胡文婧

（美國(guó)紐約大學(xué)斯坦哈特學(xué)院）

引言

2013年第55屆格萊美最佳當(dāng)代古典音樂(lè)作曲獎(jiǎng)揭曉，美國(guó)新一代作曲家領(lǐng)軍人物斯蒂芬·保羅·哈特克（Stephen Paul Hartke，1952～）創(chuàng)作的《同時(shí)》（為中音長(zhǎng)笛、單簧管、中提琴、大提琴、打擊樂(lè)與鋼琴而作）獲得此項(xiàng)殊榮。

這部六重奏作品體現(xiàn)出作曲家對(duì)亞洲宮廷戲劇音樂(lè)的長(zhǎng)期且深入的研究，根據(jù)作曲家在作品前言中所述，創(chuàng)作該作品時(shí)參考了日本文樂(lè)木偶戲、越南水木偶、印度尼西亞哇楊皮影戲（Wayang Kulit）、土耳其卡拉格茲（Karag?z）皮影戲、緬甸木偶戲等亞洲民族民間戲劇音樂(lè)等。從劇目中總結(jié)出的亞洲音調(diào)，被應(yīng)用于《同時(shí)》的創(chuàng)作中。由于目前國(guó)內(nèi)國(guó)外尚未有文獻(xiàn)對(duì)哈特克的作品進(jìn)行分析研究，故筆者希望能夠通過(guò)對(duì)這部室內(nèi)樂(lè)作品的分析，梳理作曲家的創(chuàng)作技術(shù)運(yùn)用與創(chuàng)作理念的體現(xiàn)，將這位優(yōu)秀作曲家的作品引入大家的視野，以豐富當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的研究。

作品《同時(shí)》共有六個(gè)樂(lè)章，各樂(lè)章標(biāo)題依次為：《列隊(duì)》（Procession）、《號(hào)角》（Fanfares）、《敘述》（Narrative）、《提琴手》（Spikefiddlers）、《搖籃曲》（Cradle-Song）與《慶典》（Celebration）。

在該作品中，作者精心設(shè)計(jì)的核心音列控制著全曲的音高結(jié)構(gòu)，并以多樣性形態(tài)貫穿或分布于全曲各樂(lè)章。限于篇幅，本文僅對(duì)作品第一樂(lè)章《列隊(duì)》的音高材料進(jìn)行分析，從核心音列及其發(fā)展和使用，結(jié)合對(duì)稱手法的運(yùn)用，進(jìn)一步總結(jié)作品中的音高特征和結(jié)構(gòu)力體現(xiàn)。并從音高關(guān)系的角度探究作品與日本傳統(tǒng)音樂(lè)的關(guān)聯(lián)。以期為我們音樂(lè)創(chuàng)作的民族性和時(shí)代性體現(xiàn)提供可借鑒的思維方式與技術(shù)手段。

一、核心三音列

核心音列在音樂(lè)的創(chuàng)作中扮演著掌控全局的角色，核心音列的原型及其發(fā)展變化的形態(tài)會(huì)遍布在整個(gè)作品中。通過(guò)對(duì)《列隊(duì)》樂(lè)譜文本的縱、橫向分析，可以發(fā)現(xiàn)純四度的框架貫穿全曲，而在純四度框架中，作曲家通過(guò)內(nèi)部音級(jí)的填充和變化，形成不同音列的使用。通過(guò)觀察曲首的主題句，可以發(fā)現(xiàn)兩個(gè)建立在純四度框架上的核心三音列，具體形態(tài)見(jiàn)例1。

例1 呈示段主題句（第10-15小節(jié)）

由例1可見(jiàn)，構(gòu)成主題句的兩個(gè)三音列X和Y均建立在純四度的框架上，但其內(nèi)部的音程比例數(shù)（音程的半音數(shù)量之比）不同，分別是2：3和1：4，即“大2+小3”和“小2+大3”。其中X音列以橫向線條呈現(xiàn)，Y音列則以縱向和音呈現(xiàn)。Y音列的半音引入使得原本由具有五聲性特點(diǎn)的X音列主導(dǎo)的音樂(lè)中，突然加入不諧和的碰撞，帶有偶然性的色彩。

但是，單一例證并不能說(shuō)明這兩個(gè)三音列是否就是核心音列，因此接下來(lái)將對(duì)呈示段中的后兩個(gè)樂(lè)句進(jìn)行分析，觀察這兩個(gè)三音列是否依然占據(jù)主導(dǎo)地位。（見(jiàn)例2、例3）

