摘? 要：“巖彩”是20世紀(jì)末誕生在中國美術(shù)界的新概念，巖彩的出現(xiàn)順應(yīng)著時(shí)代的發(fā)展潮流，人民性思想是其最重要特征之一。胡明哲作為最早推動(dòng)巖彩藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵人物，她的作品深刻地體現(xiàn)出人民性思想。胡明哲巖彩藝術(shù)中的人民性思想主要表現(xiàn)在她的創(chuàng)作思想、創(chuàng)作過程、文化傳承三個(gè)方面，當(dāng)然，從她致力于巖彩藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換中可以看出“人民性”這一思想也貫徹于胡明哲巖彩藝術(shù)的其它方方面面。分析胡明哲巖彩藝術(shù)中體現(xiàn)的人民性思想，不僅對(duì)我們學(xué)習(xí)巖彩藝術(shù)有幫助，也對(duì)我們關(guān)心和關(guān)注人類本身發(fā)展有著重要的啟示。

關(guān)鍵詞：胡明哲；巖彩藝術(shù)；人民性思想

巖彩這一名詞雖然是近些年新提出來的，但是我國使用巖彩的歷史卻是十分久遠(yuǎn)。在古代稱這種巖彩顏料為礦物色或石色，古代運(yùn)用礦物色作畫多存在于壁畫藝術(shù)，因此，我們可以稱壁畫藝術(shù)是巖彩藝術(shù)的前身，曾經(jīng)這種藝術(shù)亦是中國繪畫的主流。然而，隨著文人畫的崛起并逐漸成為中國繪畫的主流，中國的巖彩藝術(shù)并沒有得到有效地保存和發(fā)展。與之相反，日本自唐代傳入中國傳統(tǒng)巖彩后就持續(xù)得到十足的發(fā)展，并在中國傳統(tǒng)巖彩的基礎(chǔ)上變異拓展了中國的古典礦物色。直到20世紀(jì)末，還是傳統(tǒng)工筆人物畫家的胡明哲留學(xué)日本，在日本發(fā)現(xiàn)了來自中國傳統(tǒng)文化內(nèi)部的材料，內(nèi)心深受震撼，回國之后希望把這種傳統(tǒng)藝術(shù)繼承下來并重新運(yùn)用到現(xiàn)代創(chuàng)作之中。僅僅幾十年的時(shí)間，胡明哲幾乎成了巖彩藝術(shù)的代名詞，談及巖彩藝術(shù)，腦海中想到的第一個(gè)便是她，為什么胡明哲的作品有如此影響力，筆者認(rèn)為是她作品之下隱藏的人民性思想，使得她的作品總是不期然而然地與觀者精神產(chǎn)生共鳴，引人深思。

筆者所理解的藝術(shù)中的人民性思想是指藝術(shù)作品中有一種能夠打動(dòng)人心、觸動(dòng)內(nèi)心靈魂的穩(wěn)定的內(nèi)在精神，這種精神具有時(shí)代性、永恒性，它符合社會(huì)廣大人民群眾的價(jià)值觀念與利益訴求。人民性思想是胡明哲巖彩藝術(shù)特征之一。本文結(jié)合時(shí)代背景以及胡明哲的巖彩作品，就其巖彩藝術(shù)中呈現(xiàn)出的人民性思想進(jìn)行探究，希望以此啟發(fā)藝術(shù)工作者在藝術(shù)創(chuàng)作上要不斷反思，創(chuàng)作出符合時(shí)代精神、具有永恒性的藝術(shù)作品。

