杜竹敏

前往上海大劇院欣賞昆曲《重逢〈牡丹亭〉》的那一晚，恰逢農(nóng)歷七月十四—中元節(jié)的前一晚。友人笑稱：“鬼節(jié)看鬼戲，很應(yīng)景！”我啞然，但似乎并沒有錯；死死生生的杜麗娘，尋尋覓覓的柳夢梅，可不是一場地地道道的“人鬼情未了嗎”？只不過提到《牡丹亭》，很少有人聯(lián)想到“鬼戲”，如同我們提到《聊齋志異》的第一反應(yīng)那樣。人們更多看到的是一個夢—一個綺麗旖旎、迷蒙悵然的夢。

明萬歷四十五年（1617年），湯顯祖的《牡丹亭》正式刊行于世。此后400多年間，故事被不斷演繹、改寫、搬上舞臺。人們在淺吟低唱、霓裳粉墨間詮釋著對于“夢”的不同理解。

那么，400多年后的今天，當(dāng)我們再次走進(jìn)現(xiàn)代化的大劇院，在典雅旖旎的文字中重逢這個古老的“夢”時，我們期待的、看到的又是什么呢？

夢境·迷茫：“此情可待成追憶 只是當(dāng)時已惘然”

夢的最大特征之一是朦朧不清而又缺乏邏輯。而《重逢〈牡丹亭〉》則是將這種邏輯糾纏發(fā)揮到了極致。

開場前，幾乎橫亙整個舞臺的半透屏風(fēng)如同阻隔夢境與現(xiàn)實的天塹。陌生感和間離感瞬間打破了對于傳統(tǒng)《牡丹亭》的固有認(rèn)知。隨著屏風(fēng)緩緩移開，現(xiàn)代木雕質(zhì)感的舞美、不規(guī)則鏡面與傳統(tǒng)一桌二椅共同構(gòu)建起的抽象世界逐漸呈現(xiàn)在人們眼前。

羅周筆下的《重逢〈牡丹亭〉》，時時給人一種“此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然”的迷離感。從文本上看，《重逢〈牡丹亭〉》除結(jié)尾處稍作改動外，其余內(nèi)容幾乎全部來自湯顯祖原本中最為經(jīng)典的《言懷》《玩真》《魂游》《幽媾》《冥誓》《回生》幾折，《驚夢》《尋夢》中的經(jīng)典唱段被揉碎后嵌入以上幾折中。唱詞、念白都相當(dāng)忠實于原著。然而，改編者卻用她的生花妙筆重新編排、組織著文字的排列順序，在一番乍看舉重若輕、隨心所欲的裁剪、拼接下，那些耳熟能詳?shù)那楣?jié)和唱段之間產(chǎn)生奇妙的化學(xué)反應(yīng)，凸顯出似曾相識，卻又略有不同的意味。

故事從序幕《夢梅》開始，第一折即《叫畫》，直奔主題，節(jié)奏明顯快于絕大部分傳統(tǒng)舞臺演繹。這種處理是基于觀眾對于情節(jié)已有普遍基本了解，也高調(diào)宣揚了《重逢〈牡丹亭〉》的基調(diào)—“夢”和“尋”。

