○翟雨虹

在共性寫作時(shí)期，雖然作曲家的創(chuàng)作手法、語(yǔ)言、風(fēng)格各有不同，但是作品的旋律、和聲以及結(jié)構(gòu)布局均統(tǒng)一于調(diào)性邏輯。調(diào)性解體后，作曲家們秉承“顛覆傳統(tǒng)”“追求個(gè)性”的理念，積極地進(jìn)行新的探索，并嘗試開(kāi)辟屬于自己的道路，由此，音高思維與組織技法便開(kāi)始進(jìn)入了個(gè)性寫作時(shí)期。然而，古典調(diào)性作為多元化音高組織技術(shù)之一，不僅依然存在，而且還會(huì)對(duì)各種新音高組織技術(shù)產(chǎn)生潛在的影響。

20世紀(jì)部分作曲家既想要擺脫大小調(diào)體系的制約，又想要尋找依然囿于某種特定的音高范圍，而音高之間是否有“主從”關(guān)系或“級(jí)差”關(guān)系是可以由自己所掌控的，“音列”思維與技術(shù)便應(yīng)運(yùn)而生。如，德彪西的“全音階”、梅西安的“有限移位調(diào)式”，其他作曲家自主設(shè)計(jì)的形形色色的音列，甚至勛伯格將全部十二個(gè)音作音程有序化設(shè)計(jì)的“十二音序列”，如此等等。

音列組織手法不僅受到西方作曲家的喜愛(ài)，還對(duì)中國(guó)作曲家產(chǎn)生了一定的影響。我國(guó)傳統(tǒng)民間調(diào)式在單一音列范圍內(nèi)主音游移的現(xiàn)象，無(wú)疑是音列思維的特征之一。因而，當(dāng)西方作曲家放棄以協(xié)和三和弦為中心、五度關(guān)系為基礎(chǔ)的古典調(diào)性后，所探索的音列思維與技法便極易被中國(guó)作曲家所吸收與運(yùn)用。自20世紀(jì)80年代以來(lái)，有相當(dāng)一部分中國(guó)作曲家以“音列”作為音高組織手法進(jìn)行創(chuàng)作。直至今日，音列技術(shù)作為中國(guó)作曲家創(chuàng)作中經(jīng)常運(yùn)用的音高組織技法依然被學(xué)界關(guān)注。

“以音列為基本結(jié)構(gòu)成分而衍生的音高關(guān)系體系，意味著其組織音高的思維主要在于通過(guò)發(fā)展特定結(jié)構(gòu)的音列來(lái)發(fā)展樂(lè)思，而不管音高材料是垂直形態(tài)、水平形態(tài)還是斜向混合形態(tài)，它們都受特定結(jié)構(gòu)音列的控制，這種控制既可以是有序化的—十二音序列或非十二音序列，亦可是無(wú)序化的—各類特種調(diào)式或音列模式。”②同注①。因而，從嚴(yán)格意義上講，音列可分為“有序音列”與“無(wú)序音列”兩大類。有序音列由若干個(gè)音直至平均律全部十二個(gè)半音構(gòu)成，由于預(yù)設(shè)音（實(shí)為音程）的出現(xiàn)是“有序”的，因而具有個(gè)性化的可識(shí)別性；而無(wú)序音列可自由組合或重復(fù)音列中的任何音，因而在一個(gè)八度內(nèi)通常會(huì)少于12個(gè)音，否則會(huì)缺乏個(gè)性與可識(shí)別性而成為半音階了。當(dāng)然，如果整條無(wú)序音列多于一個(gè)周期（八度或非八度周期），并且周期間是不循環(huán)的，就有可能多于12個(gè)音，這些音被固定在相應(yīng)的周期音區(qū)內(nèi)，而不會(huì)在一個(gè)周期音區(qū)內(nèi)達(dá)到12個(gè)音。因而，無(wú)序音列的音樂(lè)表現(xiàn)力與運(yùn)用幅度是很大的。

音列技術(shù)進(jìn)入中國(guó)之后，部分音列被中國(guó)作曲家吸收運(yùn)用，包括八聲音列、九聲音列、十二音序列等等。這些音列的設(shè)計(jì)和使用經(jīng)常體現(xiàn)出本土化的特征，即作曲家設(shè)計(jì)音列時(shí)，常吸取宮系統(tǒng)五聲或地域風(fēng)格調(diào)式的特征；部分被設(shè)計(jì)成半音化的音列在作品中使用時(shí)，也常“分離”出宮系統(tǒng)五聲的要素，不同的五聲素材形成對(duì)比、并峙，或五聲材料與整體音列結(jié)合形成對(duì)比。因此，不論是有序的音列還是無(wú)序的音列，作曲家們都致力于使該技術(shù)手法實(shí)現(xiàn)“民族性”“五聲性”。從而，音列部分或完全脫離了西方音列的影子，使其呈現(xiàn)出了本土特征。同時(shí)，多樣化的音列設(shè)計(jì)也突出了作曲家的個(gè)性。

可以說(shuō)“音列技術(shù)”經(jīng)過(guò)20世紀(jì)80年代以來(lái)在中國(guó)40年的發(fā)展，已經(jīng)成為將本土化與半音化結(jié)合得非常成熟的音高組織手法，也發(fā)展成為當(dāng)代中國(guó)作曲家作品中重要的音高組織方法之一。因此對(duì)作曲家的音列思維與音列技術(shù)的研究是現(xiàn)如今十分必要的、有意義的課題。