一、創(chuàng)作思想上體現(xiàn)人民性思想

胡明哲巖彩作品中的人民性首先體現(xiàn)在她的創(chuàng)作思想上。從胡明哲的巖彩作品中可以看到很多形而上的思考，對(duì)人生意義的追問、對(duì)人類生存現(xiàn)狀的關(guān)注。這與胡明哲的生活經(jīng)歷有著莫大的關(guān)系。胡明哲出生于20世紀(jì)50年代，新中國剛成立之際，也是中國社會(huì)正在發(fā)生巨大變遷的時(shí)代，她親自見證了中國的高速發(fā)展，把一個(gè)貧窮、落后的國家建成了現(xiàn)在的小康社會(huì)，人民幸福、安居樂業(yè)。然而這樣高速發(fā)展、物質(zhì)資源越來越豐富的社會(huì)，胡明哲的精神世界卻越來越感到焦慮不安。伴隨著這樣的不安，胡明哲開始思考、反思產(chǎn)生這樣不安的原因，同時(shí)，她將她的思考也寄托在了她的巖彩繪畫中。在胡明哲早期的巖彩人物畫創(chuàng)作中，表現(xiàn)的大多是人物比較具象、比較日常的場景，如她的《讀》系列中描繪了一名女生正在安靜讀書的場景、《雨》描繪的是磅礴大雨下一名女生艱難前行的場景、《尋夢(mèng)》描繪的是一名男生在床上夢(mèng)游深思的場景。胡明哲早期創(chuàng)作了許多類似的巖彩畫，在她的巖彩繪畫中我們總能看到這種生活中常見但是人們卻經(jīng)常忽略的場景。這些畫中的場景都有一個(gè)共同點(diǎn)就是帶給人一種安靜、舒適的感覺。胡明哲畫面中這些安靜、舒適與現(xiàn)實(shí)中人們生活浮躁、內(nèi)心不安形成強(qiáng)烈對(duì)比，這也是她對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的思考，即在逐漸功利化的世界，人心浮躁的時(shí)代，人生的意義到底是什么。這個(gè)問題不僅擊打著胡明哲的內(nèi)心，同樣也擊打著世人的內(nèi)心。隨著時(shí)間流逝，胡明哲的觀念也在不斷變化，她的巖彩繪畫也由具象逐漸抽象，精神也在不斷升華。

《都市幻影》系列作品是胡明哲根據(jù)都市內(nèi)高樓大廈上的玻璃幕墻有感而發(fā)，創(chuàng)作了一套六幅的巖彩畫和一個(gè)80平米的裝置作品。這些繪畫的畫面中已經(jīng)沒有具象的物體，只有各種抽象圖形的組合。剛開始看，我們可能會(huì)迷惑胡明哲的繪畫畫面中到底畫得是什么，圖形之間彎彎扭扭看似毫無關(guān)聯(lián)，但是如果我們仔細(xì)看，便會(huì)驚嘆于胡明哲巖彩繪畫中的絕妙之處。畫的基底象征都市中高樓大廈的巨大窗戶，基底上的圖像是胡明哲對(duì)如今都市中存在的一些問題的思考和反思過程中產(chǎn)生的抽象概括。其中，筆者認(rèn)為效果最好、最能激起人們思想浪花的作品就是《都市幻影》80平米的裝置作品。胡明哲按照美術(shù)館展廳的尺寸設(shè)計(jì)了這個(gè)作品，展廳由無數(shù)個(gè)方塊畫板組裝而成，每一塊畫板都有著不同的色彩和肌理，再通過鏡面反射給觀者造成視錯(cuò)覺，使得整個(gè)展覽場地就是作品本身。胡明哲設(shè)計(jì)這樣的裝置作品并不是追求新奇，她在一次采訪中曾說：“我想營造出一個(gè)似乎走在高大建筑回廊中，從不同形狀的巨大窗子里，真實(shí)地觀看玻璃幕墻的現(xiàn)場感；試圖使觀眾忘記這是在美術(shù)館里看巖彩畫，而是走在大街上的真實(shí)感覺[1]?！庇^者從踏入展覽場地的那一刻就如同走進(jìn)都市玻璃幕墻之下的大街上，在這個(gè)若虛若實(shí)的環(huán)境里觀者可以靜下心，重新去審視我們生活的大都市，去思考我們都市生活中存在的各種現(xiàn)狀背后帶來的生存問題。觀賞胡明哲的巖彩作品猶如是一場精神盛宴，從她的畫作中，我們總能不期而然地與作品背后的精神產(chǎn)生共鳴并產(chǎn)生獨(dú)到的見解。

