清政府禁止女伶演出，導(dǎo)致中國(guó)戲曲舞臺(tái)男性一枝獨(dú)秀，粵劇舞臺(tái)也未能例外。清末女伶的崛起一度成為學(xué)者們關(guān)注的課題，但對(duì)粵劇女伶的研究整體來(lái)看還比較薄弱。清末民國(guó)以來(lái)涌現(xiàn)出一批有影響的粵劇女伶，當(dāng)時(shí)是一種怎樣的文化生活圖景，她們是如何登上舞臺(tái)與男性一起展現(xiàn)音樂(lè)才華的？2022年6月，粵劇發(fā)源地廣東佛山的祖廟博物館展出“粵韻留聲·片刻永恒——粵劇粵曲黑膠唱片展”（以下簡(jiǎn)稱“唱片展”），精選了清末民國(guó)時(shí)期的黑膠唱片近百?gòu)?，這些唱片大部分由社會(huì)人士捐贈(zèng)。在這批以男伶為主的唱片中，有一些女伶的名字非常醒目。本文從唱片音響的角度，借鑒大眾媒體、性別主義的雙重視角，在辨識(shí)、梳理這批唱片信息的基礎(chǔ)上，“片”中窺豹，對(duì)清末民國(guó)時(shí)期粵劇女伶崛起這一歷史現(xiàn)象進(jìn)行探討。

一、早期的粵劇唱片灌錄活動(dòng)

黑膠唱片是人類歷史上用來(lái)貯存聲音信號(hào)的重要載體。作為粵劇舞臺(tái)以外的傳播媒介，它成為繼劇場(chǎng)戲曲和文字戲曲之后的第三種形態(tài)——唱片上的戲曲。①美國(guó)人類學(xué)家伯特霍爾德·勞弗（Berthold?Laufer）在1901年至1904年主持開展了“雅各布·希夫中國(guó)遠(yuǎn)征項(xiàng)目”（The?Jacob?Schiff?China?Expedition），其中502卷蠟筒錄制的中國(guó)聲音被認(rèn)為是“中國(guó)最初錄音”②。用黑膠唱片灌錄粵劇唱段始自美國(guó)，為了開辟華人市場(chǎng)，1902年，美國(guó)勝利唱片公司邀請(qǐng)居住美國(guó)的廣東藝人男旦（Mo?Tsung）灌錄了粵劇唱片《百里奚會(huì)妻》。德國(guó)學(xué)者史通文認(rèn)為，該公司錄制的第一個(gè)中文錄音是1902年男旦蛇仔旺（Sher?Doy?Wong）灌錄的木魚歌。③這些唱片不僅為舊金山等地的華人制作，還通過(guò)國(guó)外的洋行銷售到中國(guó)。為尋求跨國(guó)市場(chǎng)和新錄音音源，受聘英國(guó)留聲機(jī)公司的美國(guó)錄音師弗雷德·蓋斯伯格（Fred?Gaisberg）于1902年至1903年間率領(lǐng)團(tuán)隊(duì)在印度、日本、中國(guó)進(jìn)行了為期一年的亞洲音樂(lè)采風(fēng)，主要任務(wù)是錄制亞洲本土音樂(lè)。1903年4月，蓋斯伯格在中介的幫助下，在香港一家酒店房間內(nèi)搭建起簡(jiǎn)易的錄音室，聘請(qǐng)名伶灌錄廣東地方音樂(lè)，為期4天，灌錄了145張唱片，主要為粵劇唱段。④以上是西方唱片公司灌錄的早期粵劇唱片情況。

二、粵劇女伶崛起的三種表現(xiàn)形態(tài)

（一）以男伶為師：女伶重現(xiàn)