盡管作曲家設(shè)計(jì)的音列可以是音高控制“有序”或是“無(wú)序”的，但本文的研究范圍僅涉及“無(wú)序”的部分，原因如下：

1.對(duì)音高控制“有序”的音列作品，即“序列音樂(lè)”作品的研究已經(jīng)單獨(dú)成為一個(gè)研究專題，有豐碩的研究成果。期刊中，鄭英烈對(duì)序列音樂(lè)的研究成為一個(gè)系列，以連載的形式刊登，其中，《羅忠镕的〈涉江采芙蓉〉—序列音樂(lè)研究之五》③鄭英烈：《羅忠镕的〈涉江采芙蓉〉—序列音樂(lè)研究之五》，《廣州音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1983年，第2期，第103–107頁(yè)?！缎蛄幸魳?lè)作品分析（之三）—桑桐的〈夜景〉》④鄭英烈：《序列音樂(lè)作品分析（之三）—桑桐的〈夜景〉》，《廣州音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1984年，第1–2期，第125–129頁(yè)。分析了作曲家羅忠镕、桑桐的作品中使用的序列技法。張巍對(duì)中國(guó)序列音樂(lè)的研究亦已作為一個(gè)專題成為國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“序列音樂(lè)技術(shù)的中國(guó)化研究”，其中包括文章《序列音樂(lè)技術(shù)的中國(guó)化研究—十二音創(chuàng)作技術(shù)與理論的發(fā)展（1980—1990）》⑤張?。骸缎蛄幸魳?lè)技術(shù)的中國(guó)化研究—十二音創(chuàng)作技術(shù)與理論的發(fā)展（1980—1990）》，《音樂(lè)研究》，2017年，第4期，第23–28頁(yè)?！缎蛄幸魳?lè)技術(shù)的中國(guó)化研究（二）—十二音創(chuàng)作技術(shù)與理論的發(fā)展（1990—2000）》⑥張巍：《序列音樂(lè)技術(shù)的中國(guó)化研究（二）—十二音創(chuàng)作技術(shù)與理論的發(fā)展（1980—1990）》，《音樂(lè)研究》，2020年，第6期，第97–101頁(yè)。。其他期刊還有《羅忠镕〈鋼琴曲三首〉分析》⑦張忠平：《羅忠镕〈鋼琴曲三首〉分析》，《中國(guó)音樂(lè)》，2011年，第3期，第109–114頁(yè)?！丁坝邢蕖勺兾迓曅孕蛄小钡臉?gòu)成原理及其類別（上）》⑧寧爾：《“有限—可變五聲性序列”的構(gòu)成原理及其類別（上）》，《樂(lè)府新聲》，1998年，第2期，第19–21頁(yè)。《“有限—可變五聲性序列”的構(gòu)成原理及其類別（下）》⑨寧爾：《“有限—可變五聲性序列”的構(gòu)成原理及其類別（下）》，《樂(lè)府新聲》，1998年，第3期，第46–48頁(yè)。等等。研究中國(guó)序列音樂(lè)的學(xué)位論文同樣很多，包括學(xué)位論文博士論文《羅忠镕十二音作品技法研究》⑩王瑞：《羅忠镕十二音作品技法研究》，2004年上海音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文，第3–35頁(yè)。、碩士論文《20世紀(jì)80至90年代中國(guó)序列音樂(lè)創(chuàng)作中的“調(diào)性”思維研究》?周坤杰：《20世紀(jì)80至90年代中國(guó)序列音樂(lè)創(chuàng)作中的“調(diào)性”思維研究》，2019年上海音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文，第10–20頁(yè)?！段稣?0年代后“五聲性十二音”在當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)中的創(chuàng)新與發(fā)展》?王祺：《析論80年代后“五聲性十二音”在當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)中的創(chuàng)新與發(fā)展》，2020年蘇州大學(xué)碩士學(xué)位論文，第20–30頁(yè)。。這些論文對(duì)當(dāng)代中國(guó)序列音樂(lè)的理論、技法、作品等各個(gè)方面進(jìn)行了細(xì)致的研究。

2.從名稱的實(shí)際使用過(guò)程來(lái)看，學(xué)界所提的“音列”大都指音高控制無(wú)序的音列，而音高控制有序化的音列則直接稱之為“序列音樂(lè)”，而不用抽象的“音列”來(lái)表述。因此本文中所使用的“音列”一詞特指作曲家設(shè)計(jì)的特定結(jié)構(gòu)的、音高控制無(wú)序的音列，不包括“序列音樂(lè)”的音列。

此外，中國(guó)傳統(tǒng)宮系統(tǒng)五聲與七聲具有音列思維中主音可游移的特征，但不具備人為設(shè)計(jì)的因素。由作曲家自主設(shè)計(jì)的、個(gè)性化、風(fēng)格化、半音化的音列則是20世紀(jì)80年代后更為典型、更為重要的音列類型，因而，本文的分析不涉及傳統(tǒng)宮系統(tǒng)五聲與七聲的作品（僅指獨(dú)立的宮系統(tǒng)五聲或七聲，而若干宮系統(tǒng)五聲綜合的音列，或是音列中包含宮系統(tǒng)五聲的則在本文的分析范圍內(nèi)）。

一、音列的含義

音列是一群無(wú)主從、級(jí)差關(guān)系音的集合。但在20世紀(jì)的各類文獻(xiàn)中，當(dāng)表述無(wú)級(jí)差關(guān)系、無(wú)固定主音的一群音時(shí)，實(shí)際具有多種名稱提法。

部分文章直接稱為“音列”。如：《二十世紀(jì)和聲的基本結(jié)構(gòu)成分及其衍生的音高關(guān)系體系》中提出：“音列是指特定結(jié)構(gòu)模式的音的橫向集合體”?同注①。；《中國(guó)當(dāng)代作曲家和聲語(yǔ)言構(gòu)成的思維與技法研究》?劉康華：《中國(guó)當(dāng)代作曲家和聲語(yǔ)言構(gòu)成的思維與技法研究》，《樂(lè)府新聲》，2014年，第1期，第39–44頁(yè)。一文對(duì)以音列為音高組織手法的若干中國(guó)作曲家的作品進(jìn)行分析；《五度圈中的音、音列、音階及其數(shù)理關(guān)系》一文對(duì)“音”“音列”“音階”進(jìn)行了區(qū)分，并說(shuō)明了中西方音列與音階的不同；《從調(diào)式談起—“調(diào)式”“音列”“音階”“調(diào)”和“調(diào)性”》?黃祖禧：《從調(diào)式談起—“調(diào)式”“音列”“音階”“調(diào)”和“調(diào)性”》，《人民音樂(lè)》，1958年，第6期，第36頁(yè)。認(rèn)為不具有調(diào)式意義的稱為音列，沒(méi)有主音與傾向性，僅僅是音高由低到高的順序排列，只有音列的排列是由主音到主音時(shí)，它與音階恰好相符；《論音列色彩》認(rèn)為音列的基音與調(diào)式主音相同時(shí)它們兩個(gè)獲得了同一性；《基于音列的音高組織方式》一文認(rèn)為有無(wú)調(diào)性是區(qū)分音階與音列的方式，有調(diào)性的是音階，而無(wú)調(diào)性的則是音列。

除“音列”外，文獻(xiàn)中還使用若干其他名稱來(lái)指“音列”。

一部分文獻(xiàn)為以傳統(tǒng)的“音階”“調(diào)式”命名。如《20世紀(jì)音樂(lè)的素材與技法》一書提出“巴羅克、古典和浪漫時(shí)期的音樂(lè)幾乎只建立在我們都熟悉的大小音階上。本世紀(jì)的音樂(lè)家們雖然沒(méi)有完全丟棄這些音階，但還是使用了大量的其他音階結(jié)構(gòu)”?〔美〕庫(kù)斯特卡：《20世紀(jì)音樂(lè)的素材與技法》，宋瑾譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2002年，第19頁(yè)。。《理解后調(diào)性音樂(lè)》論述了三種20世紀(jì)前半葉作曲家廣泛應(yīng)用的對(duì)稱音階，分別稱為“全音音階”“八聲音階”和“六聲音階”?！抖兰o(jì)音樂(lè)的和聲技法》一書以“半音階”“全音階”等名稱來(lái)稱呼?！抖兰o(jì)和聲：音樂(lè)創(chuàng)作的理論與實(shí)踐》一書在第二章對(duì)20世紀(jì)音樂(lè)中的“音階素材”進(jìn)行系統(tǒng)化的分析。?〔美〕文森特·佩爾西凱蒂：《二十世紀(jì)和聲：音樂(lè)創(chuàng)作的理論與實(shí)踐》，劉烈武譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1989年，第32–33頁(yè)?！段业囊魳?lè)語(yǔ)言的技巧》?〔法〕奧利維亞·梅西安：《我的音樂(lè)語(yǔ)言的技巧》，連憲生譯，張昊、陳其鋼校訂，臺(tái)北：中國(guó)音樂(lè)書房，1992年，第123–131頁(yè)。將具有對(duì)稱性、移位次數(shù)有限的一串音高稱為“有限移位調(diào)式”?！丁绰贰档姆前硕戎芷谝綦A》?高為杰：《〈路〉的非八度周期音階》，《音樂(lè)創(chuàng)作》，1999年，第1期，第91–92頁(yè)。一文將以非八度為周期設(shè)計(jì)的一串音高稱為“非八度周期音階”。

