肖學(xué)俊

錫伯族原先生活于我國東北地區(qū)。清代乾隆年間，地處西北邊陲的新疆內(nèi)憂外患，為了加強新疆地區(qū)的防務(wù)，清政府實行了駐兵和移民屯田政策。在這個背景之下，乾隆二十九年(1764)，1000余名錫伯官兵攜家眷共4000余人從盛京(今沈陽)闊別故土，踏上了遠戍新疆的征程，經(jīng)過15個月的生死遷徙后到達伊犁。在新疆戍邊屯墾的艱苦歲月中，錫伯官兵多次參加了戡亂平叛和抵御外敵的斗爭，前赴后繼、血灑疆場，為新疆的穩(wěn)定、民族的團結(jié)和祖國的安全做出了重大犧牲和杰出貢獻。同時，當東北的錫伯族文化隨著滿族文化一道于清末淹沒在了強大的漢文化包圍之中的時候，西遷新疆的錫伯人完好地延續(xù)著本民族的文化根脈?？梢哉f，錫伯民族的根在東北，而文化卻留在了新疆。

新疆錫伯族保留下來的傳統(tǒng)文化中，薩滿文化的遺存尤其是薩滿歌(舞)引人注目。歷史上信奉過薩滿的我國東北地區(qū)眾多民族中，薩滿歌舞都隨著薩滿文化的衰落而早已遺失在了歷史的長河之中，難尋蹤跡，而西遷新疆的錫伯族群由于其特殊的歷史文化背景，保存得相對完好，成為了研究我國古代北方薩滿文化難得的活體。

再有，西遷新疆伊犁的錫伯族一直使用滿語滿文。1947年對滿文進行了一些調(diào)整，并將其命名為錫伯文，沿用至今，實際上基礎(chǔ)和內(nèi)核仍然是滿語滿文。本文所論的薩滿歌唱基本上是老滿文。眼下，國內(nèi)外滿-通古斯語族(含滿、錫伯、赫哲、鄂溫克、鄂倫春等族)有近千萬人口，但能操本民族語言的僅有幾萬人，且主要集中在新疆的錫伯族群中，故如今的察布查爾地區(qū)成了國際上滿-通古斯學(xué)術(shù)界甚為關(guān)注之地。

一、錫伯族的薩滿教

錫伯族的薩滿教是錫伯族漁獵文化時期開始信奉的一種原始宗教，它集本民族各種原始信仰于一身?！捌洚a(chǎn)生的最早年代當不遲于母系氏族社會階段?！?1)張鳳武：《錫伯族古代民間詩歌》，《西北民族研究》，1999年，第1期，第164頁。故錫伯族薩滿信仰中的主宰神，即薩滿祖師是伊散珠女神。錫伯族的薩滿教把整個宇宙分為上界、中界和下界三個層級。上界為神靈所居；中界為人類和各種動植物所居，同時也被各種神靈、妖魔所包圍；下界為祖靈和妖魔所居。薩滿能夠憑借其神力通達三界，溝通人類和神界。

錫伯族的薩滿神職在同姓氏族范圍內(nèi)世代嬗遞，保持著血緣性的特征，為維系宗族關(guān)系起到了長期的、重要的作用。直到新中國建立，察布查爾地區(qū)的錫伯族中仍完整地延續(xù)著薩滿儀式，主要的巫術(shù)形式為跳神治病。

與其他民族的薩滿教一樣，錫伯族的薩滿不實行世襲制，在一個家族內(nèi)只能隔代出薩滿。繼承人在老薩滿的指導(dǎo)下，學(xué)習(xí)祈禱辭、祈禱歌、咒語，“額姆琴”(薩滿鼓)的敲擊技術(shù)與各種跳神舞步等等。經(jīng)過數(shù)年刻苦學(xué)習(xí)，掌握了基本的本領(lǐng)后，即進入學(xué)習(xí)法術(shù)過程中最為重要的一關(guān)——“上刀梯”。只有上刀梯獲得成功才會被公認為“伊勒圖薩滿”(公開的薩滿)。倘若上刀梯不成功的話則會被看作是“布圖薩滿”(不公開的薩滿)，只能給“伊勒圖薩滿”充當“扎里”(即副手、助手)，平時可干些占卜等簡單的巫事，沒有獨立作法的權(quán)力。

錫伯族的薩滿既有男性也有女性，而且認為女性薩滿的法力會遠遠超過男性薩滿。一是通達的神靈比男性薩滿多，二是她們的韌性和耐力更強。

除薩滿外，新疆錫伯族中于清末衍生出了新的薩滿神職“爾其”“斗其”和“相通”。這三類人員不必上過刀梯，分擔(dān)著原來由薩滿承擔(dān)的部分治病職能。在廣義的“薩滿”群體中，薩滿功力最強，爾其次之、斗其再次、相通最次，薩滿可為爾其治病，爾其可為斗其治病，斗其可為相通治病。爾其、斗其、相通三類神職人員專司治病，但不像薩滿那樣有專用的服飾和法器。他(她)們有專屬的神歌，但跳神的動作較為簡單，不具有薩滿舞那樣的層次。這種神職的分化在其他信奉薩滿教民族中是少見的。

二、錫伯族的薩滿歌

薩滿歌是薩滿作法時所唱的歌調(diào)。與世界上許多宗教一樣，錫伯族薩滿教神靈思想也是借助于其外化的表演形式來傳達和體現(xiàn)的?！坝捎谏耢`只是幻想中的存在，任何人都不可能對神有實在感觸，所以，一切表現(xiàn)神靈的言詞和身體動作便不能不是擬人化的、象征性的……語言的象征，發(fā)展為謳歌神靈事功、感謝神靈恩德的文學(xué)藝術(shù)；身體動作的象征性模擬，發(fā)展為舞蹈藝術(shù)?！?2)滿都爾圖等主編：《中國各民族原始宗教資料集成》(鄂倫春族卷、鄂溫克族卷、赫哲族卷、達斡爾族卷、錫伯族卷、滿族卷、蒙古族卷、藏族卷)，北京：中國社會科學(xué)出版社，1999年。見《總序》(呂大吉文)第4頁。錫伯族的薩滿教同樣也是通過歌唱和舞蹈這一易于接受的跳神形式溝通人神。