《重逢〈牡丹亭〉》既是“尋夢”，也是“夢尋”。故事大部分在夢境中展開—夢中尋找對方、夢中尋找自己，夢中尋找“丟失的夢”。絕大部分難分是夢是醒。原本簡單的線性故事結(jié)構(gòu)成為環(huán)狀的多線循環(huán)—杜麗娘在后花園的一場簡單的夢，變成了對于“夢中之夢”的嵌套式尋覓。而在雙重夢境中，“尋夢”的柳夢梅再次闖入，又和杜麗娘的夢境交織在一起，迷離感更加凸顯。而在這段經(jīng)典的唱段中，還有一個很容易被忽略的變化—杜麗娘的身份。在原著中，“游園”的杜麗娘是一個春心萌動的幽閨少女，見春色如許都賦予斷壁殘垣，有惋惜不舍，但更多是對“良辰美景”“似水流年”的憧憬。而在《重逢〈牡丹亭〉》中，此一刻的已是香消玉殞的一縷幽魂，游蕩在人世間，在“尋夢”之后的重返人間，再次尋找慰藉那個尚未真正開始，卻已匆匆凋零的夢中夢。同樣，柳夢梅也從一個“被尋者”，主動闖入夢境，尋找屬于他的夢。關(guān)于柳夢梅的夢，在湯顯祖原著一開始就有交代，但后世演繹版本往往被忽略，以至于人們看《牡丹亭》，看到更多的往往是杜麗娘一人的生生死死、尋尋覓覓，作為男主角的柳夢梅，相形之下行為卻缺乏主動性，顯得不那么“可愛”。而在《重逢〈牡丹亭〉》中，杜麗娘某種程度被誤讀的“單相思”還重構(gòu)成為帶有宿命感的“雙向奔赴”，男主角戲份被加重、人物形象更飽滿的同時，這場關(guān)于愛的尋覓也因此變得更可貴。

當(dāng)杜麗娘和柳夢梅在被鏡面切割的空間中游走時，人物形象在舞臺上、在鏡子中被迭現(xiàn)—真實而色彩艷麗的，顛倒而比例失真的。大大小小、虛虛實實的杜麗娘、柳夢梅與一板一眼、不緊不慢的水磨腔形成奇妙的和諧?；蛟S，劇中人、演繹者本人也已經(jīng)恍然，在不斷造夢與尋夢，夢酣與夢碎之間，觀眾和劇中人一同跌入一個層層疊疊的盜夢空間。原本簡單的故事脈絡(luò)而變得無比復(fù)雜，無法理清。

夢境·破碎：“大都好物不堅牢? 彩云易散琉璃脆”

夢的又一大特征是破碎感和容易被打破。而在《重逢〈牡丹亭〉》的舞臺上，這種破碎感用散落于各處的鏡面形式加以點睛。在重重鏡像的疊印中，舞臺被無限延伸，然而，每一個方向上的延展都是不完整的，是被切割的碎片—夢的碎片。

無論是雙向奔赴，還是盜夢空間?！吨胤辍茨档ねぁ怠范荚谠煜さ摹芭浞健被A(chǔ)上帶給人一種充滿現(xiàn)代感的觀劇體驗。在《重逢〈牡丹亭〉》中，我們看到夢境與現(xiàn)實的交織。同時也感受到了古典美與現(xiàn)代感的水乳交融。一邊是生、旦服飾上梅、柳、花、鳥的繡花紋飾，水鉆在燈光映射下的熠熠生輝，傳統(tǒng)對于細(xì)節(jié)不厭其煩的描摹，對于色彩活色生香的再現(xiàn)。一邊是暗淡的木雕窗欞，線刻的斷壁殘垣，鏡面折射出黑、白、灰的失重世界。然而，兩者之間巨大的反差卻又有著共同的旨?xì)w—對于極致而脆弱之美的理解和追求。

杜麗娘、柳夢梅衣襟上對稱而不圓滿的“梅”與“柳”，是很容易被觀眾忽略的細(xì)節(jié)—如果不是服裝設(shè)計著重強(qiáng)調(diào)的話。這種無處不在的，幾乎只有創(chuàng)作者和劇中人自己知道的“講究”，在整體暗淡的舞臺基調(diào)映襯下顯得如此細(xì)微無力，甚至“枉費心機(jī)”。這一切，就如同在《牡丹亭》故事發(fā)生的那個年代，杜麗娘、柳夢梅這對小兒女對于“情不知所起，卻一往而深”的執(zhí)著追求顯得那么微弱而無望。如果不是湯顯祖最后網(wǎng)開一面，讓杜麗娘起死回生、柳夢梅高中狀元，這段不合時宜、不近情理的抗?fàn)幙峙露喟雽⒁员瘎∈請觥麄兘K究沖不破生與死、現(xiàn)實與幻夢—現(xiàn)實的無情就是如此。