一部分文獻(xiàn)使用的名稱為了與傳統(tǒng)調(diào)式、音階相區(qū)分而加上前綴“人工”，稱為“人工音階”“人工調(diào)式”。如《中國(guó)新音樂(lè)：人工調(diào)式的理論與實(shí)踐》?錢仁平、馬琳：《中國(guó)新音樂(lè)：人工調(diào)式的理論與實(shí)踐》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2019年，第1期，第92頁(yè)。一文將不同于傳統(tǒng)調(diào)式的新型調(diào)式全部稱為“人工調(diào)式”，并將“人工調(diào)式”分為“八度周期人工調(diào)式”和“非八度周期的人工調(diào)式”兩大類來(lái)論述?！度斯ふ{(diào)式初探》?王建民：《人工調(diào)式初探》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1992年，第1期，第18頁(yè)。一文同樣稱為“人工調(diào)式”?！墩撘綦A的構(gòu)成及分類編目》?高為杰：《論音階的構(gòu)成及分類編目》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1995年，第1期，第38–43頁(yè)。將文章分為了“傳統(tǒng)音階”與“人工音階”來(lái)論述。

還有文章使用“音集”一詞表明音列是一群音集合。比如，《后調(diào)性理論導(dǎo)論》一書提出“后調(diào)性音樂(lè)的許多作曲家經(jīng)常使用某些大型集合作為音高材料……可使用的大型音集有很多，但這四個(gè)音集引起了作曲界和理論界的特別關(guān)注：自然音集、八音音集、六音音集和全音音集”?〔美〕約瑟夫·內(nèi)森·施特勞斯：《后調(diào)性理論導(dǎo)論》，齊研譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2014年，第149頁(yè)。。

這些文章中所指的“調(diào)式”“音階”“人工音階”“人工調(diào)式”“音集”均表示的是無(wú)主從、級(jí)差關(guān)系的“音列”。而理論家或許為了表述方便而借用傳統(tǒng)的名稱“調(diào)式”“音階”，有些為了與傳統(tǒng)“調(diào)式”“音階”區(qū)分而使用“人工調(diào)式”“人工音階”來(lái)表明是新創(chuàng)立的音列。因而，20世紀(jì)所使用的“調(diào)式”“音階”等概念早已不是共性寫作時(shí)期的含義，“調(diào)式”“音階”等詞的含義已被廣義化了。

因而，對(duì)各名稱的理解應(yīng)放到時(shí)代的背景中來(lái)探尋其“本意”是什么，從而能夠?qū)ζ溥M(jìn)行更準(zhǔn)確的理解?！坝邢抟莆徽{(diào)式”等詞雖然被稱為調(diào)式，其本意均指特定結(jié)構(gòu)的音列。但其名稱早已被學(xué)界所公認(rèn)，因而，在本文中，筆者將直接使用其原稱謂。而那些并未被公認(rèn)的、新創(chuàng)的音列類型，則一并稱之為“音列”。

最后，通過(guò)不同論著、詞典中對(duì)各個(gè)詞語(yǔ)的釋義，再對(duì)不同名稱的含義進(jìn)行更明確的認(rèn)識(shí)：

1.音列

從各文獻(xiàn)中摘得音列的定義主要有兩條：（1）“樂(lè)音按照音高次序（上行或下行）排列起來(lái)，叫做音列?！?童忠良：《基本樂(lè)理教程》，上海：上海音樂(lè)出版社，2004年，第2；68頁(yè)。（2）“曲調(diào)中所用各音，按高低順序排列的音高關(guān)系稱為音列。音列僅表明所有音高前后的相對(duì)關(guān)系，而不表明各音之間的主次關(guān)系。音列一詞有時(shí)被用于表示某種特定的理論用語(yǔ)，如四音音列、半音音列、衍生音列等?！?中央音樂(lè)學(xué)院《音樂(lè)百科全書》編委委員會(huì)：《音樂(lè)百科全書》，北京：中國(guó)大百科全書出版社，2014年，第1,430頁(yè)。

2.調(diào)式

從文獻(xiàn)中摘得調(diào)式的定義主要有三條：（1）“若干高低不同的樂(lè)音，圍繞某一有穩(wěn)定感的中心音，按一定的音程關(guān)系組織在一起，成為一個(gè)有機(jī)的體系，稱為調(diào)式?！?童忠良：《基本樂(lè)理教程》，上海：上海音樂(lè)出版社，2004年，第2；68頁(yè)。（2）“幾個(gè)音（一般不超過(guò)7個(gè)，不少于3個(gè)）按照一定的關(guān)系（高低關(guān)系、穩(wěn)定與不穩(wěn)定的關(guān)系等）連結(jié)在一起，構(gòu)成一個(gè)體系，并以某一音為中心，這個(gè)體系就叫做‘調(diào)式’?！?李重光：《音樂(lè)理論基礎(chǔ)》，北京：人民音樂(lè)出版社，2017年，第105頁(yè)。（3）“若干高低不同的樂(lè)音，圍繞某一有穩(wěn)定感的中心音，按一定的音程關(guān)系組織在一起，成為一個(gè)有機(jī)的體系，稱為調(diào)式。”?中國(guó)大百科全書編委會(huì)編：《中國(guó)大百科全書·音樂(lè)舞蹈卷》，北京：中國(guó)大百科全書出版社，1989年，第135頁(yè)。

3.音階

從文獻(xiàn)中摘得音階的定義主要有三條：（1）“以一定的調(diào)式為標(biāo)準(zhǔn)，按音高次序向上或向下排列成的一組音。”?中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所詞典編輯室：《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》，北京：商務(wù)印書館，2016年，第1,561頁(yè)。（2）“調(diào)式中的諸音，按照音高依次由主音到主音的序列，叫做音階……音階和音列之間的區(qū)別是：音階能在一定程度上表現(xiàn)調(diào)式的規(guī)律，而音列只是構(gòu)成調(diào)式的素材。”?〔蘇〕斯波索賓：《音樂(lè)基本理論》，汪啟璋譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1958年，第96頁(yè)。（3）“通常在闡述大小調(diào)時(shí)，常將調(diào)式的中心音（即調(diào)式主音）作為起點(diǎn)和終點(diǎn)與其他各音一起按音高的順序依次排列，并將其稱之為調(diào)式音階。由于大小調(diào)式體系的調(diào)式主音完全等同于音階主音，調(diào)式與音階是一個(gè)層次的概念，因之，其調(diào)式音階也可簡(jiǎn)稱為音階?！?同注?，第68；195頁(yè)。