鑒于薩滿教的久遠，薩滿音樂必然也蘊含著古老的原始因子。至于錫伯族薩滿音樂的產(chǎn)生及來源問題，學(xué)界很少有人涉及。忠錄、佟仲明認為：“薩滿神歌是錫伯族古老的民歌之一，有它產(chǎn)生的基礎(chǔ)和發(fā)展過程，是在最原始的民歌的基礎(chǔ)上，隨著薩滿教的出現(xiàn)而產(chǎn)生和發(fā)展的。”(3)忠錄、佟仲明：《錫伯族的薩滿教神界、薩滿和薩滿神歌》，《西北民族研究》，1994年，第1期，第204頁。也有人指出錫伯族薩滿歌舞的產(chǎn)生年代“可以追溯到明代以前?！?4)佟加·慶夫、文健編著：《錫伯族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作》，烏魯木齊：新疆人民出版社，2010年，第18頁。根據(jù)筆者對現(xiàn)今仍然流傳的錫伯傳統(tǒng)民歌進行分析、比對，尚未發(fā)現(xiàn)它們與薩滿歌的旋律音調(diào)間存在有共同之處。看來這一問題還有待進行深入的研究。另外，根據(jù)筆者的對比分析，在已經(jīng)掌握的資料中，也未發(fā)現(xiàn)錫伯族薩滿歌與其他北方少數(shù)民族薩滿歌在音樂上的共同之處，因此具有其獨特性。

下面，將按照薩滿、爾其、斗其、相通的神職類別分別予以敘述。

(一)薩滿歌

薩滿歌運用在薩滿請神、祈禱、招魂、治病、慰靈等作法儀式過程之中。

譜例1.《杭阿爾 昌阿爾》主要內(nèi)容(5)本文所列譜例均由喬璡馗、肖昌記寫錫伯文歌詞，喬璡馗轉(zhuǎn)寫、漢譯，肖學(xué)俊記譜。樂譜下方第一行為錫伯文，為與樂譜由左及右的書寫方式同步，特將錫伯文由上而下的書寫方式改為由左及右，以單詞為單位列出。第二行為錫伯語讀音的國際音標轉(zhuǎn)寫。第三行為漢語大意，由于錫伯語詞序與漢語不同，故以句為單位列出，單詞間不做一一對應(yīng)。譜例1因篇幅所限，所列音調(diào)為基本音調(diào)與結(jié)構(gòu)，省略了發(fā)展變化部分。

反復(fù)號內(nèi)余下唱詞(襯詞省略)：

戴上法帽，銀子上的光叫銀光。

帶上符紙，金子的器具叫啊樣啊。

桑木的弓，羊皮的叫額姆琴。

鼓發(fā)出聲音，腳踩的叫塔拉。

要問為什么踩，是為了病的原因。

《杭阿爾 昌阿爾》是薩滿在患者家作法治病時唱的歌?！昂及柌枴笔钦Z氣襯詞。從唱詞中出現(xiàn)的“法帽”“符紙”“額姆琴”等字眼，可以感受到薩滿作法時的情景。譜例1是老薩滿的兒子吳景石為筆者演唱的一首薩滿歌。

該曲為我國民間音樂中少見的三拍子類型。它以一個長樂句a為基礎(chǔ)，采用變奏手法而成為多樂句單樂段結(jié)構(gòu)的，領(lǐng)唱與唱和結(jié)合的分節(jié)歌?；A(chǔ)樂句a有9個小節(jié)，以商音結(jié)尾。變奏a1為唱和樂句，是a樂句的“換頭”。歌曲為五聲性F商調(diào)式五聲音階(商、角、徵、羽、宮)。

在錫伯民間，平時如果有人暈迷，人們會認為這個人的靈魂已經(jīng)離開其軀體到野地游蕩，薩滿就要舉行追魂儀式將其靈魂抓回還給病人。譜例2這首歌就是用于此情境中。

譜例2.《霍里噻》

反復(fù)號內(nèi)第2至第15段歌詞(襯詞省略)大意：

那年的緣故。懇求土地公。家園在這里。父母在這里。出生的地方在這里。姑父姑姑在這里。聽我的呼喚。跟隨香燭的火光。跟著符紙。姊妹兄弟在這里。不要害怕和驚嚇。把雞狗都引開了。所有親屬在這里。慢慢地跟著來吧。(結(jié)束話語)來了嗎？來了！

譜例2的這首薩滿歌是由2個基本樂句a、b組合而成的單樂段分節(jié)歌。樂句a以宮、角、徵3個音為主，樂句b雖然也是宮調(diào)式色彩，但強調(diào)了商音，且擴充了長度。

