2022年6月7日，由中國(guó)合唱協(xié)會(huì)、廣東省合唱協(xié)會(huì)、星海音樂(lè)學(xué)院聯(lián)合主辦的“光明頌——致芳春”曹光平教授合唱作品音樂(lè)會(huì)在廣州星海音樂(lè)廳成功舉辦。本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)匯集了曹光平近期合唱佳作，隨著音樂(lè)會(huì)的成功上演，中國(guó)合唱界的目光再次聚焦于這位耄耋學(xué)者身上。

作為一位當(dāng)代頗具影響力和創(chuàng)造力的先鋒派作曲家，曹光平的創(chuàng)作向來(lái)備受關(guān)注。截至目前，他已創(chuàng)作交響曲、室內(nèi)樂(lè)、音樂(lè)劇、舞劇、合唱、影視音樂(lè)、電子音樂(lè)等各類體裁的音樂(lè)作品六百余部，除十二部交響曲外，其對(duì)合唱?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域的貢獻(xiàn)最為顯著。

從1985年為廣州小云雀合唱團(tuán)創(chuàng)作第一部童聲合唱組曲《小蝌蚪找媽媽》至今，曹光平銖積寸累、日就月將，為中國(guó)乃至世界合唱藝術(shù)貢獻(xiàn)了將近百首佳作，盛譽(yù)殊然。提及他的合唱作品，無(wú)論是指揮家、合唱隊(duì)員，甚至鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，猶言眾口一詞——“難”，業(yè)內(nèi)公認(rèn)其作品是衡量合唱藝術(shù)水準(zhǔn)的“試金石”。每當(dāng)聽到此番評(píng)價(jià)，作曲家總是笑著解釋道：“合唱作品一般都由指揮家約稿，多為參加國(guó)際賽事所作，因此合唱?jiǎng)?chuàng)作的定位主要是面對(duì)專業(yè)合唱團(tuán)體，故存在一定難度?！雹俨芄馄阶畛踉诤铣I(lǐng)域嶄露頭角，創(chuàng)作緣由概莫如此。

步入合唱?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域時(shí)，曹光平已年屆不惑，藝術(shù)觀念和創(chuàng)作技術(shù)均日臻成熟。其創(chuàng)作類型多樣，合唱組曲、合唱音詩(shī)、合唱敘事長(zhǎng)詩(shī)等大型體裁均有涉獵，人聲涵蓋同聲合唱、混聲合唱所有類型，創(chuàng)作主要青睞于民族風(fēng)格與中國(guó)古典詩(shī)詞題材。作曲家表示：“合唱?jiǎng)?chuàng)作的定位始終是清晰的，即音樂(lè)風(fēng)格要具有民族性、現(xiàn)代性、詩(shī)意性?！雹谙挛膶⒎謩e從音樂(lè)素材的民族性、創(chuàng)作技術(shù)的現(xiàn)代性、古典意蘊(yùn)的詩(shī)意性等三個(gè)方面對(duì)曹光平2010年以來(lái)的合唱音樂(lè)及其創(chuàng)作風(fēng)格做一歸納性論述與評(píng)析。

一、音樂(lè)素材的民族性

曹光平在專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域深耕數(shù)年，創(chuàng)作觀念及音樂(lè)風(fēng)格受西方現(xiàn)代作曲技法影響深遠(yuǎn)，但創(chuàng)作素材的主要來(lái)源往往根植于深厚的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化底蘊(yùn)。

以民族風(fēng)格為題材是曹光平合唱音樂(lè)創(chuàng)作的重要組成部分，而早期尤以藏族風(fēng)格最為突出。曹光平的兩本中國(guó)風(fēng)合唱精品系列曲集《天湖·納木錯(cuò)》與《康巴情》③當(dāng)中收錄了部分西藏風(fēng)格的代表作，如《天湖·納木錯(cuò)》（2003）、《山南·達(dá)娃卓瑪》（2004）、《卓魯·西藏牧歌》（2005）、《康巴情》（2008）、《金色的大門》（2008）、《瑪尼歌》（2009）、《堆諧·拉薩踢踏》（2012）、《米拉雪山》（2016）等。這些作品問(wèn)世后便被國(guó)內(nèi)外合唱團(tuán)爭(zhēng)相演繹，尤其是《天湖·納木錯(cuò)》和《卓魯·西藏牧歌》已成為作曲家最具代表性的合唱曲目。

