒情傳統(tǒng)，很難孕育敘事性的長篇巨制；另一面因日益嚴密的程式化桎梏，創(chuàng)作（尤其是律絕）在明清時期逐漸走向僵化。而西方詩歌的史詩傳統(tǒng)孕育出諸多敘事長詩，且詩歌中的輕重、節(jié)奏、韻腳也與中國古典格律不大相類。因此，譯者們在對接詩體的選擇上紛紛舍棄律絕，采用古風(fēng)、歌行等韻律要求較寬松的詩體，同時傾向于以系統(tǒng)規(guī)模的五七古組詩對譯外國敘事與抒情長詩。其中錢稻孫以騷體組詩譯但丁《神曲》、楊葆昌以五古組詩譯拜倫《王孫哈魯紀游詩第三集》，姚華以五言古絕組詩復(fù)譯泰戈爾之《五言飛鳥集》，傅東華以韻文譯《奧德賽》，蕭公權(quán)以詞體對譯《英詩選集》等，都是其中的代表。以楊葆昌的譯詩為例。楊氏最初嘗試以七律對譯拜倫斯賓塞體的敘事長詩，但頗有削足適履之感，不能為繼。其后以“五古八韻十六句八十字”之詩體對譯，則一氣呵成。楊葆昌作此組系統(tǒng)規(guī)模的舊體譯作當(dāng)時舊體詩詞創(chuàng)作界也有積極之作用，吳宓的組詩《西征雜詩》《歐游雜詩》在詩體選擇與組織布局上都受其影響。

最后，舊體譯詩如一個場域或容器，外國詩歌中的情感思想與譯者固有之傳統(tǒng)情思在此中相互交鋒、格義進而比附、融合，拓展了傳統(tǒng)詩歌的思想內(nèi)涵。舊體譯者在譯介外國詩歌時有著廣泛的視野，不同時代、國家、語言的經(jīng)典詩歌皆有涉獵。這些來源不一、體式繁雜的外國詩歌也包含著駁雜的思想意蘊，既有古代傳統(tǒng)的古希臘哲學(xué)、古典人文主義等，也有基督教、伊斯蘭教思想、印度教、佛教等宗教思想，還有現(xiàn)代之新人文主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義。當(dāng)譯者以歸化意譯方式將這些異域異質(zhì)詩歌納入漢語詩歌世界時，必然面臨著如何與中國傳統(tǒng)儒道釋思想闡釋體系相融合的問題。思想的融合當(dāng)然是一個極其艱難的過程，其中必然充滿著誤讀、錯訛與簡單生硬的比附。但是文化與文明的交互不正是在這樣的格義與誤讀中豐富與發(fā)展著的嗎？舊體譯詩的意義即在于為文明的互鑒、交流與融合提供一個場域或一種途徑。

四、近現(xiàn)代舊體譯詩與新體譯詩、

新詩的互動與互滲

承認文學(xué)發(fā)展的連續(xù)性，從晚清及民初為五四新文學(xué)尋求內(nèi)在演變邏輯在新文學(xué)界已是共識。但對于新文學(xué)研究者來說“所有這些為五四溯源的努力都反而更凸顯出五四作為一個新的文學(xué)時期開端的意義?！?因此，承認近代舊體譯詩對新詩發(fā)生的重要意義，又斷然否定現(xiàn)代舊體譯詩存在之地位價值就不足為奇了。如前所述，進入現(xiàn)代，舊體譯詩并未中斷且不斷壯大與發(fā)展著。舊體譯詩存在之意義不僅如林譯小說一樣因溝通古今中外而開風(fēng)氣之先，也在于其與新體譯詩、新詩在同一共時性場域中頡頏相爭又互動互滲，共同推進中國現(xiàn)代詩歌在形式與內(nèi)涵上的深刻變革。下面我們著重從“一詩多譯”探討現(xiàn)代語境中新、舊體譯詩的良性競爭，從譯者身份與詩體建構(gòu)等方面看其受近現(xiàn)代舊體譯詩之影響。