例2 呈示段第二句（第16-25小節(jié)）

例3 呈示段第三句（第26-30小節(jié)）

通過(guò)分析后兩句，可以發(fā)現(xiàn)X音列始終存在，并通過(guò)在第二句中移位（第19-21小節(jié)）的使用，引入新的音高#G和G形成兩個(gè)新的X音列（#F、#G、B和E、G、A），而在第三句 中（見(jiàn)例3）X音列又回到了原始音高。這使得呈示段音高材料的使用具有三部性結(jié)構(gòu)的特征。即使在第三句中出現(xiàn)了2：2：3的比例數(shù)關(guān)系（X’），但可看作是X音列的擴(kuò)展，其原貌依舊存在。

Y音列則開(kāi)始呈現(xiàn)出一定的變化規(guī)律。呈示句以“原型”呈現(xiàn)，這種形態(tài)一直持續(xù)到第二句的第2至第3小節(jié)。但當(dāng)其再次出現(xiàn)時(shí)，音程比例數(shù)由原先的1：4變化為1：3（Y-1），即Y音列中的“大3”開(kāi)始減縮成為“小3”，其后又減縮為“大2”（Y-2）。

由此可見(jiàn)，呈示段中呈現(xiàn)的X音列和Y音列是作為全曲的核心音列存在的。X音列與Y音列兩者均是存在于音級(jí)數(shù)“5”的框架內(nèi)，通過(guò)內(nèi)部的音級(jí)數(shù)量比例的變化而形成兩個(gè)不同的三音列，即X中的3擴(kuò)展為Y中的4、X中的2減縮為Y中的1。這種音程的擴(kuò)展和減縮成為后面音樂(lè)發(fā)展中，音列內(nèi)部音級(jí)減縮手法的發(fā)展依據(jù)。在呈示段中，X音列始終保持原狀，Y音列呈現(xiàn)出一定的變化，兩者又呈現(xiàn)出一“動(dòng)”一“靜”的關(guān)系。在其后的音樂(lè)發(fā)展中我們依舊可以發(fā)現(xiàn)X音列始終保持著一種相對(duì)靜止的狀態(tài)，而Y的則處于一種動(dòng)態(tài)狀態(tài)中。全曲正是建立在這兩個(gè)三音列之上，通過(guò)內(nèi)部音級(jí)比例變化、外部音級(jí)數(shù)量增減等形式來(lái)形成音列的發(fā)展形式。

二、核心音列的發(fā)展手法

核心音列X和Y作為整個(gè)樂(lè)章的核心音高無(wú)疑是控制著全曲的音高走向，但唯有擁有豐富變化，多樣的創(chuàng)新才能使音樂(lè)從始至終富有生命力，從而構(gòu)成對(duì)聽(tīng)眾的吸引力。在這個(gè)樂(lè)章中，作曲家采用多種手法對(duì)核心音列進(jìn)行變化，除去常規(guī)的移位、倒影、逆行手法外，主要還有以下三種變化手法。

（一）內(nèi)部音級(jí)比例減縮

例2中Y音列的動(dòng)態(tài)變化正顯現(xiàn)出了內(nèi)部音級(jí)比例減縮的特性。其音級(jí)比例數(shù)從最初的1：4，逐步經(jīng)1：3，最后減縮至1：2。而在隨后的音樂(lè)中，這種減縮的手法仍在使用。當(dāng)音列Y變形至Y-3時(shí)，音級(jí)比例數(shù)已達(dá)到最小半音數(shù)之比，即1：1（見(jiàn)例4）。

例4 展開(kāi)II（第70小節(jié)）

（二）音級(jí)比例關(guān)系倍數(shù)增加

倍數(shù)增加的手法是在音列內(nèi)部比例減縮后出現(xiàn)的一種新的手法。主要應(yīng)用于動(dòng)態(tài)音列Y。該手法是在音列內(nèi)部音級(jí)比例減縮后，通過(guò)對(duì)音列做整體倍數(shù)擴(kuò)大而產(chǎn)生的（見(jiàn)例5、例6）。這種手法的應(yīng)用在該樂(lè)章中并不多見(jiàn)，但卻處在音樂(lè)的關(guān)鍵位置。如，例5中的Y-2’（音級(jí)比例數(shù)：2：4），是全曲中最大框架的三音列，又恰好處于全曲的黃金分割點(diǎn)；例6中的Y-3’（音級(jí)比例數(shù)：2：2）位于該句的黃金分割點(diǎn)。