2010年以來(lái)，其作品民族性更加廣泛，不再局限于西藏風(fēng)格。為尋求多元化的民族風(fēng)格創(chuàng)作，作曲家數(shù)次奔赴祖國(guó)的大江南北，深入少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)，足跡遍及新疆、內(nèi)蒙古、云南、四川、貴州、湖南、湖北、海南、江浙、福建等地，相繼誕生的作品包括：云南風(fēng)格的《格姆夜歌》（2010）、《佤寨》（2013）、《白月亮啊白姐姐》（2017）；嶺南風(fēng)格的《海月光》（2011）、《月光光》（2012）、《木棉飛雀》（2022）；湖南風(fēng)格的《小小幺姑·桑植情歌》（2016）、《湘西土家》（2016）、《太陽(yáng)出來(lái)》（2018）；貴州風(fēng)格的《黔東南并不遙遠(yuǎn)》（2016）、《勒尤·飛歌·侗情》（2020）；四川風(fēng)格的《江上伊人》（2016）、《月亮婆婆》（2016）；江浙風(fēng)格的《馬燈調(diào)變奏曲》（2017）、《西湖印象》（2017）；新疆風(fēng)格的《大漠的回響》（2017）等。

上述作品廣泛汲取中國(guó)各少數(shù)民族民間音樂(lè)素材，通過(guò)民歌旋律的引用或改編，最大程度地凸顯其“民族性”。如：混聲合唱《白月亮啊白姐姐》《馬燈調(diào)變奏曲》、童聲合唱《月光光》，均是直接改編。自不同地域民歌的合唱作品，沿用了原民歌標(biāo)題?；炻暫铣缎⌒＄酃谩どＶ睬楦琛沸稍从诤仙Ｖ驳貐^(qū)的歌謠《小小幺姑》，作品首先由男高音獨(dú)唱“一領(lǐng)眾和”，隨后轉(zhuǎn)由女聲聲部“應(yīng)答”，少數(shù)民族山歌、情歌對(duì)唱的形式的風(fēng)格鮮明。

另外，吸收民間音樂(lè)中的部分音調(diào)、節(jié)奏，再加以創(chuàng)作的作品亦數(shù)量眾多，如：女聲合唱《海月光》旋律音調(diào)來(lái)源于廣東南海漁歌素材；混聲合唱《黔東南并不遙遠(yuǎn)》中，旋律吸收了貴州苗族飛歌和侗族大歌的音樂(lè)元素，引子部分鋼琴聲部的核心音調(diào)“sol-mi-fa-sol”來(lái)源于云南彝族海菜腔“拘腔”；曹光平前往湘西自治州吉首、鳳凰、龍山等地采風(fēng)后創(chuàng)作的大型合唱套曲《湘西土家》，作品包括“梯瑪神歌”“山歌”“哭嫁歌”“打溜子”“擺手舞”共五個(gè)部分，全曲時(shí)長(zhǎng)15分鐘。作曲家將土家族極具湘西特色的原生態(tài)音樂(lè)素材與現(xiàn)代作曲技法相融，并選用石頭、牛角等原生性伴奏樂(lè)器，深度還原土家族民俗文化的精髓。

