迪娜·葉勒木拉提

“巴克斯”屬于哈薩克傳統(tǒng)社會中的宗教職業(yè)人員，是薩滿信仰系統(tǒng)的典型代表。在歐亞大陸，薩滿信仰廣泛分布于各地區(qū)各語系多民族中，以阿爾泰語系諸民族尤為突出。哈薩克人的“巴克斯”是多功能復(fù)合型宗教人員，在其多種身份及職能活動中，常為各種目的使用不同類型的音樂，其表現(xiàn)形式、功能、特點各異，由此形成獨具特色的“巴克斯音樂”。特別是在各種宗教活動中，音樂占據(jù)著至關(guān)重要的作用，是不可或缺的法事方法。

巴克斯音樂屬于哈薩克宗教音樂范疇，產(chǎn)生于宗教活動中的巴克斯音樂屬于薩滿音樂種類。巴克斯通常以通靈法事活動為框架，主要以巫術(shù)、宗教禁忌、獻(xiàn)祭與祈禱三種宗教活動為主，并以音樂的方式祈求神靈幫助進行降神儀式，行使祭祀、占卜、傳統(tǒng)治療活動等巫術(shù)行為。在這些儀式中需要大量音樂，因此巴克斯音樂具有獨特地位和重要功能。傳統(tǒng)的巴克斯音樂除了人聲以外，還必須使用樂器。其音樂形式為：歌曲、彈唱+奏唱、器樂，呈現(xiàn)為巴克斯清唱歌曲、巴克斯手持樂器邊奏邊唱、由助手伴奏巴克斯清唱歌曲或跳舞、巴克斯演奏器樂等。作為薩滿音樂范疇，哈薩克巴克斯音樂有別于其他地區(qū)及民族的薩滿音樂，特別體現(xiàn)在樂器使用的多樣與豐富性，不僅有鼓等打擊類，還有搖響類樂器、拉弦樂器、彈撥樂器，如當(dāng)格拉、闊恩繞、阿薩塔雅克、闊布茲(1)闊布茲：闊布茲是哈薩克族拉弦樂器，主要分為克勒闊布茲和森姆闊布茲兩類，其中克勒闊布茲是該樂器的傳統(tǒng)形式，森姆闊布茲是20世紀(jì)后改制形成。、冬不拉等。

國內(nèi)外學(xué)界對哈薩克巴克斯關(guān)注較早。在18世紀(jì)中葉，俄羅斯學(xué)者就于中亞展開一系列調(diào)查研究，其成果記錄于書信、調(diào)研報告。19世紀(jì)初始，喬漢瓦里漢諾夫(Шоκан У?лиханов)等哈薩克學(xué)者也開始關(guān)注，陸續(xù)產(chǎn)出較多高質(zhì)量成果。步入至20世紀(jì)后，巴克斯音樂成為學(xué)界特別關(guān)注的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，學(xué)者及其大量田野調(diào)查與曲譜記錄增多，以民族音樂志學(xué)者亞歷山大·扎塔耶維奇(2)亞歷山大·扎塔耶維奇(А.В.Затаевич，1869-1936)：俄羅斯及蘇聯(lián)時期著名的民族志學(xué)者。在他長期的田野調(diào)查工作中，對中亞地區(qū)民族音樂給予了較多關(guān)注。他收集了1400多首哈薩克民間傳統(tǒng)音樂，主要分為安(歌曲)和葵依(器樂)兩個方面的內(nèi)容。其中有相當(dāng)數(shù)量的巴克斯音樂。在其研究中不僅對相關(guān)曲譜做了詳細(xì)、專業(yè)的記譜，還對每首曲譜的演唱人員、時間、地點及相關(guān)情況做了說明。迄今為止，亞歷山大·扎塔耶維奇田野工作所獲得的音樂民族志材料(譜例)，在哈薩克斯坦音樂學(xué)界具有相當(dāng)?shù)臋?quán)威性。為典型代表。21世紀(jì)以來，研究成果如雨后春筍，呈現(xiàn)出數(shù)量由少至多、內(nèi)容從單一到多樣化，從初期僅對概念與體裁的一般介紹，發(fā)展到對概念深入闡述、音樂本體的全面分析和歷時性縱向觀照。

我國學(xué)者對巴克斯及其音樂的研究始于20世紀(jì)，集中于文學(xué)、人類學(xué)和音樂學(xué)等學(xué)科。關(guān)于巴克斯音樂，主要是曲譜整理及初步的研究報告等。其中，關(guān)于人聲部分的音樂研究基本局限于體裁的概念梳理，很少涉及器樂研究，僅有對闊布茲的關(guān)注。

