周潔

[ 關(guān)鍵詞] 現(xiàn)代主義詩(shī)歌；通感；意識(shí)流

按照詩(shī)歌的風(fēng)格來(lái)分，可以分為古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義。詩(shī)歌創(chuàng)作隨著時(shí)代的變化，往往會(huì)呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格，有那個(gè)時(shí)代獨(dú)特的氣息，也處處浸潤(rùn)著那個(gè)時(shí)代的特殊的社會(huì)環(huán)境和獨(dú)特的文化氛圍。在所有的詩(shī)歌類型中，現(xiàn)代主義的詩(shī)歌是最能夠充分表現(xiàn)作者內(nèi)心對(duì)時(shí)代或?qū)ι鐣?huì)思考的，而且在20 世紀(jì)中期及以后，出現(xiàn)了文學(xué)本體論，這是從以文本為中心向以讀者為中心的路向前進(jìn)的，強(qiáng)調(diào)讀者的參與對(duì)于作品的生成功能。所以，對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的解讀是在運(yùn)用了新的基于讀者思想批評(píng)方式的基礎(chǔ)之上的，生成的歸屬當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代主義詩(shī)歌。本文主要運(yùn)用“通感”和“意識(shí)流”兩種新的詩(shī)歌解讀技巧，對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌進(jìn)行思考和挖掘。

一、詩(shī)歌文本中的“通感”技巧研究

通感，也稱之為“聯(lián)覺(jué)”，它是一種文學(xué)創(chuàng)作手法，但它不屬于現(xiàn)代主義的創(chuàng)新發(fā)明，我們?cè)谟^摩中西方古典詩(shī)歌創(chuàng)作的發(fā)展變化時(shí)，就會(huì)看見(jiàn)如星辰般的妙句用了我們現(xiàn)在所說(shuō)的通感技巧，這些句子在歷經(jīng)千百年后，依然散發(fā)著無(wú)盡的魅力。古希臘史詩(shī)級(jí)詩(shī)人——荷馬的詩(shī)句“像知了坐在林中一棵樹(shù)上，傾瀉下百合花也似的聲音”，這一句就用了視聽(tīng)覺(jué)兩種感受器；彌爾頓在創(chuàng)作《失樂(lè)園》時(shí)，描寫(xiě)牛蠅的那句“吹著它悶熱的號(hào)角”，這就用了體覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩種感受器；中國(guó)的唐代詩(shī)人杜甫，筆下有句“晨鐘云外濕”，同樣是用了聽(tīng)覺(jué)和體覺(jué)兩種感覺(jué)，唐代詩(shī)人曹松的那語(yǔ)“夢(mèng)中佳句香”有聽(tīng)覺(jué)和嗅覺(jué)兩種。這些詩(shī)句之所以能夠流傳千古，廣為人道，不僅是因?yàn)樵?shī)人情感的美妙，還是因?yàn)樵?shī)人在創(chuàng)作詩(shī)句時(shí)，有意或無(wú)意間把通感技巧用在其中。

從心理學(xué)的視角來(lái)看通感手法，它就是指七種不同的感覺(jué)中，某一個(gè)感受器接收刺激信號(hào)的同時(shí)，另一種感覺(jué)領(lǐng)域也接收到了經(jīng)驗(yàn)刺激。如果把通感放在文學(xué)技巧的視角上看，這種感官刺激是特殊的，在詩(shī)歌創(chuàng)作上，就形成了一種獨(dú)具特色的語(yǔ)言表達(dá)形式。在這種特殊的搭配刺激下，產(chǎn)生出一種感官散花式的獨(dú)特審美享受。

中西方詩(shī)歌中出現(xiàn)的通感修辭現(xiàn)象，我們可以從兩種不同的視角進(jìn)行探討：首先是微觀方面的視角，換句話說(shuō)就是把通感這種技巧看作詩(shī)歌的特殊的語(yǔ)言現(xiàn)象，把詞組和短的句子作為分析的對(duì)象，在層層分析中，揭示出通感技巧的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)方式；其次是宏觀方面的視角，通俗地講就是把通感手法看成是創(chuàng)作方式，那么整首詩(shī)歌就可以看成是被分析的對(duì)象，在層層分析中，參透通感手法所表征的本體論與認(rèn)識(shí)論價(jià)值。