“一詩多譯”為文學(xué)翻譯界普遍之現(xiàn)象。它既顯現(xiàn)出詩歌文本深厚的可闡釋空間，又折射出不同譯者同場競技的創(chuàng)造力。我們這里主要關(guān)注舊體譯詩內(nèi)部的復(fù)譯與新舊之間的復(fù)譯兩種。在舊體框架內(nèi)的復(fù)譯以吳宓在清華開設(shè)翻譯課上的集體實驗最引人注目。吳宓在其翻譯課上有意和他的學(xué)生賀麟、陳銓、張蔭麟、楊葆昌、李惟果、顧謙吉等人對阿諾德、華茲華斯、羅塞蒂等歐美詩人經(jīng)典詩作進行“一詩八譯”“一詩五譯”等復(fù)譯實踐。諸人往往以不同的詩體（五古、七古、歌行、騷體），不同的語言（典雅、通俗或近淺白）對同一首詩歌進行視角不一、層度深淺的歸化意譯。這場有自覺譯介觀念支撐的復(fù)譯實踐既是一場譯技的切磋與訓(xùn)練，又顯現(xiàn)出舊體譯詩在雅俗、新舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代交互場域中可能性限度。而諸人在翻譯時，一面承續(xù)嚴復(fù)、蘇曼殊、馬君武等前輩譯者的翻譯事業(yè)，一面自覺以新體譯詩為參照系，為譯界形成一種良性的多元共生的翻譯生態(tài)做出重要貢獻。之外，姚華以五言古體在鄭振鐸新體譯集《飛鳥集》基礎(chǔ)上的復(fù)譯亦是一例。同時，新體譯詩家也在新舊互動中調(diào)整自身的翻譯策略。還以拜倫長詩Childe Harolds Pilgrimage的譯介為例，新體譯家楊熙齡于1956年首次以自由體全譯此詩，因感“譯詩未按原詩的步數(shù)和韻腳規(guī)律”1時隔三十年又近乎重譯的修訂。楊葆昌從七律到五古的“放腳”與楊熙齡從自由到韻步的“收腳”讓我們看到前輩譯者嚴謹認真態(tài)度與相向而行的姿態(tài)，亦可見新舊體譯詩之間的互動與互鑒。

舊體譯詩作為一種本土化的異質(zhì)文學(xué)首先在新詩發(fā)生期對其語言、詩體的形成有塑造之功。近代傳教士的舊體白話譯詩對傳統(tǒng)文學(xué)的語言革新，胡適由舊體文言到舊體白話再到新體白話譯詩的嬗變最終開辟新詩新紀元的文學(xué)事實已為研究者所關(guān)注。而進入新詩確立后的現(xiàn)代時期，很多舊體譯詩的新文學(xué)家身份及新詩體格律化建構(gòu)中的舊體譯詩影響因素尚未引起學(xué)界足夠的關(guān)注。聞一多、朱自清、王統(tǒng)照、徐志摩、蘇雪林、陸志韋等新詩人在現(xiàn)代時期依然有不少的舊體譯詩，不僅顯現(xiàn)出新詩人們包容兼蓄的詩學(xué)觀念，這些舊體譯作聯(lián)同諸人的舊體詩詞創(chuàng)作與其新詩創(chuàng)作之關(guān)系應(yīng)引起研究者的關(guān)注。此外現(xiàn)代舊體譯詩顯現(xiàn)出世界圖景與民族特質(zhì)兼具的詩歌發(fā)展新方向，對新詩內(nèi)涵風(fēng)格的古典轉(zhuǎn)向與詩體的格律化建設(shè)無不具有啟發(fā)意義。

總的來說，中國現(xiàn)代詩歌史亟待突破以新詩史為唯一正宗合法地位的書寫現(xiàn)狀，重構(gòu)新詩、舊體詩詞、歌詞、譯詩多元共生的四維空間。近現(xiàn)代舊體譯詩即以本土詩歌體式與語言對外國詩歌進行歸化翻譯，兼具翻譯與創(chuàng)作的雙重屬性，是中國現(xiàn)代詩歌的重要組成部分。自晚清以降的百余年發(fā)展中，舊體譯詩在譯介實踐、翻譯理論觀念、傳播接受及與其他詩歌文體的互動等方面積累下豐贍的文獻史料。近現(xiàn)代舊體譯詩的譯介實績與理論建構(gòu)、對中國古典詩歌傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化及對新體譯詩、新詩發(fā)生發(fā)展的激發(fā)與促進，都顯現(xiàn)出其在推動中國詩歌走向世界的現(xiàn)代化進程中的重要地位與價值。不過，肯定舊體譯詩的價值并不意味著對其存在的問題與局限視而不見。研究者應(yīng)以實證之精神與中正之眼光對其做扎實的整理與客觀的評價，借此推動中國現(xiàn)代詩歌史研究的深化與重構(gòu)。

本文系國家社科基金青年項目“中國近現(xiàn)代舊體譯詩整理與研究”（22CZW037）、河南省高校人文社科研究資助項目“學(xué)衡派詩話整理與研究”（2023-ZZJH-385）階段性成果。

作者單位：河南大學(xué)文學(xué)院