歌曲為五聲性D宮調(diào)式四聲音階(宮、商、角、徵)。

前面提到，四類神職人員中，薩滿跳神時除了歌唱，還伴有舞蹈，過去也稱為“神舞”。薩滿舞的產(chǎn)生年代也很久遠，“從其具體的表演動作和過程看，似乎是古代錫伯獵人生活的概括反映?！?6)忠錄：《錫伯族薩滿歌舞和巫術(shù)的表現(xiàn)方式》，載克力等編《錫伯族研究》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1990年，第237頁。薩滿的舞蹈語匯主要包括墊步、挪腳、原地碎步、踢踏、單腿跳、雙腿跳、空中跳轉(zhuǎn)、跺腳、弓腰、甩腰及原地快速正反旋轉(zhuǎn)等，舞姿狂放不羈、剛勁勇猛，惟妙惟肖地體現(xiàn)出驅(qū)逐妖魔鬼怪的生動場面?！八_滿師徒的跳神、領(lǐng)神、降神、入神的動作，都展現(xiàn)了跳躍、吶喊、追趕、射放、刺殺等狩獵時的動作?！?7)佟加·慶夫、文健編著：《錫伯族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作》，烏魯木齊：新疆人民出版社，2010年，第18頁?？梢姡_滿舞形象地體現(xiàn)出古代錫伯人漁獵生活的場景。薩滿舞是薩滿們通過具有神秘色彩的、豐富的形體動作，實現(xiàn)與神溝通、驅(qū)邪治病之目的巫術(shù)表演。薩滿在跳神的過程中，頭上的銅鈴、腰上的銅鏡、手中的額姆琴神鼓隨著各種動作的變化，發(fā)出不同節(jié)奏的音響，烘托了舞蹈的神秘氣氛，將人們帶到與惡神和魔鬼搏斗的場景中去。薩滿通常越跳越興奮，直至昏迷過去。薩滿神舞的動作形象而生動，氣氛緊張而熱烈，充分體現(xiàn)了薩滿的斗爭精神與英雄氣概。遺憾的是薩滿舞不像薩滿歌那樣傳唱至今，新中國建立后逐漸衰落。

(二)爾其歌

爾其原先專司祈求生育，后來改司小孩出麻疹引起的“天花”病，爾其歌主要用于“送瘟神”儀式中。過去，錫伯族各牛錄(8)“牛錄”是清朝八旗組織的基本單位，相當于現(xiàn)在的鄉(xiāng)、鎮(zhèn)一級。每逢天花流行，很多兒童夭折的季節(jié)，都會由爾其主持一次大規(guī)模的“送瘟神”儀式。日期一到，全村的男女老少都來到爾其廟，爾其主持把“瘟神”送上紙轎后，當眾跳神，祈求神靈保佑兒童。然后，送瘟神的隊伍出發(fā)，中間八個壯漢抬著紙轎，周圍都是送神的人們。群眾在沿途準備佳肴為“神主”餞行。當把瘟神轎抬到村外荒野后，由爾其點火連同其他祭品一起焚燒，以示把“神主”送走，祈求瘟神不再來到人間。

譜例3.《索里仰克》

譜例3反復(fù)號內(nèi)第2至第8段歌詞(襯詞省略)大意：

專心祈求的是，降臨慈悲吧。

神圣的祖父母，賜給福祉吧。

不方便之處，請多多包涵。

向祖父母，承認錯誤。

對子孫們，慈悲愛撫。

幾百下，叩首謝恩。

譜例3是以4個樂句a、b、c、d組合而成的分節(jié)歌形式的單樂段結(jié)構(gòu)。樂句a突出了角音；樂句b強調(diào)了宮音；樂句c突出角音并擴大了長度；樂句d也強調(diào)角音，但結(jié)束音落在宮音上。為五聲性bE宮調(diào)式五聲音階(宮、商、角、徵、羽)。

譜例4.《亞布塔尼》

譜例4反復(fù)號內(nèi)第2、3段歌詞(襯詞省略)大意：

福星啊，閃爍著銀色的光芒。

引著行走的隊伍，送到目的地。

點燃香燭和紙，送出主人。

譜例4是以1個樂句a及其2種變體a1、a2組合而成的分節(jié)歌形式的單樂段結(jié)構(gòu)?；A(chǔ)樂句a以二拍子和三拍子結(jié)合而成，落音為羽音；樂句a1的第一小節(jié)與a的最后一小節(jié)形成了“魚咬尾”，并形成了本樂句的首尾呼應(yīng)；樂句a2相對a1去掉了第一小節(jié)，變?yōu)?個小節(jié)。歌曲為五聲性D羽調(diào)式五聲音階(羽、宮、商、角、徵)。

(三)斗其歌

斗其的職能以治療瘋病、“義巴罕”(惡魔)纏身之病及其他狂烈的精神疾病為主。只要有人得了上述疾病，先去找相通診治，如果相通治不好，則去求斗其。斗其認為，人患“義巴罕”病是因為鬼怪附身的緣故，因此，以抽打病人為治療手段。人們相信，斗其抽打的并非病人的肉體而是鬼怪，當鬼怪承受不了抽打時，就會離開病人的身體。病人經(jīng)斗其確診后，就要進行“斗義巴罕”(斗惡魔)儀式：在患者家中院子的四周打上木樁，木樁上用繩子圍起來，繩子上掛著彩色的布條。場地中央倒放著一對馬車車輪，車輪上也掛滿了彩色布條。數(shù)位少女在車輪四周面向外席地圍坐，每人手持墨克納(口弦)齊聲彈奏。儀式開始，斗其把病人從屋里領(lǐng)出來，先作一番祈禱，然后脫下病人衣服，拿起鞭子或鈴鐺刺邊跳神邊抽打病人，同時追趕著病人圍著馬車輪不停地跑，直至跑得精疲力竭或昏迷倒下。整個過程中，斗其不停地唱歌或隨著少女們彈奏墨克納的節(jié)律起舞。

