李慶楊 匡傳英

摘要：語言是歌唱藝術的基礎，是作品內容和情感的依托，因此歌唱語言的準確性極為重要。漢字的發(fā)音是復雜且具有美感和韻律的，在演繹中國聲樂作品時，除了具有較為突出的民族風格的作品運用方言外，一般以普通話的發(fā)聲規(guī)范為字音標準，這就要求演唱者必須正確認識漢字的語音結構，分析其轍韻規(guī)律，在此基礎上更加規(guī)范清晰地演唱歌曲。文章以聲樂作品《懷念曲》為例，從十三轍的角度了解并分析其歌詞語言的韻轍特點，并結合自身學習感悟，以期為聲樂學習者提供一些有效的聲樂演唱理論依據。

關鍵詞：十三轍；韻；咬字；《懷念曲》

中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）01-00-03

1 十三轍概述

所謂“轍”，是指古代車輛木輪子軋過路面，留下來的凹陷的車轍印記。“轍”字在戲曲的行腔吐字中表示為“轍口”，是指在演唱過程中應該遵循的音軌韻律，是戲曲、曲藝中對“韻”的通俗叫法，所以，“轍”即“韻”，所謂“合轍”，即“押韻”。十三轍又被稱作“十三道大轍”，基本上以現代漢語的發(fā)音為標準，其按照韻腹相同或相似的基本規(guī)律，將漢語的韻腹發(fā)音歸納為十三種韻轍。進一步講，它把漢語402個音節(jié)分編成了十三個音韻，也就是“十三轍”。“十三轍”分別指發(fā)花轍、梭坡轍、月夜轍、一語轍、姑蘇轍、懷來轍、灰堆轍、遙條轍、由求轍、言前轍、人辰轍、長江轍和中東轍［1］。十三轍中的各個轍韻的名目是符合該轍的兩個代表文字，而不是固定的轍韻名稱，因此可以用該轍的其他文字來命名。

2 《懷念曲》概述

《懷念曲》是由黃永熙作曲、毛羽作詞，創(chuàng)作于抗戰(zhàn)時期的一首藝術歌曲。起初，詩人毛羽寫下了短短的四句詩，看似短小，詩句卻有著鮮活的生命力，表達了作者對愛情和自由的向往與追求。抗戰(zhàn)時期，上海陷落，當時黃永熙為即將上演的一部話劇插曲子，寫下了這首詩的旋律，完成了這首流傳至今的經典藝術歌曲。抗戰(zhàn)時期，社會環(huán)境混亂，人們生活在水深火熱中，這使黃永熙思念故土之情和擔憂國家之感涌上心頭。因此，短短的四句詩表現了作者綿綿不絕的懷念之情和人們對美好生活最真切的期待。

這首歌曲流傳至今，并且被歌者繼續(xù)演唱，現代的聽者仍津津樂道，其無疑是已經被時代證明了可稱為經典的作品。音樂作品的創(chuàng)作源自現實生活，但其對不同的人來講具有不同的意義。好的音樂作品應具有開放性，認真體會它的人所獲得的感受可能比創(chuàng)作者融入歌曲的感情更加豐富。藝術歌曲不是直白地記錄或者備份生活中的情景，而是將現實的生活細節(jié)和生活帶給我們的情感通過藝術化的處理融進歌曲里面［2］。

《懷念曲》這首作品并不是單一的人或是事物在當時那個年代的記錄，其字里行間滲透著作者的情感，有懷念親人的情感，更有在當時的時代背景下憂國憂民的情感，使聽者在感受歌曲本身記錄的當時情景的同時，能產生情感上的感觸和波動?！稇涯钋返脑~曲水乳交融，相輔相成，歌詞雖然簡短，卻蘊含了豐富的情感，而曲調的配合更使這首詩的情感如小溪般緩緩流動，沁人心脾。

3 十三轍在《懷念曲》中的體現和作用

3.1 《懷念曲》中的言前轍

從以上對《懷念曲》的分析，可以看出全曲在表達“念”這個核心的情感，通過四句簡短的歌詞表達思念之情。“念”字在十三轍中屬于言前轍。這是作品的歌詞：“把印著淚痕的箋，交給那旅行的水，何時流到你屋邊，讓它彈動你心弦。我曾問南歸的燕，可帶來你的消息？他為我命運嗚咽，希望似夢心無依。”

