摘? 要：張楊在中國導(dǎo)演代際劃分中屬于第六代，他的影片多以溫情的筆調(diào)、仁和的思想平衡著電影的商業(yè)性與藝術(shù)性，大都是在展現(xiàn)小人物的家庭生活、都市愛情故事，引發(fā)了受眾的極大共鳴。他在影像中多構(gòu)建以男性為主導(dǎo)的世界，對于女性形象卻是鮮少涉及，所描繪的女性角色也多以單一扁平的弱者身份呈現(xiàn)，起著敘事工具的作用。其近期的影片中則緩和了對于女性的態(tài)度，卻仍與生活中女性真實(shí)的生存狀態(tài)有所偏差。

關(guān)鍵詞：女性形象；張楊電影；缺席；敘事；形象嬗變

導(dǎo)演張楊自1997年執(zhí)導(dǎo)處女作《愛情麻辣燙》，至2016年導(dǎo)演影片《皮繩上的魂》，在近20年間，共有九部長篇電影作品上映，曾先后在圣塞巴斯蒂安電影節(jié)、上海國際電影節(jié)中獲獎(jiǎng)。張楊執(zhí)導(dǎo)的影片有對家庭倫理關(guān)系的探討、愛情故事的表達(dá)，也有對藏族文化的探尋，可見他一直在尋求突破，勇于創(chuàng)新，希冀可以跳脫出自身所熟悉的拍攝題材。縱觀其上映的作品，影片中所呈現(xiàn)的性別觀念卻不似他電影中傳達(dá)的文化理念、電影風(fēng)格般大膽，他的電影大多是以男性角色為主線，男性占據(jù)有絕對話語權(quán)，女性僅是男性世界中的裝飾品、鑲嵌物。本文將通過對張楊導(dǎo)演影片的分析，研究其作品中的女性形象。

一、家庭中女性話語權(quán)的缺失

“在中國乃至全世界的歷史與文明之中都充滿了女性的表象和關(guān)于女性的話語，但女性的真身與話語卻成為一個(gè)永遠(yuǎn)的‘在場的缺席者?！盵1]228張楊早期電影中的女性在家庭生活中就是“在場的缺席者”，她們多溫柔寡言，缺少話語權(quán)，決定權(quán)也未掌握在自己手中，事事聽從丈夫的安排。然而在追求男女兩性平等的時(shí)代，張楊如此塑造女性形象不僅與現(xiàn)實(shí)生活不符，也會對女性受眾群體的成長產(chǎn)生不良的影響。

（一）女性作為主體的缺席

張楊涉及到家庭題材的影片，多是在展現(xiàn)父子之間的沖突，尋求父子和解的契機(jī)，男性是影片敘事的核心，是家庭生活中的主體；而同樣作為家庭主體的女性則多會被塑造為默默奉獻(xiàn)、不求回報(bào)的母親，或者是乖巧懂事、無所渴求的妻子。如此塑造女性形象是在滿足男性烏托邦世界中對于女性的想象，是廣大男性心目中理想伴侶的化身。

在張楊構(gòu)建的家庭生活中，女性是相對于男性主體而言的客體，她們服從男性的安排，聽從丈夫的“指令”，在家庭中的地位也隨時(shí)可以被丈夫取代。如影片《向日葵》的開場便是母親在生產(chǎn)，是傳統(tǒng)認(rèn)知中對于女性繁育后代的表達(dá)。父親進(jìn)入干校后不曾參與兒子的成長，媽媽秀清在承擔(dān)母親職責(zé)的同時(shí)，也扮演著父親的角色。后來父親歸家，兒子依照父親的心愿學(xué)習(xí)繪畫。此時(shí)擅長畫畫的父親在教育兒子方面大展拳腳，原本處于前景中的母親仿佛被取代，陷入失語境地，退居在丈夫的光芒之后。自此，在兒子的童年中，父親占據(jù)絕對第一位置，至于母親，似乎變成了一個(gè)“擺設(shè)”，整日推著自行車外出，只有在父子矛盾爆發(fā)時(shí)，母親才會及時(shí)出現(xiàn)，充當(dāng)父權(quán)的維護(hù)者，“夫唱婦隨”地幫著丈夫教育兒子。