譜例5.《阿爾坦庫里》

反復(fù)號內(nèi)第2至第17段歌詞(襯詞省略)大意：

在這院子里面，咱們兩個人來跳舞。

聰明的格格你聽著，遇到了愚蠢的邪祟嗎？

媽媽的寶貝你聽著，你被可惡的邪祟遇到了。

媽媽的寶貝你怎么了，你忘了嗎？

寶貝格格你聽著，被當成寶貝的時光忘了嗎？

你坐在三間房子里繡著花。

坐著，繡著花，染上了邪祟病。

你坐在五間房子里織絲綢。

坐著，織絲綢，染上了打擺子的病。

不邁進那山溝里行嗎？

可惡的邪祟，不驅(qū)走怎么行呢？

山溝里面荊棘密布。

邪祟用荊棘割鋸。

邪祟你聽著，快快地回去吧。

角落中的格格你聽著，從病中解脫出來。

把山中邪祟驅(qū)除，永遠打回到它原來的地方。

譜例5這首斗其歌內(nèi)容相對完整。歌曲是以3個樂句a、b、c組合而成的分節(jié)歌形式的單樂段結(jié)構(gòu)：a樂句相當于引子的作用。這個樂句從調(diào)式色彩上看比較獨特：它以bE宮系統(tǒng)開始，第3、4小節(jié)即轉(zhuǎn)向了F宮系統(tǒng)，造成調(diào)性游移；b樂句進入主體部分，在bB宮系統(tǒng)運行了4個小節(jié)，第5小節(jié)突然又轉(zhuǎn)入bE宮系統(tǒng)；c樂句繼續(xù)在bB宮系統(tǒng)運行，強調(diào)了商音；歌曲以a樂句結(jié)束，終止在F宮上。

譜例6.《朱克訥》

譜例6第2至第8段歌詞(襯詞省略)大意：

那是嗚咽哭泣的聲音嗎？

從胡同口我就聽到了。

那是兇吼的聲音嗎？

我抓起符紙，

用鞭子的聲音來威懾。

驅(qū)除你這樣的邪祟，

靠麻鞭的威力。

譜例6是以1個樂句a及其變體a1組合而成的分節(jié)歌形式的單樂段結(jié)構(gòu)?；A(chǔ)樂句a較為短小，僅2個小節(jié)，以宮音結(jié)尾。樂句a1擴充了一個小節(jié)。雖然旋律句幅較短，但其a+a+a1+a的結(jié)構(gòu)也符合了“起承轉(zhuǎn)合”的審美習(xí)慣。歌曲為五聲性bE宮調(diào)式六聲音階(宮、商、角、徵、羽、變宮)。

(四)相通歌

相通多為女性擔(dān)當，專治久病不愈的疾病和精神上的疾病，供奉“狐仙”神位?！跋嗤ā币辉~來源于漢語“香頭”，意為“主持上香事務(wù)者”。成為相通的人也多數(shù)是生病后突然自愈或久病不愈而突然被相通治愈者，都為女性，平時少言寡語、嚴以律己，和外界接觸甚少。她們看病一是通過病人的氣色診斷病情；二是采取占卜的方法判斷病因；三是在屋子黑暗之處拿著柳枝邊唱歌邊敲打符紙，之后根據(jù)符紙的紋路診斷病情。病人被確診后的晚上，相通在患者家里拉上“巫爾虎”(象征神靈的祭物)，制作面燭燈，舉行唱禱儀式。精神上的疾病倘若相通治不了，再轉(zhuǎn)由斗其治療。

譜例7.《霍波哩格兒霍波哩》

譜例7第2、3段歌詞(襯詞省略)大意：

黑云散去，月亮光暈明亮。

香燭香飄，燭燈明亮。

該曲是以1個樂句a及其變體a1組合而成的分節(jié)歌形式的單樂段結(jié)構(gòu)。音調(diào)為五聲性D徵調(diào)式六聲音階(徵、羽、變宮、宮、商、清角)。

譜例8.《雅嘎伊格》

譜例8大反復(fù)號內(nèi)第2至第6段領(lǐng)唱歌詞(襯詞省略)大意：

請來神方，治療橫行的疾病。

手持符紙，驅(qū)除可惡的邪祟。

手持香燭祈求，有大吉的樣子。

誠心四十一日，跪拜祈求。

福澤得成，降臨這房子。

譜例8是由2個基本樂句a(a1)、b組成的單樂段分節(jié)歌結(jié)構(gòu)。樂句a以羽音為結(jié)束音，樂句a1的素材與a相同，只是前2個小節(jié)的順序?qū)φ{(diào)了一下。樂句b的開頭第一小節(jié)與a的最后一小節(jié)形成了“魚咬尾”關(guān)系，以角音結(jié)束樂句。歌曲為五聲性#C羽調(diào)式五聲音階(羽、宮、商、角、徵)。

目前筆者搜集到的由民間藝人傳唱的錫伯族薩滿(含爾其、斗其、相通)歌唱曲調(diào)共有20余種，每首歌有其各自不同的功能。傳統(tǒng)的演唱形式基本上都是由薩滿或爾其、斗其、相通個人領(lǐng)唱，助手及旁觀者唱和。領(lǐng)唱部分以實詞為主，唱和部分以襯詞為主，唱和部分的音調(diào)都是領(lǐng)唱部分音調(diào)的重復(fù)或變化重復(fù)。

錫伯族薩滿歌的調(diào)式均為五聲性，以宮調(diào)式居多，其他依次為羽調(diào)式、徵調(diào)式和商調(diào)式。節(jié)拍以二拍子為主，少有三拍子。旋律以1-4個樂句為基礎(chǔ)，通過變奏與發(fā)展，成為單樂段分節(jié)歌結(jié)構(gòu)，僅有斗其歌《吾亞拉伊也》(9)《吾亞拉伊也》是20世紀70年代后影響全國的錫伯族編創(chuàng)歌曲《世世代代銘記毛主席的恩情》旋律的原型。屬于兩樂段結(jié)構(gòu)。樂器(法器)方面除了使用“額姆琴”(薩滿鼓)之外，均不用旋律樂器伴奏。

