自1943年創(chuàng)辦以來，瑪格麗特·隆—蒂博國際比賽（The Long-Thibaud International Competition）已經走過了80年。繼上屆賽事時隔三年之后，2022年11月7日，這一重磅國際大賽終于在巴黎音樂高等師范學院的科爾托音樂廳（初賽、半決賽）以及巴黎沙特萊劇院（決賽）再度拉開帷幕。來自全球的一百二十多位報名者中，32位躋身初賽，競逐10個復賽名額，最終前6名選手晉級決賽。值得一提的是，繼2004年宋思衡奪冠和吳牧野獲第四名、2009年陳韻劼獲第四名及“莫扎特作品演奏獎”之后，中央音樂學院鋼琴系的韋子健和郭一鳴分別入圍半決賽和決賽（第六名），取得了十余年來國人在該賽事的最好成績。

一、山雨欲來風滿樓

早在2022年夏，該賽事的部分參賽選手就已摩拳擦掌。在巴黎圣樂學校7月初舉辦的鋼琴大師課上，兩位分別來自烏克蘭和日本的選手曾接受了大賽評委、隆夫人的親炙弟子之一昂特蒙先生的指導。由于隆—蒂博大賽自創(chuàng)立之日起便規(guī)定了必選曲目，在大師課期間，這兩位選手都演奏了初賽必彈的肖邦《降b小調第二鋼琴奏鳴曲》（第一、四樂章）、普朗克《急板》、德彪西/拉威爾《托卡塔》（二選一）、拉莫《鳥語惆悵》/庫普蘭《嘀嗒震蕩》（二選一）以及復賽必選的肖邦《降b小調前奏曲》（作品28之16）。這六首指定曲目涵蓋了從巴洛克到20世紀的法國鍵盤音樂經典作品，一方面體現(xiàn)了這項比賽不可或缺的法派特色；另一方面，要求演奏者具備準確把握不同時期音樂風格的能力，這就使參賽選手的軟、硬實力被直接擺到臺面上，高下立判。

果然，2022年秋，隨著初賽和復賽名單公布，這種務實化的殘酷就顯露出來了——大師課上的東歐選手未能入圍初賽，而在激烈的第一輪比賽之后，昂特蒙的那位優(yōu)秀的日本弟子也無緣半決賽。

如果說暑假的大師課只是選手們在賽前的初試鋒芒，那么初賽及更為慘烈的復賽則堪稱入選者的“葬禮”。大部分選手在曲目順序的安排上未能實現(xiàn)最優(yōu)解，更像是按年代“報菜名”，因而妨礙了發(fā)揮。特別是對肖邦奏鳴曲和前奏曲的演繹。有的選手將《第二奏鳴曲》的一、四樂章排到了開場，但這樣較容易掉進肖邦的技巧陷阱，絕不是暖場的明智之舉；有選手則用它作為壓軸曲目，然而這首奏鳴曲在去掉二、三樂章之后很難推上高潮，反而使整套曲目的呈現(xiàn)顯得過于沉悶。

第16首前奏曲是整套肖邦《前奏曲》在技術難度上最令人望而生畏的“阿喀琉斯之踵”，無論將之放在曲目順序的任何位置都足以令演奏者直冒冷汗。但總會有藝高人膽大的選手偏向虎山行。美國選手大衛(wèi)德曼·米凱爾在半決賽時，索性來了個“以毒攻毒”——他將拉赫瑪尼諾夫《降b小調第二奏鳴曲》安排在同一調性的肖邦前奏曲之后演奏。如此設計所帶來的結果使觀眾的思緒仿佛插翅高飛的伊卡洛斯：肖邦《前奏曲》以左手勢大力沉的降B低音與右手上行和弦大跳扶搖直上的旋律強力收束，旋即被拉赫瑪尼諾夫《第二奏鳴曲》開頭那暴風般的一連串琶音一巴掌擊落，重重地掉回到降B低音，摔了個粉身碎骨。大衛(wèi)德曼最終打入決賽，榮獲第三名。而獲得并列第一兼“最受觀眾喜愛”特別獎的日本選手龜井圣矢對于這首前奏曲的處理就顯得沒那么得心應手了。頒獎典禮上，在隆—蒂博協(xié)會主席的堅持下，他接連演奏了拉威爾《托卡塔》和肖邦的這首前奏曲。龜井圣矢的技巧和耐力均為頂尖水準，尤其令人難以置信的是，其如此地道的法派指觸竟是日本本土教育的產物。但盡管如此，演奏到《降b小調前奏曲》時，可以明顯察覺到前一首《托卡塔》已經耗盡他的續(xù)航力，因而彈得有些謹小慎微。不過，龜井圣矢還是咬牙堅持了下來，基本上沒有過多的速度動蕩。