4.人工調(diào)式、人工音階

從文獻(xiàn)中摘得“人工調(diào)式、人工音階”的定義為：（1）“在實(shí)際創(chuàng)作中，作曲家根據(jù)作品表現(xiàn)的需要，人為地創(chuàng)造出來(lái)的調(diào)式，稱之為人工調(diào)式?！?同注?，第68；195頁(yè)。（2）“人工調(diào)式……是專指不同于廣義的傳統(tǒng)調(diào)式的由作曲家獨(dú)創(chuàng)的新型調(diào)式?！?同注?。（3）“所謂人工音階，是指與傳統(tǒng)音階相對(duì)而言的新型音階，而不問(wèn)其構(gòu)成方法是否合乎自然物理法則。凡傳統(tǒng)音樂(lè)中不存在（的）音階形式，僅在晚近以來(lái)被人采用，甚或迄今未被使用過(guò)的可能的音階形式，我們一概統(tǒng)稱為人工音階?！?同注?，第38頁(yè)。

5.本文對(duì)各個(gè)名稱間關(guān)系的梳理

通過(guò)概念的釋義可知，“音列”僅表明一群音的音高前后關(guān)系，因此“音列”的概念在有了音高以后就出現(xiàn)了，它僅表明所有音高前后的相對(duì)關(guān)系，而不表明各音之間的主次關(guān)系。當(dāng)音列中的音以某一個(gè)音為中心音即主音時(shí)，就有了調(diào)式。而調(diào)式從主音到高八度主音的排列就稱為音階。由此可見(jiàn)，音列是“源頭”，它可以在“調(diào)式”與“音階”之間自由切換，取決于作曲家在創(chuàng)作中的自主控制，因而音列具有創(chuàng)作的極大自由與豐富的音樂(lè)表現(xiàn)力。本文恰是將這種由作曲家自主設(shè)計(jì)的，具有無(wú)主次關(guān)系“原始”意義的，并可與“有主次或級(jí)差”等傳統(tǒng)意義自由切換的特定結(jié)構(gòu)的音群稱為“音列”。在本文中，為了便于表述，被學(xué)界所公認(rèn)的名稱依然使用，而其他音列的類型，則統(tǒng)一稱為音列。

二、中國(guó)當(dāng)代作曲家作品中所使用的音列的分類

（一）概述

音列是20世紀(jì)作曲家自主設(shè)計(jì)的，具有無(wú)主次關(guān)系“原始”意義的，并可與“有主次或級(jí)差”等傳統(tǒng)意義自由切換的特定結(jié)構(gòu)的音群。本部分主要對(duì)“特定結(jié)構(gòu)的音群”進(jìn)行概述與分類。因而，本文根據(jù)所搜集到的以音列為音高組織手法進(jìn)行創(chuàng)作的中國(guó)當(dāng)代作曲家的作品，以音列的結(jié)構(gòu)為參照進(jìn)行分類。

本文僅著眼于中國(guó)當(dāng)代作曲家創(chuàng)作中所使用的音列類型。音列中有一部分為西方作曲家所設(shè)計(jì)使用，但其被中國(guó)作曲家所吸收運(yùn)用，在分類與分析中也將其算作在內(nèi)?理論上說(shuō)，音列在一個(gè)八度內(nèi)的音高數(shù)量從三聲到十二聲不等，有多種排列形式。早在20世紀(jì)90年代，高為杰就在文章《論音階的構(gòu)成及分類編目》中對(duì)人工音階進(jìn)行分類，但在中國(guó)當(dāng)代作曲家的作品中所使用的音列種類遠(yuǎn)沒(méi)有這么多。?；谝袅械牟煌Y(jié)構(gòu)形態(tài)，筆者將按照由整體到具體、由外部到內(nèi)部的順序?qū)σ袅蟹诸悺?/p>

首先，根據(jù)音列的周期形態(tài)，分為八度周期音列與非八度周期音列兩大類，再根據(jù)周期是否循環(huán)分為四類，再根據(jù)各自特征進(jìn)行逐步劃分，最終以一個(gè)周期內(nèi)的音高數(shù)量來(lái)對(duì)音列進(jìn)行命名。

經(jīng)過(guò)分析與篩選，符合選題范圍的作品共有60余部，結(jié)合作品音列手法的典型性、音列種類多樣性、例證的說(shuō)服性、自身研究方便等方面，筆者最終選擇24首作品在文中進(jìn)行分析研究，這些作品全部匯集在了表1中。

表1 所選作品

圖1 音列分類圖

在對(duì)音列的分類設(shè)計(jì)以及音列在作品中的運(yùn)用進(jìn)行具體分析之前，筆者認(rèn)為有必要將本文中運(yùn)用的音列的名稱作統(tǒng)一說(shuō)明。

1.由于音列本身各音間并無(wú)級(jí)差關(guān)系，因而在名稱上，均不以某音為主音，而將音列稱為“某音為開(kāi)始音的音列”，比如“C為開(kāi)始音的九聲音列”“D為開(kāi)始音的十聲音列”等等。

2.有些音列內(nèi)部含有以五度音列相鄰音構(gòu)成的五聲或七聲音列，因而對(duì)這一些局部音列進(jìn)行命名時(shí)，分為兩種情況：

（1）作品運(yùn)用中與民族調(diào)式有關(guān)的五聲、七聲音列，以理論界常用的不確定具體調(diào)式的“宮系統(tǒng)”對(duì)其命名。五聲音列稱為“某宮系統(tǒng)五聲”，七聲音列則稱為“某宮系統(tǒng)七聲”。由于七聲音列有三類，則在命名中加入類別，比如“C宮系統(tǒng)Ⅱ類七聲”“G宮系統(tǒng)Ⅲ類七聲”等等。五聲性六聲音列由七聲音列中少一個(gè)偏音得來(lái)，稱為“某宮系統(tǒng)六聲”，因而，仍分為三類，如“C宮系統(tǒng)Ⅰ類六聲（含變徵或變宮）”等等。（見(jiàn)譜例1、2、3）

譜例1 宮系統(tǒng)五聲（以C宮系統(tǒng)五聲為例）

譜例2 宮系統(tǒng)七聲（以三類C宮系統(tǒng)七聲為例）

譜例3 宮系統(tǒng)六聲（以三類C宮系統(tǒng)六聲為例）

在譜例3中，Ⅰ、Ⅱ類宮系統(tǒng)六聲各自的后一個(gè)相同，Ⅱ、Ⅲ類宮系統(tǒng)六聲各自的前一個(gè)相同，因而為避免重復(fù)混淆，筆者按照“前類中有即以前類命名”的原則，將宮系統(tǒng)六聲分為“宮系統(tǒng)Ⅰ類六聲（含變徵）”“宮系統(tǒng)Ⅰ類六聲（含變宮）”“宮系統(tǒng)Ⅱ類六聲（含清角）”“宮系統(tǒng)Ⅲ類六聲（含閏）”。