縱觀《懷念曲》整首作品，每一分句結束時韻腳上的字分別是“箋”“水”“邊”“弦”“燕”“息”“咽”“依”，其中“箋、邊、弦、燕、咽”屬言前轍；“息、依”屬一七轍；“水”屬灰堆轍。由此看來，言前轍在整首作品中出現的頻率最高，這奠定了該作品的轍韻基調，而且可以看出作品中言前轍的合轍押韻與題目中的“念”字是遙相呼應的。這體現了作者對語言轍韻技術的深刻理解和嫻熟運用，也因此才有了作者對《懷念曲》這首歌曲詞結構的巧妙安排。所以演唱這首歌曲時，處理好言前轍的咬字、吐字和發(fā)聲就顯得尤為重要。演唱者在發(fā)音的過程中應盡可能唱響韻母部分，做到換字時保持腔體通暢、統一。歸韻時，舌前部與上腭應自然接觸，送氣收音即可，同時要注意舌根時刻自然放松和避免牙關緊張、僵硬造成的不歸韻狀況。當演唱“an”這個韻母時，為獲得較為溫潤的音色，演唱者應保持橫音豎唱的狀態(tài)。在整體的歌曲表達中，應時刻注意保持氣息的綿延流動和腔體通道的自然暢通，達到聲音圓潤、松弛和傳遞的效果。

3.2 《懷念曲》中的一七轍與灰堆轍

歌詞中的“息、依、你、?！睂儆谝黄咿H。該轍包括四個韻母：“i”“n”“-i”“er”。其中，“er”是卷舌音，自成音節(jié)?！癷”“n”屬直出無收型。與“zh”“ch”“sh”“r”相拼的“-i”是卷舌尖韻母，與“z”“c”“s”相拼的“-i”發(fā)音時著力點在兩齒與舌尖，所以“i”和不同的聲母組成不同的情況，具有三種不同的發(fā)聲狀態(tài)。為此，要具體情況具體分析，以采取不同的方式方法。

因為一七轍韻腹“i”的發(fā)音特點，在聽覺上偏橫、窄，所以在演唱該韻時，如果發(fā)音過于語氣化，則無法獲得歌唱時所需要的共鳴，而出現捏、擠、卡的發(fā)聲狀態(tài)。因此，歌者演唱該元音“i”時，可保持打哈欠的狀態(tài)，使“i”的發(fā)音具有一定的腔體支持，從而避免發(fā)音時出現擠、卡情況，從而保證樂句演唱的連貫性和音色的統一。同時，要注意發(fā)聲應附著在氣息的流動上，是唱著說，而非說著唱，避免身體狀態(tài)變得僵硬或被動。

歌詞中的“水”屬于灰堆轍，與上文提到的一七轍有相似之處，它們以元音“i”作韻尾，該韻轍的韻母部分由漢語拼音中的“ui”和“ei”構成?！稇涯钋分?，“給”“為”屬灰堆轍，該轍的漢字屬窄韻，歌者在演唱時，稍不注意就容易在該轍韻的發(fā)音上傳達給聽眾較“窄”的聲音效果。因此，在演唱該轍韻的字時，更要保持腔體的打開和口腔的空間感，盡量使音色圓潤統一。

3.3 《懷念曲》中句首的轍韻

作品中還有幾處需要歌者在演唱過程中注意的地方。歌曲的第一句是需要尤為注意的，第一句的發(fā)聲狀態(tài)將直接影響演唱者在整首作品的完整表達中的整體狀態(tài)。歌曲的第一句歌詞甚至第一個字準確、規(guī)范的發(fā)音在整首作品的演繹中具有舉足輕重的地位。這首作品的第一個字是一個長達三拍的“把”字，而且根據譜面可知，“把”這個字是由弱漸強演唱的?！鞍选表嵞笧椤癮”，屬于發(fā)花轍，發(fā)花轍的特點就是一音到底，口型不變。口腔的后腔要打開，但不要過分放大，也就是半打哈欠的感覺，小舌頭要抬起來，舌根要放松，要注意“a”的發(fā)音不是嘴上的表面工作，目的是要在后腔形成空間，使腔體呈現打開的狀態(tài)?！癮”的發(fā)音在聽覺上更有空間感，但如果使用說話時“a”的自然狀態(tài)來歌唱，聲音就容易橫且直白，缺乏美感和光澤。要使“a”母音更具表現力與感染力，就要求在發(fā)“a”母音時要找到半打哈欠的狀態(tài)，同時要把聲音保持在較高的位置，避免聲音僅停留在口腔，從而使聲音自然流暢。

