劉伊鶴

莫言的長篇小說《紅高粱家族》一經(jīng)出版就引起文藝界高度重視，導(dǎo)演張藝謀、鄭曉龍先后將其改編為電影與電視劇，它們由于媒介不同，具有一定的審美差異性?，F(xiàn)對小說、電影、電視劇三種藝術(shù)形式進(jìn)行比較，從文學(xué)與視聽語言、敘事手法、人物形象的塑造三個(gè)方面著手，淺析小說《紅高粱家族》的影視改編策略。

莫言的長篇小說《紅高粱家族》于1987年由解放軍文藝出版社出版，講述了在20世紀(jì)三四十年代抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，生活在高密東北鄉(xiāng)的祖先父輩們的故事。該小說一經(jīng)出版，就引起文壇廣泛關(guān)注。1987年，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影處女作《紅高粱》是根據(jù)《紅高粱家族》的前兩章改編的，其將《紅高粱家族》的故事首次搬上了大銀幕。2014年，鄭曉龍導(dǎo)演的60集年代傳奇電視劇《紅高粱》也是改編自該小說，并在多個(gè)衛(wèi)視播出，收獲了極高的收視率。

導(dǎo)演張藝謀、鄭曉龍對莫言的小說《紅高粱家族》先后進(jìn)行跨媒介的影視化改編，將其以電影、電視劇兩種不同的藝術(shù)形式展現(xiàn)在觀眾眼前。本文對小說、電影、電視劇三種藝術(shù)形式進(jìn)行比較，從文學(xué)與視聽語言、敘事手法、人物形象的塑造三個(gè)方面著手，淺析小說《紅高粱家族》的影視改編策略。

從文字語言到視聽語言

文字語言和視聽語言都屬于語言系統(tǒng)。文字語言指以文字為符號(hào)進(jìn)行表情達(dá)意；視聽語言又稱影視語言，是指以畫面與聲音為符號(hào)，借助蒙太奇手法進(jìn)行表情達(dá)意。隨著傳媒技術(shù)的不斷發(fā)展，大眾的閱讀習(xí)慣也發(fā)生了改變，影視行業(yè)的創(chuàng)作者也偏好對小說文本進(jìn)行二度創(chuàng)作，創(chuàng)作出新的影視作品。將小說改編成電影、電視劇，實(shí)質(zhì)上是借助聲畫蒙太奇手法將文字符號(hào)轉(zhuǎn)變?yōu)橐暵牱?hào)，將文字語言轉(zhuǎn)變?yōu)橐暵犝Z言。

文學(xué)修辭與影視修辭

小說文本以文字符號(hào)為載體，讀者根據(jù)文字描寫能夠在腦海中形成畫面。修辭，即修飾文辭，在文學(xué)作品中很常見。莫言的小說《紅高粱家族》中運(yùn)用了大量的修辭，修辭的運(yùn)用能夠幫助讀者在腦海中形成更加生動(dòng)、貼切的畫面。例如，“轎子已經(jīng)像風(fēng)浪中的小船了”“多災(zāi)多難的高粱們在月光中肅立不語”“村子里的火光像狐貍尾巴一樣聳動(dòng)著”等，讀者在閱讀這些文字的同時(shí)，就能在腦海中聯(lián)想到：被顛得七搖八晃的花轎，暮色中的高粱在廣袤的高粱地里扎根生長，火焰燃燒的畫面。在文學(xué)作品中，修辭的運(yùn)用為文字語言向視聽語言轉(zhuǎn)變提供了便利條件。

電影、電視劇以視聽符號(hào)為載體，運(yùn)用構(gòu)圖、光線、不同景別的變換等多種手法，借助蒙太奇組接方式將視覺語言、聽覺語言有機(jī)結(jié)合，達(dá)到一種潛移默化的敘事效果。讀者在閱讀小說時(shí)，會(huì)根據(jù)文字在腦海中形成畫面，帶有一定的主觀色彩，因此每位讀者在腦海中聯(lián)想到的畫面都不盡相同。而觀眾在觀看電影和電視劇時(shí)，腦海中的畫面會(huì)由主動(dòng)聯(lián)想轉(zhuǎn)變?yōu)楸粍?dòng)接收。文學(xué)修辭可以提高語言的生動(dòng)性，視聽語言中也有相對應(yīng)的影視修辭。影視修辭，即“用蒙太奇原理與技術(shù)來處理鏡頭之間的關(guān)系，通過表現(xiàn)劇中敘事因素的畫面與當(dāng)作被類比對象的自然景象或物象的選擇和修飾，表現(xiàn)畫面上所不能直見的深層意義或特殊意義，達(dá)到以物狀情的目的”。