（2）作品運(yùn)用中的非五聲性自然音七聲音列，以“五度音列七聲”來(lái)命名，比如“bA五度音列七聲”“bE五度音列七聲”等等。（見(jiàn)譜例4）

譜例4 五度音列七聲

3.由于在實(shí)際音樂(lè)創(chuàng)作中，作曲家可不設(shè)立主音，也可設(shè)計(jì)整部作品或作品的某一部分有主音。因而，無(wú)主音的部分按照音列本身的名稱，如“C為開(kāi)始音的九聲音列”“D為開(kāi)始音的十聲音列”等等。有主音的部分則將音列稱為“某音為主音的音列”，如“F為主音的十聲音列”等等。

4.當(dāng)音列中分離出五度音列相鄰五個(gè)音或七個(gè)音來(lái)使用時(shí)，如果是五聲性用法，無(wú)主音的部分按照音列本身的名稱，如“C宮系統(tǒng)五聲”等，有主音的部分則按理論界常用的稱謂稱呼，如“C宮調(diào)式”“d商調(diào)式”等。如果是非五聲性的自然音七聲用法，無(wú)主音的部分按照音列本身的名稱，如“F五度音列七聲”等，有主音的部分則以理論界常用的稱謂稱呼，如“C自然大調(diào)”“d大六度小調(diào)”等。（見(jiàn)譜例5）

譜例5 F五度音列七聲

CGF特殊的纖維蛋白網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，也是骨組織再生的基礎(chǔ)。3D立體網(wǎng)格的結(jié)構(gòu)可以增強(qiáng)上述生長(zhǎng)因子滲透能力，促進(jìn)干細(xì)胞的遷徒分化能力，加快細(xì)胞的增殖，使得骨的形成時(shí)間縮短，增加骨組織形成量。

（二）八度周期音列的分類

八度周期音列是以八度為周期的音列。根據(jù)周期循環(huán)與否，分為八度周期循環(huán)音列與八度周期非循環(huán)音列。兩者均以八度為周期，區(qū)別在于音高在不同八度是否相同。

1.八度周期循環(huán)音列

八度周期循環(huán)音列是以八度為周期進(jìn)行循環(huán)的音列，根據(jù)這類音列在十二平均律中移位次數(shù)是否有限，又分為八度周期循環(huán)的有限移位音列和八度周期循環(huán)的不限移位音列。

八度周期循環(huán)的有限移位音列又稱為移位相等音列。

將十二個(gè)半音等值劃分可以取得四種不同的截?cái)啵毫鶄€(gè)截?cái)?、四個(gè)截?cái)?、三個(gè)截?cái)唷蓚€(gè)截?cái)?，再將?nèi)部進(jìn)行填充從而得到各種各樣的音階形態(tài)。由于12的約數(shù)可以有1、2、3、4、6，其中2、3既是12的約數(shù)也是6的約數(shù)，2既是4的約數(shù)也是6和12的約數(shù)，因此會(huì)有重合的音列。據(jù)尤·霍洛波夫統(tǒng)計(jì)，不同的結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式共有11種，梅西安將其中的7種（由于宗教信仰）命名為有限移位調(diào)式。（見(jiàn)譜例6）

結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式在中國(guó)當(dāng)代作曲家的作品中使用較為廣泛，但目前所搜集到的作品中，作曲家僅使用了梅西安有限移位調(diào)式的調(diào)式2（減調(diào)式）、調(diào)式3（增調(diào)式）與調(diào)式4。

比如劉學(xué)嚴(yán)《融》使用的音列與梅西安有限移位調(diào)式的調(diào)式2相同，為八聲音列。（見(jiàn)譜例7）

譜例6 結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式

該音列被分成了四個(gè)截?cái)?，每個(gè)截?cái)嗳齻€(gè)半音，內(nèi)部以半音數(shù)“2.1”進(jìn)行填充。因而在十二平均律中它只有三個(gè)音高位置，第四個(gè)音高位置便重復(fù)了第一個(gè)位置的音高。

王建中《情景》使用了與梅西安有限移位調(diào)式的調(diào)式4相同的音階。（見(jiàn)譜例8）

譜例8 王建中《情景》音列

該音列被分成了兩個(gè)截?cái)?，每個(gè)截?cái)嗔鶄€(gè)半音，內(nèi)部以“1.1.3.1”進(jìn)行填充。

譜例9王建民《第一二胡狂想曲》和譜例10江文也《斷章小品》第8首均為梅西安的有限移位調(diào)式的調(diào)式3。

譜例9 王建民《第一二胡狂想曲》音列

譜例10 江文也《斷章小品》第8首音列

這兩條音列均被分成三個(gè)截?cái)?，每個(gè)截?cái)嗨膫€(gè)半音，是增調(diào)式音列，《第一二胡狂想曲》以“2.1.1”填充，《斷章小品》第8首以“1.2.1”填充。

盡管這幾條音列為結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式，但是大部分作曲家在設(shè)計(jì)時(shí)考慮了民族調(diào)式因素，即作曲家在設(shè)計(jì)時(shí)所考慮的因素是綜合的不是單一的，能夠體現(xiàn)民族性，音程結(jié)構(gòu)也能夠形成循環(huán)規(guī)律的，可以表現(xiàn)更復(fù)雜的半音關(guān)系的音列。正像作曲家王建民所說(shuō)：“……若僅以此音調(diào)來(lái)進(jìn)行展開(kāi)，即便是用再多的轉(zhuǎn)調(diào)手法，仍然會(huì)是原民歌的味道，頂多是復(fù)雜化而已……為此……在此基礎(chǔ)上又設(shè)計(jì)了一個(gè)人工九聲音階……結(jié)構(gòu)正好與梅西安的人工第三調(diào)式相同?！?王建民：《譜民族新韻 抒中華情懷—〈第一二胡狂想曲〉創(chuàng)作回顧與回想》，《人民音樂(lè)》，2014年，第3期，第30頁(yè)。

以作品《融》為例，作品使用的音列為八聲音列，實(shí)際上作曲家在設(shè)計(jì)時(shí)考慮了中國(guó)苗族飛歌音列?！百F州的苗族民歌分為四類：飛歌、游方歌、禮俗歌和兒歌。飛歌在現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中的影響最大、最廣泛。”?雅文：《苗族飛歌漫話》，《人民音樂(lè)》，1997年，第11期，第34頁(yè)。（見(jiàn)譜例11）

譜例11 C為開(kāi)始音的苗族飛歌音列

苗族飛歌的特征為含同名異音，作曲家劉學(xué)嚴(yán)充分利用了該特征，將若干飛歌音列綜合，設(shè)計(jì)了一條更加復(fù)雜的音列。（見(jiàn)譜例12）