（一）通感手法的結(jié)構(gòu)主義

當(dāng)代著名的文學(xué)理論家韋勒克（Wellek）在《文學(xué)理論》中指出，“在更多的情況下聯(lián)覺(jué)通感乃是一種文學(xué)上的技巧，一種隱喻性的轉(zhuǎn)化形式”[1]。

隱喻式的通感技巧中，先行比喻通常呈現(xiàn)出隱喻的形式。比如“沉想著凋殘了的音樂(lè)”，兼具了視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，同時(shí)擁有了兩種感覺(jué)；再如作家何其芳的“不管外面的呼喚草一樣青青蔓延”，這一句中也是同時(shí)有聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)兩種不同的感受。

以上兩位作家使用的通感手法，隱喻性的思考模式是他們的寫(xiě)作基礎(chǔ)，不妨從語(yǔ)言形式視角看，這是同時(shí)擁有兩種形態(tài)：一是隱喻的用法與通感手法同時(shí)出現(xiàn)在一句詩(shī)中；二是把隱喻這種修辭關(guān)系省去，僅僅剩一個(gè)通感形式的詞語(yǔ)。隱喻式的通感技巧，我們可以這樣去解讀它的“轉(zhuǎn)化”過(guò)程：比方在詩(shī)歌“黑橡膠似的寂靜”中，“黑橡膠”其實(shí)指的是夜色，夜色用黑橡膠來(lái)表現(xiàn)，這其實(shí)就是隱喻。隱喻的構(gòu)成是把主體“夜色”的黑與“黑橡膠”的黑的特點(diǎn)，把這兩者之間具有的相似性為基礎(chǔ)，在某種程度上，夜色的黑和黑橡膠的黑是相同的。

除此之外，轉(zhuǎn)喻式的通感手法，通常使用的是先行比喻，它本質(zhì)上是轉(zhuǎn)喻。比如作者穆木天的“蒼白的鐘聲”，這就是一句典型的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)同時(shí)存在的句子。

轉(zhuǎn)喻式通感手法的語(yǔ)言形式也是兩種共存的形態(tài)，一種是它被包含在轉(zhuǎn)喻性的修辭關(guān)系句中，另一種是省略修辭方式，僅僅剩下有通感手法的詞組。通常情況下，它可以這樣解讀：比如詩(shī)歌“披著藍(lán)色的鐘聲”，這句話中的“藍(lán)色”其實(shí)是指“天空”，那么“藍(lán)色的鐘聲”可被完整地解讀為“清澈的鐘聲在藍(lán)色天空中回旋蕩漾”。那么，“天空與藍(lán)色”，這就是一個(gè)不可多得的轉(zhuǎn)喻關(guān)系。其實(shí)它的主體是“天空”，比喻式的代用詞就是“藍(lán)色”，藍(lán)色就是它們的底色和基本。

我們可以清楚地看到，即使上面的句法分析能夠?qū)男揶o關(guān)系方面解讀文學(xué)技巧方面的通感有所幫助，但是如果轉(zhuǎn)換思維，把現(xiàn)代主義當(dāng)作是一種非理性的詩(shī)歌的運(yùn)動(dòng)來(lái)看，那么這樣在完全理性的邏輯引導(dǎo)后被“還原”的推導(dǎo)過(guò)程，從根本上說(shuō)，那就是一種“誤讀”。因?yàn)檫@種所謂的“還原”，它實(shí)際上是給通感手法中強(qiáng)加了一種正常語(yǔ)言的流動(dòng)性，這樣就把現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言是一種“非連續(xù)性話語(yǔ)”這種本質(zhì)上的特征給遮住了。