除此之外，曹光平的作品還保留民間音樂(lè)語(yǔ)言的陳述習(xí)慣或特征。如：西藏風(fēng)格作品，羽調(diào)式、宮調(diào)式的運(yùn)用最為常見，音程進(jìn)行以大二度、小三度為主，音域?qū)拸V、音調(diào)悠長(zhǎng)的音樂(lè)特征以及原生態(tài)抖喉的歌唱技巧，在女聲合唱作品《卓魯·西藏牧歌》中有明顯體現(xiàn)；貴州侗族大歌多為羽調(diào)式，音域較窄，節(jié)拍多變，常用大二度的音程進(jìn)行，以羽音作為低聲部持續(xù)音的特征在《勒尤·飛歌·侗情》和《黔東南并不遙遠(yuǎn)》中均有展現(xiàn)；江浙地區(qū)風(fēng)格的作品同樣具有地域性，如混聲合唱《兩朵花》沿用江蘇民歌常見的徴調(diào)式、《馬燈調(diào)變奏曲》則保留了寧波民歌多為角調(diào)式的特點(diǎn)。其作品歌詞方面，延續(xù)著傳統(tǒng)民歌的母語(yǔ)，通過(guò)將地方方言的襯詞、虛詞予以填充，進(jìn)一步凸顯民族性。以藏族風(fēng)格的作品為例，歌詞常用藏傳佛教的六字箴言“嗡嘛呢叭咪吽”“大悲咒”經(jīng)文、藏語(yǔ)“呀啦嗦”等貫穿全曲，這種淡化歌詞的“留白”式處理，一定程度上弱化了語(yǔ)言的表達(dá)功能，更加凸顯音色與和聲的重要性。

二、創(chuàng)作技術(shù)的現(xiàn)代性

現(xiàn)代風(fēng)格在曹光平合唱?jiǎng)?chuàng)作中占據(jù)主導(dǎo)地位，甚至可以說(shuō)，“現(xiàn)代性”的作曲技術(shù)始終貫穿其“民族性”與“詩(shī)意性”風(fēng)格之中。

眾所周知，人聲作為一種特殊樂(lè)器，表現(xiàn)力極強(qiáng)，但其在音域和音色也存在一定的局限性，因此，在合唱?jiǎng)?chuàng)作中若使用無(wú)調(diào)性等現(xiàn)代作曲技法，效果不易把控。為彌補(bǔ)這一“缺憾”，作曲家常通過(guò)器樂(lè)部分在前奏、間奏中使用無(wú)調(diào)性、泛調(diào)性，而合唱聲部回至調(diào)性和聲的方式來(lái)創(chuàng)作。以混聲合唱《光明頌》為例，該作選自曹光平《第十二交響曲》第六樂(lè)章（2016年首演，2022年為本次音樂(lè)會(huì)重新修改），全曲時(shí)長(zhǎng)近九分鐘，樂(lè)隊(duì)配置包括長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管、圓號(hào)、小號(hào)、鋼琴、小提琴、中提琴、大提琴。作品伊始，單簧管和長(zhǎng)笛先后吹奏相同的十二音列（B-C-#C-D-#G-#F-#D-E-F-G-bB-A），弦樂(lè)以二度疊置（E-#F-#G）的音響同時(shí)呈現(xiàn)。展開段的第29—31小節(jié)為鋼琴獨(dú)奏（見譜例1），此時(shí)內(nèi)、外聲部橫向構(gòu)成兩個(gè)不同的十二音序列。間奏部分的第60—61小節(jié)同樣為鋼琴獨(dú)奏，十二音列（G-E-bB-A-bE-D-bD-C-B-F-#F-#G）以三聲部卡農(nóng)的形式出現(xiàn)。與之不同的是，間插段104—107小節(jié)處（見譜例2），鋼琴外聲部（bB-A-G-E-bE-D-C）與內(nèi)聲部（bF-bE-bD-B-bA-bG）的平行進(jìn)行共同構(gòu)成一個(gè)自由十二音列，并在不同音區(qū)重復(fù)四遍。顯而易見，《光明頌》伴奏聲部的音響極具西方現(xiàn)代音樂(lè)特點(diǎn)，而合唱聲部則始終穩(wěn)定于調(diào)內(nèi)。