哈薩克族巴克斯的形成歷史久、蘊含要素繁雜，以至于“巴克斯音樂”成為一個龐雜的音樂品種，具有了內(nèi)涵豐富、功能及形態(tài)特征各異的特殊屬性，其中存在于整體音樂中的“雙聲異態(tài)”特征，明顯區(qū)別于哈薩克民間音樂與宗教祭祀音樂，是巴克斯音樂最典型的形態(tài)特點。這與其具有的宗教屬性與民間屬性密切相關(guān)。

一、從雙聲結(jié)構(gòu)到雙聲異態(tài)

巴克斯音樂作為宗教音樂種類，具有多種不同于民間音樂的特點，其“雙聲異態(tài)”的結(jié)構(gòu)模式便具有代表性。

“雙聲結(jié)構(gòu)”是哈薩克傳統(tǒng)音樂的代表性表現(xiàn)方式之一，亦是學(xué)界探討較多的、歐亞草原民族共有的“雙聲音樂”形式及形態(tài)結(jié)構(gòu)特征。國內(nèi)學(xué)界從20世紀(jì)中后葉開始探討北方草原民族的雙聲音樂結(jié)構(gòu)特點。如樊祖蔭先生較早關(guān)注國內(nèi)多聲部音樂，并在研究中特別提及草原地區(qū)的雙聲音樂形式?！秲?nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志》(3)徐欣：《內(nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志》，上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，2011年。關(guān)注內(nèi)蒙古地區(qū)的弓弦潮爾與人聲合唱潮林道，從多個角度對蒙古族雙聲音樂結(jié)構(gòu)模式進行了分析。《在文明與文化之間：由“呼麥”現(xiàn)象引申的草原音樂之思》(4)蕭梅：《在文明與文化之間：由“呼麥”現(xiàn)象引申的草原音樂之思》，《音樂藝術(shù)》，2014年，第1期。與《從“弦功能”再看亞歐草原的“雙聲結(jié)構(gòu)”》(5)蕭梅：《從“弦功能”再看亞歐草原的“雙聲結(jié)構(gòu)”》，《音樂藝術(shù)》，2018年，第2期。兩篇文章中同樣涉及對此問題的深度思考，對“雙聲”概念進行了界定：雙聲即由一個持續(xù)的低音聲部加旋律聲部而形成的“雙重聲音結(jié)構(gòu)”?！栋⒗仗┑貐^(qū)雙聲管樂器潮爾(斯布孜額)鉤索》(6)張寅、陳荃有：《阿勒泰地區(qū)雙聲管樂器潮爾(斯布孜額)鉤索》，《中國音樂學(xué)》，2018年，第4期。一文以新疆阿勒泰地區(qū)不同民族的管樂器為線索，探討人聲與器樂共同形成的雙聲音樂結(jié)構(gòu)。《絲路雙聲音樂及其文化闡釋》(7)陳文革：《絲路雙聲音樂及其文化闡釋》，《音樂藝術(shù)》，2020年，第3期。一文則是從歐亞大陸普遍存在的雙聲音樂現(xiàn)象進行研究，并結(jié)合歷史、宗教、神話等多領(lǐng)域深入探討了人聲雙聲、人-器雙聲、器樂雙聲的共性特點。

總體來看，國內(nèi)學(xué)界對歐亞草原多民族共有的雙聲音樂結(jié)構(gòu)研究集中于音樂層面的“雙聲”，即使用人聲、樂器或人聲結(jié)合樂器而發(fā)聲形成的兩種不同走向的雙聲旋律，主要以人聲的雙聲音樂(喉音藝術(shù))、人聲+器樂的雙聲音樂(冒頓潮爾/斯布孜額等)、器樂的雙聲音樂(弓弦樂器/彈撥樂器)三類呈現(xiàn)，由這三種表現(xiàn)形式所呈現(xiàn)的“持續(xù)低音+旋律高音”兩種旋律線條共同發(fā)聲發(fā)展的特殊形式。