《向日葵》中向陽的妻子小韓也延續(xù)著婆婆的“傳統(tǒng)”，演繹著“賢妻”的角色，是家庭中的缺席者。小韓懷孕后想要生下孩子，向陽因與父親對抗而堅(jiān)持打胎，小韓只是溫順地以丈夫的意見為重，遵從他的決定，放棄了腹中胎兒。小韓壓抑著渴望成為母親的內(nèi)心欲求，主動聽從丈夫的安排，沒有爭吵、沒有反抗，只是溫聲細(xì)語地表達(dá)對丈夫心境的無私體貼。女性的主體意識完全被夫權(quán)無視、抹殺，她們被塑造為主動放棄話語權(quán)，既無主見又無欲望的客體，順從丈夫似乎成了女性在家庭中最大的“職責(zé)”。這種角色的定位與現(xiàn)實(shí)中女性的生存境況產(chǎn)生了巨大的斷裂，不得不認(rèn)為這是男性導(dǎo)演對于現(xiàn)代家庭中女性的自我幻想。向陽的妻子在影片中被稱為小韓，向陽的母親為秀清，張家的兩個(gè)女性一個(gè)無名一個(gè)無姓，都是缺失的，男人們的名字卻多次整整齊齊地出現(xiàn)在影片中，可見在導(dǎo)演心中女性僅是男性的附屬品。

《落葉歸根》中對女性的貶低相較于《向日葵》更甚，宋丹丹飾演的落魄女在其丈夫逝世后，靠撿垃圾、賣血供養(yǎng)兒子讀大學(xué)，換回的卻是兒子對她的嫌棄。面對她一路奔波來送錢的舉動，兒子想出“體諒（讓她以后去銀行打錢）”之策，拒絕與母親見面。母親對兒子的行為則持理解態(tài)度，還因自己沒有能力使兒子擺脫底層生活，產(chǎn)生了極度的自卑感，甚至是自我嫌棄。作為父親的男性消失后，兒子又頂替了父親的位置，直接或間接地規(guī)范著母親的行為，維護(hù)著家庭中傳統(tǒng)而牢固的性別等級壁壘。母親繼遵從父權(quán)之后，又承受子一代的壓制，再度失語，更可怕的是女性對于自己受壓迫境遇的不自知，使得此種變相壓制成為了“合情合理”。

（二）困于家庭中的女性形象

張楊電影中呈現(xiàn)的女性僅是為家庭生活操持忙碌，仿佛是丈夫的影子，聽從丈夫的安排，忠于家庭利益，勤勉努力地照顧、侍奉著家中的男性。除表現(xiàn)家庭生活之外，女性的社會活動在影片中是被忽略的。

囿于廚房，奉獻(xiàn)家庭的女性。張楊的影片中，男性對伴侶的要求更像是在尋求一種“仆人式的妻子”，他們對妻子好壞的判斷標(biāo)準(zhǔn)在于她們是否可以出色地完成家務(wù)，這種語境下所謂賢妻良母式的女性是依附于男性的?！稅矍槁槔睜C》中以十三香為主題的故事，性格剛強(qiáng)的妻子在離婚前夜還要站好自己的“最后一班崗”——洗碗，《向日葵》中的妻子更是承包了所有家務(wù)活。她們都被塑造成不反抗、無怨言的女性形象，正如《性政治》中所言“性角色對男女兩性各自的行為、舉止和態(tài)度作了繁復(fù)的規(guī)定。性角色將料理家務(wù)、照管嬰兒之事劃歸女性，其他的人類成就、興趣和抱負(fù)則為男性之責(zé)。”[2]導(dǎo)演對女性角色的定位符合了“男主外，女主內(nèi)”的分工傳統(tǒng)?？稍诂F(xiàn)代生活中，女性同樣參與社會工作，承擔(dān)著與男性無異的職責(zé)，張楊電影中卻還是刻意回避了女性的社會角色，將她們身上“母性”的一面放大，塑造了一系列困于廚房，埋頭家務(wù)的女性，這是他對時(shí)代進(jìn)步的忽視，這種流于表象的角色設(shè)定也是對女性的不公。