二、創(chuàng)作過程上體現(xiàn)人民性思想

巖彩本身就是一門特殊的藝術(shù)，胡明哲的巖彩創(chuàng)作過程也體現(xiàn)出人民性思想這一顯著特征。

首先是采集巖彩材料的過程，這一過程體現(xiàn)了胡明哲對(duì)人與自然關(guān)系的思考。胡明哲經(jīng)常去全國各地采集砂巖，并且用它們來進(jìn)行創(chuàng)作。然而一般的畫種如油畫、水彩、國畫卻不能，之所以巖彩藝術(shù)可以用這些大地直接采集而來的材料創(chuàng)作，也是由于巖彩材料獨(dú)特的廣泛性和自然性。胡明哲曾經(jīng)做過“百色之百色”的一個(gè)課題，通過這個(gè)課題，不僅可以了解當(dāng)?shù)匚幕疫\(yùn)用百色地區(qū)采集的土色創(chuàng)作出獨(dú)具特色的作品。胡明哲在談到巖彩繪畫的時(shí)候曾說：“廣義地說，巖彩指巖石之色彩，它存在于大自然當(dāng)中，并不特指某種商品。我的作品中用過不少黃沙、白沙、金剛砂，還用過不少學(xué)生送給我的自制巖彩，采集于他們下鄉(xiāng)寫生的山野里?！盵2]由此說明，胡明哲巖彩繪畫的取材是我們大自然中的自然之物，就如我們生活中常見的土地、巖石、染色性植物等。強(qiáng)調(diào)巖彩材料的廣泛性和自然性是為了和現(xiàn)在工業(yè)化做出來的材料做區(qū)別。就以巖彩顏料為例，雖然現(xiàn)在科學(xué)技術(shù)發(fā)達(dá)可以制作各種顏色的顏料，但是繪畫出來的東西總感覺缺失了顏料自身所具有的純真和自然。事實(shí)上，保持顏料的純真和自然也僅僅是采集過程的一部分，更重要的是通過這樣的采集過程去找尋我們?nèi)说脑紶顟B(tài)。胡明哲曾對(duì)大地采集這一過程做過這樣解釋：“采集自然中巖彩材料的過程實(shí)際上就是一個(gè)讓人回歸的過程，就如同讓一個(gè)圖形回到原點(diǎn)——點(diǎn)、線、面，也讓一個(gè)人回歸到自然人的狀態(tài)。”[3]因此，她創(chuàng)作作品的同時(shí)也是在不斷反思人與自然關(guān)系。胡明哲的巖彩作品從自然中來又回到自然中去，體現(xiàn)著濃厚的自然的氣息。

其次是制作過程體現(xiàn)的艱苦性。由于巖彩作品的畫幅都比較大，在創(chuàng)作巖彩作品時(shí)通常比較費(fèi)時(shí)費(fèi)力，而且在整個(gè)巖彩作品創(chuàng)作過程中最復(fù)雜、最重要的是巖彩作品中肌理效果的制作。在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中，肌理語言已經(jīng)逐漸成為藝術(shù)家創(chuàng)作和表達(dá)情感的方式之一，它是材料與技法的統(tǒng)一[4]。胡明哲在制作巖彩作品肌理的技法上采用的是純手工的方式。因?yàn)楸磉_(dá)的情感不一樣肌理效果也不一樣，因此，需要不同的技法。例如為了讓畫作呈現(xiàn)大地的厚重感，要堆積數(shù)層土；為了呈現(xiàn)其斑駁、凹凸不平的肌理感，需要不斷地使用砂紙摩擦；為了生成一些特殊的肌理質(zhì)感，需要用火燒、熨燙等技法。除此之外，部分肌理還需要拼貼、壓印、刀刻等技法，有的甚至需要同時(shí)使用這些技法，而這些對(duì)于胡明哲而言都是家常便飯?？v使巖彩畫的創(chuàng)作過程十分艱辛，但是胡明哲依舊將自己的身心投入進(jìn)去，將自己內(nèi)心的世界傾注進(jìn)去。每一件優(yōu)秀藝術(shù)作品的背后都付出了很多的艱辛，而巖彩藝術(shù)在剛發(fā)展的時(shí)候，處境十分艱難，不被人所知、不被主流認(rèn)同，但是胡明哲仍然堅(jiān)定著內(nèi)心的選擇。如今巖彩藝術(shù)發(fā)展越來越好，這里面付出多大的艱辛可想而知。在艱苦的勞動(dòng)過程中，用一種審美的眼光來觀照自己的勞動(dòng)，這是人類進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)意義所在，是真正根植于人民群眾的最廣泛的人民性[5]。

