程茂杰 孫小娥

摘要：比利時(shí)畫家馬格利特是20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義流派的代表人物之一。他終身致力于在繪畫中表現(xiàn)其哲學(xué)思想，以獨(dú)特的超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念對現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了極深的影響，引發(fā)超越現(xiàn)實(shí)的世界圖像革命。他的畫作巧妙地運(yùn)用了并置、置換、思維維度轉(zhuǎn)換和錯(cuò)位的自動(dòng)彌合等矛盾空間的表現(xiàn)形式，形成了獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的繪畫語言，不僅突破了傳統(tǒng)繪畫觀念下關(guān)于空間和透視的約束，而且使繪畫作品顛覆了傳統(tǒng)的觀看方式，讓觀眾在欣賞作品時(shí)可以更大地發(fā)揮個(gè)人主觀情感，與作者產(chǎn)生精神上的共鳴。

關(guān)鍵詞：馬格利特；語言特征；矛盾空間；思想內(nèi)涵

中圖分類號：J205；J53文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號：2095-6916（2023）06-0173-04

比利時(shí)畫家馬格利特（RENE MAGRITTE，1898—1967），是20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義流派的代表人物之一。他終身致力于在繪畫中表現(xiàn)其哲學(xué)思想，以獨(dú)特的超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念對現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了極深的影響，從而引發(fā)超越現(xiàn)實(shí)的世界圖像革命。其畫作中的現(xiàn)實(shí)總以荒謬的形象出現(xiàn)，但畫面的表現(xiàn)力卻又有著超出現(xiàn)實(shí)之外的真實(shí)感，這一切都與他繪畫中矛盾時(shí)空的表現(xiàn)形式息息相關(guān)。本文通過對馬格利特代表作品的分析研究，探討其影響深遠(yuǎn)的超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)空觀。

一、空間并置

馬格利特善于將日常生活中的物品以出其不意的形式進(jìn)行組合，賦予舊的東西以新的生命力。西方傳統(tǒng)意義上的繪畫重視對現(xiàn)實(shí)空間的研究，利用透視原理對自然和表現(xiàn)對象進(jìn)行模仿。馬格利特通過打破正常情況下事物在空間的擺放方式，從而擺脫傳統(tǒng)繪畫空間思維的束縛，打亂了原先的空間構(gòu)成關(guān)系，以新的物象秩序來表現(xiàn)非常規(guī)性的空間。這種非理性的畫面組合方式可以更為自由地去表達(dá)自己內(nèi)心的情感世界。畫家運(yùn)用并置、互換、透疊、反比例、雙重影像、錯(cuò)位連接以及同質(zhì)異構(gòu)等技法，使畫面產(chǎn)生了離奇反常態(tài)的空間變化，從而給觀眾帶來十分強(qiáng)烈的視覺感受。

紀(jì)堯姆·阿波利奈爾在他的劇本《蒂蕾西亞的乳房》中寫道：“人當(dāng)初企圖模仿行走，所創(chuàng)造的車輪卻不像一條腿。這樣，人就在不知不覺中創(chuàng)造出超現(xiàn)實(shí)主義?！保?］這里的“不知不覺”與超現(xiàn)實(shí)主義所主張人的潛意識(shí)和本能相呼應(yīng)。馬格利特的很多作品都與幻想和夢境相連接，他將所看到的真實(shí)自然的物象經(jīng)過藝術(shù)加工，并將哲學(xué)的思辨融入到畫面中去使畫面呈現(xiàn)出靜謐、充滿特殊構(gòu)想的效果。這些事物在經(jīng)過非邏輯性的合理化處理后，不但使觀眾暢游在奇妙神秘的藝術(shù)世界，還會(huì)啟發(fā)觀者對曾經(jīng)的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生反省。馬格利特喜歡將日常事物放置在主觀處理后的空間之中，使之產(chǎn)生富有變化的新形象，從而加強(qiáng)了非常規(guī)性空間整體的視覺效果。