譜例1 《光明頌》展開段（29—34小節(jié)）鋼琴聲部十二音列

最值得關(guān)注的是，《光明頌》全曲調(diào)性布局也極為巧妙地形成一個(gè)自由十二音列（A-#f-c-bA-bG-B-G-D-bD-bB-bE-f-#c-d-A），作品通過(guò)調(diào)性作為統(tǒng)一結(jié)構(gòu)力，從A調(diào)開始，并結(jié)束于此（見表1）。其次，繁復(fù)的節(jié)奏組織、節(jié)拍的頻繁變換以及變化音的大量運(yùn)用在作品中亦清晰可辨。全曲共163小節(jié)，節(jié)拍卻在2/4、3/4、4/4、5/4、6/4、4/8、5/8、6/8、7/8之間轉(zhuǎn)換六十次之多。毋庸置疑，調(diào)性與節(jié)拍的雙重設(shè)計(jì)大大增加了演唱難度，這樣的處理手法在合唱?jiǎng)?chuàng)作中并非常見。另外，作品第109—130小節(jié)為傳統(tǒng)混聲四重唱，旋律以半音進(jìn)行為主，人聲器樂(lè)化十分明顯，對(duì)演唱者而言，音域、音準(zhǔn)、節(jié)奏、聲部進(jìn)入等方面的難度不容小覷。而作品最后，結(jié)束和弦輔以音塊疊置的方式進(jìn)行收尾（見譜例3），合唱聲部為三全音（bE-F-G-A），伴奏聲部為全音階（A-B-#C-#D-bE-F-G-A），均采用大二度的音列縱向化疊置。作品最終以“神秘、矛盾、尖銳”的音響“歌頌光明”，這一“先鋒”的創(chuàng)作手法著實(shí)具有鮮明的曹氏特點(diǎn)。

受西方“偶然”音樂(lè)創(chuàng)作思潮影響，曹光平的合唱作品多以非樂(lè)音的音響組織形式呈現(xiàn)，如加入人聲念白、氣聲、極限音、滑音等現(xiàn)代思維的表達(dá)方式。以《勒尤·飛歌·侗情》為例，作曲家在譜面多處標(biāo)記“氣聲念、高聲喊”，給予人聲自由發(fā)揮的余地，這樣的處理一定程度上也體現(xiàn)了原生態(tài)音樂(lè)的即興式表達(dá)。同樣的表現(xiàn)手段在《卓魯·西藏牧歌》《馬燈調(diào)變奏曲》《兩朵花》等民族作品中也多次使用。而縱橫對(duì)置、點(diǎn)線結(jié)合、單聲部旋律與多聲部復(fù)調(diào)交替的創(chuàng)作思維亦屢見不鮮。就復(fù)調(diào)寫法而言，曹光平在繼承傳統(tǒng)復(fù)調(diào)模仿、對(duì)比、支聲技術(shù)的同時(shí)，將現(xiàn)代音樂(lè)逆行、倒影等作曲手法與主調(diào)織體相結(jié)合。一言蔽之，其合唱作品在注入西方現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)匯的同時(shí)，仍追求旋律的抒情性、強(qiáng)調(diào)和聲的色彩性，共同鑄就兼容技巧性、可聽性、藝術(shù)性的佳作。