三、文化傳承上體現(xiàn)人民性思想

任何藝術(shù)都有自己的文化屬性，巖彩藝術(shù)也不例外。然而關(guān)于巖彩藝術(shù)，自它出現(xiàn)便產(chǎn)生了很多爭議，有的專家學(xué)者認(rèn)為它與中國古代重彩畫有關(guān)，有的則認(rèn)為它是從日本畫來的。事實(shí)上，胡明哲的巖彩藝術(shù)是對(duì)我國古代壁畫的繼承和發(fā)展。巖彩的命名雖然是近幾十年才確立的，但是巖彩自身所蘊(yùn)含的文化底蘊(yùn)卻是古老的。現(xiàn)代巖彩所運(yùn)用的礦物質(zhì)顏料在古代原始時(shí)期的洞窟壁畫上就有使用的痕跡，經(jīng)過歲月的沉淀，這種材質(zhì)被賦予深厚的文化記憶。張曉凌在中國巖彩畫20年與當(dāng)代中國繪畫研討會(huì)上提出這樣一個(gè)觀點(diǎn)：“巖彩畫的出現(xiàn)可看作是民族文化復(fù)興的征兆之一，是中國當(dāng)代美術(shù)建構(gòu)的方式之一。”[6]幾十年前，胡明哲等人把巖彩藝術(shù)從日本帶回中國，使巖彩藝術(shù)這個(gè)在中國沉寂了2000多年的藝術(shù)形式終于重見天日。巖彩的回歸呈現(xiàn)出復(fù)興之勢(shì)，雖然與我國民族文化復(fù)興這一力量的推動(dòng)有關(guān)，但是，巖彩的復(fù)興并不是對(duì)傳統(tǒng)巖彩的簡單復(fù)刻。從現(xiàn)代巖彩繪畫作品來看，現(xiàn)代巖彩融合了日本畫以及現(xiàn)代藝術(shù)等觀念，并且通過現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)手段在技術(shù)上讓巖彩產(chǎn)生了豐富多變的畫面效果。盡管現(xiàn)代巖彩與中國傳統(tǒng)巖彩畫有著很大的差異，但是現(xiàn)代巖彩仍然無法抹去自己的文化傳承，這是因?yàn)槿魏我环N新的藝術(shù)形態(tài)雖然可以具有新的模式與材料水平，但卻無法超越歷史；雖然可以以創(chuàng)新的名義進(jìn)行各種實(shí)驗(yàn)，但卻無法抹去自己的文化記憶。然而復(fù)興巖彩藝術(shù)、傳承中國優(yōu)秀民族文化不能僅在藝術(shù)家的手里進(jìn)行創(chuàng)作，它更需要廣大人民的認(rèn)可。高爾基指出：“人民不僅是創(chuàng)造一切物質(zhì)價(jià)值的力量，人民也是精神價(jià)值的唯一的永不枯竭的源泉，無論就時(shí)間，就美還是就創(chuàng)造天才來說，人民總是第一個(gè)哲學(xué)家和詩人：他們創(chuàng)作了一切偉大的詩歌、大地上的一切悲劇和悲劇中最宏偉的悲劇———世界文化的歷史?！盵7]因此回看藝術(shù)，人民始終是它的創(chuàng)作者和接受者，人民不認(rèn)可的藝術(shù)無法形成廣泛的審美風(fēng)尚和文化趣味，同樣也就無法得到有效地傳承和發(fā)展。我們能夠發(fā)現(xiàn)，任何一種流傳千古受萬人贊美的藝術(shù)，它們都有著一個(gè)共同的特征，那就是它們的作品中都有著深厚的文化淵源以及廣大的群眾基礎(chǔ)。