例5 展開(kāi)II（第65小節(jié)）

例6 展開(kāi)III（第74小節(jié)）

（三）外部音級(jí)數(shù)量增加

相較于動(dòng)態(tài)音列Y的內(nèi)部音級(jí)比例變化，靜態(tài)音列X的變化主要在于外部音級(jí)數(shù)量的增加。整個(gè)樂(lè)章中的音列X，無(wú)論音級(jí)數(shù)量增加到何種地步，其原始形態(tài)始終存在。在例3中這種增加就已初見(jiàn)端倪，音列X的原始音級(jí)比例數(shù)2：3經(jīng)過(guò)變化后變成2：2：3，即X’。雖然從表面上看三音列擴(kuò)充成為四音列，但是從音級(jí)比例關(guān)系看來(lái)，這個(gè)四音列中包含有原來(lái)的三音列X，因此可以看作是X的一種變形。而這種將原型原封不動(dòng)包含在變化后的產(chǎn)物中的手法，顯然是基于音列X“靜”的屬性。

三、音樂(lè)織體中的核心音列

核心音列的多種發(fā)展手法是保持音樂(lè)動(dòng)力的條件之一，而音列在音樂(lè)織體中的不同組織方式形成縱橫向音高音響的差異和變化，同樣也是服務(wù)于形成持續(xù)的音樂(lè)動(dòng)力。在《隊(duì)列》中作曲家主要使用了以下五種音列譜面形式的組織手法。

（一）橫向順序法

即橫向按照音樂(lè)發(fā)展依次呈現(xiàn)核心音列。如例7中的前兩小節(jié)，核心音列x就依次出現(xiàn)上方小三度和上方大二度，完成核心音列X的橫向呈現(xiàn)。

（二）橫向交叉法

即音樂(lè)橫向發(fā)展中音列的呈現(xiàn)過(guò)程并非依次不中斷呈現(xiàn)，而是間插出現(xiàn)其他音列的音級(jí)，或該音列中的個(gè)別音級(jí)同時(shí)也存在于其他音列之中。例7中“橫向交叉法”的方框內(nèi)，在原有的B、D、E的X音列基礎(chǔ)之上，將E作為共同音，插入#F和A形成新的X音列。

（三）縱向和音法

即縱向上以和音的形式呈現(xiàn)核心音列。例7中音列Y正是以縱向不協(xié)和音響的碰撞進(jìn)行首次呈現(xiàn)。

例7 呈示段主題句（第10-15小節(jié)）

（四）橫縱穿插法

即在一個(gè)樂(lè)句或小節(jié)內(nèi)，將多個(gè)音列進(jìn)行不規(guī)則的組合，相互穿插在一起。例8中同時(shí)存在4個(gè)Y-2音列，但是無(wú)論從橫向縱向都無(wú)法連續(xù)獲得全部音列，將所有音依次排列獲得的音級(jí)比例數(shù)為“1：2：1：1：2：1”，可發(fā)現(xiàn)此比例數(shù)中包含有4個(gè)Y-2音列。

例8 展開(kāi)II（第68小節(jié)）

（五）分層組合法

即將音列分散至各聲部的相同層級(jí)中。如例9中，將中音長(zhǎng)笛、單簧管和中提琴的線條進(jìn)行分層，分別得到各個(gè)聲部的高、中、低三層，再將各聲部的高層、中層、底層組合在一起得到核心音列Y的變形。（例略）

例9 展開(kāi)I第二句（第36-40小節(jié)）

四、結(jié)語(yǔ)

哈特克在《列隊(duì)》中音高組織十分精巧，體現(xiàn)在兩個(gè)核心三音列對(duì)全曲音高進(jìn)行控制，其一是貫穿性。從譜面的分析來(lái)看，X音列始終保有其基本形態(tài)而貫穿始終，盡管音列的音級(jí)數(shù)量有增有減，但是“2：3”的音級(jí)比例數(shù)還是時(shí)時(shí)刻刻都存在的。可以說(shuō)，X音列和Y音列的原始形態(tài)在全曲中始終存在，具備貫穿性，使得樂(lè)章?lián)碛幸环N聚合力；其二是關(guān)聯(lián)性。樂(lè)章中存在的各種音列均與兩個(gè)核心音列有關(guān)聯(lián)，通過(guò)不同的變化手法而得到。

核心音列的進(jìn)一步發(fā)展，使之在結(jié)構(gòu)層面上形成調(diào)式調(diào)性的相互關(guān)系，并對(duì)整體作品產(chǎn)生“粘合”作用，這有待后文予以說(shuō)明。