以馬格利特的代表作之一《光之帝國》（見圖1）為例，這幅繪畫作品依舊延續(xù)了馬格利特神秘的繪畫風(fēng)格。這幅作品非常真實(shí)地表現(xiàn)了日常生活的場景，這幅畫作第一眼看過去感覺沒有任何問題，一切都是十分自然的，天空上的云彩刻畫得十分到位，近乎完美。畫面下半部分房子區(qū)域昏暗的光線是由于樹木的遮擋造成的，當(dāng)我們靜下心細(xì)細(xì)觀賞這幅畫作時(shí)，可以驚奇地發(fā)現(xiàn)，馬格利特將白天和黑夜兩種景象以出人意料的方式并置在一起，但這種奇異的場景卻并未讓人感受到突兀與不和諧。馬格利特巧妙地玩轉(zhuǎn)了日和夜的兩個(gè)概念，白天和黑夜是兩個(gè)對立不相關(guān)的時(shí)空，這在現(xiàn)實(shí)中是絕對不可能同時(shí)出現(xiàn)的，但是在繪畫的空間里，白天與黑夜卻得以兼容并存。這幅作品集合了馬格利特整個(gè)藝術(shù)生涯追求的核心思想和主題，這件作品中白天和黑夜的共存仿佛就是時(shí)間的化身，畫家以一種令人心馳神往的方式在畫面上完成了這一點(diǎn)?！豆庵蹏分袃蓚€(gè)現(xiàn)實(shí)的悖論就像現(xiàn)實(shí)中的世界有不同視角的可能性，黑白之間不但可以相互轉(zhuǎn)化，還可以在一個(gè)平衡點(diǎn)得以共存，這與中國的太極陰陽的道理有著不謀而合之處。這件作品是馬格利特藝術(shù)生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從這件作品開始他不再試圖去調(diào)和畫面內(nèi)部空間與外部空間的沖突。

光在油畫中占有十分重要的比重，因?yàn)楣獠粌H是世間所有物象產(chǎn)生視覺現(xiàn)象的光學(xué)基礎(chǔ)，同樣也是畫家表達(dá)自己內(nèi)心情感以及揭示作品內(nèi)涵的主要方法。畫家對于近景的處理是別具風(fēng)格的，近景中的水塘在受到路燈的照耀下顯得微波粼粼，這棟房子只有二樓的兩扇窗戶還亮著燈，畫家這樣的處理使得左半部分看起來不會(huì)顯得特別壓抑。順著視線往右邊看，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)茂密的樹木襯托出了路燈光線的溫暖。我們沿著左側(cè)的大樹向上看會(huì)發(fā)現(xiàn)，樹木并未受到光線的影響仿佛這棵茂密的大樹天生就屬于黑夜，天空上白云朵朵泛著屬于白天的亮光，這場景如同夢境一般。

這幅畫所用到的元素是我們?nèi)粘Ｉ钪休^為常見的，馬格利特能夠?qū)⒖此坪唵纹匠５氖挛镌诋嬅嬷羞M(jìn)行搭配，從而組成了神秘怪誕的畫面效果。我們看到水塘的倒影只有路燈和房子，而藍(lán)天和白云卻并未倒映在水面上，這樣的視覺感知違背了人們?nèi)粘５纳罱?jīng)驗(yàn)。白天與黑夜在強(qiáng)烈對比之下，路燈會(huì)把人們的注意力全部集中在這棟房子上。路燈的形態(tài)具有擬人化的特征，燈光的出現(xiàn)讓人感到壓抑的靜謐黑夜中多了一絲生機(jī)與溫暖。這幅畫作之所以能讓我們感覺到詭異怪誕的不適感，還在于馬格利特的繪畫技巧，他把每一根線條、每一個(gè)元素以及場景都處理得如同現(xiàn)實(shí)一般真實(shí)而自然。馬格利特曾在采訪紀(jì)錄片中談到《光之帝國》：