三、薩滿歌舞的功能

錫伯族薩滿教在近代的功能主要是治療疾病。毋庸諱言，千百年來，在醫(yī)療落后，缺醫(yī)少藥的環(huán)境中，歷代薩滿們通過施法跳神來消除病痛，確實在一定程度上為錫伯族的生存繁衍起到了積極作用。按現(xiàn)代人的觀念，這似乎有些不可思議，但這一現(xiàn)象確實發(fā)生、存在過，而且不只是錫伯族，包括我國其他信奉薩滿教的民族間亦是如此。這當中的機理究竟是什么？至今，薩滿的超自然力量與奧秘仍未能得出科學(xué)的結(jié)論，筆者只能從一些可以感知的層面做些推想。

(一)萬物有靈觀念

薩滿教認為萬物有靈，人間禍福皆由神靈主宰。古代社會中人的平均壽命很短，尤其是漁獵民族較之農(nóng)耕民族更甚。除了天災(zāi)人禍、猛獸危害，各種疾病也是危害生命的重要因素。而社會生產(chǎn)力的低下，人們應(yīng)對疾病更多的是建立在神秘的世界觀基礎(chǔ)上，通過巫術(shù)、占卜等手段來祈求健康。而要達到治病的目的，一個重要條件是施治者必須得到受治者乃至整個社會群體的信任和配合。錫伯族薩滿之所以在相當長的歷史時期內(nèi)能夠為錫伯民眾治病消痛，無疑是在萬物有靈觀念的驅(qū)使下對薩滿的信任和依賴使然?！霸既艘坏┰谧约旱幕孟胧澜缋锷龀碎g、超自然的神靈觀念，必然伴生出對神靈的依賴之感和敬畏之情。隨著神靈觀念的演進，神的神性愈益崇高，神的權(quán)能日漸強大，人對神的依賴感和敬畏感也就相應(yīng)膨脹”。(10)滿都爾圖等主編：《中國各民族原始宗教資料集成》(鄂倫春族卷、鄂溫克族卷、赫哲族卷、達斡爾族卷、錫伯族卷、滿族卷、蒙古族卷、藏族卷)，北京：中國社會科學(xué)出版社，1999年，見《總序》(呂大吉文)第4頁。歷史上，薩滿在錫伯社會享有崇高地位，“過去，錫伯人認為，薩滿具有超自然的神力，能抵御和驅(qū)除妖魔鬼怪對人類的侵害，維護人們過安康的日子”。(11)忠錄：《錫伯族薩滿歌舞和巫術(shù)的表現(xiàn)形式》，載克力等編《錫伯族研究》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1990年，第233頁。最早公開報道錫伯族薩滿教情況的俄羅斯學(xué)者、外交官H.克洛特科夫1912年在《俄國皇家考古學(xué)會東方部簡報》發(fā)表的《伊犁、塔城地區(qū)錫伯族薩滿教現(xiàn)狀簡述》一文中說道：“對薩滿超自然的知識，對其和陰間的溝通以及對他能減輕惡魔造成的病痛的技藝，錫伯人至今深信不疑?！?12)〔俄〕H.克洛特科夫：《伊犁、塔城地區(qū)錫伯族薩滿教現(xiàn)狀簡述》，佟玉泉譯，載克力等編《錫伯族研究》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1990年，第390頁。

(二)巫術(shù)的精神力量

薩滿作為溝通人類和神靈的中介，通過施法與神靈交往以驅(qū)魔除害、祛病消災(zāi)，而施法的內(nèi)容有不少屬于巫術(shù)范疇。巫術(shù)產(chǎn)生于母系氏族社會時代初期，即舊石器時代晚期。(13)楊堃：《民族學(xué)概論》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1984年，第286頁。是一種借助超自然的神秘力量對人或事施加影響或?qū)嵤┛刂频脑挤叫g(shù)。英國著名人類學(xué)家B.K.馬林諾夫斯基指出：“巫術(shù)應(yīng)用最廣的地方，也許就在人們憂樂所系的健康上，在初民社會中幾乎一切有關(guān)于疾病的事都是靠巫術(shù)的?！?14)〔英〕馬林諾夫斯基：《文化論》，費孝通譯，北京：中國民間文藝出版社，1987年，第50頁。薩滿教的產(chǎn)生晚于巫術(shù)，但它“融合了原始巫術(shù)的諸多因素，成為其深層要素，如薩滿教的諸多儀式、薩滿法術(shù)和咒語均來源于原始巫術(shù)”。(15)佟中明：《論錫伯族薩滿神歌中的咒語及其功能》，《新疆社會科學(xué)》，2006年，第3期，第101頁。錫伯族學(xué)者賀靈認為：“如果沒有巫術(shù)心理和巫術(shù)手段最大限度地發(fā)生作用，則薩滿教的控制意識很難產(chǎn)生效果，薩滿教也就不存在神秘性。”(16)賀靈：《錫伯族巫術(shù)的興衰》，《西域研究》，1996年，第2期，第84頁。確實，錫伯薩滿通過赤腳上刀梯、赤腳蹈火、赤腳踩過燒紅的犁鏵、油鍋撈餅、舌舔燒紅的刀刃以及脫魂進入休克狀態(tài)等“超自然能力”的巫術(shù)行為，極大地獲得了民眾的信任。錫伯族薩滿施法治病時甚至讓病人也參與到其巫術(shù)行為中來。例如，斗其在治療瘋病時，一邊喊著“霍里！霍里！”，一邊用手中的鞭子抽打、追趕病人，迫使病人圍著馬車輪不停地跑，直至跑得精疲力竭或昏倒?！八_滿行使薩滿教儀式時，以求最大限度地控制人們的意識，讓病人和觀眾跟著自己的意志轉(zhuǎn)，達到人們絲毫不懷疑神的存在和薩滿神功的目的。”(17)賀靈：《錫伯族的禁忌避諱與巫術(shù)行為》，載賀靈編：《錫伯文化精粹》，烏魯木齊：新疆人民出版社，2009年，第329頁。