（二）通感手法的精神層面解讀

通感這種手法可以看成是一種“被破壞”了的言語(yǔ)，它是以現(xiàn)代主義為奔跑方向的詩(shī)人，追求于精神精致的產(chǎn)物。這些詩(shī)人們可以分為兩個(gè)大方向：一個(gè)是面向于外部的超經(jīng)驗(yàn)類世界，經(jīng)受浪漫主義的洗禮，在早期的詩(shī)人眼中，他們崇尚于尋找一種途徑，這種途徑能夠?qū)崿F(xiàn)自我內(nèi)部與外部的價(jià)值結(jié)合；另一個(gè)是創(chuàng)作者們把視覺(jué)放在直抵人類內(nèi)心的超經(jīng)驗(yàn)世界，這些崇尚現(xiàn)代主義的詩(shī)人們窮極一生把對(duì)精神投入對(duì)自我內(nèi)心的探索中，甚至是深入到了人類精神的死角。通感手法執(zhí)掌著這種偏于“扭曲”的語(yǔ)言組織方式，給自身涂上了反理性的光，這也是人們的最優(yōu)先選擇它的原因。

美國(guó)作家艾肯明斯有一首詩(shī)叫《太陽(yáng)下山》：“刺痛| 金色的蜂群| 在教堂尖塔上| 銀色的| 歌唱禱詞那|巨大的鐘聲與玫瑰一同震響| 那淫蕩的肥胖的鐘聲| 而一陣大| 風(fēng)| 正把| 那| 海| 卷進(jìn)| 夢(mèng)| 中”。在這首詩(shī)歌中，首先能夠引起我們注意的是，整首詩(shī)從前往后都是用的“通感”手法。最開(kāi)始的“太陽(yáng)”比喻的“光芒”，這就是我們眼中看見(jiàn)的，可以稱作視覺(jué)感受，與此同時(shí)，詩(shī)人又用“蜂群”二字來(lái)比喻橋梁，這就把感受轉(zhuǎn)換成了膚覺(jué)，給人以“刺痛”感?！案璩\詞”這四個(gè)字是從教堂里傳唱出來(lái)的聲音，可以算作是聽(tīng)覺(jué)的感受，但是詩(shī)人又用了“銀色的”來(lái)形容它，這又變成了視覺(jué)，可能是因?yàn)槌?shī)的聲音清脆，像極了銀制的器皿發(fā)出的聲響?！懊倒濉北緛?lái)是隨風(fēng)起舞擺動(dòng)的，這是人們的視覺(jué)體驗(yàn)，但是詩(shī)人又偏偏把它與聽(tīng)覺(jué)感受中的“鐘聲”建立聯(lián)系。玫瑰的曼妙舞姿與悅耳的鐘聲匯集成了一片。最后的鐘聲用“肥胖”二字來(lái)形容，或許在作者心中“肥胖的鐘聲”是可以看作男性，而玫瑰可以看成是美麗的女性，玫瑰隨著鐘聲搖曳，最后出現(xiàn)的“?！焙汀皦?mèng)”這兩個(gè)字，可以看成是具體與抽象的視覺(jué)意象結(jié)合，最終被編織成了夢(mèng)。

從另一方面說(shuō)，艾肯明斯的這首詩(shī)歌，對(duì)通感手法的運(yùn)用還是太過(guò)于熱烈，導(dǎo)致文本會(huì)呈現(xiàn)出一幅亂了陣腳般的心理圖。精神分析學(xué)上講，這就是人的心理在無(wú)限極地靠近無(wú)意識(shí)領(lǐng)域。當(dāng)然，類似的詩(shī)歌在中國(guó)也是有過(guò)發(fā)展，如魯迅《夢(mèng)》的“很多的夢(mèng)，趁黃昏起哄”；朱自清《除夜》中的“我眼睜睜地瞅著，一九二一年輕輕地過(guò)去了”；等等。