“畫中所呈現(xiàn)的是我所構(gòu)思的東西，即我們在白天看到的夜間景觀和天空。風(fēng)景讓人想起夜晚，天空讓人想起白天。我把這種力量叫做：詩歌。”［2］

繪畫作品中的時(shí)空錯(cuò)位，是馬格利特以個(gè)人主觀意識(shí)和情感來打破現(xiàn)實(shí)世界的秩序，從而在繪畫作品中建立了物象秩序來表現(xiàn)空間，這種非常規(guī)空間的表現(xiàn)形式在視覺上承載著畫家的哲學(xué)觀。他繪畫中的場景與元素很容易讓觀者有一種與夢境相關(guān)聯(lián)的感受，他運(yùn)用這種充滿詩意的表現(xiàn)方式，把繪畫作為解放思想的工具，在挑戰(zhàn)了固有的思維模式的同時(shí)也引導(dǎo)了人們對現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)行思考。

變形分為部分變形和整體變形，部分變形意味著并置，畫面效果是有跡可循的，整體變形則代表著畫面差異的絕對化，畫面中的各種元素之間是相互關(guān)聯(lián)的，因此不存在絕對變形，在這個(gè)意義上而言變形就是并置的延伸，那么《光之帝國》中時(shí)空的變形實(shí)際上就是畫家有意為之的并置手法。

二、空間置換

我們欣賞馬格利特的油畫作品《比利牛斯山上的城堡》（見圖2），這是他在1959年完成的一幅油畫作品。由于超現(xiàn)實(shí)主義繪畫對景物的近、中、遠(yuǎn)關(guān)系的表現(xiàn)方式不同于現(xiàn)實(shí)主義，這幅畫運(yùn)用了空間置換的創(chuàng)作手法，在技法方面畫家采用了細(xì)膩寫實(shí)的手法，描繪了與城堡連為一體的比利牛斯山失去了重力而懸浮在半空。石頭是不可能飄浮在空中的，畫家利用這一現(xiàn)象，在畫面中創(chuàng)造了一個(gè)奇妙的世界，巨石下方的海面看起來似乎并沒有受到太大的影響。但是當(dāng)我們細(xì)細(xì)地觀賞時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，海浪在平靜表面之下仿佛受到巨石的影響要向下塌陷，甚至隱隱有一種要掀起滔天巨浪的感覺，這似乎是風(fēng)暴來臨前的寧靜。再反觀懸浮在空中的巨石，畫家在巨石表面刻畫出凹凸不平的肌理，似乎留下了歲月殘留的痕跡，顯得古樸而滄桑。畫面中筆觸的痕跡體現(xiàn)了畫家內(nèi)心的韻律和情緒，這種筆法是在對客觀物象的提煉中做出來的，表現(xiàn)出畫面形式與律動(dòng)的完整統(tǒng)一。海浪所呈現(xiàn)的曲線的變化與堅(jiān)硬的巨石形成了鮮明的對比，使得原本格外寂靜的城堡變得具有生機(jī)。海平面、巨石、天空這三個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的元素在畫面中的并立讓畫面的形式感十分強(qiáng)烈，使得整幅畫面充滿了詩意。

這幅作品打破了公眾對常規(guī)空間的認(rèn)知，通過理性怪誕的視覺錯(cuò)置顛倒了人們對于現(xiàn)實(shí)世界事物的認(rèn)知，畫家想要從這幅作品中傳達(dá)出人為建筑和自然力量之間的一種平衡和諧的感受，引發(fā)了人們的思考。挪威作家喬斯坦·賈德移用此幅畫作為自己的《比利牛斯山的城堡》一書命題時(shí)寫道：

“這是‘失重引發(fā)的唯物主義與唯心主義的一場哲辯，對于懸浮于半空的山體與城堡來說，從唯物角度考慮，它僅是失去地球引力的一種物理現(xiàn)象，但是對于唯心主義而言，這很可能就是神力所至?！?/p>