本文所要論及的“雙聲異態(tài)結(jié)構(gòu)模式”與學(xué)界關(guān)注的“雙聲結(jié)構(gòu)”概念有所不同。巴克斯音樂的“雙聲異態(tài)”模式與僅從音樂的兩個聲部來理解的含義不同。根據(jù)巴克斯音樂的特點，雙聲結(jié)構(gòu)特指構(gòu)成巴克斯音樂的兩個不同部分，例如語言與音樂、人聲與器樂等，巴克斯音樂的雙聲結(jié)構(gòu)并不是單從音樂的視角觀察雙聲形式的不同旋律走向，而是從其組合構(gòu)成的不同子項結(jié)合成狀態(tài)有所對比的雙重結(jié)構(gòu)形式，這是以組合構(gòu)成的不同形式所體現(xiàn)出的不同狀態(tài)對比來看的結(jié)果。根據(jù)現(xiàn)有材料，巴克斯音樂根據(jù)不同的音樂形式具有不同的雙聲結(jié)構(gòu)，在“人聲+器樂”的“彈唱+奏唱”類型中，體現(xiàn)為人聲與器樂(人聲+冬不拉、人聲+闊布茲)、語言與音樂等不同維度的雙聲結(jié)構(gòu)形式；在器樂類型中包含弦樂器的雙弦、打擊樂器的鼓與響鈴類樂器的雙聲結(jié)構(gòu)形式。將巴克斯音樂看作雙聲結(jié)構(gòu)，是基于音樂形式中表現(xiàn)出較強的“雙聲異態(tài)”特點，這較普遍地存在于巴克斯音樂形態(tài)的特殊模式。

“雙聲異態(tài)”，是在巴克斯音樂的每一種雙聲結(jié)構(gòu)中，一個結(jié)構(gòu)部分為持續(xù)而固定的存在，主要表現(xiàn)為音樂的“時間與空間”上具有高度相似性、重復(fù)性、持續(xù)性，具體呈現(xiàn)為持續(xù)不斷地演奏相同的音、相同的節(jié)奏型，或不斷地重復(fù)相似的詞匯及語句，是表演者營造的“固定的音樂頻率”模式。而另一個結(jié)構(gòu)部分，是不斷變化的發(fā)展形式，其音樂的“時間與空間”不同，具有變化性、發(fā)展性，具體呈現(xiàn)為音樂的節(jié)奏不同且多樣、具有音高走向的旋律進行等，或是不同內(nèi)容的語詞，是表演者營造的“行進式的音樂頻率”模式。兩個結(jié)構(gòu)部分的兩種模式構(gòu)建了對比式的音樂形態(tài)，兩個截然不同的元素并置于巴克斯音樂的表演與表達(dá)中，各司其職，構(gòu)成“雙聲異態(tài)”，即雙聲結(jié)構(gòu)中兩種組合構(gòu)成的不同狀態(tài)。具體表演中呈現(xiàn)“彈唱奏唱”與“樂器演奏”兩種。

(一)巴克斯的彈唱奏唱

巴克斯彈唱與奏唱音樂是巴克斯在請靈、占卜預(yù)言、診病治病等巫術(shù)活動中產(chǎn)生并形成，是以樂器伴奏人聲的“人聲+器樂”形式。雙聲異態(tài)特點在此處表現(xiàn)為兩種：一是人聲(含旋律與唱詞)與器樂的發(fā)展不一致，表現(xiàn)為音高(旋律)與時間(節(jié)拍節(jié)奏)的不同步，由此形成狀態(tài)不同的雙聲結(jié)構(gòu)；另一類是人聲的旋律部分與器樂的發(fā)展邏輯相同，但唱詞的形成邏輯與人聲旋律、樂器旋律不一致，形成了語言(唱詞)與音樂(人聲旋律、樂器旋律)的對比模式。

1.人聲+器樂：人聲旋律與樂器旋律的雙聲異態(tài)

在已有研究中，北方草原雙聲結(jié)構(gòu)的典型模式是“人聲+器樂”形式，樂器以吹管器樂居多，如蒙古族的冒頓潮爾、哈薩克族的斯布孜額。而巴克斯音樂則以彈撥樂器冬不拉、拉弦樂器闊布茲為主要樂器，以器樂作為持續(xù)固定的結(jié)構(gòu)部分，人聲作為變化發(fā)展的部分，形成“器樂持續(xù)音+人聲旋律”的結(jié)構(gòu)模式，與常見的“人聲持續(xù)音(低音)+器樂旋律”雙聲組合形式正好相反，其特點是呈現(xiàn)出不協(xié)和的音響效果。

(1)冬不拉彈唱

冬不拉彈唱是哈薩克族傳統(tǒng)音樂中使用廣泛的表演形式，但很少出現(xiàn)在巴克斯的宗教活動。經(jīng)筆者大量田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，在我國新疆昌吉地區(qū)的巴克斯宗教儀式中使用冬不拉，從中可清晰明確地觀知巴克斯彈唱音樂的雙聲異態(tài)特征。(參見譜例1)(8)選自新疆昌吉回族自治州的哈薩克族巴克斯玉森拜(üysenbay)演唱的巴克斯薩仁，筆者于2017年1月在巴克斯家中參與觀察其請神附體、為病人進行傳統(tǒng)治病的巫術(shù)活動，在此過程中采錄到該巴克斯薩仁。

譜例1清晰地展現(xiàn)出人聲旋律與冬不拉之間的不一致性。人聲旋律節(jié)拍是4/8、5/8的混合節(jié)拍，而對應(yīng)的冬不拉始終保持1/8拍，節(jié)奏型一直保持雙十六節(jié)奏型xx。該歌曲是五聲音階的do調(diào)式，人聲旋律音域范圍以二、三度級進為輔，最大音程進行為五度。

譜例1.