上文中提到的關(guān)于顛花轎的描寫，“轎子已經(jīng)像風(fēng)浪中的小船了”運(yùn)用了比喻的修辭手法，可以將其轉(zhuǎn)變?yōu)橛耙曅揶o，如張藝謀導(dǎo)演在電影中分別用四種景別、五個(gè)被攝主體、四種拍攝方法來對這一文學(xué)修辭進(jìn)行視聽修辭的轉(zhuǎn)化，分別為：

第一，花轎與轎夫的全景鏡頭，花轎在畫面中不斷上下、左右搖擺；

第二，九兒在花轎內(nèi)的近景鏡頭，演員的頭的上半部頻頻出畫，體現(xiàn)花轎的晃動(dòng)；

第三，吹嗩吶的一眾轎夫的中景鏡頭，烘托出熱鬧的氣氛；

第四，余占鰲挑轎桿的近景鏡頭，近景鏡頭的運(yùn)用在視覺上加大了花轎搖擺的幅度；

第五，九兒的臉部特寫鏡頭，她神情慌亂，逐漸反胃難忍，對應(yīng)了書中“不能吐，不能吐！奶奶命令著自己”的描寫；

第六，拍攝主體為轎夫腿腳的鏡頭，黃沙飛揚(yáng)，側(cè)面體現(xiàn)轎夫們動(dòng)作幅度之大；

第七，轎子和轎夫的中景鏡頭，花轎在畫面中角度傾斜，飛揚(yáng)的黃沙變?yōu)殓R頭的前景。其中涉及的拍攝手法有固定鏡頭、手持?jǐn)z影、搖鏡頭、移鏡頭。

這組鏡頭成功地將原著的文字符號(hào)轉(zhuǎn)化為視聽符號(hào)，將文學(xué)修辭轉(zhuǎn)變?yōu)橛耙曅揶o。鏡頭、畫面、音樂、音響構(gòu)成視聽語言的要素，為小說影視化改編提供了具有可行性的依據(jù)。

紅色的解讀

李澤厚先生在《美的歷程》中指出，原始人群之所以染紅穿戴、撒抹紅粉，已不是對鮮明奪目的紅顏色的動(dòng)物性的生理反應(yīng)……也就是說，紅色本身在想象中被賦予了人類（社會(huì)）所獨(dú)有的符號(hào)象征的觀念含義。紅色不論是在小說文本中，還是在畫面語言中，都具有多重象征意義。

在小說中，莫言以紅色為基調(diào)鋪設(shè)出一個(gè)熱情奔放的高密東北鄉(xiāng)，紅色象征著不屈的生命、野性的欲望。高粱原本是生長在土地中的草本植物，成熟期的果實(shí)呈淡紅色至暗紅色。作者著重突出“紅”的描寫，為這一大自然的產(chǎn)物賦予了生命和靈魂。書中將每穗高粱都比作一個(gè)成熟的面孔，將穗穗高粱匯聚成的高粱地描寫為壯大的群體、大度的思想，將紅太陽照耀下的紅高粱與人進(jìn)行互喻，描寫高粱與人一起等待著時(shí)間的花朵結(jié)出果實(shí)。紅色象征著頑強(qiáng)不屈、勇于抗?fàn)幍纳?，蘊(yùn)含著強(qiáng)大的民族精神，尤其是在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，中國人對鄉(xiāng)土的守護(hù)體現(xiàn)出了偉大的革命精神。

在視聽語言中，紅色是電磁波可見光譜中低頻末端的顏色，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，在國內(nèi)外的影視作品中被廣泛運(yùn)用。在影視作品中，常見的對紅色的解讀有喜慶與團(tuán)圓、欲望與誘惑、危險(xiǎn)信號(hào)預(yù)警、血腥與暴力。在張藝謀改編的電影中，影片的色調(diào)為偏紅色調(diào)，紅色貫穿影片始終，其中幾乎包含了紅色的所有用法。在九兒被余占鰲劫去高粱地這一場景中，九兒身著紅色的嫁衣，綠色的高粱地夾雜著紅色的高粱稈，背光的余占鰲耳朵投射出紅色的日光，九兒的臉被陽光照得通紅，導(dǎo)演在此處的描寫旨在描繪那個(gè)時(shí)代背景下小人物對愛情的欲望及對異性的情欲，真實(shí)而又熾烈。在九兒出嫁的場景中，整個(gè)花轎的畫面都是紅色的，九兒撿起剪刀揣在胸前，這是紅色危險(xiǎn)信號(hào)預(yù)警的用法，預(yù)示九兒出嫁不順，即將有不好的事情發(fā)生。當(dāng)羅漢大叔被日本人殺害時(shí)，整個(gè)畫面都是紅色的，此時(shí)紅色是血腥與暴力的象征。該影片將原著中透明色的高粱酒設(shè)定為紅色，這是一種精神的可視化改編，在找日本人復(fù)仇的前夜，伙計(jì)們端起紅色的高粱酒一飲而盡，這里的紅色代表了決絕與悲壯的反抗之心。在結(jié)尾處，所有人都戰(zhàn)死了，九兒倒在血泊中，孩子望向紅日，畫面中的人與物都異常紅，這是整部影片的點(diǎn)睛之筆，紅色在此時(shí)被賦予了一種民族精神，與原著中“紅高粱精神”相呼應(yīng)。