敗于情緒，困于心胸的女性?！断蛉湛分杏幸欢螢閿?shù)不多的表現(xiàn)女性家庭之外的戲碼，張庚年單位分房沒有分給他時(shí)，他提前知道了消息，只是在吃飯時(shí)無關(guān)痛癢地說與妻兒。第二天妻子秀清去找廠長鬧，秀清的暴躁情緒在影片中被表達(dá)得淋漓盡致，男性則是淡定接受。此后導(dǎo)演又加入了鄰居老劉發(fā)揚(yáng)風(fēng)格主動讓房給張家，張庚年不接受房子的戲份，女性在這兩個(gè)男人的襯托下更顯狹隘自私。影片中女性被擺放在男性的二元對立面上，呈現(xiàn)的是憤怒，甚至是撒潑耍滑。男性則是理智、成熟、做事講原則。筆者認(rèn)為這是導(dǎo)演對于女性角色設(shè)置上的不足，女性維護(hù)家庭利益本就是無可厚非的，而放在本片中，如此設(shè)置是為了凸顯男性的冷靜克制。女性在表達(dá)自我的主體意識時(shí)，是通過一系列浮夸的行為來呈現(xiàn)的，不符合人物在整部影片中的性格定位。這樣塑造女性角色放大了其情緒對行為管理的失控，一味地給女性貼上感性的標(biāo)簽，女性由自身利益捍衛(wèi)者變成了潑辣的悍婦，女性自我意識的萌芽也被扼殺，片中如此刻畫女性形象，定位女性角色實(shí)在是過于片面。

二、女性在敘事中的工具化

張楊執(zhí)導(dǎo)的影片多以男性角色為切入點(diǎn)，從男性的視角出發(fā)構(gòu)建故事，女性是影片中的配角，她們多是為塑造男性的性格或是為推動男性成長服務(wù)的。

（一）服務(wù)于敘事的女性角色

張楊在影片中設(shè)置了許多處于弱者境遇的底層女性角色，她們雖生活不堪，但在以男性為主體的敘事中，卻以拯救者的形象示人。她們溫柔體貼地依附于影片中的男性，寬慰男性的心靈，給予男性幫助，渾身散發(fā)著“母性的光輝”，宛如“大地母親”一般，為男性提供著短期或長期的、精神上或財(cái)力上的幫助，她們的存在是男性絕處逢生的慰藉，是女人身上“母性”的一種延伸。

處于弱者境地的女性恰恰是男性的精神撫慰?！堵淙~歸根》中千里背尸的老趙在得知工友老劉的賠償款是假鈔后，他所有的精神動力就此消失，想要放棄背尸的念頭，以自殺的方式了結(jié)自己的生命。之后他被養(yǎng)蜂人救起，養(yǎng)蜂人為寬慰他的內(nèi)心，就讓自己在一次事故中毀容的妻子說出自己的悲慘故事?！澳惆衙弊尤チ恕薄澳憬o大哥講講”①，丈夫輕飄飄說出的這兩句話，無疑是在妻子的傷口上撒鹽，讓她再次回憶起那段悲傷的往事，仿佛是在告訴老趙，你悲慘，我比你更悲慘。妻子接受了丈夫的精神慰藉，又將這種希望傳遞給老趙，形成一種男性—女性—男性的能量傳遞，女性處于傳遞的中心環(huán)節(jié)，受到安慰后又在依靠自我揭露傷痛給予男性鼓勵(lì)。養(yǎng)蜂女除了有一身的悲苦故事令人同情、催人勵(lì)志外，并無其他方面的自我表現(xiàn)，是敘事中功能性的人物。導(dǎo)演在影片中塑造的女性角色給男性供以生命希望，又毫不顧及她們的內(nèi)心感受，只是為了更順利地講述男性的故事。

女性是男性顯示魅力的工具。在老趙賣血時(shí)偶遇了不知名的中年賣血婦女，老趙在這個(gè)無丈夫、無積蓄的底層女人面前，散發(fā)著男性的魅力，從而贏得了她的好感。影片中設(shè)置這一女性角色表明這個(gè)落魄的男性仍具光彩，女性以“母親”似的方式溫暖著男性，可以毫無保留地為他施以金錢上的援手，解決他短期內(nèi)資金缺乏的困難。同樣一個(gè)年齡相仿、境遇類似的天涯淪落人更易惺惺相惜，使得老趙想盡快完成背尸任務(wù)，與她一起搭伴過后半生，此女也成為了老趙長期的精神動力。

（二）敘事空間中“被觀看”的女性

敘事空間是探索故事與所選擇場景的匹配、意義、關(guān)系等[3]。電影中的敘事空間是敘事主題的一個(gè)大環(huán)境般的存在，是敘事開展的背景。

“勞拉·穆爾維指出，主流商業(yè)電影的影像與敘事的基本構(gòu)成原則，首先是男人看/女人被看，是建立在男人/女人、看/被看，主動/被動、主體/客體的一系列二項(xiàng)對立式間的敘述與影像序列。”[1]109通過這一論述可觀，女性多作為看的對象，滿足男性的觀看欲望。