錫伯族薩滿歌中有大量現(xiàn)在看來是不明含義的詞匯，不同的神歌所用詞匯不同，現(xiàn)在一般稱這些詞匯為襯詞(見前譜例)，也有人認為是咒語。有學(xué)者提出：“這些復(fù)沓襯詞的含義尚無人知曉，但在古代肯定是有特定含義的，或者是表達心理的感嘆詞，或者是咒語，或者是狩獵術(shù)語……隨著脫離原始漁獵經(jīng)濟生活，錫伯人逐漸忘記了它們的意義?！?18)佟中明：《論錫伯族薩滿神歌的心理醫(yī)療功能》，《西北民族研究》，2004年，第2期，第193頁。這些詞匯都是以復(fù)沓句式出現(xiàn)，且均由眾人唱和，有一種強大的聲勢和感染力，形成群體效應(yīng)。

由此看來，薩滿是通過實施巫術(shù)，對患者產(chǎn)生積極的暗示、移情效應(yīng)，從而實現(xiàn)身心康復(fù)。薩滿實施巫術(shù)的過程中，通過眾人參與的神歌詠唱和激烈的拼殺狀舞蹈，營造出一種神秘且有力量的氛圍，對患者極易產(chǎn)生強烈的感官和心理刺激，這實際上就是運用了現(xiàn)在人們說的信仰療法。與當代興起的音樂心理療法具有殊途同歸的目的和意義。

(三)歌舞的象征意義

前面說到，錫伯族薩滿等神職人員作法治病時大多伴有歌和舞。對于當代局外人而言，可能會將這些歌舞視作具有娛人功能的藝術(shù)形式，或兼有娛神和娛人功能的宗教和藝術(shù)形式。但若從局內(nèi)人的視角去觀察，即將這些薩滿歌舞還原到其原生環(huán)境中去考量，就會體察到，薩滿歌舞更多的是娛神而非娛人的，是象征性的而非藝術(shù)性的。它同樣是作為巫術(shù)的組成部分，作為薩滿施法的手段而產(chǎn)生和運用的，故傳統(tǒng)上稱其為“神歌”“神舞”?！肮糯藗冋J為文學(xué)的咒辭、禱辭、神歌等體裁中的語言具有超自然的神秘魔力，能夠?qū)λ笇ο螽a(chǎn)生交感作用……這些原始文學(xué)形式與巫術(shù)渾然一體，相輔相成，其特殊的實用功能較之文學(xué)審美功能占主要地位?！?19)同注④，第190頁?！霸谒_滿運用音樂手段施術(shù)的過程中，音樂的審美功能處于次要地位，而象征功能居于主導(dǎo)地位?！?20)劉桂騰：《薩滿音樂文化的基本特征》，《樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報)》，2008年，第4期，第83頁。顯然，在薩滿及當年的百姓眼中，有著特定內(nèi)涵與形式的歌唱與舞蹈是具有特殊“能量”的，在施法過程中，薩滿們可以借助歌舞的神力，順利地與各路神靈溝通，從而實現(xiàn)祛病消災(zāi)之目的。譬如薩滿使用的“額姆琴”神鼓，它是“法器”而非“樂器”，薩滿跳神時除了用它敲擊鼓點配合舞蹈外，還作為薩滿跳神時的法具：“額姆琴神鼓在薩滿行走中變成馬，鼓槌則變成馬鞭；薩滿要是渡，神鼓又變成船，鼓槌就變成了槳；與惡魔搏斗時，神鼓就變成一種武器，尤其到了陰間時，神鼓就成為征服一個個難關(guān)的法器，只要薩滿擊打神鼓，就被認為他的靈魂能乘坐神鼓，飛天入地，翔天飛舞等等?！?21)佟加·慶夫、文健編著：《錫伯族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作》，烏魯木齊：新疆人民出版社，2010年，第54頁?？梢?，“薩滿音樂的象征意義，在心理意念的作用下，表達了薩滿及其信仰者所期望獲得的一種強大的超自然力”。(22)劉桂騰：《薩滿音樂文化的基本特征》，《樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報)》，2008年，第4期，第82頁。

四、薩滿文化的衰微及其嬗變

薩滿教作為錫伯族的原始宗教，高度適應(yīng)錫伯族祖先的游獵和游牧生活，對早期錫伯族的生存發(fā)展起到了非常重要的作用。這種山林和草原文化一直保持到清初編入滿洲八旗之前。完全進入農(nóng)耕文化以后，薩滿信仰也長期強力占據(jù)著錫伯民眾的精神世界。1764年西遷新疆的錫伯人也依然完好地承繼著薩滿文化，在各個牛錄間，薩滿信仰仍舊是錫伯民眾重要的精神力量。然而，受近代外國列強的入侵、封建制度的瓦解、西方文明的進入，以及新文化思想的崛起，與周邊民族間文化交流的加劇等社會因素的影響，千百年來緊緊伴隨錫伯族生息發(fā)展的薩滿教也悄然地發(fā)生著變化。