歌詞大意：十二個阿巴克克烈，如結(jié)出許多果實的大樹一般，Bur...(語氣詞)十二個克烈聚集在一起，天佑阿巴克。Bur...(語氣詞)

冬不拉器樂部分的和音均為g1-d2，相對于人聲旋律來說是持續(xù)不變的“固定和音”進行。從整曲邏輯結(jié)構(gòu)來看，人聲旋律部分為a+b(6+5)，對應(yīng)一段歌詞。而冬不拉的結(jié)構(gòu)只由一個小節(jié)內(nèi)的雙十六分音符g1-d1和音重復(fù)組成，無任何變化，這與不斷發(fā)展變化的人聲旋律形成了反差?？梢娺@首巴克斯薩仁的人聲與器樂兩個結(jié)構(gòu)部分中，節(jié)拍、旋律發(fā)展及邏輯結(jié)構(gòu)發(fā)展均不相同，冬不拉器樂是持續(xù)、反復(fù)的固定音樂模式，而人聲旋律則是發(fā)展的變化音樂模式，由此形成了人聲旋律與冬不拉器樂二者在各自音軌中獨立發(fā)展的特點。在傳統(tǒng)冬不拉彈唱形式中，追求和諧是最大的共同性，這體現(xiàn)在詞曲關(guān)系、器樂與人聲的結(jié)合等方面。但在巴克斯的冬不拉彈唱中反而呈現(xiàn)出不協(xié)和、緊張感。究其緣由是因為冬不拉在節(jié)奏節(jié)拍與音高進行的持續(xù)性與固定性，器樂部分從始至終都彈奏相同的節(jié)奏型與和音，節(jié)奏節(jié)拍并不隨人聲旋律的變化而改變。此外還有冬不拉上下弦的音程度數(shù)問題。在傳統(tǒng)的冬不拉彈唱中冬不拉伴奏音樂的和音主要以協(xié)和音程四度和五度為主，偶有三度、六度。而巴克斯的冬不拉音樂中，除了四度、五度的協(xié)和音程以外，還常使用不協(xié)和音程。這便構(gòu)成巴克斯彈唱音樂中的“雙聲異態(tài)”：人聲旋律與冬不拉音樂兩個部分按照相異狀態(tài)發(fā)展，形成不同形態(tài)特點的音樂模式。

(2)闊布茲奏唱

闊布茲是巴克斯的專用樂器。在哈薩克斯坦共和國傳統(tǒng)樂器博物館中，收藏有18、19世紀(jì)巴克斯使用的多件闊布茲，形態(tài)各異。近代俄羅斯人在中亞哈薩克草原的田野調(diào)查材料中也有相關(guān)記載。關(guān)于巴克斯使用闊布茲奏唱的傳說由來已久，相傳源于烏古斯-克普恰克時代的霍爾赫特(9)筆者注：哈薩克民間相傳闊布茲樂器是由霍爾赫特阿塔(Qorq?t ata)制作而成，后又創(chuàng)作出一系列闊布茲葵依(器樂曲)。霍爾赫特不僅是哈薩克民間傳奇人物，也是廣泛流傳于阿爾泰語系突厥語民族的各類神話傳說及史詩中，屬于突厥語民族共有的傳奇圣人。大巴克斯。有關(guān)霍爾赫特與闊布茲的故事在哈薩克民間傳說、史詩《霍爾赫特祖爺書》(10)筆者注：《霍爾赫特祖爺書》(Qorq?tata kitab?)是一部形成年代古老、篇幅巨大、流傳地域及民族較廣的英雄史詩，廣泛流傳于塔塔爾、哈薩克、烏孜別克、維吾爾、土庫曼等突厥語民族中。公元11世紀(jì)出現(xiàn)了最早版本的《霍爾赫特祖爺書》，其手抄本之一收藏于德累斯頓國家圖書館，另一本在梵蒂岡國家圖書館。中均有流傳。

學(xué)者亞歷山大·扎塔耶維奇通過田野調(diào)查記錄整理了大量有價值的巴克斯音樂，本文即選用其中曲譜做一分析，闡釋百年前學(xué)者調(diào)研中巴克斯音樂的雙聲異態(tài)模式特征。(參見譜例2)