3.4 《懷念曲》中相同音高的轍韻轉換

歌詞“把印著淚痕的箋”中的“痕”“的”兩個字為相同音高并持續(xù)?！昂邸睂儆谌顺睫H，該轍韻屬寬韻，歸韻時舌尖須輕抵硬腭，在唱響韻腹時，氣流半入鼻腔，同時注意下巴的放松?！暗摹痹谠撟髌分械陌l(fā)音通常為“di”，因此屬于一七轍，該轍的特點上文已經介紹過。兩個字在演唱中轉換時，首先要保持氣息的穩(wěn)定流動，保持腔體的通暢，由于整首作品基本速度為Lento，因此，較長的樂句要求歌者在行腔過程中保持發(fā)音的氣息自然流動，以及換字時下巴的放松和腔體的統一。

4 十三轍在聲樂演唱中遵循的一般規(guī)律

由上文分析可知，十三轍中，轍韻的不同意味著發(fā)聲與咬字的種種變化。因此，在實際的聲樂演唱及對十三轍規(guī)律的學習中，總結出關于不同轍韻字詞的發(fā)音、咬字的一般規(guī)律非常重要。

4.1 保持字頭發(fā)音的精準性

咬字以正確的字頭為基礎，要做到咬字準確，必須先弄懂十三轍的發(fā)音。在演唱過程中，重視聲音而忽視字音的習慣會影響到字音的準確性，對放松的錯誤理解會造成咬字含糊懈怠，從而字頭無力。并且不同演唱者方言的發(fā)聲，也會影響到字頭的準確性。因此，解決咬字習慣的問題對咬字的準確性是非常重要的。字頭的精準性對聲樂歌唱的語言表達極為重要。人們提及的五音，即喉嚨、齒、牙、舌頭、唇部這五個部位協調運作而發(fā)出來的音。在發(fā)音的時候不能含混不清，發(fā)出唇音的時候要在唇部發(fā)力，舌音主要使用舌頭發(fā)力，牙音則主要使用牙齒發(fā)音，喉嚨用來發(fā)出喉音［3］。在學習聲樂的過程中，要注意每個字字頭的特點，根據一般的發(fā)音規(guī)律，結合自身存在的問題，規(guī)范字頭發(fā)音。

4.2 字腹是重點

字音的字腹部分，也就是韻母部分，是演唱過程中行腔的重要部分。在聲樂的學習中，根據十三轍的發(fā)聲規(guī)律，要盡量做到字腹與歌唱行腔的有機結合。大致可以總結為兩點：一是歌唱者必須合理地運用氣息，保持腔體的自然通暢，盡可能地避免下顎和舌的緊張，韻母要更多地共鳴，在聽覺上才會圓潤、明亮。要注意聲音不能只停留在口腔里，而是要依靠通暢的腔體將聲音傳遞出來。二是口型狀態(tài)尤為重要，不同的韻母都有其對應的口型（下顎的張合程度和舌的擺放位置）。演唱“遙條、灰堆、懷來、油求、人辰、言前”這六個轍別的字腹時，口形有相應的變化。演唱其他轍韻時，要保持口型狀態(tài)，否則會影響發(fā)音的準確性。在聲樂歌唱中，咬字和吐字被歸納為同一事物的不同方面，兩者互相影響，因此要保證咬字和吐字各自準確和互相有機的統一。演唱者要注意“十三轍”韻母的發(fā)聲要求，在韻母上進行聲音和共鳴的發(fā)揮，使發(fā)音更加飽滿柔和。