在粵劇形成之初，便有土著女伶表演。清政府禁止女伶登臺(tái)之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間粵劇舞臺(tái)成為男伶的專利，因而“唱片展”中絕大多數(shù)為男伶唱片。清末民國(guó)以來(lái)粵劇佳作迭出，20世紀(jì)二三十年代適逢中國(guó)唱片業(yè)的黃金時(shí)期。唱片對(duì)粵劇聲音形態(tài)進(jìn)行存儲(chǔ)，對(duì)以男伶為師的女伶的崛起發(fā)揮了重要影響。當(dāng)時(shí)名家紛紛在唱片中展示首本名曲，特別是大量涌現(xiàn)的粵劇男旦為女伶學(xué)習(xí)粵劇提供了便利。“唱片展”中男旦角色多樣，包括正旦、花旦、頑笑旦等，題材以《平貴別窖》《辨才收妖》等傳統(tǒng)劇目為主。如正旦金、花旦美人昌與小生鐸合錄《金葉菊》，美人昌和小生鐸灌錄《閨留學(xué)廣》，頑笑旦子喉七灌錄《昭君怨》。有些劇目還存多種錄音版本，如《蒙正祭灶》有男旦狐貍恩與小生細(xì)倫合錄的版本，男旦西施炳的獨(dú)唱版本及西施炳與小生亞亮、小武新昭合錄的版本，可見該劇在當(dāng)時(shí)受歡迎的程度。

“唱片展”中的男旦多為20?世紀(jì)二三十年代組班人或臺(tái)柱，如千里駒、肖麗章、薛覺(jué)先等均出自全男班“人壽年班”，肖麗湘、嫦娥英、騷韻蘭為該班早期男旦。薛覺(jué)先和男旦陳非儂為“梨園樂(lè)班”臺(tái)柱，男旦肖麗章和小生白玉堂、男丑黃種美為“新中華班”臺(tái)柱?！俺埂敝心械}韻蘭與白駒榮合錄了《蠄蟝局》，男旦小丁香與白駒榮合錄了《一個(gè)好尼姑·庵堂相會(huì)》。小丁香是1930年小武陳醒漢在舊金山組建“永維新班”的臺(tái)柱之一。

男伶盛行與粵劇唱片的普及使近代粵劇女伶在耳濡目染中成長(zhǎng)。早在1880年5月3日，香港《循環(huán)日?qǐng)?bào)》報(bào)導(dǎo)某女伶在普樂(lè)戲園演出時(shí)失足跌倒。⑤晚清以來(lái)粵劇不斷發(fā)展，粵劇女伶通過(guò)學(xué)藝逐步走向舞臺(tái)。小生聰?shù)钠拮忧琏┙鹪缒觌S夫在美國(guó)舊金山演出，以演《晴雯補(bǔ)裘》中的晴雯得名。⑥小生聰回國(guó)加入人壽年班后，因“禁令”只能與男旦肖麗湘合作。1880年代，由大家勝、小生聰、晴雯金和亞妹組成的戲班在舊金山丹桂戲院演出《青竹寺》《金絲蝴蝶》《劉金定斬四門》和《十三妹大鬧能仁寺》等。⑦女伶扁鼻玉跟隨金山七學(xué)習(xí)粵劇并登臺(tái)演出，“唱片展”中，金山七與男旦西施炳合錄了《鳳嬌打獵》。可見，在男伶盛行之時(shí)，部分女伶通過(guò)向男伶學(xué)習(xí)已積累了一定的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。

（二）城市大眾文化的興起與女伶崛起

關(guān)于“日常生活史”的研究，最早出現(xiàn)在1970?年代的歐洲，德國(guó)稱之為“日常生活史”（Alltagsgeschichte），意大利稱為“微觀史學(xué)”（Microstoria）。1989?年，德國(guó)歷史學(xué)家艾爾弗·呂特克（Alf?Ludtke）認(rèn)為，我們有必要透過(guò)小心地建構(gòu)歷史微像，將分析與解釋有系統(tǒng)地去中心化。⑧清末民國(guó)以來(lái)，城市的公共空間與公共生活催生了大眾文化。隨著市民欣賞趣味而變化，粵劇逐漸成為大眾流行藝術(shù)。作為一個(gè)既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的職業(yè)群體，女伶出身卑微，社會(huì)地位低下，但她們努力提高藝術(shù)水平，有些女伶還積極參與社會(huì)公益，展示積極的社會(huì)形象。從娛樂(lè)消費(fèi)的角度來(lái)看，這些遠(yuǎn)離權(quán)力中心、被邊緣化的粵劇女伶成為社會(huì)階層結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要組成部分和城市大眾文化發(fā)展的推動(dòng)力量。