馬格利特的這幅作品，似乎預(yù)言了當(dāng)代科學(xué)家提出的“無宇宙”理論①［3］?！侗壤Ｋ股缴系某潜ぁ愤@幅畫作，畫家將現(xiàn)實(shí)中的物象通過并置的手法引入繪畫空間中，將這些物象元素并置在畫面中，形成了一種繪畫的韻律和特殊的張力，使得畫面的藝術(shù)效果顯得更為神秘。這幅畫作證明了事物無需我們的思想支配，受我們思想支配的只是我們的期望。

三、思維維度的轉(zhuǎn)換

馬格利特認(rèn)為對現(xiàn)實(shí)世界的客觀再現(xiàn)并不能真正地表達(dá)出人們的內(nèi)心情感。他認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)該照抄照搬客觀自然，夢境才是人類真正的精神家園，潛意識(shí)下的非邏輯隱喻功能超越了現(xiàn)實(shí)空間。馬格利特在創(chuàng)作中將現(xiàn)實(shí)世界的對象引入繪畫空間，繪畫就不再是一個(gè)表現(xiàn)真實(shí)對象的媒介，而是成為拓展畫面空間中“真實(shí)”與“幻想”之間的多重維度的手段。

透視學(xué)是人類最偉大的發(fā)明之一，透視在傳統(tǒng)繪畫的空間布局里有著極為重要的作用，透視學(xué)的出現(xiàn)使人們對客觀事物的視覺認(rèn)知由感性上升到了理性，為人類認(rèn)識(shí)世界和表現(xiàn)世界提供了方法論。由于超現(xiàn)實(shí)主義畫派的出現(xiàn)對傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)方式產(chǎn)生了顛覆，馬格利特的很多創(chuàng)作顛覆了傳統(tǒng)繪畫思維的模式。例如，《普通常識(shí)》（見圖3），這幅畫作表現(xiàn)了一組靜物，在桌子上放置了一個(gè)裝裱好的畫框的空白畫布，畫框的中央則擺放了四個(gè)青蘋果，以及一個(gè)裝滿水果的白瓷器皿，青蘋果是馬格利特繪畫中比較常見的元素。一般來說，根據(jù)人們的日常視覺經(jīng)驗(yàn)會(huì)認(rèn)為這組靜物應(yīng)該是出現(xiàn)在畫布上而不是擺放在畫布之上。擺在觀眾面前的是一個(gè)二維平面，而作品展現(xiàn)的卻是放在畫布之上的靜物形成的一個(gè)三維空間，二維與三維的轉(zhuǎn)換讓空間變得神秘和奇異。這種畫面給觀者帶來一種復(fù)雜而矛盾的審美體驗(yàn)的同時(shí)，也會(huì)在視覺上對我們的思維邏輯產(chǎn)生沖擊，馬格利特所做的就是通過繪畫作品打破我們熟悉的視覺經(jīng)驗(yàn)，以全新的視角觀察我們的日常生活。物像在一般思維下有特定的空間環(huán)境，當(dāng)視覺錯(cuò)亂發(fā)生時(shí)很容易對以前慣有的認(rèn)知產(chǎn)生懷疑。這種科學(xué)合理地對透視規(guī)則的運(yùn)用從而制造出的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的手法，其實(shí)是馬格利特對外部世界和內(nèi)在精神的認(rèn)知方式。

馬格利特的作品中，神秘奇異的感覺并不是由事物的夸張和變形所導(dǎo)致的，通常是運(yùn)用了并置的創(chuàng)作手法，把不可思議的東西在畫面中并排放置使之與現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生沖突。