譜例3 《光明頌》結(jié)束和弦

近年來(lái)，具有后現(xiàn)代音樂(lè)思維的“拼貼”技法在曹光平合唱?jiǎng)?chuàng)作中尤為明顯。如《兩朵花》（阮曉星作詞）的旋律與歌詞創(chuàng)作均改編自兩首江蘇民歌，作品28—31小節(jié)，高音聲部的旋律音調(diào)“mi-re-mi-sol-la-sol”來(lái)源于《茉莉花》，低音聲部的核心音調(diào)“do-re-do-la-sol”取自揚(yáng)州民歌《拔根蘆柴花》，作品通過(guò)“拆分”與“拼貼”相結(jié)合的方式，進(jìn)一步展現(xiàn)江蘇民歌活潑、歡快的風(fēng)格特點(diǎn)。而《光明頌》歌詞部分，作曲家將歌德的詩(shī)歌《五月之歌》“愛啊，愛啊，燦爛如金，你仿佛朝云漂浮山頂”；荷蘭印象派畫家凡·高的名言“愛之花開放的地方，生命便能欣欣向榮”；梁?jiǎn)⒊纳⑽摹渡倌曛袊?guó)說(shuō)》“紅日初升，其道大光”；譚嗣同的詩(shī)詞《彭云飛像贊》“莽莽大野，天高地卑，光明運(yùn)行，生命流轉(zhuǎn)”；沈從文的小說(shuō)《邊城》“天上的虹，人間的夢(mèng)”；徐志摩的詩(shī)歌《夜》“面前是宇宙的大觀，幾百萬(wàn)個(gè)太陽(yáng)，大的小的紅的黃的在旋轉(zhuǎn)，光明你在哪里”；西班牙作家希梅內(nèi)斯的詩(shī)歌《我不知道》“我面對(duì)著東方西方，我向南方和北方張望”；法國(guó)作家雨果的長(zhǎng)篇小說(shuō)《笑面人》“夢(mèng)想就是創(chuàng)造，希望就是召喚”等古今中外文學(xué)巨作的部分原文摘錄于一體。這一系列中西合璧的“拼貼”方式，不僅展現(xiàn)出曹光平深厚的文學(xué)底蘊(yùn)，更為人聲的藝術(shù)表達(dá)拓展了廣闊的想象空間。另外，其2021年創(chuàng)作的大型嶺南民俗音樂(lè)表演作品《飄色》，混聲合唱部分的歌詞創(chuàng)作亦體現(xiàn)同樣特征。不難看出，曹光平近期的合唱音樂(lè)創(chuàng)作與以往“言簡(jiǎn)意賅”的處理截然不同，進(jìn)一步彰顯出注重歌詞與音樂(lè)完美結(jié)合的特點(diǎn)。

三、古典意蘊(yùn)的詩(shī)意性

古典詩(shī)詞的韻律感與極富浪漫主義氣息的藝術(shù)表現(xiàn)，本身具有深厚的人文積淀與詩(shī)意情懷。曹光平喜愛在經(jīng)典名著中尋找創(chuàng)作靈感，其“詩(shī)意性”音樂(lè)風(fēng)格最為明顯的體現(xiàn)，即根據(jù)中國(guó)古典詩(shī)詞創(chuàng)作的合唱作品，力求重現(xiàn)詩(shī)的文學(xué)意境，追求詩(shī)意的音樂(lè)語(yǔ)言。20世紀(jì)90年代至今，曹光平合唱?jiǎng)?chuàng)作始終表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞的關(guān)注，近期更是有一系列作品問(wèn)世，包括：《短歌行》（2010）、《嘉陵江上》（2015）、《山中問(wèn)答》（2015）、《送柴侍御》（2020）、《花非花》（2020）、《七月七日長(zhǎng)生殿》（2021）、《侍宴》（2021）、《春望》（2021）等。

古詩(shī)詞題材的創(chuàng)作同樣基于民族調(diào)式。不同的是，以唐詩(shī)為題材的合唱作品，作曲家考慮到唐朝正處于“大唐盛世，萬(wàn)國(guó)來(lái)朝”的歷史時(shí)期，文化思想與藝術(shù)形式具有包容開放的特點(diǎn)。故，在調(diào)式音高方面，大多采用五聲性結(jié)構(gòu)與七聲音階相結(jié)合，甚至部分采用傳統(tǒng)西域風(fēng)格，或吸收印度、日本等東亞國(guó)家民族音調(diào)。如以唐代詩(shī)人白居易《長(zhǎng)恨歌》為詞譜曲的混聲合唱《七月七日長(zhǎng)生殿》，主要調(diào)式為bB宮七聲清樂(lè)和g羽七聲雅樂(lè)。相反，以明清詩(shī)詞為題材的作品，則參考當(dāng)時(shí)相對(duì)閉塞的朝代特點(diǎn)，多以五聲音階為中心，由此還原中國(guó)音樂(lè)的“民族性”。