譜例12 相距三全音關(guān)系的苗族飛歌音階結(jié)合

將三全音關(guān)系的F為開(kāi)始音的飛歌音列和B為開(kāi)始音的飛歌音列綜合在一起，正好形成了梅西安有限移位調(diào)式的調(diào)式2。而作曲家究竟是以調(diào)式2為基礎(chǔ)，尋找合適的苗族飛歌音階結(jié)合以形成調(diào)式2的樣式，還是以苗族飛歌音列為基礎(chǔ)，相距三全音的飛歌音階結(jié)合恰巧形成了調(diào)式2，我們不得而知。但是，在設(shè)計(jì)時(shí)作曲家一定將它們都進(jìn)行了考慮，使得這兩種調(diào)式巧妙地形成了相同的形態(tài)。

八度周期循環(huán)的不限移位音列（模式）的種類和數(shù)量較多，也是最為普遍的音列類型，從五聲到十聲不等，現(xiàn)以一首作品進(jìn)行說(shuō)明。

譜例13 王震亞《兒童音話》—《吟七律》音列

譜例13為鋼琴獨(dú)奏作品《吟七律》的音列，該音列以八度為周期，周期內(nèi)共有九個(gè)音，以半音數(shù)“2.1.1.1.2.1.1.1.2”排列。該音列在十二平均律中可不限移位，最多可有12個(gè)音高位置。

2.八度周期非循環(huán)音列

“八度周期非循環(huán)音列”是以八度為周期，卻不以周期進(jìn)行重復(fù)循環(huán)的音列，因而音列要多出一個(gè)周期，才能顯示不同八度的音列結(jié)構(gòu)是不同的。

“八度周期非循環(huán)”是一個(gè)較為抽象的詞，它不只有一種形式。以八度為周期，但每個(gè)周期內(nèi)部結(jié)構(gòu)并不相同，在實(shí)踐的角度可操作性較強(qiáng)。但筆者并未查閱到絕對(duì)的每個(gè)周期不相同的音列，而近似于八度周期非循環(huán)的音列形式則有很多種。如音列有若干周期，但周期間以兩個(gè)周期為單位作循環(huán)，或每個(gè)周期間既有循環(huán)也有不循環(huán)。因而，這一類音列實(shí)際上介乎于循環(huán)音列與非循環(huán)音列之間，并更傾向于非循環(huán)音列，因而本文將其歸入了八度周期非循環(huán)音列。由于古箏作品音域?qū)?、音高固定音區(qū)的特征，八度周期非循環(huán)音列主要見(jiàn)于古箏作品中。

八度周期非循環(huán)音列根據(jù)其特征可以分為兩類：雙八度周期循環(huán)音列和八度周期循環(huán)與非循環(huán)混合音列。

第一種為雙八度周期循環(huán)音列，即音列以兩個(gè)八度為單位進(jìn)行循環(huán)。若周期為四個(gè)，那么第一、三周期相同，第二、四周期相同，形成了一種交替的形態(tài)，因而也可以用“八度周期交替音列”來(lái)對(duì)其命名。如果以字母A、B表示每個(gè)周期的內(nèi)容，那么四個(gè)周期中為ABAB形態(tài)。（見(jiàn)譜例14）

譜例14 王建民《長(zhǎng)相思》音列

該音列為古箏獨(dú)奏作品《長(zhǎng)相思》的音列，共四個(gè)周期，第一、三周期構(gòu)成了F宮系統(tǒng)五聲，第二、四周期構(gòu)成了bB宮系統(tǒng)五聲，呈現(xiàn)出周期間交替的形態(tài)，以兩個(gè)周期為單位循環(huán)了一次。

第二種為八度周期循環(huán)與非循環(huán)混合音列。在若干周期中，混合模式為部分周期循環(huán)，部分周期不循環(huán)。同樣，如果以字母A、B、C表示每個(gè)周期的內(nèi)容，那么混合模式在不同八度間呈現(xiàn)出AABB、AABA、ABBA、ABCC等形態(tài)。（見(jiàn)譜例15）

譜例15 楊青《和》音列

該音列以八度為周期，前兩個(gè)周期結(jié)構(gòu)相同，構(gòu)成了bB宮系統(tǒng)五聲，后兩個(gè)周期分別構(gòu)成了C宮系統(tǒng)五聲和D宮系統(tǒng)五聲，形成了前兩個(gè)周期循環(huán)，其他周期不循環(huán)的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

（三）非八度周期音列的概述與分類

1.非八度周期循環(huán)音列

“非八度周期循環(huán)音列”是相對(duì)于“八度周期循環(huán)音列”而言的?！鞍硕戎芷谘h(huán)音列”以八度為一個(gè)周期進(jìn)行循環(huán)，“非八度周期循環(huán)音列”以“非八度”為一個(gè)周期進(jìn)行循環(huán)。

（1）“非八度周期循環(huán)音列”的周期特征與循環(huán)特征

構(gòu)成“非八度周期循環(huán)音列”重點(diǎn)在于“非八度”。理論上來(lái)說(shuō)，不論在一個(gè)八度內(nèi)從一到七度的音程，還是超過(guò)八度的各種音程只要不是八度就都可以滿足條件。中國(guó)當(dāng)代作曲家大都選擇了一個(gè)八度以內(nèi)的音程。王建民的《蓮花謠》和《四季掠影》之一《春曉》以純五度為周期，《四季掠影》之二《夏槕》和《戲韻》則以大六度為周期。高為杰五首使用“非八度周期循環(huán)音列”的作品全部以大七度為循環(huán)?？梢?jiàn)，純五度、大六度、大七度都屬于一個(gè)八度內(nèi)的音程，且為一個(gè)八度內(nèi)距離較遠(yuǎn)的音程。

在非八度周期音列的周期選擇上，是否一個(gè)八度以內(nèi)的音程都能夠作為周期？實(shí)際上，在一個(gè)八度內(nèi)，有些音程需要避開(kāi)，比如大二度、小三度、大三度、三全音。因?yàn)橐赃@些音程的循環(huán)會(huì)在八度重合，形成有限移位模式。有限移位調(diào)式的特征為一條音列內(nèi)部可以劃分成更小的截?cái)?，并且每個(gè)截?cái)嗟膬?nèi)部結(jié)構(gòu)相同。八度的半音數(shù)為12，因此可以以半音數(shù)2（大二度）、3（小三度）、4（大三度）、6（三全音）為截?cái)唷Ｒ虼?，周期必須符合不能夠在八度形成循環(huán)的音程數(shù)。在一個(gè)八度內(nèi)，可以避開(kāi)循環(huán)音程的半音數(shù)可以有5（純四度）、7（純五度）、8（小六度）、9（大六度）、10（小七度）、11（大七度）。

因此，“非八度周期循環(huán)音列”的循環(huán)音程從純四度、純五度、小六度、大六度、小七度、大七度中選擇最佳。在作品中，僅純五度（《四季掠影》—《春曉》等）、大六度（《四季掠影》—《夏棹》等）、大七度周期（《韶Ⅱ》等）得到了運(yùn)用。

（2）非八度周期循環(huán)音列的名稱及分類

非八度周期循環(huán)音列同樣以“某音為開(kāi)始音的音列”命名，音高個(gè)數(shù)指一個(gè)周期內(nèi)所含的音高個(gè)數(shù)。如C為開(kāi)始音的九聲音列（由于部分非八度周期循環(huán)音列中，作品僅截取一部分音列，若音列的開(kāi)始音并非音列中某個(gè)周期的首音，則以作品所使用的音列的第一個(gè)周期的首音作為開(kāi)始音）。（見(jiàn)譜例16）