城市大眾文化的興起與女伶的互動(dòng)關(guān)系主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是捧角現(xiàn)象帶來(lái)的女伶“明星化”。清末民初，隨著西方休閑娛樂(lè)方式的傳入，城市公共空間不斷擴(kuò)大，市民娛樂(lè)生活日漸多元，直接催生了戲曲領(lǐng)域的捧角群體。李雪芳（約1898—？），廣東南海人，有“金嗓子”之稱，尤擅【反線二黃慢板】，代表唱段有《仕林祭塔》《水漫金山》《黛玉葬花》《洛水神仙》等，1919年、1920年她兩次到上海演出均引起轟動(dòng)?！拔┳匝┓紒?lái)滬演出后，本幫人之前往顧曲者各已十居其四，政商學(xué)界每日有名人在座，伶界趙君玉、麒麟童等亦時(shí)往評(píng)觀，可見粵劇已受人歡迎，猶今之昆曲矣?！雹崞渲猩鐣?huì)精英的支持與幫助發(fā)揮了很大的作用，上海陳三立、朱孝臧等人均觀看了李雪芳主演的《仕林祭塔》《黛玉葬花》，梁?jiǎn)⒊鼘⑵渑c梅蘭芳并稱為“南雪北梅”⑩。她長(zhǎng)期活躍于廣州、澳門、香港、上海等地，所到之處均受到觀眾的熱烈歡迎。“唱片展”中，李雪芳和白駒榮合錄了《庭階燦爛櫻花落》，該曲為歌頌1932年第19路軍在上?？箵羧哲姭@勝的宣傳曲，同年由上海百代唱片公司錄制成唱片。除了李雪芳，“群芳艷影”全女班的二幫花旦關(guān)影憐也是觀眾矚目的明星。關(guān)影憐藝名白蛇蓮，1919年入班?！俺埂敝?，她與桂名揚(yáng)合錄了新編劇目《金葉菊》，這是一曲著名的苦情戲，也是民國(guó)初年男旦肖麗湘的首本戲，1914年由“樂(lè)千秋班”演出。20世紀(jì)30年代，關(guān)影憐活躍在舊金山“大舞臺(tái)戲院”，為“錦添花劇團(tuán)”主要演員，在美國(guó)獲樂(lè)迷贈(zèng)送金牌，其捧角群體從國(guó)內(nèi)延續(xù)至海外。二是報(bào)刊媒體的宣傳。報(bào)刊媒體對(duì)劇目及當(dāng)紅女伶的宣傳，不僅吸引了婦孺老少來(lái)看戲，還聚集了一批知識(shí)分子參與其中，他們的鑒賞品評(píng)有力地推動(dòng)了城市大眾娛樂(lè)生活。輿論媒體在城市公共空間充分發(fā)揮作用，對(duì)女伶的報(bào)道事無(wú)巨細(xì)，進(jìn)一步助長(zhǎng)了女伶的“明星化”。1920年，上海廣舞臺(tái)聘請(qǐng)李雪芳來(lái)滬續(xù)演，她一到上海就處在新聞媒體的包圍之中，《申報(bào)》在“梅訊”欄目為她開辟專欄，一連二十多天對(duì)她的演出進(jìn)行報(bào)道。

捧角現(xiàn)象和報(bào)刊媒體造就了女伶的“明星化”?！懊侵频男纬?，也不僅僅是行業(yè)內(nèi)部因素決定的，而是近代都市文化、市民社會(huì)的形成，尤其是大眾文化的出現(xiàn)，起到了重要的催生作用。”

（三）女性主義思潮對(duì)粵劇女伶崛起的形塑

社會(huì)性別是西方女性主義理論中的重要概念，1988年由美國(guó)歷史學(xué)家瓊·斯科特（Joan?Scott）在《性別：歷史分析中的一個(gè)有效范疇》一文中提出。她認(rèn)為社會(huì)性別是“基于可見的性別差異之上的社會(huì)關(guān)系的構(gòu)成要素，是表示權(quán)力關(guān)系的一種基本方式”，是權(quán)力形成的源頭和主要途徑。？輱社會(huì)性別伴隨社會(huì)變遷的動(dòng)態(tài)過(guò)程，蘊(yùn)涵著權(quán)力關(guān)系和價(jià)值評(píng)判，性別視野能讓我們更深刻地看到傳統(tǒng)教化觀念對(duì)粵劇女伶崛起的影響。