從多線敘事到單線敘事

時(shí)空的重塑

原著小說是通過多條故事線展開的。就第一章而言，作者開篇描寫的余占鰲帶領(lǐng)豆官與鄉(xiāng)親們伏擊日本人的汽車隊(duì)是敘事線索，貫穿了整章。作者不再用常規(guī)的順時(shí)敘事策略，而是將倒敘、插敘作為主要敘事策略，打破了線性的時(shí)間和物理的空間限制，對時(shí)空進(jìn)行了重塑。在第一章中，按照時(shí)間順序，情節(jié)應(yīng)是“我奶奶”被迫嫁入單家，顛轎，野合，“我爺爺”帶領(lǐng)“父親”攻打日本汽車，“我奶奶”被炸死。但在莫言的筆下，這一章由攻打日本汽車開始，其中穿插了豆官回憶羅漢大爺、羅漢大爺被抓、羅漢大爺被剝皮示眾、冷麻子與余占鰲的談判、余大牙被槍決、“我奶奶”被迫嫁入單家等情節(jié)，這與墨水河邊的伏擊形成交叉并行的敘事線，表面看似毫無關(guān)聯(lián)，實(shí)則具有緊密的內(nèi)在聯(lián)系，為觀眾構(gòu)建出全面的人物關(guān)系網(wǎng)與故事線。

電影中將小說的多線敘事改為時(shí)間順序的單線敘事，按照事件發(fā)生的先后時(shí)間進(jìn)行敘述，并對劇情做了精簡，將主線內(nèi)容改為余占鰲與九兒的愛情線，將羅漢大爺被殺作為劇情的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，將伏擊日本人的汽車隊(duì)作為影片的高潮，情節(jié)與情節(jié)之間具有層層遞進(jìn)的因果關(guān)系，讓劇情更加合情合理。

電視劇也是以時(shí)間順序拍攝的，但對原著小說進(jìn)行了較大的增刪改編，對原本紅高粱家族的故事進(jìn)行了重塑。劇中主線既非抗日，也非九兒與余占鰲的愛情故事，而是圍繞九兒展開，看九兒如何振興單家酒坊；還有一條線索圍繞余占鰲展開，看余占鰲如何在政府與土匪之間周旋。雙線以時(shí)間順序并行交叉，七七事變后，各方勢力同仇敵愾，共同抗擊日寇，九兒獨(dú)自引開敵人，英勇獻(xiàn)身。電視劇在敘事上對時(shí)空重塑，對人物進(jìn)行整合，旨在更好地滿足觀眾的娛樂需求，符合影視劇的創(chuàng)作規(guī)律。

視角的轉(zhuǎn)變

小說中常見的寫作視角分別為第三人稱和第一人稱視角。莫言《紅高粱家族》的亮點(diǎn)之一就在于它采用了獨(dú)特的視角，小說選擇了第一人稱視角，即以孫輩的“我”為視角，通過“我”的講述來展現(xiàn)主角“我爺爺”那一輩的故事，這讓作者擁有了一個(gè)十分自由的敘述空間，其可以在過去時(shí)與現(xiàn)在時(shí)之間自由穿梭。

電影也沿用了這一視角，開篇的畫外音就是以“我”的口吻帶領(lǐng)觀眾入戲。但在電影中，“我”的作用更多的是介紹背景、串聯(lián)情節(jié)和進(jìn)行補(bǔ)充說明，大大減少了孫輩視角在其中的干預(yù)。

電影與電視劇在時(shí)長、形式、審美理念等多個(gè)方面存在明顯的差異。電視劇不再沿用第一人稱視角，而是按照電視劇的常規(guī)敘述方式，去除解說詞與畫外音，將故事娓娓道來。小說與電影更像是有一個(gè)人在講給讀者與觀眾聽，而電視劇則是無人講述，觀眾看到的就是正在發(fā)生的，弱化了小說與電影中的“間離效果”，使觀眾能夠更好地投入故事中。