譜例16 高為杰《暮春》音列

比如，該音列以大七度為周期，每個(gè)周期內(nèi)十個(gè)音，方框標(biāo)出了周期的首尾音。作品中共使用了不完整的六個(gè)周期，該音列的首音C不是周期的首音，因而稱其為E為開(kāi)始音的十聲音列。

“非八度周期循環(huán)音列”的分類方法為：首先按照音列的周期進(jìn)行分類，再進(jìn)行音高數(shù)量的劃分。在周期上，共有三種：以純五度為周期、以大六度為周期、以大七度為周期。再根據(jù)周期內(nèi)的音高數(shù)分為四聲音列、五聲音列、八聲音列、十聲音列?，F(xiàn)以譜例17進(jìn)行說(shuō)明：

譜例17 王建民《四季掠影》之二《夏棹》音列

該音列以大六度為周期，為以#F為開(kāi)始音的四聲音列。周期起始音以方框標(biāo)出，四音間以半音數(shù)“5.2.2”的順序排列。

全部非八度周期循環(huán)音列整理如下。（見(jiàn)表2）

表2 非八度周期循環(huán)音列

四聲與五聲音列主要見(jiàn)于王建民的作品，音列的周期音程較小，調(diào)性簡(jiǎn)單，一個(gè)周期內(nèi)的音高數(shù)量較少。八聲與十聲音列見(jiàn)于高為杰的作品中，音列的周期音程較大，音高數(shù)量較多，調(diào)性相對(duì)復(fù)雜。

（3）“非八度周期循環(huán)音列”音高的排列順序

在無(wú)論是八度周期音列還是非八度周期音列中，由于音列為一群無(wú)級(jí)差關(guān)系的音高的集合，因而，音列的音高排列順序僅遵循由低到高依 序排列，但以哪一音為首音不固定，因而音列中半音數(shù)的排列順序也同樣不固定。（見(jiàn)譜例18）

譜例18 有限移位調(diào)式減調(diào)式音列

比如，減調(diào)式音列總共有八個(gè)音，這八個(gè)音中的任何一音均可作為音列的起始音。音列中含有兩種半音數(shù)“2”和“1”，因而“1.2”或“2.1”都可以表示該音列音高間的半音數(shù)。

同理，在非八度周期音列中，音列的首尾音同樣不固定。（見(jiàn)譜例16）

該音列為以大七度為周期循環(huán)的音列。因而，以任意一音為首音向上構(gòu)成大七度均可得一完整周期。比如，若以方框標(biāo)出的音為周期首音，那么到下一個(gè)方框?yàn)橥暾闹芷?，周期?nèi)的半音數(shù)以“2.1.1.1.1.1.2.1”排列。但由于任意一音均可作為周期首音，因而“2.1.1.1.1.1.2.1.1”這九個(gè)數(shù)字經(jīng)過(guò)輪轉(zhuǎn)可以有9種排列方式。

那么，到底應(yīng)該選用哪一種排列，作曲家高為杰曾提出以“原序”排列音列，他提出：“由于一個(gè)音階的各種輪轉(zhuǎn)形式會(huì)產(chǎn)生多種數(shù)列，因此必須選擇其中之一作為‘原序’。其選擇的方法為將鄰音程值數(shù)列視作一個(gè)多位數(shù)，同一音階的各種輪轉(zhuǎn)形式的鄰音程值數(shù)列便是多種不同的多位數(shù)，取其多位數(shù)值最小的一種，即為‘原序’?！?同注?，第43頁(yè)。比如音列以半音數(shù)“3.2.1”構(gòu)成，那么按照輪轉(zhuǎn)可以有“2.1.3”“1.3.2”“3.2.1”三種排列形式，那么從前到后數(shù)字依次相加，最小的數(shù)為原序，得出“2.1.3”為原序。

因而，“原序”是在音列中半音數(shù)層面，將音列以阿倫·福特的理論進(jìn)行整合歸類的方法。該方法可以以統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，清晰明了地對(duì)音列進(jìn)行標(biāo)記。

實(shí)際上，是否以“原序”排列對(duì)八度周期音列，尤其是八度周期循環(huán)音列影響很小。由于以八度為周期循環(huán)，每個(gè)八度的音高完全相同，因而不論怎樣排列音高，音高不會(huì)發(fā)生改變。而“原序”對(duì)非八度周期音列的影響就很大了，由于不以八度為周期，那么，以不同音高順序排列所截取的音高是不同的。（見(jiàn)譜例17）

比如，該音列以大六度為周期循環(huán)，若以音列的首音為周期起始音，那么1至4音為第一個(gè)周期，周期內(nèi)的音高以半音數(shù)“5.2.2”排列。而按照原序排列的話，半音數(shù)“5.2.2”有三種排列方式，分別為“2.2.5”“2.5.2”和“5.2.2”，其中，“2.2.5”為原序，因而，第一個(gè)周期應(yīng)為音列的第2至4個(gè)音。

由于音高不同，這樣就會(huì)形成一個(gè)問(wèn)題，即，很大一部分非八度周期循環(huán)音列是以宮系統(tǒng)五聲或多于宮系統(tǒng)五聲構(gòu)成音來(lái)設(shè)計(jì)的。周期不一定與宮系統(tǒng)吻合，而形成宮系統(tǒng)跨周期的形態(tài)，因而結(jié)合音列的具體內(nèi)含以及音列在作品中的運(yùn)用，某些音列以原序?yàn)橹芷跁?huì)為分析造成較大的不便。（見(jiàn)譜例16）

該音列以兩個(gè)相距小二度的宮系統(tǒng)五聲綜合而構(gòu)成十聲音列，則周期盡量與十聲音列相吻合，而十聲音列的首尾音為大七度，正好以十聲音列的首尾音為周期的首尾音，因而，以“2.1.1.1.1.1.2.1.1”為周期音高的半音數(shù)順序。

劃分周期時(shí)，將結(jié)合作曲家的設(shè)計(jì)方法，盡可能將宮系統(tǒng)包含在周期之內(nèi)，而避免出現(xiàn)宮系統(tǒng)跨周期的形態(tài)以造成表述不便。

（4）“非八度周期循環(huán)音列”的表現(xiàn)特點(diǎn)

“非八度周期循環(huán)音列”與“八度周期循環(huán)音列”有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，或者說(shuō)，前者是由后者發(fā)展而來(lái)的。當(dāng)“八度周期”音列被設(shè)計(jì)得愈加復(fù)雜和純熟，作曲家們并不滿足于專注設(shè)計(jì)周期內(nèi)部的音高，而是去探尋更多突破?！胺前硕戎芷谘h(huán)音列”繼承了“八度周期循環(huán)音列”中“循環(huán)”的特點(diǎn)，但打破了傳統(tǒng)的“八度周期”，而以“非八度”作為音列的周期進(jìn)行循環(huán)。“八度周期循環(huán)音列”每個(gè)周期的音高均相同，音高不受周期的影響，而“非八度周期循環(huán)音列”不以八度為周期，音高隨著周期的改變而改變。盡管音高在不同循環(huán)中各不相同，但是卻以“循環(huán)”這一條線把這些音串在一起建立起緊密的聯(lián)系。