譜例2未記錄唱詞，故本文僅從曲調(diào)角度分析研究。該曲4/4拍，旋律以e1開始，d1音結(jié)束，人聲旋律以四音音列構(gòu)成：d1-e1-f1-g1。旋律進行以二度、三度為主。伴奏樂器闊布茲以d1-g1定弦，以此二音為骨干音。雙弦拉奏以d1-g1及d1-a1兩個平行四度、五度的和音進行為主，配以a1、g1的單音旋律進行。闊布茲的和音、單音是以人聲旋律的d1、g1、a1骨干音組成。其中，全曲的闊布茲上弦音以d1音為連續(xù)進行，節(jié)拍為四分音符與二分音符。在此基礎(chǔ)上，闊布茲下弦音則配以人聲旋律的骨干音旋律音符。因此，闊布茲的上弦音音軌形成了持續(xù)、固定不變的d1音連續(xù)進行，相對而言，闊布茲的下弦音與人聲旋律在此基礎(chǔ)上做旋律變化進行，因而便形成了此種雙聲異態(tài)音樂模式。

譜例2.(11)“該譜是23歲的巴克斯扎卡里亞卡日拜耶夫(Закария К?рiбаев)為我們表演的曲目中唯一一首用闊布茲演奏的佳作，他會為人治病、占卜未來并具有其他一些神能。他為我演奏了很古老的曲調(diào)及詩詞等，我對他的音樂深感興趣，因此記錄下了他的音樂。根據(jù)他的朋友所述，他所演奏的曲目來源于哈薩克人和卡勒馬克人的戰(zhàn)爭時期。”該曲譜及注釋轉(zhuǎn)譯自：2005ж，-438 бет.〔哈〕穆赫塔爾奧埃佐夫文學(xué)與藝術(shù)研究所匯編：《哈薩克音樂，文選：第一套——古老的民俗音樂部分》，阿拉木圖：哈薩克信息出版社，2005年，第438頁。

2.語言與音樂：唱詞與人聲旋律、樂器旋律的雙聲異態(tài)

該曲以2/4拍開始，使用較特別的三連音及切分節(jié)奏型。樂句結(jié)構(gòu)為a(1—4小節(jié))+a1(5—7小節(jié))，人聲旋律與闊布茲上弦旋律進行基本保持一致，調(diào)式是以a為主音的la調(diào)式五聲音階：la-si-do-re-mi，主要旋律進行為二、三度級進，偶有四度、六度跳進。闊布茲是以a為主音的la調(diào)式六聲音階：la-si-do-re-mi-fa；闊布茲伴奏以a-d1、c1-f1、b-e1的平行四度和音進行為主，偶有a-a1的八度和音，此外也有b、c1、d1、e1音的單旋律進行。整體來看，無論是人聲旋律或闊布茲旋律，均在中低音區(qū)進行。

該曲的詩詞是7、8音節(jié)詩，該片段有四行詩詞。其中在第2小節(jié)，人聲旋律以d1音進行，闊布茲旋律以a-d1和音持續(xù)進行，二者結(jié)合起來形成一種持續(xù)、固定的音樂進行模式，而對應(yīng)的唱詞部分則是變化進行的詩詞。由此，語言(唱詞)與音樂(人聲旋律+樂器旋律)形成了相異狀態(tài)的對比型音波結(jié)構(gòu)。該歌曲語言與音樂對比發(fā)展模式在后面的曲調(diào)變化中又有不同。

譜例3.

歌詞大意：我那匹花斑馬，頭戴新的圖瑪爾(護身符)，像羚羊般靈動，如雄巖羊般發(fā)出轟隆聲。

譜例4.

歌詞大意：(襯詞)гай-гай-гай ай гай-гай-ай ай-ай-ай гай-ай-гай..

ге-го ге-о о-ге у-у..

這一首是上一曲譜例3的后續(xù)片段，人聲旋律的進行變?yōu)榕c闊布茲下弦旋律進行一致，形成不同的調(diào)式結(jié)構(gòu)。開始為a艾奧利亞七聲音階：la-si-do-re-mi-fa-sol，后轉(zhuǎn)變?yōu)橐詃1為主音的do調(diào)式五聲音階：re-mi-#fa-sol-la。闊布茲為a-d1定弦，器樂闊布茲伴奏主要以a-d1、c1-f1、b-e1的平行四度和音進行，同時還有a-f1的六度和音、a-g1的七度和音、a-a1的八度和音。此外還有b、c1、d1、e1音的單旋律進行，較多運用裝飾音。