音樂(lè)與文學(xué)聲息相通，就古詩(shī)詞特點(diǎn)而言，格律明顯、結(jié)構(gòu)方整，因此，旋律的塑造難免受到歌詞限制。為此，作曲家通過(guò)借助聲部間輪唱的方式，巧妙運(yùn)用歌詞的重復(fù)來(lái)擴(kuò)充樂(lè)曲結(jié)構(gòu)。如《七月七日長(zhǎng)生殿》，作品通過(guò)連續(xù)八次齊唱與吶喊的方式，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“天長(zhǎng)地久”四個(gè)字，進(jìn)一步展現(xiàn)唐明皇與楊貴妃惟愿恩情美滿、地久天長(zhǎng)的歷史畫面；女聲合唱《花非花》同樣選自白居易的詩(shī)作，作曲家將原文僅有的四句詩(shī)詞重復(fù)三次，從而將作品拓展開來(lái)。

為塑造“詩(shī)意性”的意蘊(yùn)，曹光平常以“拍無(wú)定值”的自由節(jié)奏、朦朧空靈的五度和聲，造就虛無(wú)縹緲的意境。其合唱作品多以漸變、綿延式的單聲線性旋律首先陳述，而非“爆發(fā)式”的四部和聲呈現(xiàn)。以《白月亮啊白姐姐》為例，人聲部分首先由女高音領(lǐng)唱演繹原生態(tài)的音調(diào)，作品10小節(jié)處，女高和女低聲部同時(shí)出現(xiàn)，隨后14小節(jié)處，旋律轉(zhuǎn)交給男高和男低聲部陳述，21小節(jié)才呈現(xiàn)完整的四個(gè)聲部?！缎⌒＄酃谩どＶ睬楦琛酚赡懈咭纛I(lǐng)唱山歌音調(diào)后，鋼琴間奏出現(xiàn)，此時(shí)人聲的停頓為接下來(lái)合唱聲部的音響保留想象空間，這樣的處理某種程度上同樣具有“留白”的效果。

五聲縱合性和聲在曹光平合唱作品中得到廣泛應(yīng)用，尤其是結(jié)束和弦的設(shè)計(jì)。如：《七月七日長(zhǎng)生殿》，結(jié)束音由g羽五聲調(diào)式音階縱向構(gòu)成（G-bB-C-D-F-G）；《卓魯·西藏牧歌》結(jié)束和弦為e羽調(diào)式的六聲縱合性和聲（bB-#C-D-E-#F-#G）；《黔東南并不遙遠(yuǎn)》尾聲部分為F宮七聲調(diào)式，結(jié)束和弦為省略羽音的四聲音列疊置（F-G-A-C）。此外，五聲性調(diào)式和聲中服從線性邏輯的四、五度和聲結(jié)構(gòu)在曹光平古詩(shī)詞作品中多有體現(xiàn)，按照二度疊置的和聲結(jié)構(gòu)也隨處可見。以女聲合唱《春望》為例，作品34小節(jié)處，橫向旋律以二度為主，縱向和聲為平行四度音程同步進(jìn)行，音列縱橫化的和聲思維明顯。其作品旋律方面，則偏愛虛實(shí)相間的手法進(jìn)行創(chuàng)作。如演唱詩(shī)詞時(shí)，旋律以五聲線條為主，而演唱虛詞時(shí)，人聲轉(zhuǎn)為半音化或快速跑動(dòng)的器樂(lè)化處理。除人聲旋律外，作曲家還通過(guò)前奏、間奏進(jìn)行鋪墊渲染，從而營(yíng)造“詩(shī)意”的畫面。