《向日葵》中，導(dǎo)演將敘事空間與男性的“看”、女性的“被看”完美結(jié)合在一起，上演了一場通過欲望器官——眼睛開始的戀愛故事。向陽在北海賣東西謀生時(shí)，注意到了溜冰場中的于紅。之后向陽開始為身姿綽約、面容姣好的于紅作畫，通過特寫鏡頭對向陽眼睛的拍攝，觀眾可得知向陽對這個(gè)女孩的心意。此后，一次城管捉小商販?zhǔn)录校诩t通過溜冰拿走向陽的商品，使其沒有落入城管之手。兩人開始了第一次對話，“你畫的是什么”②，向陽拿出于紅的畫像后，女孩是毫不意外的笑，這說明她在溜冰時(shí)也注意到了向陽，面對向陽熾熱眼光的“看”，她的微笑回應(yīng)，表明她作為女性實(shí)際上是在享受著男性的“看”，甚至是在向他進(jìn)行“魅力上的表演”。面對男性的凝視，導(dǎo)演將女性塑造為甘愿當(dāng)一個(gè)“被看”的對象，這本身就構(gòu)成了男女兩性的不對等關(guān)系，契合了勞拉·穆爾維所說的“女性同時(shí)被觀看和被展示，她們的外貌為了強(qiáng)烈的視覺和色情沖擊而被編碼，從而能夠把她們說成具有被觀看性（to-be-looked-at-ness）的內(nèi)涵。”[4]

溜冰場、河面結(jié)冰，共同點(diǎn)就在于水被冰凍，代表著一種關(guān)系的暫時(shí)凝固。于紅出現(xiàn)的溜冰場，需要克服自身重量、身體慣性，才可以在冰上步履飛揚(yáng)。成年后的向陽對于紅的“看”，除了對她外貌的迷戀，也是他對生命自由、無約束追求的體現(xiàn)。向陽跨進(jìn)溜冰場表明他走進(jìn)了于紅的世界，有勇氣與她表白心意，是禁錮于家庭之中的父子矛盾開始向外轉(zhuǎn)移，于紅成為了激發(fā)父子矛盾的關(guān)鍵人物。之后，于紅掉進(jìn)冰水消融的冰窟窿里，使得倆人的關(guān)系有了進(jìn)一步的發(fā)展。也是這次的“因”，導(dǎo)致了后面于紅懷孕、打胎、分手的結(jié)果，父子矛盾隨之升級，與之后父親因兒子而掉進(jìn)冰窟窿里形成互文，兒子伸手拉冰里的父親，暗喻了父子關(guān)系暫時(shí)性的破冰和解。

這一段故事發(fā)生在影片的第42-78分鐘，在兩個(gè)小時(shí)的電影中占到了1/4的長度，且處于影片的中間位置，是向陽成年后與父親單獨(dú)矛盾達(dá)到頂峰。這一切的發(fā)生不再拘泥于家這一敘事空間，也不再是與母親或鄰居等人產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，而是發(fā)生在溜冰場里，發(fā)生在一個(gè)女孩的身上。在男性的“看”與女性的“被看”中結(jié)識，相戀，到之后分手，女孩離場，于紅的出現(xiàn)是為了敘述父子關(guān)系的變化。

三、女性在突圍后的屈服化

對比張楊早期與近期的影片就可以發(fā)現(xiàn)，這位男性導(dǎo)演在塑造女性角色時(shí)發(fā)生了很大的變化。早期影片中的女性僅是男性敘事中修飾性的存在，近期影片中的女性則開始融入電影敘事中。但由于導(dǎo)演的男性立場，使其無法走出自己的性別認(rèn)知，在其影像世界中的女性又不得不依賴于男性，女性的自我意識成為了一種表面上的覺醒，最終女性在對抗男性的突圍中還是屈服的、失敗的。

（一）女性朦朧覺醒后的屈服

電影中女性角色的塑造呈現(xiàn)多元化的傾向，與當(dāng)今社會不斷發(fā)展，女性地位逐步提高密切相關(guān)，這其中也在迎合著女性觀眾的觀影興趣，如此設(shè)置是基于時(shí)代、基于性別意識的結(jié)果，但女性若與男性真正平權(quán)則會引發(fā)男性對女性的恐慌、焦慮。由此可觀，在男性導(dǎo)演的影片中賦予女性的不過是片面式的表達(dá)，女性自我意識的真正覺醒仍需克服重重困難。