近代以來，西遷新疆的錫伯族居住的伊犁地區(qū)發(fā)生了幾起重大的歷史事件。首先是在太平天國和陜甘回民起義的影響下，1864年新疆爆發(fā)了農(nóng)民起義，動搖了清政府在伊犁的封建統(tǒng)治。1871年，沙俄趁新疆農(nóng)民起義性質(zhì)改變，伊犁地區(qū)政局動亂之機，出兵侵占了伊犁并實行統(tǒng)治達10年之久。在此期間錫伯營受到了俄羅斯文化的深刻影響，長期穩(wěn)固的封建文化開始受到?jīng)_擊。隨著辛亥革命爆發(fā)，我國封建制度被推翻，新的文化思想也開始進入錫伯大營中。1914年左右，一批受改良主義思想影響的錫伯青年發(fā)起成立了具有新文化色彩的民間文化團體“尚學(xué)會”和“興學(xué)會”，并創(chuàng)辦了色公學(xué)校和錫公學(xué)校，(23)兩所學(xué)校以清代兩位重視教育的錫伯人，即錫伯營總管色布喜賢、索倫營領(lǐng)隊大臣錫吉爾渾的名號命名。由留學(xué)俄國回來的錫伯人授課，傳播新思想。到了20世紀30年代中后期成立了“新疆省錫索滿文化促進總會”，1947年又成立了“錫伯索倫滿洲文化協(xié)會”。這些舉動促進了錫伯族整體文化教育水平的提高，也不斷地動搖著錫伯民眾固有的，包括薩滿信仰在內(nèi)的思想觀念?！霸诮F(xiàn)代，錫伯族民間信仰文化的自然淘汰(自動消失)比較迅速，表現(xiàn)出了該民族較快邁向現(xiàn)代文明的發(fā)展景象……近現(xiàn)代錫伯族民間信仰文化的變遷，既是時代要求的結(jié)果，又是錫伯族歷史、文化發(fā)展的結(jié)果。”(24)賀靈：《錫伯族民間信仰文化》，載賀靈編《錫伯族文化精粹》，烏魯木齊：新疆人民出版社，2009年，第260—261頁。

另外，佛教文化的傳播也影響了薩滿文化在錫伯人心中的地位。

“早在金末元初藏傳佛教就傳入蒙古族地區(qū)，隨著它在蒙古族地區(qū)逐漸扎根，錫伯族也開始皈依該教，使其固有的宗教文化受到?jīng)_擊，出現(xiàn)了其原始宗教(薩滿教)與藏傳佛教相互斗爭、相互影響并長期共存的現(xiàn)象”。(25)賀靈、佟克力：《歷史 民族 文化》，烏魯木齊：新疆人民出版社，2006年，第288—289頁。到了清代，藏傳佛教已取得半個“國教”的地位?？滴跄觊g，錫伯人在盛京(沈陽)自行集資修建了“家廟”——太平寺(喇嘛廟)。部分錫伯人西遷時“有十余位喇嘛同來”，(26)胡方艷：《新疆察布查爾錫伯族宗教信仰歷史與現(xiàn)狀考察之一》，《宗教學(xué)研究》，2010年，第3期，第114頁。并在孫扎齊牛錄修建了喇嘛廟，后被敕賜“靖遠寺”名。除日常宗教活動及每年三次大型經(jīng)會外，錫伯人的紅白喜事都會請喇嘛前去念經(jīng)、超度，春節(jié)前后大家爭相邀請喇嘛到自家念經(jīng)、祈愿。而之前，薩滿都是婚喪嫁娶活動的主持者，“藏傳佛教傳入之后，薩滿的上述職能漸漸讓位于喇嘛”。(27)賀靈：《錫伯族巫術(shù)的興衰》，《西域研究》，1996年，第2期。

俄國學(xué)者H.克洛特科夫1907年調(diào)查了伊犁、塔城地區(qū)錫伯族薩滿教情況后寫道：“在現(xiàn)實生活中，薩滿教發(fā)生了很大變化：不少錫伯人尤其是官僚階層已放棄薩滿教，成了佛教的熱心人?，F(xiàn)在錫伯人遇到各種問題優(yōu)先求助于喇嘛，而不找薩滿。薩滿本身的活動范圍跟過去相比已變得狹窄，而且薩滿在鄉(xiāng)親們心目中的信任程度完全取決于其治病技藝水平的高低”。(28)〔俄〕H.克洛特科夫：《伊犁、塔城地區(qū)錫伯族薩滿教現(xiàn)狀簡述》，佟玉泉譯，載克力等編《錫伯族研究》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1990年，第390頁。喇嘛教進入錫伯民間后，其醫(yī)療手段也逐漸被錫伯民眾所接受而部分取代了薩滿的職能。據(jù)學(xué)者調(diào)查，“薩滿巫師的醫(yī)術(shù)遠遠比不上喇嘛”，如靖遠寺第一任主持模大喇嘛，就以高超的醫(yī)術(shù)聞名鄉(xiāng)里。據(jù)說清政府在伊犁的最高長官伊犁將軍患鼻疽久治不愈，鼻孔腐爛，模長老實施開刀手術(shù)將其治愈。清朝錫伯營八個牛錄都有喇嘛。他們除了念經(jīng)，也以藏醫(yī)藏藥輔以本地草藥為群眾看病，錫伯群眾對“喇嘛醫(yī)、喇嘛藥”很是信任。(29)胡方艷：《新疆察布查爾錫伯族宗教信仰歷史與現(xiàn)狀考察之一》，《宗教學(xué)研究》，2010年，第3期，第117頁。

到了新中國建立初期，錫伯族間只剩下兩個上過刀梯的薩滿了，一個是帕薩滿，于1956年去世。另一個是帕薩滿的女性徒弟墨娘薩滿，她于1976年去世。之后，在察布查爾地區(qū)再沒有正式的“依勒圖薩滿”了。只有一些陸續(xù)出現(xiàn)的未上過刀梯的“布圖薩滿”和爾其、斗其、相通，繼續(xù)在民間為那些仍然對薩滿治病神力堅信不疑的百姓用巫術(shù)治病、占卜。據(jù)錫伯族學(xué)者奇車山對筆者所說，他2006年在納達齊牛錄村和依拉齊牛錄村還看到兩例薩滿舉行的“寄養(yǎng)解脫儀式”，即為長期患病后寄養(yǎng)在薩滿家屆滿三年，疾病痊愈的孩子所作的法事。