胡明哲對(duì)于巖彩藝術(shù)的貢獻(xiàn)可謂是巨大的，她為了復(fù)興中國巖彩藝術(shù)，多次帶領(lǐng)學(xué)生追根溯源考察并臨摹敦煌莫高窟、克孜爾石窟等地的壁畫。通過考察和臨摹這些壁畫，從中總結(jié)出中國古人的巖彩繪畫在空間、造型、色彩、材質(zhì)及技術(shù)上的特征，并結(jié)合現(xiàn)代新觀念完善發(fā)展出符合現(xiàn)代巖彩畫的繪畫特征，即本土性、觀念性、平面性。這些特征構(gòu)成了巖彩藝術(shù)的獨(dú)特之美，這種美，在胡明哲的任意一幅巖彩作品中我們都能夠深深地感受到。她畫中的本土性主要表現(xiàn)為她巖彩畫中的顏料都是采集大地上自然擁有的顏料，不同的地方有著不同的顏色，呈現(xiàn)不同的風(fēng)土特色；觀念性表現(xiàn)為胡明哲創(chuàng)作的繪畫不是淺顯地對(duì)物象的簡單描繪，而是她對(duì)人生意義、生存現(xiàn)狀、人與自然關(guān)系等的思考，通過巖彩材質(zhì)來表現(xiàn)內(nèi)心，通過還原物質(zhì)來還原自我；平面性即巖彩繪畫給人視覺效果是平面的，“色面造形”是胡明哲巖彩藝術(shù)的一大特色，用色彩來塑造塊面，在平面化的空間里自由延伸，通過這種方式，使人的精神抽象于色面之中。胡明哲還致力于將巖彩藝術(shù)走進(jìn)校園普及化。因?yàn)閹r彩畫相較于油畫、國畫、水彩畫等常見畫種而言，仍然有許多人不了解這一畫種，甚至不知道巖彩與敦煌壁畫的關(guān)聯(lián)，因此，復(fù)興巖彩不僅僅是簡單復(fù)興這門藝術(shù)，還有對(duì)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的復(fù)興，以及讓更多的人了解這門燦爛的東方藝術(shù)?？偟膩碚f，胡明哲巖彩作品中深厚的文化底蘊(yùn)使得她的作品不流于庸俗，觀者在觀看她的作品時(shí)，能夠無形之中被巖彩作品中獨(dú)特的文化屬性、精神特征所吸引。

四、結(jié)語

綜上所述，胡明哲巖彩藝術(shù)中的人民性思想主要表現(xiàn)在她的創(chuàng)作思想、創(chuàng)作過程、文化傳承三個(gè)方面，當(dāng)然，從她致力于巖彩藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換中可以看出“人民性”這一思想也貫徹于胡明哲巖彩藝術(shù)的其它方方面面。分析胡明哲巖彩藝術(shù)中體現(xiàn)的人民性思想，不僅對(duì)我們學(xué)習(xí)巖彩藝術(shù)有幫助，也對(duì)我們關(guān)心和關(guān)注人類本身發(fā)展有著重要的啟示。其實(shí)無論何種藝術(shù)，但凡是好的作品，我們都能夠發(fā)現(xiàn)其中必定會(huì)存在著能夠打動(dòng)人心、觸動(dòng)靈魂的內(nèi)在精神，而這種精神是具有時(shí)代性和永恒性的，它符合社會(huì)最廣大人民群眾的價(jià)值觀念與利益訴求。

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作者簡介：黃書華，貴州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)2021級(jí)碩士研究生。研究方向：美術(shù)教育、巖彩研究。