曹光平早期合唱?jiǎng)?chuàng)作多為無(wú)伴奏、無(wú)歌詞的形式，著意突出最純粹的人聲，從而構(gòu)建自由廣闊的空間，達(dá)到“詩(shī)意”的效果。近年來(lái)，其合唱作品藝術(shù)表現(xiàn)形式呈多樣化，伴奏的分量明顯加重，開始運(yùn)用中西混合的室內(nèi)樂(lè)或小型樂(lè)隊(duì)配置進(jìn)行伴奏，作品規(guī)模也隨之?dāng)U大。如《黔東南并不遙遠(yuǎn)》采用中西結(jié)合的小型樂(lè)隊(duì)編制，伴奏樂(lè)器包括排鼓、康加鼓、大堂鼓、竹笛、古箏、小提琴、中提琴、鋼琴。再如前文述及的《光明頌》，同樣采用樂(lè)隊(duì)編制，規(guī)模較大。值得一提的是，曹光平在創(chuàng)作生涯最后一部交響曲的末樂(lè)章才加入合唱，并引入四重唱的藝術(shù)形式，這一系列的設(shè)計(jì)似乎在向貝多芬《第九交響曲》致敬?；蛟S偉大的音樂(lè)作品，都富有不朽的思想光芒。曹光平是具有情懷的作曲家，“我總感覺(jué)到有一種責(zé)任感和歷史承擔(dān)感。創(chuàng)作不是僅僅憑一時(shí)的沖動(dòng)，而要建立在一種對(duì)人類乃至宇宙生命的終極關(guān)懷上。”④《光明頌》為表達(dá)“生命之光永恒”，歌頌人類走向光明，追求幸福、進(jìn)步與真情，最后以“青春、歡樂(lè)、光明”為結(jié)語(yǔ)輝煌落幕，作品具有極高的思想性、戲劇性、文學(xué)性和歷史性。

近四十年來(lái)，曹光平始終以“新東方”的視野，“前衛(wèi)、中衛(wèi)、后衛(wèi)”的創(chuàng)作理念，“民族、現(xiàn)代、詩(shī)意”的創(chuàng)作風(fēng)格為中國(guó)合唱藝術(shù)傾盡心血。作曲家通過(guò)攜手頂級(jí)專業(yè)合唱團(tuán)體，助推當(dāng)代中國(guó)合唱藝術(shù)亮相國(guó)際舞臺(tái)，從而在世界合唱領(lǐng)域占有一席之地。不可否認(rèn)的是，中國(guó)合唱事業(yè)蓬勃發(fā)展的背后，離不開曹光平在這一領(lǐng)域的不懈求索。

焚膏繼晷，兀兀窮年。自“交響”圓夢(mèng)后，曹光平將更多的精力投入到綜合藝術(shù)體裁與合唱音樂(lè)創(chuàng)作方面。古稀之年，他在北京音樂(lè)廳成功舉辦首場(chǎng)合唱作品音樂(lè)會(huì)“天湖·納木錯(cuò)”；朝杖之年，第二場(chǎng)合唱音樂(lè)會(huì)“光明頌”在羊城圓滿落幕。祈愿曹光平在鮐背之年，再攜新作亮相第三場(chǎng)合唱音樂(lè)會(huì)！

①② 引自2022年10月11日筆者對(duì)曹光平的訪談，地點(diǎn)：星海音樂(lè)學(xué)院。

③ 《天湖·納木錯(cuò)》與《康巴情》均由人民音樂(lè)出版社于2020年出版。

④ 王少明《從“前衛(wèi)、中衛(wèi)、后衛(wèi)”到“新東方音樂(lè)”——訪作曲家曹光平教授》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第1期，第

166頁(yè)。

[項(xiàng)目基金：2021年度廣東省重點(diǎn)建設(shè)學(xué)科科研能力提升項(xiàng)目“1978年以來(lái)粵港澳大灣區(qū)音樂(lè)發(fā)展研究”（2021ZDJS011）]

朱越文 星海音樂(lè)學(xué)院2021級(jí)碩士研究生

（責(zé)任編輯? 張萌）