女性主義思潮對(duì)粵劇女伶崛起形塑的突出表現(xiàn)是“全女班”的興起。全女班是指演員全為女性的戲班。在傳統(tǒng)教化觀念中，女性屬于社會(huì)弱勢(shì)群體，遠(yuǎn)離男性權(quán)力中心，這一觀念也反映在戲曲舞臺(tái)中。陳非儂說(shuō)：“在民國(guó)八年前，粵劇是沒(méi)有女班的，粵劇藝人全是男性，女角亦由男角所扮演。”民國(guó)以來(lái)社會(huì)風(fēng)氣大變，女伶逐漸復(fù)出，她們經(jīng)過(guò)艱苦的學(xué)藝和演出，擅長(zhǎng)塑造女性形象，在舞臺(tái)上通過(guò)優(yōu)美的唱腔和體態(tài)展示女性獨(dú)有的魅力，從一開始就備受社會(huì)關(guān)注。如果說(shuō)南方城市大眾文化的流行為粵劇女伶崛起鋪平了道路，那么全女班的盛行則直接促成了粵劇女伶的崛起。20世紀(jì)二三十年代是全女班的鼎盛時(shí)期，有數(shù)十班之多。“群芳艷影”“鏡花影”“金釵鐸”“瓊花艷影”是當(dāng)時(shí)最有影響的四大女班，尤以1919年出現(xiàn)的“群芳艷影”聲譽(yù)最盛，班主為李雪芳?；泟∨嫱ㄟ^(guò)發(fā)揮自身的性別優(yōu)勢(shì)，在吸收融合眾多聲腔的基礎(chǔ)上塑造全新的女性形象，推進(jìn)粵劇音樂(lè)文化的發(fā)展。全女班集中展現(xiàn)粵劇女伶對(duì)自身形象的塑造，女性觀眾的加入及當(dāng)紅女伶的社會(huì)影響，體現(xiàn)了近代性別傳統(tǒng)權(quán)力結(jié)構(gòu)在都市社會(huì)中的新變化。

女性主義思潮對(duì)粵劇女伶崛起形塑的另一種形式是男女合演。民國(guó)時(shí)期全女班閃耀一時(shí)，但女伶的真正成熟是基于男女合演中的長(zhǎng)期磨礪。西方社會(huì)觀念和道德風(fēng)尚、觀眾中女性的比例增長(zhǎng)、女性就業(yè)、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、男女社交公開等社會(huì)思潮，對(duì)男女合演產(chǎn)生了重要的影響。男女合演作為性別差異之上的男女社會(huì)關(guān)系的呈現(xiàn)，也體現(xiàn)了社會(huì)權(quán)力的一種平衡?！俺埂敝信娼^大部分與男伶搭檔，是當(dāng)時(shí)男女合演的時(shí)代映現(xiàn)。這些唱片看似是男伶的重頭戲，卻難掩女伶日漸走向舞臺(tái)中心的影響力。上海妹、譚蘭卿均是20世紀(jì)30年代粵劇的名旦，也是“薛馬爭(zhēng)雄”時(shí)代的女主角。她倆均加入了當(dāng)時(shí)馬師曾的“太平劇團(tuán)”，在與男伶的合作中分享舞臺(tái)，“唱片展”中都留下了她們的首本名曲。

上海妹（1901—1954，原名不詳）出生粵劇世家，1931年受馬師曾之邀到美國(guó)演出。她擅長(zhǎng)【反線中板】【長(zhǎng)句滾花】，吸取眾家之長(zhǎng)創(chuàng)造出獨(dú)特的“妹腔”，是馬師曾、薛覺(jué)先的重要合作者。“唱片展”中她與薛覺(jué)先合錄了《璇宮艷史》《胡不歸·慰妻》，與丈夫半日安合錄了《胡不歸·逼媳離婚》《鄉(xiāng)下佬尋仔》等。半日安擅演白臉戲，拍攝了多部戲曲電影，《胡不歸》是其首本戲。