四、空間錯(cuò)位的自動(dòng)彌合

馬格利特是一位以畫言事的畫家，他的創(chuàng)作意向以講述故事、圖解哲思著稱，其繪畫作品具有非常明顯的當(dāng)代性。因此，他的繪畫語言會(huì)給觀看者帶來非常強(qiáng)烈的不確定性，即以確定的繪畫技法描繪出不確定的畫面環(huán)境，他在嘗試各種繪畫試驗(yàn)后，最終確立了他那神秘和視覺錯(cuò)覺的繪畫風(fēng)格。《突顯》（見圖4）是一幅較為特殊的作品，馬格利特用寫實(shí)的繪畫技法繪制了一位裸體女性的形象，畫面是以頭部、身體、胳膊、胸部和足部這五段拼圖的方式被載入大小、寬窄有異的五個(gè)畫框內(nèi)，岡姆布雷奇說：“一個(gè)對象與我們的生存聯(lián)系得越緊密，我們就越易于對它的認(rèn)知?！保?］由于人們對人體非常熟悉，即便是被分隔開，我們的視覺也會(huì)自動(dòng)將圖像整合在一起。馬格利特將身體劃分為部分的實(shí)踐，用繪畫的草圖（見圖5）強(qiáng)調(diào)了作品其實(shí)是一種繪畫的表現(xiàn)形式，是一種暗指而不是真實(shí)存在的事物，因此這就解釋了為何馬格利特筆下的女性身體要么難以拼湊完整，要么有所隱藏。

結(jié)語

馬格利特通過并置、變形、對比等創(chuàng)作手法，憑借自己的想象力和創(chuàng)造力形成了獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的繪畫語言。他將物與物之間進(jìn)行串聯(lián)以展示事物的內(nèi)在關(guān)系，試圖在物體和規(guī)則中再現(xiàn)其反規(guī)則現(xiàn)象，深刻的邏輯思維隱含其中。藝術(shù)的真諦就在于不斷地創(chuàng)新，馬格利特把繪畫看作體驗(yàn)、表達(dá)、實(shí)現(xiàn)個(gè)人自由的過程，他的作品不僅突破了傳統(tǒng)繪畫觀念下關(guān)于空間和透視的約束，使繪畫作品顛覆了以往傳統(tǒng)的觀看方式，而且讓觀眾在欣賞作品時(shí)可以更大地發(fā)揮個(gè)人主觀情感，與作者產(chǎn)生精神上的共鳴。

注釋：

①“無宇宙”理論：無宇宙論指的是關(guān)于神是唯一和絕對的實(shí)在，一切有限的事物都沒有獨(dú)立的存在的理論。這一理論古已有之，如印度中世紀(jì)哲學(xué)家商羯羅認(rèn)為，最高真實(shí)的梵是宇宙萬物的本原，也是萬物的依靠，世界上一切現(xiàn)象都是從梵中產(chǎn)生出來的。這一概念則由黑格爾于19世紀(jì)前期提出，用以指世界是不實(shí)在的，只有神存在的學(xué)說。梵是統(tǒng)一、永恒和純凈的，它沒有任何差別、內(nèi)外、部分，也不具有任何屬性、運(yùn)動(dòng)、變化。梵既超越主觀和客觀，又超越時(shí)間、空間、實(shí)體性、因果等經(jīng)驗(yàn)范疇。它是不可見、不可聞、不可觸、不可說、不可思議的絕對實(shí)在。

參考文獻(xiàn)：

［1］穆東一.論馬格利特的魔幻超現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格［D］.保定：河北大學(xué)，2011.

［2］倪學(xué)敏.試論超現(xiàn)實(shí)主義神秘意象的隱喻功能——以馬格利特作品為例［J］.美與時(shí)代（下），2021（5）.

［3］陳思羽，翟立剛.論后現(xiàn)代主義誕生的藝術(shù)哲學(xué)化［J］.三角洲，2022（20）.

［4］陳小雨.關(guān)于達(dá)利繪畫形式語言的思考［J］.美術(shù)教育研究，2010（7）.

作者簡介：程茂杰（1994—），男，漢族，江蘇鹽城人，單位為青島大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)。

孫小娥（1970—），女，漢族，山東壽光人，青島大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)。

（責(zé)任編輯：張震）