正如“在拉康看來，對于成長中的男性而言，女性便是一個(gè)活生生的、遭到閹割的形象。因此，她便是‘父之名、‘父之法的象征威脅和創(chuàng)傷……即使當(dāng)一個(gè)男性已然長大成人，獲得了某種社會主體身份的確認(rèn)之后，女性的形象仍是引發(fā)焦慮的形象，因?yàn)椤闶茄芰艿膫?、活生生的閹割威脅的象征”[1]108。獨(dú)立自強(qiáng)的女性較男性而言已是一種壓力，她們的高能力更是威脅到了男性自古以來高高在上的“正統(tǒng)地位”，引發(fā)男性的恐慌。

張楊的影片便是如此。作為導(dǎo)演，他已感知到當(dāng)今時(shí)代中女性的成長，也在試圖還原真實(shí)的女性。可在電影的整體表達(dá)中，女性的自我意識是缺乏的，女性的覺醒也是男性恐慌的根源，影片中的男性們企圖用一種冷暴力的方式來規(guī)訓(xùn)女性，這也是導(dǎo)演自身對于女性進(jìn)步的焦慮表現(xiàn)。《洗澡》中，張金浩的妻子因被竊項(xiàng)鏈，赤裸身體與小偷搏斗，本是對自己利益維護(hù)的行為，卻因身體被看，換回的是丈夫口中：“這娘們……”③的稱呼，還因此患上了性無能。最后是澡堂老板與妻子一起想辦法：妻子坐在澡堂水中，一改往日的彪悍作風(fēng)，與其溫柔地言和，才使得丈夫放下顧慮，“身體康復(fù)”。妻子的行為本是對傳統(tǒng)女性的顛覆，她同男性一般，不怕被看裸露的身體，追回自己的東西，已是一種自我意識的萌發(fā)，可也正是這一舉動超越了丈夫?qū)ζ拮拥慕邮芊秶?，她越軌的行為被詆毀、被懲罰，是父權(quán)不允許沖撞、絕對權(quán)威化的表現(xiàn)。妻子最終不得不營造小鳥依人的形象，主動與丈夫和好，換回家庭完滿，這也宣告了女性反抗的失敗。

《無人駕駛》中的王丹被未婚夫拋棄，甘心做個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的單親媽媽，熱衷炒股的她想要自食其力，卻又被男人騙，這個(gè)女性也不再是傳統(tǒng)意義上的逆來順受之人，她堅(jiān)強(qiáng)自立，敢于追求想要的生活，卻還是被生活擊垮，最終是王琨的善良讓她再次感受到人性的溫暖，結(jié)束“做騙子”的生活。施暴者是男性，解救者也是男性，女性成為了男性眼中好騙、智商低的代表，哪怕是女性開始追求自我，編導(dǎo)人員也要女性“回頭是岸”的動因是男性，是在男性美好內(nèi)心的感化下，“丑惡的女性”才得以“放下屠刀”。此時(shí)女性的覺醒僅是一瞬間，或是虛假性的，女性的歸途仿佛就是重回男性的庇護(hù)之下。

總而言之，張楊近期影片中塑造的女性有進(jìn)取之心、堅(jiān)強(qiáng)且獨(dú)立，卻始終沒有走出男性的話語權(quán)，朦朦朧朧的覺醒意識最終也被男性的控制欲扼殺，表現(xiàn)出對女性的輕視、踐踏，塑造的兩性關(guān)系也是不對等的。女性以被解救的形象示人，處于等待被救贖的境遇，其實(shí)是性別觀念固化的編導(dǎo)人員，一味從男性視角出發(fā)對女性形象的不合理建構(gòu)，是對于當(dāng)今時(shí)代中男女兩性關(guān)系的不恰當(dāng)把握。

（二）女性形象的轉(zhuǎn)變

張楊近期的影片不再僅將目光聚焦于講述男性的故事，女性在影片中的戲份也有所增加。導(dǎo)演對女性態(tài)度上的緩和，主要表現(xiàn)在《無人駕駛》和《皮繩上的魂》兩部影片中。

女性職業(yè)定位上的變化?！断蛉湛分械挠诩t終日無所事事，小韓的職業(yè)也不明確?！堵淙~歸根》中的女性，如賣血女、發(fā)廊小妹、貨車司機(jī)口中的妓女“小騷貨”等，都是從事底層職業(yè)的女性，且在影片中是被男性丑化、妖魔化的。而在《無人駕駛》中，塑造了職場上可與男人匹敵的白領(lǐng)肖云，有熱衷炒股野心勃勃的單親媽媽王丹……女性職業(yè)上的定位更加明朗、更加多元，不再僅局限于女性的自身特征來設(shè)定其職業(yè)。這是近幾年來張楊影片的一個(gè)進(jìn)步，表明女性的工作能力得到了肯定，她們是可以與男性相媲美的。