譚蘭卿和馬師曾合錄《王妃入楚軍》，該劇也是二者在20世紀(jì)30年代的代表作，分別由“遠(yuǎn)東”“英國(guó)歌林”唱片公司錄制成唱片，1957年該劇在香港拍成粵劇電影。譚蘭卿（1908—1981）為廣東順德人，自幼學(xué)戲，16歲赴美演戲，在美國(guó)演出兩年，20世紀(jì)20年代末回國(guó)。她擅唱三喉（子喉、平喉、大喉），形象霸氣，有“小曲王”之譽(yù)。1936年，她與馬師曾組織當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)第一個(gè)有影響力的粵劇男女合班的“太平劇團(tuán)”，代表劇目有《刁蠻公主戇駙馬》《野花香》《娛樂(lè)升平》《鐘無(wú)艷》等。

除了以上知名女伶，“唱片展”中還有一些女伶現(xiàn)存資料較少，對(duì)她們的研究還有待深入。例如，與廖俠懷合錄《拷紅》）的花旦車秀英，文武皆能，是廣州大新公司“天臺(tái)班”“明星班”演員，20世紀(jì)20年代與陳景棠、黃千歲、李海泉合作，40年代與曾三多、盧海天、王中王合作，主演《血滴子》《金瓶梅》《怒碎銀安殿》《火燒連環(huán)船》等；與靚次伯合錄《漢月蠻花》的小燕飛（1920—？），原名馮燕萍，廣東番禺人，20世紀(jì)30年代活躍在廣州各大茶樓歌壇，后僑居美國(guó)紐約；演唱《黛玉葬花》的冼劍麗為香港女伶，有“子喉歌后”的美譽(yù)等人。

全女班和最初的男女合演出現(xiàn)在社會(huì)新舊過(guò)渡之時(shí)，反映出粵劇女伶群體在社會(huì)適應(yīng)過(guò)程中所做出的努力，也是女性社會(huì)形象重塑的組成部分。同時(shí)，粵劇女伶的崛起伴隨的是社會(huì)主體意識(shí)的覺(jué)醒，包括女伶自身的認(rèn)同和社會(huì)的認(rèn)同，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)性別權(quán)力的變化。

三、粵劇女伶的時(shí)代貢獻(xiàn)

（一）繼承了班本戲的優(yōu)秀傳統(tǒng)

唱本包括“江湖十八本”“大排場(chǎng)十八本”?“傳統(tǒng)八大曲”?等?！俺埂敝懈按笈艌?chǎng)十八本”相關(guān)的唱片有《金蓮戲叔》《平貴別窖》《辯才釋妖》等?！皞鹘y(tǒng)八大曲”是清同治年間廣東“師娘”擅長(zhǎng)的曲目，也是粵曲“梆黃”時(shí)期的古老曲目，尤能體現(xiàn)女伶的唱腔特色?！俺埂敝匈惖摹恩煊裨峄ā穼儆趥鹘y(tǒng)八大曲。前述舊金山的華人男旦（Mo?Tsung）《百里奚會(huì)妻》唱片也為傳統(tǒng)八大曲內(nèi)容，可見粵劇聲腔的歷史延續(xù)性。20世紀(jì)20年代以前，唱片公司多從傳統(tǒng)班本？輵中挑選比較受觀眾歡迎或較出名的段落，邀請(qǐng)名伶灌錄唱片，唱片公司根據(jù)班本劇目受歡迎的程度分配唱片張數(shù)。當(dāng)時(shí)由于每張唱片灌錄的時(shí)間有限，灌錄者必須對(duì)原有的唱詞和音樂(lè)進(jìn)行改編以達(dá)到唱片的要求，同一唱段由不同流派的演員來(lái)唱，無(wú)論唱詞唱腔都各不相同。對(duì)于聽眾喜愛(ài)的劇目則錄制時(shí)間更長(zhǎng)，張數(shù)更多，發(fā)行量也更大，花旦與小生的唱片在當(dāng)時(shí)最受歡迎。前述華人男旦（Mo?Tsung）、男旦蛇仔旺（Sher?Doy?Wong）的唱片也表明早期黑膠唱片重視男旦唱片的灌錄。1920年代以后，唱片公司也錄制了一批歌曲、器樂(lè)及其他種類的唱片，但戲曲唱段依然是主要內(nèi)容。“唱片展”為我們重現(xiàn)了清末民國(guó)時(shí)期部分粵劇女伶的首本名曲，其在傳播過(guò)程中為不同女伶的首本名曲起了定腔、定譜的作用。