然而，人們之所以喜愛《牡丹亭》，之所以義無反顧地一次次投身于一場終將醒來的夢，是因為他們不愿意總是保持理智。哪怕是夢境中的那片刻歡愉與幸福，也是好的。就如同衣襟上的那一片落花，即使無人注意—當(dāng)之間拂過沁涼的絲線，心頭也會閃過一絲慰藉。人們對《牡丹亭》欲罷不能，難道是因為最后的大團(tuán)圓嗎？不，是因為對那份“生生死死、酸酸楚楚”的悲劇情懷的意難平。

杜、柳對“夢境”的尋覓，本質(zhì)上就是對于“現(xiàn)實”的抗?fàn)?，因其“自不量力”，因其不為世俗所理解和容納，而顯得難能可貴。在真實世界中無法尋找到的真—真心、真性、真情、真我，只有在虛幻的夢境中才能找到。愛情雖然短暫，至少她來過，哪怕是在夢里。然而，這種夢境中獲得的“真”，恰恰又如霧里看花稍縱即逝，令人缺乏安全感?！吨胤辍茨档ねぁ怠穼τ谠^為明顯的一處改動在于臨近結(jié)尾處，柳夢梅對于“夢醒”的恐懼和對現(xiàn)實的焦慮與懷疑。這種情感幾乎就是現(xiàn)代人精神狀態(tài)的寫照—因為這一筆，這對400多年前的古人活生生走到了我們面前。

從《牡丹亭》到《紅樓夢》：傳統(tǒng)經(jīng)典中的“現(xiàn)代基因”

在中國眾多古典文學(xué)名著中，《紅樓夢》與《牡丹亭》顯得格外與眾不同，兩者都是各大藝術(shù)門類最感興趣的改編對象。2021年，話劇、舞劇、贛劇以及經(jīng)典越劇等《紅樓夢》輪番登場，掀起一陣“紅樓”熱。2023年，《重逢〈牡丹亭〉》、全本《牡丹亭》又以兩種截然不同的呈現(xiàn)方式帶動起人們對《牡丹亭》的再度關(guān)注。有意思的是—這兩部作品有一個共同的特點—一場“夢”。《紅樓夢》是石兄游歷紅塵的一場夢。《牡丹亭》是玉茗堂“因情成夢，因夢成戲”。

之所以這兩場看似荒誕不經(jīng)的“夢”具有如此強(qiáng)大的生命力，超越時代而不斷被解構(gòu)、重構(gòu)，或許正因為“夢”本身所具有的現(xiàn)代性基因。相比于許多經(jīng)典傳統(tǒng)文學(xué)所具有的縝密敘事邏輯和強(qiáng)烈情感沖突、鮮明的道德批判?！都t樓夢》與《牡丹亭》都是輕敘事邏輯而重情感邏輯。同時，它們對于“真”的追求，對于“情”的頌揚，更是超越了時代局限的永恒價值。而另一種可能存在的共性是：這兩部經(jīng)典之作都存在不止一種敘事聲音—《紅樓夢》中有來自太虛幻境警幻仙姑，跛足道人癩頭和尚的“先知”預(yù)言，也有來自大觀園的現(xiàn)實聲音。《牡丹亭》中有一個明末的真實社會—陳最良的迂腐、杜寶的勤勉。也有一個充斥著怪力亂神—花神、小鬼、十殿閻王—的傳說世界。不同的聲音訴說著一個故事的不同版本，呈現(xiàn)出斑斕的色彩。也許，正是眾聲雜沓為我們今天的解讀提供了可能。也讓我們在不斷打亂、重組過程中，用傳統(tǒng)的碎片勾畫出一個—自我。

克羅齊說：一切歷史都是當(dāng)代史。而當(dāng)今天的我們走進(jìn)劇場，滿懷期待重逢《牡丹亭》中，我們又何嘗不是渴望在夢境中找到一個全新的自己。