二、法派VS韓流

半決賽采用32進10的原則，此時歐洲選手僅剩兩名——比利時的布農（Valere Burnon）和法國的勒考克（Lecoque）。法國選手的演奏風格一如既往地充滿樂感和靈感，但未能擺脫現(xiàn)今法國年輕鋼琴家基本功不扎實的通病。在演奏肖邦前奏曲時，與頒獎儀式上硬扛到底的龜井圣矢不同，勒考克出現(xiàn)了明顯失誤，以致于不得不一連來了好幾個急剎車。按照昂特蒙的說法：“肖邦是古典派，其彈性節(jié)奏都是規(guī)規(guī)矩矩寫在樂譜上的，不可脫離樂譜，率性而為?！比欢诶湛伎说奶幚硐?，原本肖邦式的彈性節(jié)奏被硬生生地拉扯成了勃拉姆斯式的、酒醉失衡般的彈性節(jié)奏；而他演奏的貝多芬《c小調32首變奏曲》（WoO 80）也應驗了筆者對于法國人與貝多芬“性格不合”的預判：他的技巧短板在這首作品上暴露無疑，彈得跌跌撞撞、東倒西歪，最終無緣決賽。無論法派鋼琴家在歷史上創(chuàng)造過多么輝煌的成就，但在演奏規(guī)范已經得到全面而科學的歸納總結、各派風格漸趨統(tǒng)一的當今，拋開基本功舍本逐末、好高騖遠地追求樂感，注定走不遠。

比利時選手布農的表現(xiàn)相對穩(wěn)定得多。他的初賽曲目安排就很討喜，避開了大多數選手“報菜名”的做法，而是頗富新意地以斯克里亞賓《第二奏鳴曲》開場。布農手下的第一個和弦簡直如同巖漿入海，法派代表性的指觸產生了“一發(fā)入魂”的奇效，加之狀態(tài)無比松弛的前臂，頓時給火熱的現(xiàn)場裹上一重寒流。隨著樂思逐漸展開，布農漸入佳境，舉手投足之間早已逾越了比賽的范疇，而是在地地道道地展現(xiàn)一場個人獨奏音樂會。首樂章伊始就聽得人時而心如刀絞、時而心潮澎湃，簡直是一首冰與火之歌。

繼白建宇、林東海、趙成珍、任奫燦等優(yōu)秀鋼琴家之后，韓國選手近年在世界頂級音樂比賽上的表現(xiàn)不可謂不讓人側目。東方人的血液再一次被注入到老態(tài)龍鐘的西方古典樂壇，使之不僅迎來了暫時的回光返照，甚至在一定程度上重新煥發(fā)出勃勃生機。其中，曾打入2021年肖邦國際鋼琴比賽決賽、目前留學俄羅斯的韓國鋼琴家李赫（Hyuk Lee）在第一輪居然以一首“爛大街”的李斯特《匈牙利第二狂想曲》技驚四座。這首作品雖為名曲，但在本次大賽僅李赫一人演奏，實屬冷門曲目。更何況，李赫采用的樂譜版本還“夾帶私貨”，其中有加拿大鬼才鋼琴家哈默林創(chuàng)作的大段華彩段。拉赫瑪尼諾夫為該作品創(chuàng)作的華彩段本已令人咋舌，哈默林版本的華彩段則在保留原作主題和炫技音型的基礎上，又加入了極致夸張的性格變奏，仿佛在向拉赫致敬之余，將這首19世紀中葉浪漫時期的作品帶入到了科幻時代。

李赫雖在個頭上并不出眾，但卻暗藏洪荒之力。我不知道他之前用了多少種俄派鋼琴“魔法”來攻克這個艱深無比的華彩段。只見他從指定曲目一路彈來，到最后這首壓軸華彩時，已經徹底走火、幾近入魔，進入汪洋恣肆的忘我境界。并且，他的演奏幾乎全憑興之所至，各種處理信手拈來。雖然初賽才進行到一半，我已然預感李赫晉級前三已如探囊取物。半決賽時，當人們愈發(fā)期待李赫又會拿出什么樣的炸場作品來超越自我的時候，他居然祭出了穆索爾斯基的《圖畫展覽會》，著實讓人始料未及。更何況，李赫并沒有延續(xù)初賽的炫技操作，而是從一開始就致力于作品結構的營造，為美輪美奐的《基輔大門》添磚加瓦。從中我看到了某種意義上的“進化”——從炫“技”走向炫“樂”，從忘我走向無我。不等復賽結束，雖然令我心心念的仍是布農的斯克里亞賓，但李赫的炸場表現(xiàn)已不容置疑地使他成為冠軍（與龜井圣矢并列）的天選之子。