（二）將粵劇聲腔推陳出新

一方面，1912年至1937年間以女性角色為主的優(yōu)秀新編劇目大量涌現(xiàn)。與傳統(tǒng)劇目相比，這些劇目題材從演義傳說(shuō)故事逐漸轉(zhuǎn)向貼近市民趣味的愛(ài)情戲，引用廣府唱白和語(yǔ)言，對(duì)粵語(yǔ)唱腔的傳播起了重要的作用。新編劇目呼喚女性登場(chǎng)，劇本中的時(shí)代氣息日漸突出。如“唱片展”中女伶瓊仙與桂名揚(yáng)合錄的《火燒阿房宮》出自新編同名歷史劇，該劇偏重武術(shù)，借古代歷史反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在這些新編劇目中，女伶將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)融入社會(huì)激流之中，唱響一批革命題材，體現(xiàn)出廣州作為近現(xiàn)代革命城市的音樂(lè)特色。女伶借劇中角色展現(xiàn)婦女在近代社會(huì)地位提升的同時(shí)，塑造了全新的自我形象，加速了粵劇女伶群體的形成。女伶通過(guò)對(duì)表現(xiàn)現(xiàn)代生活劇目的大膽演繹，為現(xiàn)代戲的進(jìn)一步發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。另一方面，構(gòu)建了粵劇電影中女性的全新形象?；泟‰娪盀榻鞘写蟊妸蕵?lè)提供了新的內(nèi)容，也為粵劇唱片的灌錄提供了新的素材。粵劇題材得到擴(kuò)展，一些社會(huì)新聞被編演成戲，國(guó)外的同名劇本被引進(jìn)到國(guó)內(nèi)，編創(chuàng)者從西方電影唱段和各地民歌小調(diào)中汲取精華以豐富粵劇聲腔，粵劇女伶的聲腔大為拓展。麥嘯霞指出：“廣東戲曲（指粵?。┩懽冇诶デ鴮?dǎo)源于南劇，初期以昆弋高腔為本，中期以漢、秦、徽、川為用，后期則以羅羅腔、海南腔、梵曲、上海時(shí)曲、山歌水調(diào)甚至歐美舞曲電影名曲，具被采用。”“唱片展”中，上海妹、薛覺(jué)先合錄的《璇宮艷史》出自風(fēng)靡一時(shí)的同名粵劇電影，該劇1930年由薛覺(jué)先的“覺(jué)先聲劇團(tuán)”首演。上海妹、薛覺(jué)先錄制的《胡不歸·慰妻》與半日安錄制的《胡不歸·逼媳離婚》均來(lái)自粵劇電影《胡不歸》，該劇根據(jù)日本新戲《不如歸》改編而成。1939年香港歌林唱片公司灌錄了上海妹、薛覺(jué)先合唱的《胡不歸·慰妻》。女伶通過(guò)粵劇電影充分展示她們的女性魅力，塑造的女性形象社會(huì)反響熱烈，部分女伶被進(jìn)一步明星化，它們反過(guò)來(lái)揭示出女伶崛起在社會(huì)變遷過(guò)程中的現(xiàn)實(shí)意義。

（三）加速粵劇在海外的傳播與發(fā)展

2009年，粵劇入選聯(lián)合國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。與國(guó)內(nèi)其他劇種顯著不同的是，粵劇女伶在海外演出中占有突出地位，加速了粵劇女伶人才群體的形成。在“唱片展”中，不少女伶都有海外特別是舊金山等地演出的經(jīng)歷。一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，清政府限制女伶登臺(tái)，形成男伶獨(dú)據(jù)舞臺(tái)的局面，但1910年代政府的禁令一解除，便迎來(lái)了20世紀(jì)20年代粵劇全女班的全盛，幾乎一夜之間，女伶便可以和長(zhǎng)期傲據(jù)舞臺(tái)的男伶對(duì)壘。