4.3 字尾處的收音要明確

字尾處的收音，即字音韻母發(fā)音的尾端，也是獨立音節(jié)吐字和咬字的完結處。有完結點才可以將吐字、咬字的工作收尾。有效承接后一個字符的發(fā)音，使歌唱的語言表達更加流暢，字詞之間具有連貫性，樂句之間才會有線條感，聽者在聽感上才會有美的感受。所以，字尾處的收音會對單個字的發(fā)音、不同字間的銜接產生重要影響。

根據十三轍的發(fā)音規(guī)律，歸韻大致分為兩種

類別：

4.3.1 有韻尾轍別的歸韻

十三轍中有韻尾轍別亦分為兩種情況，分別是復合韻母和鼻韻母。復合韻母是指由復合元音或由元音帶鼻音韻尾構成的韻母，其充當歸韻收音的是元音。鼻韻母按照韻母的構成分為兩種，即前鼻韻和后鼻韻［4］。它們分別由“n”“ng”作韻尾，屬前鼻韻的有人辰轍和言前轍，屬后鼻韻的有中東轍和長江轍。如《懷念曲》中的“行、命、望”屬于后鼻韻。演唱時應保持鼻腔、喉咽腔和胸腔的打開和通暢，放松舌根，放平舌面，將鼻腔共鳴“ng”保持在拖音時聲音的位置不下落，要注意避免出現發(fā)悶的鼻音與沉重的喉音。

4.3.2 無韻尾轍別的歸韻

如十三轍中的梭坡轍、發(fā)花轍、一語轍、月夜轍，演唱者在演唱這些轍韻時，在行腔過程中，旋律的曲折及氣息的運行不能影響轍口的變化，要保持韻尾的腔體形態(tài)直至收聲［5］，初始狀態(tài)的保持尤為重要，在此基礎上作漸強、漸弱、漸慢等音樂上的處理，否則容易造成發(fā)音傾向于相似轍韻，易產生口齒不清的聽感。在《懷念曲》中，“把、何、我、可、他、希、依、嗚”這些字就屬于上述的五個轍別，而且這些字出現在每一樂句的開頭，因此在唱這些字的時候要注意氣息的保持，以保證唱夠韻母的時值，保持口型的初始狀態(tài)，不能隨意改變。切忌將“把”“他”的“a”誤唱成“ao”，將“我”的“o”誤唱成“ou”，將“可”的“e”誤唱成“ei”，將“?！钡摹癷”誤唱成“in”，將“嗚”的“u”誤唱成“o”，等等。

總之，在聲樂學習和表演中，演唱者應充分認識和分析每個字的聲母、韻腹、韻尾，并交代清楚，避免只注重聲音而忽略咬字不清、聲音空洞等問題。同時要注意換字時口腔動作的自然，保證歌唱時腔體的穩(wěn)定和音樂的連貫，努力做到字正腔圓。

5 結語

漢語語音的轍韻是復雜且有規(guī)律的，作為聲樂學習者，正確認識和把握語言韻轍的規(guī)律能夠對聲樂學習產生積極作用。然而，歌唱中語言音韻的問題往往會被忽略，應重視這個影響歌唱中發(fā)音、咬字的問題，并在實踐中進一步探究關于歌唱及十三轍更深層次的問題。希望本文能為聲樂學習者提供些許理論借鑒，使其演唱達到“字正腔圓，聲情并茂”的藝術境界。

參考文獻：

［1］ 王瑩.論“十三轍”在歌唱發(fā)聲中的應用及特點［J］.佳木斯教育學院學報，2012（7）：82.

［2］ 劉茂林.藝術歌曲《懷念曲》的藝術特點與演唱探析［D］.成都：四川師范大學，2020：10.

［3］ 王晶.聲樂歌唱語言與咬字的藝術處理［J］.戲劇之家，2022（3）：88.

［4］ 李海燕.淺談聲樂作品《楓橋夜泊》的吐字與演唱［J］.齊齊哈爾大學報，2010（1）：195.

［5］ 楊麗.論中國民族聲樂演唱中的“十三轍”［J］.星海音樂學院學報，2017（3）：146-153.

作者簡介：李慶楊（1999—），男，山東聊城人，碩士在讀，研究方向：聲樂演唱。

匡傳英（1974—），女，湖北洪湖人，碩士，副教授，系本文通訊作者，研究方向：聲樂教學與理論。