三、未來可期：韋子健

隆—蒂博大賽開幕前，在剛剛結束的第76屆日內瓦音樂（鋼琴）比賽上，來自中央音樂學院鋼琴系的韋子健斬獲第三名（并列）。他隨后也成功殺入隆—蒂博大賽的半決賽。雖然未能進入決賽，但在半決賽后的直播留言當中，有樂迷高度評價了韋子健詮釋的拉威爾《圓舞曲》。大賽評委會破例邀請韋子健在頒獎典禮上演奏這部作品，此舉不僅積極回應了樂迷的期待，更實現(xiàn)了韋子健個人在巴黎夏特來劇院的首秀。

如今參賽選手的曲目其實是高度重復的，單是在這屆比賽期間，就有三位選手演奏拉威爾《圓舞曲》。這首作品既融會貫通了傳統(tǒng)維也納華爾茲的曲式程式，卻又將之置于分崩離析之中。除韋子健之外，昂特蒙的那位日本弟子同樣在初賽上演奏了這部作品。遺憾的是，后者盲目追求哮喘式的語氣和分句，聽上去如同在懸崖邊上跑馬，隨時都有瀕臨崩潰的風險。最終，命運的天平還是倒向了韋子?。核粌H憑借此曲獲得了在法國一線劇院初次登臺的機會，而且演奏的時長還遠超過其他獲得特別獎的選手。只見韋子健意氣風發(fā)，舉手投足盡顯中國青年鋼琴家的灑脫和自信。隨著他穿針引線般地展開作品的主題，我看到昂特蒙本人在臺下第一排面露喜色，時而打著拍子，時而與身旁的大鋼琴家海德謝克（Eric Heidesieck）交換個激賞的眼神。聽完韋子健的演奏，接著宣布完獲獎者名單之后，兩位年邁的大師沒再出現(xiàn)在觀眾席，也沒有聽接下來兩位并列第一的日韓選手演奏協(xié)奏曲，就好像當晚是專門跑來聽這首《圓舞曲》似的。韋子健，未來可期！

四、矯飾主義的陷阱：從黃金時代到流量時代

時過境遷，創(chuàng)立之初的隆夫人大賽早已不再是納粹德國占領期間的一段插曲，而成為各國音樂家交流的一個舞臺。1958年，許?；萋犃四且粚寐　俨┐筚愔螅诟锌K聯(lián)選手如何以全面而刻苦的訓練、遠超常人的意志壓群雄之余，還寫道：“以比賽方式來決定音樂家的身價，或者把它作為年輕音樂家的登龍門，似乎流行于今天的音樂社會?！麄兘械锚勅恕觳?，而落選人呢？他們早已忘了得不到獎的青年了，對于落選者是多么大的打擊！”？譹？訛

今天，這一大趨勢不僅沒有改變，反而變本加厲。與其他國際頂級賽事一樣，80年歷史的隆-蒂博比賽也未能幸免，暴露出古典音樂機制層面的不少問題。一方面，比賽型作品越來越同質化，而對音樂家成長不可或缺、比賽效果不討喜的作品，卻反倒被打入冷宮。從本屆比賽獨奏和協(xié)奏作品的統(tǒng)計結果來看，上述擔心并非杞人憂天：莫扎特或舒伯特這兩塊“硬骨頭”居然無人觸碰。獨奏曲目的兩大熱門分別是拉威爾《夜之幽靈》（全曲或第三樂章）和李斯特《b小調奏鳴曲》，32名參賽者中有9名選擇了其一。協(xié)奏曲方面，俄派作品呈現(xiàn)出一邊倒的趨勢：9名選手選擇“柴一”（占比28.125%，下同）；“拉三”次之（8人，25%）；然后是圣-桑“第五”和貝多芬“第四”（各3人，9.375%）；“肖一”“勃二”、拉威爾“G大調”各兩人（6.25%）；選擇舒曼、李斯特“第二”、普羅科菲耶夫“第二”的選手各一人，占3.125%。？譺？訛這也造成決賽當天連聽三遍“柴一”的情況，審美疲勞是難免的。所以僅有李赫一人選擇的“普二”以及三人選擇、但僅龜井圣矢一人打入決賽并演奏的圣-?！暗谖濉?，就顯得格外引人注目。

更何況，比賽既是機遇更是挑戰(zhàn)。即便以競賽性曲目拿獎，然而還是得老老實實啃完剩下那些比賽里繞開了的“硬骨頭”。彈不好還會遭人詬病，成為薩義德筆下只能彈肖邦和拉赫瑪尼諾夫、卻不擅長莫扎特或舒伯特的“二流鋼琴家”。