對(duì)“唱念做打”基本功要求嚴(yán)苛的戲曲演員來(lái)說(shuō)，名伶成長(zhǎng)非朝夕之事，粵劇女伶迅速崛起的原因何在？筆者認(rèn)為，這跟清末民國(guó)粵劇女伶在海外的演出市場(chǎng)有密切的聯(lián)系。清末民國(guó)初期，由于國(guó)內(nèi)的禁令，很多粵劇女伶轉(zhuǎn)向海外謀求發(fā)展。1887年，旅居新加坡的清朝官員李鐘鈺在《新加坡風(fēng)土記》中載：“戲園有男班，有女班。大坡共四五處，小坡一二處，皆演粵劇?！痹诤Ｍ?，女伶可以解除性別束縛和男伶一樣爭(zhēng)取社會(huì)生存空間?？v觀“唱片展”中李雪芳、譚蘭卿、關(guān)影憐、上海妹等知名女伶，無(wú)一不在海外摸爬滾打多年。李雪芳于1927年至1932年間曾到美國(guó)演出，比梅蘭芳訪美還早3年。據(jù)粵劇老藝人雪影鸞口述，1920?年代初期，李雪芳以“醒僑班”的名義，和牡丹蘇、關(guān)影憐等在溫哥華和維多利亞等地演出《瑤池醉舞》《龍宮斗法》《夕陽(yáng)紅淚》等劇目，并灌錄了《仕林祭塔》（遠(yuǎn)東唱片）、《蘇小妹四難新郎》等一系列唱片。太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)期間，一大批粵劇藝人滯留美國(guó)，關(guān)影憐在舊金山、紐約、波士頓等地演出，后來(lái)定居美國(guó)，是早期粵劇在美國(guó)演出的重要女伶之一。譚蘭卿、上海妹也曾跟隨馬師曾、薛覺(jué)先等粵劇大佬倌在美國(guó)巡演。

清末民國(guó)時(shí)期，伴隨華人華僑在美國(guó)、加拿大等國(guó)的移民潮，催生了一支不斷成長(zhǎng)的粵劇演出群體，女伶成為其中重要的力量。她們?cè)谖枧_(tái)實(shí)踐中不斷成長(zhǎng)，特別是20世紀(jì)上半葉在海外高強(qiáng)度、高頻率的演出經(jīng)歷不斷磨礪技藝使她們成為粵劇在海外崛起的代表人物。從這一意義來(lái)說(shuō)，早期出走海外的粵劇女伶也是海上絲綢之路粵劇音樂(lè)文化的重要締造者和有力推動(dòng)者。

結(jié)?語(yǔ)

1852年，粵劇戲班“鴻福堂”在美國(guó)舊金山劇院首次登臺(tái)演出。作為率先踏出國(guó)門的粵劇，其在海外開疆辟土迄今已遍布世界百余多個(gè)國(guó)家和地區(qū)。晚清以來(lái)粵劇女伶復(fù)出，至20世紀(jì)20年代粵劇全女班在廣州登臺(tái)亮相，形成與男伶抗衡之勢(shì)。女伶表演迎合了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的社會(huì)風(fēng)潮及市民精神狀態(tài)的變化，以其性別優(yōu)勢(shì)吸引著廣大觀眾，作為一種大眾文化得到流行和發(fā)展。從女性主義這一語(yǔ)境來(lái)看，社會(huì)大眾尤其是男性捧角群體的表現(xiàn)及報(bào)刊媒體的宣傳，為我們重新審視清末民國(guó)時(shí)期處于社會(huì)下層的粵劇女伶地位及背后所隱含的性別意義提供了視角，體現(xiàn)了女性主義思潮對(duì)粵劇女伶崛起的形塑。

作為一種聲音記憶的載體，廣東佛山祖廟博物館的黑膠唱片承載了粵劇女伶的經(jīng)典唱段，是極具歷史價(jià)值的粵劇音響原數(shù)據(jù)和珍貴的音響檔案資源，也是近代粵劇音樂(lè)文化發(fā)展歷程中不可或缺的組成部分。然而，正如蕭梅所提出的：“如何讓作為歷史檔案的‘蠟筒錄音真正被賦活、具備其自身的生命力，進(jìn)而讓‘物在其與人的互動(dòng)中（無(wú)論是研究還是消費(fèi)）獲得本體論意義上的生長(zhǎng)。”這一切都期待這些真實(shí)的聲音引起更多人的關(guān)注、探討和研究。