二、詩(shī)歌中的“意識(shí)流”手法研究

“意識(shí)流”出現(xiàn)在二十世紀(jì)初，在文學(xué)作品中興起的文學(xué)創(chuàng)作方法和技巧，它重視按照人物形象的主觀意識(shí)趨向來(lái)表現(xiàn)主要人物的豐富的內(nèi)心世界和故事發(fā)展趨向，故事發(fā)生的時(shí)間空間、因果關(guān)系等方面不會(huì)對(duì)故事的走向有太大影響，同時(shí)，它又試圖用跳躍的、多變的、重疊的創(chuàng)作手法來(lái)表達(dá)創(chuàng)作者的真實(shí)意圖。古往今來(lái)，中西方的作家們比較重視對(duì)“意識(shí)流”方向的研究，著重于小說(shuō)創(chuàng)作和影視創(chuàng)作。實(shí)事求是地看，西方文學(xué)作品中出現(xiàn)的“意識(shí)流”創(chuàng)作現(xiàn)象，在注重作家的個(gè)人感受和情感的抒發(fā)，這尤其在英美的詩(shī)歌創(chuàng)作中多見(jiàn)。從某種程度上講，小說(shuō)創(chuàng)作正是對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作方法所總結(jié)的方法的模仿和照搬。

從心理學(xué)理論來(lái)考察各種意識(shí)流技巧所模擬的不同意識(shí)狀態(tài)，可以從內(nèi)心獨(dú)白和意象并置兩個(gè)方面來(lái)研究。

（一）內(nèi)心獨(dú)白

內(nèi)心獨(dú)白是意識(shí)流技巧的一種主要表達(dá)方法，它的重點(diǎn)是要展現(xiàn)出主人公們內(nèi)心的思想和情感，通常是以第一人稱為敘述口吻，這種視角不僅能反映出影響作品中人物的潛層印象、主觀意識(shí)，甚至是人物的記憶或者腦海中的聯(lián)想畫(huà)面，而且還包含著主人公腦海中的兼具理性和邏輯條理成分。人物的內(nèi)心獨(dú)白其實(shí)是一個(gè)相當(dāng)大的理解概念，作為一種方法，它可以把人物全部領(lǐng)域都包羅起來(lái)，但是同時(shí)它也可以撇開(kāi)任何一個(gè)相關(guān)部分，這樣來(lái)看，它就必須擁有可以隨時(shí)變換的能力，只有具備這種技巧才能滿足人物多變的展現(xiàn)機(jī)會(huì)。從方法學(xué)上說(shuō)，自由聯(lián)想和夢(mèng)幻，二者就可以看作人物內(nèi)心獨(dú)白的所需要的兩種具體操作手法。

1. 自由聯(lián)想

在文本中應(yīng)用的“自由聯(lián)想”，這是對(duì)弗洛伊德所創(chuàng)造的“自由聯(lián)想”[2] 中精神分析術(shù)的直接借用。當(dāng)寫(xiě)作自由聯(lián)想的時(shí)候，我們對(duì)精神病患者保持鼓勵(lì)的態(tài)度，把陸續(xù)涌入腦海中的所有念頭，無(wú)論他們是怎樣的不足掛齒，甚至有點(diǎn)荒唐或者可笑的幻想，都一五一十地傳遞出來(lái)，這樣就能夠挖掘出被深深埋藏在精神病患者的思想意識(shí)。這樣看來(lái)，我們通常所說(shuō)的“自由聯(lián)想”是具有非邏輯性的，是令人十分費(fèi)解的，因?yàn)槲覀兏緹o(wú)法了解它的具體所指。像作家艾略特《普魯弗洛克的情歌》中的“睡了……倦墉的……或者它裝病，躺在地板上，就在你我腳邊伸開(kāi)。是否我，在用過(guò)茶、糕點(diǎn)和冰食以后，有魄力把這一刻推到緊要的關(guān)頭”。文中描寫(xiě)的關(guān)于貓的幻景和出現(xiàn)了連續(xù)的省略號(hào)，這樣可以表明文中的主人公精神狀態(tài)已然松懈。這種表現(xiàn)與弗洛伊德研究過(guò)的自由聯(lián)想非常相似，特別是伴有的關(guān)于“睡貓”的幻象描寫(xiě)。其他的關(guān)于意念片段可以看成是無(wú)法直接連接的大片空白，隱約中告訴我們隱藏在文中的潛層內(nèi)容。