該曲唱詞均為襯詞，如гай、ай、ге、го、у等，相比譜例3詩詞，其唱詞沒有較大變化，是在一個小節(jié)乃至一個樂段內(nèi)持續(xù)性的演唱相同的虛詞，而對應(yīng)的闊布茲與人聲旋律是有變化的。該曲(譜例4)中音樂(人聲與闊布茲旋律)基本遵循一致的旋律進行，除了偶有節(jié)奏上的細(xì)微差別外，人聲與器樂二者基本是一致的進行。如此，音樂(人聲與器樂)與語言(唱詞)形成了狀態(tài)上的對比與差異，音樂(人聲旋律+闊布茲旋律)是相對一致的發(fā)展，而對應(yīng)的語言部分(唱詞)則是持續(xù)、固定不變的虛詞進行，二者的邏輯思維發(fā)展不一致，由此形成音樂與語言的對比，是雙聲異態(tài)音樂模式的體現(xiàn)。

(二)巴克斯器樂

巴克斯器樂是巴克斯在請靈、占卜預(yù)言、診病治病等宗教儀式活動中使用各類樂器演奏而形成的音樂，因使用樂器不同而形成不同形式的器樂雙聲異態(tài)模式：弦樂器主要表現(xiàn)為雙弦構(gòu)成的上下聲部的對比，其中一個聲部為持續(xù)、固定的音樂進行，另一個聲部則是具有旋律發(fā)展變化的進行。打擊樂器表現(xiàn)為鼓聲與響鈴聲之間所形成的、持續(xù)而有規(guī)律的(均勻的節(jié)奏節(jié)拍、音色音量等律動)鼓聲與不規(guī)律的(隨機性、音色音量不斷變化的)響鈴聲所形成的雙聲異態(tài)特點。

1.弦樂器：雙弦雙聲部的雙聲異態(tài)

在儀式中使用弦樂器，是中亞民族薩滿音樂的特色之一。自古以來，哈薩克巴克斯最常使用的弦樂器便是克勒闊布茲及納爾闊布茲，近現(xiàn)代開始使用冬不拉樂器。根據(jù)歷史材料和當(dāng)下田野調(diào)查，在這兩種器樂中，雙聲異態(tài)主要體現(xiàn)為弦樂器的上弦保持相同的節(jié)奏或音高旋律進行，而樂器下弦的節(jié)奏、音高等做不同的發(fā)展進行。以此形成上、下弦中一方為相同、固定、持續(xù)性的模式，而另一方為不同、變化、發(fā)展的模式，由此形成不同狀態(tài)進行的雙聲音樂。

蘇聯(lián)的一位教會工作者皮特爾提霍夫(Петр Тихов)在民間收集記錄了9首哈薩克族傳統(tǒng)曲調(diào)，其中便有一首巴克斯闊布茲葵依，是較早被記錄成譜的巴克斯器樂曲之一。(參見譜例5)

該曲3/4拍，是以g1為主音的do調(diào)式五聲音階：sol-la-si-do-re。闊布茲上弦為連續(xù)的d1音，也是該曲調(diào)的Ⅴ級音，基本均為四分音符的節(jié)拍進行。闊布茲下弦為旋律進行，節(jié)奏型有變化，旋法亦有較大發(fā)展。由此上下二弦形成了不同的形態(tài)，上弦為持續(xù)性、固定不變的d1音進行，下弦是正常的旋律進行，由此二者的邏輯發(fā)展不同，形成對比，構(gòu)成了巴克斯音樂中弦樂器的上下二弦雙聲異態(tài)特征。

《闊布茲主題器樂Ⅱ》(譜例6)是筆者在哈薩克斯坦田野調(diào)查中采錄的樂曲，是巴克斯在占卜巫術(shù)活動中所拉奏的闊布茲器樂。在儀式開始前，拉奏闊布茲器樂，占卜開始后則一邊拉奏器樂一邊講述求助者需要的信息。

該曲為雙弦拉奏樂曲，闊布茲上弦為主音f1，下弦為旋律音高。下弦的音高旋律為f1-g1-bb1的三音列。樂曲4/8、3/8節(jié)拍，還有一小節(jié)為5/16節(jié)拍，因而具有“增半拍”特征。其中，闊布茲上弦與下弦形成了不同發(fā)展進行，上弦保持f1音的進行，下弦則在f1、g1、bb1三個音之間不斷變化。根據(jù)上述兩例闊布茲器樂譜例可知，弦樂器的上下弦構(gòu)成不同發(fā)展的雙聲異態(tài)模式。

譜例5.(15)同注①，第139頁。

譜例6.(16)選自哈薩克斯坦奇姆肯特市巴克斯A演奏的闊布茲葵依，筆者于2019年5月在巴克斯家中采訪，并參與觀察其請神附體、占卜預(yù)言、為病人進行傳統(tǒng)治病的巫術(shù)活動，在此過程中采錄到該巴克斯宗教活動中的使用音樂。該巴克斯表明不愿公開自己的姓名及其他個人細(xì)節(jié)，因此本人及本文尊重巴克斯的意愿，不在文中體現(xiàn)其姓名及相關(guān)其他細(xì)節(jié)資料。在本文中以“奇姆肯特巴克斯A”來代稱之。