①?容世誠(chéng)《粵音留聲——唱片工業(yè)與廣東曲藝（1903—1953）》，香港天地圖書有限公司2006年版，第8、24頁(yè)。

②?蕭梅、凌嘉穗《勞弗“蠟筒”中的歷史回聲》，《音樂(lè)文化研究》2021年第１期，第127頁(yè)。

③?[德]史通文《在娛樂(lè)與革命之間——留聲機(jī)、唱片和上海音樂(lè)工業(yè)的初期（1878—1937）》，王維江、呂澍譯，上海辭書出版社2015年版，第57-59頁(yè)。木魚歌為廣東地區(qū)流傳的一種民間說(shuō)唱藝術(shù)品種。

④?同①，第45頁(yè)。

⑤?胡疊《對(duì)粵劇“全女班”重要史實(shí)的質(zhì)疑和梳理》，《戲曲藝術(shù)》2020?年第?1?期，第86頁(yè)。

⑥?賴伯疆《粵劇“花旦王”千里駒》，廣州：花城出版社1986?年版，第17?頁(yè)。

⑦?胡疊《對(duì)粵劇“全女班”重要史實(shí)的質(zhì)疑和梳理》，《戲曲藝術(shù)》2020?年第?1?期，第87頁(yè)。

⑧?［美］伊格爾斯《二十世紀(jì)的歷史學(xué)：從科學(xué)的客觀性到后現(xiàn)代的挑戰(zhàn)》，濟(jì)南：山東大學(xué)出版社2006年版，第53頁(yè)。

⑨?夢(mèng)華《群芳艷影（九）》，《申報(bào)》1920年11月4日，第14版。

⑩?《粵劇大辭典》編纂委員會(huì)編《粵劇大辭典》，廣州出版社2008年版，第889頁(yè)。

劉慰東《清末民初女伶的崛起谫論》，中國(guó)藝術(shù)研究院2011年碩士學(xué)位論文，第31頁(yè)。

徐煜《近現(xiàn)代戲曲名角制文化研究》，上海書店出版社2011年版，第12頁(yè)。

蔣美華《20?世紀(jì)中國(guó)女性角色變遷》，天津人民出版社?2008?年版，第51頁(yè)。

陳永祥《論清末民初上海演藝界“男女合演”的產(chǎn)生》，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)》2008?年第4期，第54頁(yè)。

“江湖十八本”是清乾隆年間外江班在粵演出的劇本，是從?古代戲曲中選出的當(dāng)時(shí)最流行的劇目。“大排場(chǎng)十八本”指清同治年間廣州本地班編演和最經(jīng)常演出的劇本。傳統(tǒng)八大曲”包括《六郎罪子》《百里奚會(huì)妻》《棄楚歸漢》《附薦何文秀》《雪中賢》《魯智深出家》《辯才釋妖》《黛玉葬花》。

粵劇紅船時(shí)代劇目分為梆子戲和二黃戲，粵劇選段是以梆子、二黃為基本板式的板腔體唱曲，也是粵劇戲班的腳本，又稱“班本”。

麥嘯霞《廣東戲劇史略》，《粵劇研究資料選》，廣東省戲劇研究室內(nèi)部資料1983年版，第46頁(yè)。

區(qū)文鳳《粵劇口述歷史調(diào)查報(bào)告》，香港懿津出版企劃有限公司2005?年版，第49?頁(yè)。

饒韻華《跨洋的粵?。罕泵莱鞘刑迫私值闹袊?guó)戲院》，程瑜?瑤譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社、上海音樂(lè)學(xué)院出版社2021年版，第26頁(yè)。

同，第?134頁(yè)。

表格由筆者整理。

[基金項(xiàng)目：2019年廣東省普通高校特色創(chuàng)新類項(xiàng)目“廣東佛山祖廟音聲、地緣與民間信仰的互動(dòng)研究”（2019WTSCX048）]

代宏?博士，星海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系講師

（責(zé)任編輯??榮英濤）