復(fù)雜到簡單的人物形象

九兒這一人物在小說、電影、電視劇中都是極其重要的角色。在原著小說中，九兒的人物形象具有復(fù)雜性，但在電影與電視劇中，兩位導(dǎo)演都對九兒的人物形象做出了一些改動(dòng)。

小說中九兒的形象

在小說中，九兒不僅是抗日英雄，還是“個(gè)性解放的先驅(qū)、婦女自立的典范”，她既深明大義又猶豫妥協(xié)，既剛烈熾熱又多情風(fēng)流。原著中第一次提到“我奶奶”是在第一章的第二節(jié)中，“我”從一位老太太的口中聽到了關(guān)于“我奶奶”的描述。從老太太的話中，讀者可以得知九兒美麗、聰慧、風(fēng)流，為抗日做出了貢獻(xiàn)。這是讀者對九兒的第一印象。之后章節(jié)的描寫中又穿插了許多關(guān)于“我奶奶”細(xì)節(jié)的填補(bǔ)，這些情節(jié)塑造出了一位顧大局、識(shí)大體、深明大義的女性形象。

在感情中，“我奶奶”也曾是個(gè)盼望早日成婚的閨閣少女，當(dāng)她知道自己是個(gè)即將赴死的新娘之時(shí)，她曾想過用剪刀結(jié)束這場悲劇的包辦婚姻；當(dāng)余占鰲出現(xiàn)時(shí)，她勇敢地沖破封建的道德束縛；當(dāng)她的男人背叛她時(shí)，她并非一味忍讓，乞求男人回頭。原著中的這些情節(jié)展現(xiàn)了九兒的另一面，她是一位敢愛敢恨，追求愛情與自由的女性。

九兒雖是女中豪杰，但身上也充斥著悲劇色彩，她的形象極為豐富、立體、復(fù)雜和多面。

電影與電視劇中九兒的形象

不論是在小說中還是在影視劇中，九兒這一人物形象都是重中之重。

在電影中，導(dǎo)演對原著中九兒多面的形象進(jìn)行了提純凈化，情節(jié)上保留了主線內(nèi)容，但刪減了很多分支內(nèi)容，只留下九兒與余占鰲的愛情故事線，保留了九兒嫁單家、與余占鰲野合、鼓勵(lì)余占鰲帶頭抗日、九兒中彈死亡的情節(jié)。關(guān)于九兒人物形象的塑造，電影縮小了人物身上的悲劇陰影，放大了人物的優(yōu)良品質(zhì)，旨在贊嘆九兒對自由與愛情的追求。

在電視劇《紅高粱》中，導(dǎo)演鄭曉龍對九兒的形象以及相關(guān)情節(jié)做出了較大改動(dòng)，新增的人物與情節(jié)塑造出了一個(gè)全新的九兒形象。九兒在劇中不再是那個(gè)上花轎會(huì)被顛哭的弱女子，而是從第一集起就是一個(gè)不服輸、非常機(jī)靈的女子。當(dāng)戀兒介入余占鰲與九兒的感情之后，導(dǎo)演借用九兒之口特地強(qiáng)調(diào)九兒的勸說并非因?yàn)榕c戀兒爭風(fēng)吃醋，而是作為另一半應(yīng)該對對方盡到規(guī)勸、引領(lǐng)之責(zé)。原著中的余占鰲在電視劇中只是處在九兒身邊的多股勢力之一。這些改動(dòng)弱化了女性成長的歷程，更像是一部“大女主劇”——女主生來就剛毅、聰慧、勇敢，但凡是女主出現(xiàn)，總能化險(xiǎn)為夷。劇版將九兒的人物形象進(jìn)行了扁平化改編，更加符合電視劇的媒介傳播規(guī)律，強(qiáng)化了電視劇的娛樂功能。

小說《紅高粱家族》帶我們了解了一群有血有肉的高密東北鄉(xiāng)人民，改編后的電影與電視劇將文字語言轉(zhuǎn)化為視聽語言，更是將這片土地直觀地呈現(xiàn)在觀眾眼前。從文學(xué)到影視的改編涉及文學(xué)到影視的修辭轉(zhuǎn)化，涉及紅色在不同藝術(shù)形式中呈現(xiàn)方式與解讀的差異，涉及敘事時(shí)空的重塑與視角的轉(zhuǎn)變，還涉及人物形象的再塑造?！都t高粱家族》的成功改編為我國文藝工作者提供了可行性經(jīng)驗(yàn)，在未來的創(chuàng)作道路上，文藝工作者還應(yīng)堅(jiān)持推陳出新，創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的文學(xué)作品和影視作品。

（作者單位：信陽師范學(xué)院傳媒學(xué)院）