女性在婚戀關(guān)系上的覺醒尤為明顯。影片《無人駕駛》在講述愛情故事時(shí)，塑造了都市生活的女性群像。這些女性在愛情面前，都表達(dá)了自己的訴求。本屬于弱勢群體的李欣是個(gè)聾啞女孩，身體上的缺陷并沒有阻礙她內(nèi)心的追求，在面對心儀的男生時(shí)她大膽提出性的要求，讓男生主動觸摸自己的身體，她的勇氣讓這個(gè)痞氣不羈的男孩感到震驚，流露出男性對女性欲望的恐懼。肖云則在面對有家室的男性時(shí)，明確表達(dá)自己對婚姻的期待，放下錢財(cái)名利，坦誠面對自己的內(nèi)心。這里她明顯是兩個(gè)家庭的“小三”，影片中弱化了男女之間的對錯(cuò)之分，放大了他們對愛、對自我的追求，表明女性也可以是愛情中的主動者。此時(shí)對女性的塑造顛覆了男追女的傳統(tǒng)愛情模式，賦予女性自我意識的同時(shí)，也肯定了她們內(nèi)心的追求，是對“賢妻良母”“女性矜持”的一種反叛。

女性的塑造具有“去客體”的傾向。張楊在《洗澡》《向日葵》《落葉歸根》等影片中塑造的女性大多是父權(quán)的維護(hù)者，《皮繩上的魂》中出現(xiàn)的藏族女孩瓊則顯得尤為特別，可以說是張楊在其影像世界中對女性角色塑造的突破。影片中她發(fā)現(xiàn)了塔貝身上有掌紋地的紋身，在塔貝看時(shí)則運(yùn)用了她的鏡子幫助他觀看，體現(xiàn)出瓊對塔貝的重要性。片中塔貝的指路人是由瓊最先發(fā)現(xiàn)并帶在身邊的一個(gè)小孩，面對啞巴小孩的另類語言，是瓊聽懂后翻譯給塔貝聽，塔貝的指路人實(shí)際上是瓊。在這場尋找與救贖的修行中，瓊時(shí)刻為困惑的塔貝指點(diǎn)迷津，表明男性開始聽從女性的建議，女性不再是依賴于男性的客體，也不再是女人身上的“母性”對男人的包容庇護(hù)，而是一個(gè)有施救能力的女英雄。導(dǎo)演賦予了瓊這個(gè)角色聰慧、勇敢，瓊的設(shè)置也讓受眾看到了女性更多的可能。

四、結(jié)語

“主流話語一直是菲勒斯中心、男權(quán)文化的產(chǎn)物，男權(quán)文化的建構(gòu)與運(yùn)作實(shí)現(xiàn)了對女性的他者化?！盵5]主流電影中講述故事更多也是基于男性的話語世界開展的，加之中國男性導(dǎo)演數(shù)量龐大，所塑造的女性形象突破其性別觀念的少之甚少，在張楊這位男性導(dǎo)演身上也是十分典型的。他早期電影中的女性大都是為講述男性故事而服務(wù)的，是“地母”般的形象。在其近期的影片中則展現(xiàn)出他對女性態(tài)度的轉(zhuǎn)變，女性已有朦朧的自我意識，并成為了男性尋求內(nèi)心救贖的幫手，正是這些獨(dú)立果敢女性，才使得男主人公可以達(dá)到一種內(nèi)心的圓滿。循此可見，張楊電影中塑造的女性角色是不斷成長的。張楊塑造女性形象的轉(zhuǎn)變，顯示了他性別觀念的變化，盡管我們不知他此種變化的原因，是否是迫于社會的發(fā)展，電影拍攝題材的變化，還是為了討好女性觀眾。但在追求男女平等的當(dāng)下，我們都希望張楊及其他男性導(dǎo)演們，可以調(diào)整其思維模式，塑造出更多貼近時(shí)代、貼近生活、展現(xiàn)女性自我意識的女性角色。

注釋：

①出自影片《落葉歸根》的臺詞。

②出自影片《向日葵》的臺詞。

③出自影片《洗澡》的臺詞。

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作者簡介：楊飛，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。