熱鬧的比賽結束后，當一切重歸平靜，筆者還注意到一個與文藝復興時期相似的現(xiàn)象，集中體現(xiàn)在傳統(tǒng)鋼琴和當代鋼琴演奏所表現(xiàn)出的根本性差異。如果說肯普夫或者富特文格勒對德奧經典的演繹折射出特殊年代的苦難，折射出他們的精神力量，以及他們?yōu)槊總€音符所賦予的、宗教儀式似的洪荒之力，那么，當代的鋼琴演奏不僅已經喪失了這種儀式性，甚至于喪失了根本目的。當今，絕大多數鋼琴演奏已經全面陷入矯飾主義：演奏者對作品普遍缺乏獨到理解，一離開老師就如同瘸子丟掉了拐杖，詮釋方式扁平單一；觸鍵方式單一，缺乏變化，遑論個性化的發(fā)聲。正如昂特蒙在大師課上擔憂的那樣：“不少專業(yè)的演奏者無知到令人發(fā)指。老師不教的他們根本不知道學，更不愿意去琢磨。拉小提琴的居然不知道維厄當和弗蘭西斯卡蒂是何許人。”

不光演奏者如此，鋼琴老師的水平也在直線下滑。倘若小說學的精髓在于如何時刻“貼到人物來寫”，那么，具體到觸鍵層面講，各國鋼琴學派之精髓，不外乎如何解決手指持續(xù)性入鍵的問題?，F(xiàn)在，如昂特蒙擔憂的那樣，對這一問題的意識正在以可怕的速度消失。老一輩法派的經驗正隨著年事漸高的鋼琴大師相繼離世而亟待搶救。過不了多久，像昂特蒙這樣既掌握傳統(tǒng)法派精髓，又接觸過魯賓斯坦、普朗克、布列茲等老一代大師的歷史見證者，也終歸會有離開我們的一天。那時，鋼琴藝術又將何去何從？

社會氛圍方面則更為堪憂。網紅經濟甚囂塵上，油膩的氣喘派和靠噱頭博眼球的流量鋼琴家已幾乎猖獗到了瞞天過海的境地。更有甚者，初出茅廬時好好彈琴，一旦沾上流量的“鴉片”便化清流為泥石流。臺下商務不斷、臺上只知搔首弄姿，直到車禍現(xiàn)場多得罄竹難書，依然我行我素，對來自同行和長者的批評置若罔聞。即使是進入隆大賽復賽的個別選手，也不乏尚待斟酌之處。有時看到他們恨不得一巴掌舉得比天花板還高，砸下去時卻過于倉促，不僅指尖對入鍵毫無準備，導致琴錘擊弦時參差不齊，就連踏板都未能提前踩實。這樣彈出來的聲音就像窄胡同里轟豬——直來直去，不僅毫無共鳴可言，反倒濺起一波又一波油膩而干癟的聲響，以至于前三排聽得頭暈，后三排反而聽不到動靜。

專業(yè)的國際大賽現(xiàn)場尚且如此，音樂會現(xiàn)場就更不必說了，那里已經成了這股油膩之風的修羅場，令人倒盡胃口。不僅年輕的演奏家如此，哪怕是盛名在外的老一輩所謂國際大師，拋開機能隨著年齡難免有所衰退不提，也表現(xiàn)出一副舍我其誰的暴君派頭，甚至派頭遠比本事大——一邊毫無吃相地緊抱著老本不放，一邊肆意篡改節(jié)奏乃至古典奏鳴曲的樂章順序。反觀鋼琴藝術的“黃金年代”，筆者在驚掉下巴之余，不由地感到無比悲哀。

這是一個流量為王的時代，而流量是沒有記憶的。遠了不說，近十年來國際鋼琴大賽的獲獎者，有多少還依然勢頭強勁地活躍在舞臺上，我想是有目共睹的。面朝過去的“埃比米修斯”仍占絕對多數，而給今天的人類帶來火種的“普羅米修斯”卻遲遲未能到來。

音符使人死，精神使人活。黃金年代一去不返。直系傳承出來的后輩，終究無法繞開矯飾主義的陷阱。所以，古老的東方才源源不斷地給行將就木的歐洲古典樂壇輸送了一批又一批新鮮血液。縱觀當今國際琴壇，“韓流”還在突飛猛進，而我國的國際一流鋼琴家，如今安在？

許?；荨栋屠铇分尽罚瑦蹣窌?965年版，第67頁。

其余三首備選協(xié)奏曲（莫扎特K.466、弗雷《敘事曲》、馬斯涅鋼協(xié)）均無人問津。

薛原主編《沈從文的文學地圖》，北京：金城出版社2019年版，第57頁。

杜超 巴黎—西岱大學在讀博士

（責任編輯? 張萌）