就這樣，隨著錫伯族薩滿教在近代的逐漸衰落，薩滿跳神活動逐漸減少，屬于宗教意義的、為薩滿跳神治病而存在的薩滿神歌神舞已然塵封于歷史的記憶之中了。但是，作為一種歌唱和舞蹈，過去薩滿跳神中神歌神舞的外在表現(xiàn)形式卻部分地保存了下來，作為一種民間藝術(shù)形式流傳至今，成為錫伯族民間傳統(tǒng)文化的重要組成部分。這是因為，薩滿作法時所演唱的歌曲和身體的動作，都具有藝術(shù)特性，即音樂性、舞蹈性和戲劇性。這些藝術(shù)特性被老百姓所接受和喜愛，所以，雖然薩滿教衰落了，但是錫伯人依然從族群記憶的需要、審美的需要出發(fā)，把這些藝術(shù)形式繼承了下來。這表明，薩滿文化的外在藝術(shù)形式是完全可以為大眾所接受的。正如德國學(xué)者洛梅爾在其1965年發(fā)表的《早期獵人的世界，巫術(shù)，薩滿和藝人》一文中指出的那樣，薩滿教是“各種藝術(shù)的綜合體”。還說道：“薩滿教的活動，就其主要部分而言，是屬于藝術(shù)范疇的，即戲劇表演，舞蹈和造型藝術(shù)?！?30)轉(zhuǎn)引自鄭天星：《國外薩滿教研究概況》，《世界宗教文化》，1983年，第3期，第5頁。錫伯學(xué)者忠錄說道：“舉行薩滿儀式時，伴有薩滿歌，薩滿歌在錫伯民間流行的情況表明，它對薩滿來說是神歌，是禱詞，是超自然的，其作用是巫術(shù)的；對人民群眾來說，是民歌，其作用是娛樂的。古老的薩滿歌之所以能傳到今天，原因之一就在這里?！?31)忠錄：《錫伯族薩滿歌舞和巫術(shù)的表現(xiàn)形式》，載克力等編《錫伯族研究》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1990年，第234頁。帕薩滿的兒子，老藝人吳景石(1925-2009)對筆者說，從他記事時就看到，過去薩滿、爾琪、斗琪、相通們作法所唱的調(diào)子都在老百姓間傳唱，特別是田間勞動休息時，大家都喜歡唱幾段，提提精神。

由于薩滿跳神不需要教堂或寺院等特定場所，巫術(shù)活動大多也有鄉(xiāng)民圍觀，其充滿神秘色彩的跳神動作、神歌禱詞以及神鼓鼓點等，逐漸被民間藝人們所掌握。加之過去薩滿作法時所唱的歌曲都是由薩滿領(lǐng)唱，在場的民眾齊聲相和，所以老百姓大多熟悉薩滿歌曲的演唱方式。很多薩滿作法時還會刻意請一些歌唱水平高的人幫助唱和，如筆者采訪過的著名藝人佟鐵山、全福，他們年輕時就被有名的相通清花爾請去唱和相通神歌，一同為人治病。就這樣，薩滿神歌和神舞就慢慢演化成為錫伯族的民間歌舞了。百姓在民間的節(jié)慶、聚會活動中經(jīng)常演唱薩滿歌曲，就像他們演唱田野歌、婚禮歌那樣。尤其是現(xiàn)當代，隨著薩滿活動的衰落，民間性的薩滿歌舞就作為了錫伯人古老的薩滿文化的歷史影像，繼續(xù)向人們展示著過去的景象，錫伯族民眾也按照稱呼傳統(tǒng)歌舞那樣稱呼流傳至今的薩滿歌舞為“薩滿吾春”(“吾春”意為歌曲)和“薩滿瑪克辛”(“瑪克辛”意為舞蹈)。

當然，人們現(xiàn)在所聽到看到的薩滿歌舞跟歷史上薩滿們作法時所唱所跳相比一定有不一致的地方。錫伯學(xué)者佟克力指出，當下的薩滿歌舞“是一種純藝術(shù)化的形式，純粹由民間藝人口口相傳、形體相承，在傳承過程中存在變異現(xiàn)象”。(32)佟克力：《錫伯族原始信仰與薩滿文化研究縱論》，載賀靈編《錫伯族文化精粹》，烏魯木齊：新疆人民出版社，2009年，第345頁。的確，環(huán)境變了，現(xiàn)在是新社會新景象；人物變了，已經(jīng)不是薩滿與患者的關(guān)系；目的也變了，不再祈求與神靈溝通，只為娛樂身心。筆者認為，所謂的變異，可能更多地是指在內(nèi)容上沒有過去那樣豐富，程序上沒有過去那樣復(fù)雜，尤其是過去薩滿作法時的神秘、緊張、刺激的氛圍沒有了。這些客觀條件的改變必然導(dǎo)致薩滿歌舞的變化。但無論怎樣改變，作為藝術(shù)形式的基本要素，如歌曲的唱詞、音調(diào)，基本的舞蹈語匯等是不會有根本性改變的。主要的變化應(yīng)該是在表現(xiàn)形式上，由過去的象征性、實用性改變?yōu)楝F(xiàn)在的藝術(shù)性、娛樂性罷了。

總之，無論如何，當下傳承著的薩滿歌作為錫伯人的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，它不僅僅是滿語滿文的血脈賡續(xù)，人們更可以通過它們窺探古老而神秘的錫伯族薩滿文化。因此，錫伯族薩滿歌不愧為我國民族文化百花園中的珍奇瑰寶。