構(gòu)成上的不同使得“非八度周期循環(huán)音列”在表現(xiàn)上與“八度周期循環(huán)音列”必然是不同的。有兩篇文章曾對(duì)其表現(xiàn)特點(diǎn)進(jìn)行了描述：

非八度循環(huán)周期音階保留了循環(huán)音階這種形式，但以每次循環(huán)不完全相同的音名來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容，就如同立體主義繪畫或國(guó)畫，畫面的內(nèi)容也統(tǒng)攝于焦點(diǎn)之下，但焦點(diǎn)不固定。?盧璐：《在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間踱步—高為杰的非八度循環(huán)周期人工音階理論》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年，第4期，第35頁(yè)。

設(shè)定這一調(diào)式時(shí)的想法是比較單純的，是服從于旋律“高點(diǎn)”與“低點(diǎn)”的參差錯(cuò)落，從而暗示一種“無(wú)限”的生機(jī)，生命運(yùn)動(dòng)好像并不固定在一個(gè)點(diǎn)，而是螺旋形上升的運(yùn)動(dòng)，似乎回來(lái)了，卻又是另一高度。?同注?，第20頁(yè)。

這兩段文字生動(dòng)地描述了“非八度周期循環(huán)音列”的表現(xiàn)特點(diǎn)，“八度周期循環(huán)音列”不論在哪一個(gè)八度音高都是相同的，達(dá)到了不同的高度后又可以回到音高原點(diǎn)，而“非八度周期循環(huán)音列”的音高以嚴(yán)格的音程關(guān)系進(jìn)行循環(huán)，但每一次循環(huán)的起點(diǎn)均不同，每個(gè)循環(huán)的高度都產(chǎn)生著變化，這種特點(diǎn)不僅使得音列能夠包含更豐富的音高，還能有更豐富的調(diào)性，使音列產(chǎn)生多調(diào)性的色彩，在音樂(lè)表現(xiàn)上尤為適合表現(xiàn)景色中的高低不同、錯(cuò)落有致，或者營(yíng)造模糊的、重影的效果。

2.單一非八度周期音列

從理論上講，非八度周期音列也可以有非循環(huán)的形態(tài)，但筆者在當(dāng)代中國(guó)作曲家的創(chuàng)作中尚未發(fā)現(xiàn)以如此設(shè)計(jì)的音列來(lái)創(chuàng)作的作品。筆者的看法是，非八度周期循環(huán)音列的周期通常都小于一個(gè)八度，如前面已闡述過(guò)的或5個(gè)半音或7—11個(gè)半音等，若要擴(kuò)大音區(qū)，通過(guò)周期的循環(huán)即可。若小于一個(gè)八度的非八度周期音列就恪守一個(gè)周期的音區(qū)使用，屬于單一非八度周期音列范疇。由于音級(jí)數(shù)量少，表現(xiàn)力受限，這樣的作品很少見(jiàn)，通常要多設(shè)計(jì)幾條音列，結(jié)合著用。在大多情況下，單一非八度周期音列要大于一個(gè)八度，有時(shí)甚至達(dá)到幾個(gè)八度（其中沒(méi)有周期劃分的可能），這樣大跨度音列的音級(jí)數(shù)量較多，使音樂(lè)有充分的發(fā)展空間，從而具有較大的音樂(lè)表現(xiàn)力?，F(xiàn)舉兩例說(shuō)明：（見(jiàn)譜例19、20）

譜例19 王建民《西域隨想》音列

譜例20 譚盾《南鄉(xiāng)子》音列

譜例19是將近跨越四個(gè)八度的單一非八度周期音列，其內(nèi)部無(wú)法細(xì)分為更小度數(shù)的周期。該音列的音高關(guān)系突出了半音化。

譚盾《南鄉(xiāng)子》的長(zhǎng)大音列雖然從局部看，有八度周期非循環(huán)音列的特點(diǎn)（1—11個(gè)音）；但是從整體上看，依然屬于單一非八度周期音列。它由宮系統(tǒng)五聲由低到高依次按照向上純四度排列，整條音列體現(xiàn)為一個(gè)大跨度的周期。

根據(jù)筆者目前所搜集到的“單一非八度周期音列”，可以分為以下類型。（見(jiàn)表3）

表3 單一非八度周期音列作品

結(jié)語(yǔ)

音列技術(shù)是20世紀(jì)重要的音高組織手法之一，在西方已被研究與運(yùn)用了一個(gè)世紀(jì)。該技術(shù)在20世紀(jì)80年代逐漸進(jìn)入中國(guó)，盡管音列被相當(dāng)一部分作曲家運(yùn)用，已經(jīng)成為一種較為成熟的、被廣泛運(yùn)用的音高組織手法，但對(duì)于中國(guó)作曲家來(lái)說(shuō)，這仍然是較為新興的手法。因而，不論是在音列的設(shè)計(jì)，還是具體的運(yùn)用上都具有很大的發(fā)展空間和潛力。

音列思維與技術(shù)進(jìn)入中國(guó)被中國(guó)作曲家所吸收后，在音列的設(shè)計(jì)與運(yùn)用上明顯體現(xiàn)出了本土化與半音化結(jié)合的趨勢(shì)。大部分作曲家以宮系統(tǒng)五聲的綜合來(lái)設(shè)計(jì)音列，使得音列既可以表現(xiàn)整體上的半音化，又可以分離出傳統(tǒng)的宮系統(tǒng)，還可以兩者相結(jié)合來(lái)運(yùn)用。首先，半音化的手法滿足了20世紀(jì)作曲家突破傳統(tǒng)、表現(xiàn)個(gè)性的需要，而音列中所含有的民族性因素又具有中國(guó)風(fēng)格。其次，音列具有無(wú)主次關(guān)系“原始”意義，作曲家在主音的確立與否上具有絕對(duì)的自主控制力，從而，音列可以在音階、調(diào)式間自由切換，這為作曲家的創(chuàng)作提供了極大的自由與豐富的表現(xiàn)力。

“音列技術(shù)”自20世紀(jì)80年代進(jìn)入中國(guó)以來(lái)，由借鑒西方的音列，到逐漸設(shè)計(jì)個(gè)性化的音列，經(jīng)過(guò)40多年的發(fā)展已經(jīng)成為較為成熟的、受作曲家喜愛(ài)的音高組織手法之一。該技術(shù)與本土調(diào)式相結(jié)合，使得傳統(tǒng)宮系統(tǒng)與半音化特征完美結(jié)合。對(duì)音列思維與技術(shù)的研究能夠?qū)Ξ?dāng)代中國(guó)作曲家音列技術(shù)的理論研究提供一定的理論參考，并為音樂(lè)創(chuàng)作者提供一定的實(shí)踐依據(jù)。