2.打擊樂器：鼓與響鈴的雙聲異態(tài)

打擊樂器是歐亞大陸多民族薩滿使用的典型樂器。哈薩克巴克斯使用的打擊樂器有鼓類和搖響類兩種，鼓類以不同種類的“當(dāng)格拉”鼓為主，搖響類以“闊恩繞”“阿薩塔雅克”為主，二者均具有金屬聲響的特點。巴克斯在儀式中使用的鼓，可發(fā)出兩個聲音，一是鼓點聲，另一個是鈴聲。鼓點是使用鼓槌敲擊鼓面而出，鈴聲是由鼓槌下端掛有的鈴鐺，每次敲擊鼓時，同時帶動鼓槌下端的鈴，由此構(gòu)成鼓聲與鈴聲的雙聲音響結(jié)構(gòu)，因二者都是同時發(fā)聲，而形成的音響則是狀態(tài)各異的兩個聲部，由此形成打擊樂器中的雙聲異態(tài)模式。(參見譜例7)

譜例7.(17)選自哈薩克斯坦阿拉木圖市哈薩克巴克斯阿合邁諾夫阿力別克(Ahmenov Alybek)的鼓樂，筆者于2019年6月在阿拉木圖市傳統(tǒng)民族醫(yī)院辦公室參與觀察該巴克斯請神附體、為病人進行傳統(tǒng)醫(yī)療的巫術(shù)活動，此過程中采錄到相關(guān)音樂。

譜例7表明，鼓聲是固定的八分音符進行，鈴聲是由7個鈴鐺不斷碰撞發(fā)出的聲響，聲音無規(guī)則，譜例僅以十六分音符的進行體現(xiàn)，實際上鼓聲與鈴聲同樣為雙聲異態(tài)的結(jié)構(gòu)。

以上論述說明“雙聲異態(tài)”是一種少見于哈薩克族民間音樂的模式，而又廣泛存在于巴克斯音樂中，作為具有祈求神靈性質(zhì)的宗教音樂種類，兼具普遍性與特殊性的雙聲異態(tài)模式是巴克斯宗教儀式活動的關(guān)鍵要素，其形成與民間信仰相關(guān)，特別是與薩滿信仰的宇宙觀緊密相連。

二、“雙聲異態(tài)”模式與薩滿宇宙觀

巴克斯音樂產(chǎn)生于巴克斯的祈禱獻(xiàn)祭、巫術(shù)活動，樂器以宗教禁忌為框架而存在，在其宗教行為中，音樂占據(jù)著重要的地位，擔(dān)任重要的功能。縱觀巴克斯的宗教行為，巫術(shù)傳統(tǒng)主要以占卜、傳統(tǒng)治療兩種行為活動最為常見，這是巴克斯音樂存在的“主戰(zhàn)場”，而宗教禁忌行為較好地體現(xiàn)在使用樂器中，祈禱獻(xiàn)祭傳統(tǒng)以音樂活動最為常見。

根據(jù)宗教學(xué)理論，獻(xiàn)祭與祈禱是宗教信仰者與信仰對象、人與所信仰的神靈進行交際和交通的行為方式，表現(xiàn)了人對于神靈的情感與態(tài)度。在宗教信仰者對神靈表達(dá)情感之時，便會以各種方式祈求，這種祈求方式既可以是以實體物品換取神靈的青睞與幫助，如哈薩克傳統(tǒng)中的獻(xiàn)牲習(xí)俗、祭品習(xí)俗便是以牲畜換取神靈的神助；除了實物外，也以音樂歌舞的方式換取神靈的關(guān)注，如巴克斯在降神儀式中的音樂形式，則是對神靈的祈求與奉承，根據(jù)巴克斯薩仁唱詞的內(nèi)容可知，巴克斯與神靈的連接、祈求幫助、溝通等信息均包含在內(nèi)。所以，在哈薩克巴克斯的祈禱獻(xiàn)祭行為傳統(tǒng)中，某種程度上音樂具有“祭品”的功能，也被作為溝通神靈的重要工具，就其本質(zhì)而言，巴克斯音樂具有祈禱獻(xiàn)祭功能。