2. 夢(mèng)幻手法

內(nèi)心獨(dú)白包含的“夢(mèng)幻”，從性質(zhì)上看，它和“自由聯(lián)想”的關(guān)系是極為密切的。夢(mèng)幻是靠著人的眼睛所看到的來(lái)構(gòu)筑的，換句話說(shuō)就是用眼中的圖像來(lái)構(gòu)筑夢(mèng)，但是自由聯(lián)想的聲音卻更靠近言語(yǔ)。比如說(shuō)弗洛伊德在對(duì)夢(mèng)進(jìn)行解析時(shí)，主要就是用自由聯(lián)想的方法，比如《普魯弗洛克的情歌》中“客廳”“大海的宮室”和“紅的和棕的海草”等夢(mèng)幻中的意象與現(xiàn)實(shí)的意象是重合在一起的，它們既是夢(mèng)中的幻象又有現(xiàn)實(shí)的影子。

（二）意象并置

意象并置最早出現(xiàn)在了意象派詩(shī)人的腦海中，它的出現(xiàn)與意識(shí)流技巧的應(yīng)用，我們所熟知的意象派的創(chuàng)始人——龐德就曾使用無(wú)意識(shí)理論，以闡明他對(duì)于文學(xué)的思考。

龐德的作品《地鐵車站》：“人群中這些臉龐的隱現(xiàn)| 濕滾流、黑黝黝的樹(shù)枝上的花瓣?！睆凝嫷聦?duì)自己作品的解釋中，我們可以看出，他在用一種新形式來(lái)表現(xiàn)人的意識(shí)。龐德在解釋《地鐵車站》時(shí)說(shuō)“在這種詩(shī)里人們努力記錄那一剎一在那一剎中，一件外向的，客觀的事物使自己改觀，突變?nèi)胍患?nèi)向的、主觀的事物?！盵3]

依照《地鐵車站》來(lái)看，兩個(gè)意象即使是并置使用的，卻依然能夠品讀出它們各自獨(dú)立，以至于用分行符號(hào)使它們分隔。句與句之間幾乎沒(méi)有語(yǔ)法，句意也沒(méi)有使用過(guò)渡的形式。從表面來(lái)看，這是略去敘述的一種方式，但其實(shí)是作者在向讀者表明，他筆下的意象并不是一個(gè)獨(dú)立的語(yǔ)言單位，而是一個(gè)意識(shí)在流動(dòng)，在呈現(xiàn)。他想讓我們看到的是人的意識(shí)，而不是單純的話語(yǔ)體系。長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，這種直接并置意象從而達(dá)到表現(xiàn)意識(shí)流的寫(xiě)作方法，在以后的文學(xué)創(chuàng)作中接連出現(xiàn)。比如艾略特的作品《荒原》，再如龐德的作品《樂(lè)章》，或者詹姆斯·喬伊斯創(chuàng)作的《尤利西斯》，從這些作品中都可以看到意象并置方法的運(yùn)用?？梢哉f(shuō)，這些經(jīng)典作品標(biāo)志著一種意識(shí)流文體的形成。

如果把《地鐵車站》看作是意象并置來(lái)表現(xiàn)意識(shí)流的開(kāi)始，那么根據(jù)艾略特在之后的對(duì)于作品的論述中，我們可以清楚地認(rèn)識(shí)到，這已然是一種高度成熟的意識(shí)流創(chuàng)作技巧了。意象并置于內(nèi)心獨(dú)白的結(jié)合充分證明了“意識(shí)流”手法研究現(xiàn)代詩(shī)歌的巧妙。