在薩滿教騰厄爾信仰中，關(guān)于世界是由多個層級構(gòu)成、死去的人類要去“另一個世界”、達(dá)到“癲狂”狀態(tài)來跟世界進行交流等宗教認(rèn)知在不同時期都有體現(xiàn)?？脊艑W(xué)研究發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時的人們對世界的認(rèn)識分為“這個世界”(生活的世界)與“那個世界”(死后去往的世界)之分。還常以音樂行為還原信仰表達(dá)，“據(jù)史料稱，突厥汗國時期，在納烏熱孜節(jié)也稱為烏勒斯的偉大一日，這一天先敬天神并祈禱，向神默告自己的愿望，連奏九首樂曲(也稱為托格斯塔拉吾葵依)?！?23)馮光鈺，袁炳昌：《中國少數(shù)民族音樂史》(第一卷)，北京：中央民族大學(xué)出版社，2009年，第402頁。

哈薩克民間傳統(tǒng)認(rèn)為一般人無法連接人界與異界，而通過音樂可以聯(lián)系到“看不見的世界”，巴克斯以闊布茲琴腹中粘貼的鏡子與其樂聲作為媒介抵達(dá)彼界，以此與神秘力量聯(lián)絡(luò)、獲取信息、達(dá)成交易，這與哈薩克人古老信仰中認(rèn)為的，在現(xiàn)實世界之外還有另一個平行宇宙的認(rèn)知相關(guān)，這或許是對古老時代所謂“兩個世界”的另一種呼應(yīng)。因此對于神秘的、看不見的世界，只有特定的人通過樂器的聲音進行交流。他們相信音樂是連接人與神秘世界的中介，對于樂器的產(chǎn)生也被認(rèn)為是從神秘世界而來。這一時期，人們已經(jīng)具有利用音樂來治病的概念，并進一步對帶有治療功能的特殊音樂形式及特征有了很好的認(rèn)識。雙聲異態(tài)音樂模式中兩個不同狀態(tài)的音樂結(jié)構(gòu)模式也許便與“兩個世界”的信仰觀念所對應(yīng)。

結(jié) 語

音樂是由振動產(chǎn)生的，每一次振動都有特定的頻率。巴克斯音樂作為具有降神、治療、占卜等宗教巫術(shù)活動中使用的特殊信仰音樂，其特征確有與民間音樂不同之處。中世紀(jì)呼羅珊地區(qū)的學(xué)者亦賓·法里公(Ibn Farīghūn)在著作《科學(xué)之匯集》(Jawamial-ulūm)中講到：“音樂揭示了在天地之間、物質(zhì)與精神之間運動的能量中的和諧與不和諧。”(24)〔英〕C.E.博斯沃思，〔塔〕M.S.阿西莫夫主編：《中亞文明史》第四卷(下)，劉迎勝譯，北京：中國對外翻譯出版公司，2009年，第534頁。哈薩克族傳統(tǒng)音樂的雙聲結(jié)構(gòu)音樂形式中以追求和諧之感為主要表達(dá)，如達(dá)斯坦、阿肯阿依特斯等音樂中大量存在音程、節(jié)奏節(jié)拍等方面的協(xié)和因素，巴克斯音樂所具有的“雙聲異態(tài)”特征，不同于哈薩克族傳統(tǒng)音樂中一向追求的和諧之美學(xué)，而是制造一種不協(xié)和的緊張情緒與氛圍。在彈唱與奏唱形式中，既存在人聲(唱詞與旋律)與樂器的對比型音波組合，樂器通常為固定音波，而人聲是行進式音波；也有語言(唱詞)與音樂(人聲+器樂)的對比型音波組合，二者的音波角色經(jīng)?；Q。

在器樂形式中，根據(jù)樂器的不同，雙聲異態(tài)模式體現(xiàn)的對比音波也不同，弦樂器通常上弦為持續(xù)的音進行，下弦為旋律音高走向，雙弦的搭配模式也是兩個不同音波的結(jié)構(gòu)模式；在鼓樂中，勻速的鼓點與隨機發(fā)聲的不規(guī)則響鈴聲同樣是對比型音波結(jié)構(gòu)模式的顯現(xiàn)。除了音波的不同對比狀態(tài)之外，通常表現(xiàn)緊張、不協(xié)和的聽覺之感。巴克斯使用“雙聲異態(tài)”的音樂表現(xiàn)形式，則可能是其通往所謂“另一世界”的必要條件之一，此種音樂結(jié)構(gòu)模式可能是具有連接所謂“兩個世界”的共性頻率，巴克斯可以此與所謂另一個世界的靈性進行連接。

縱觀草原民族共有的雙聲結(jié)構(gòu)特征，或是南北方民族各種類型的多聲部音樂形式，此種非單聲結(jié)構(gòu)音樂表現(xiàn)形式的形成與發(fā)展可能與雙聲異態(tài)模式相似，也許與某些宗教元素具有一定的關(guān)聯(lián)。

本文由筆者博士論文相關(guān)內(nèi)容修改而成。感謝導(dǎo)師包愛軍教授對本文的悉心指導(dǎo)。