白悠月

[ 關(guān)鍵詞] 情感；面部神態(tài)；演唱者；觀眾

一、演唱者與觀眾情感情緒的界定

中國(guó)音樂學(xué)院教授修海林先生在講座中談道：“音樂的形式與內(nèi)容解決不了音樂審美的特殊性，我們可以參考一些老的、新的概念去對(duì)其進(jìn)行重新界定，而新的界定范圍可以是情感、情緒方面?！鼻楦校╢eeling）是參與并包括感知、理解、記憶、想象、聯(lián)想等多種心理活動(dòng)在內(nèi)的一種復(fù)雜的精神現(xiàn)象。“感”字有感覺、感受之意，因此經(jīng)常用來(lái)描述那些具有穩(wěn)定、深刻社會(huì)意義的體驗(yàn)和感受，具有穩(wěn)定性、深刻性和持久性，是構(gòu)成個(gè)性心理品質(zhì)的穩(wěn)定成分。情緒（emotion）是指?jìng)€(gè)體與情景的交互作用過(guò)程，特別是腦內(nèi)的神經(jīng)活動(dòng)過(guò)程，具有較大的激動(dòng)性、情景性和暫時(shí)性。情感的內(nèi)涵是本質(zhì)，而情緒狀態(tài)則作為情感的外觀形式，是現(xiàn)象，兩者相互依存、不可分離而又有所區(qū)別；情感是內(nèi)在感受，情緒則可以看作外部特征。在社會(huì)生活的大系統(tǒng)中，除了音聲還有社會(huì)情感的語(yǔ)言符號(hào)，以及其他藝術(shù)、文化符號(hào)的視覺傳達(dá)。一個(gè)作品從作曲家開始，通過(guò)演唱傳達(dá)到觀眾耳中，這整個(gè)過(guò)程涉及的三者都投入了自己的社會(huì)情感，并通過(guò)媒介，也就是情緒，使三者緊密聯(lián)系在一起，最終引起觀眾情緒上的“共情”，以及社會(huì)情感的呼應(yīng)。從演唱者的角度出發(fā)，可以通過(guò)面部神態(tài)、肢體、聲音等技巧的運(yùn)用達(dá)到目的，聲音是聽覺藝術(shù)，而表情和肢體是視覺藝術(shù)，帶給人的感受最為直接。聲樂表演者如果能做到聽覺與視覺的完美融合，用合適的面部神態(tài)與肢體去詮釋聲音，就能帶給觀眾美好的情感情緒體驗(yàn)。

二、演唱者的情感情緒在面部神態(tài)中的展現(xiàn)

如果演唱者自身具備的社會(huì)情感想要引起觀眾的共鳴，就要以情緒作為媒介，讓自己的情緒與觀眾的情緒接近于統(tǒng)一，演唱者要作為主動(dòng)方，通過(guò)表演來(lái)達(dá)到這一效果，包括聲音表演、肢體表演、面部神態(tài)表演。面部神態(tài)表演對(duì)演唱者尤為重要，主要有以下三個(gè)方面。

（一）口型

徐大椿所著的《樂府傳聲》曰：“欲改其聲，先改其形，形改而聲無(wú)弗改也?！边@就說(shuō)明了口型對(duì)于聲音的重要性，而一位演唱者想要讓自己的情感情緒感染到觀眾，聲音必須透過(guò)最直觀的發(fā)聲器官，也就是口腔發(fā)出。無(wú)論外口腔還是內(nèi)口腔來(lái)是不可忽視的。在外口腔方面，主要是咬字吐字、笑肌以及美觀等問(wèn)題；在內(nèi)口腔方面，就涉及我們平時(shí)所訓(xùn)練的抬上顎、貼咽壁、舌頭放平等技巧性問(wèn)題。從美觀和聲音技巧方面，我們可以能注意到口型的問(wèn)題，口型問(wèn)題只是我們聲樂學(xué)習(xí)中的基本技巧之一。從觀眾的角度來(lái)看，我們展現(xiàn)的是自然豎立的口型，到高音自然抬笑肌。不要一味地尋找技巧忽略了嘴唇自然形成的狀態(tài)，不要為了豎立而豎立，也就是不要為了達(dá)成聲音豎立的感覺而故意做一些口型的形狀。豎口型是要求口腔內(nèi)部的立體空間感，而不是嘴唇一定要呈豎狀，這需要根據(jù)每個(gè)人的不同情況而定，對(duì)的聲音出來(lái)的口型才是正確的。有很多著名的歌唱家在演唱時(shí)呈現(xiàn)的口型狀態(tài)一直都是豎立的，特別唱到高音的部分，有些甚至連牙齦都看得真切；同時(shí)，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)有很多人不是這樣唱，他們并沒有表現(xiàn)出張大嘴、豎口型的形態(tài)，但是一張口音質(zhì)音色都非常飽滿渾厚。這是他們隨便唱就能達(dá)到效果嗎？顯然不是，這些形態(tài)是演唱者展現(xiàn)給觀眾的“錯(cuò)覺”。其實(shí)，從演唱者和聲樂學(xué)習(xí)者的角度來(lái)看，聲樂先天條件很重要，我們這里指的先天條件是演唱者自身具備的內(nèi)口腔豎立的狀態(tài)已經(jīng)穩(wěn)定，技巧已經(jīng)成熟，不需要靠外口腔維持、塑造聲音達(dá)到一個(gè)平衡的狀態(tài)。但大多數(shù)歌唱家是靠自身努力訓(xùn)練形成這種所謂的先天條件的狀態(tài)，因此這飽滿渾厚的效果并不是張口就來(lái)的。我們聲樂學(xué)習(xí)者要在找到自己最好的音質(zhì)、音色的同時(shí)，關(guān)注自己的口腔、口型變化，而最好的音質(zhì)音色所表現(xiàn)出來(lái)的口型是最適合自己的。所以，不要一味地模仿視頻范唱，也不要隨意地否定技巧和方法的實(shí)用性，也許某些范唱的口型并不適合自己，這些口型的描述其實(shí)都是為了讓聲音更好地詮釋作品。換言之，口型根據(jù)聲音而改變，聲音根據(jù)情緒而調(diào)整。

（二）眼神

意大利畫家達(dá)·芬奇在人物畫的角度說(shuō)道：“眼神是心靈的窗戶。”一個(gè)人的想法大多數(shù)都可以從眼神中流露出來(lái)，情緒也是如此。開心的眼神是有神且?guī)еσ獾?，悲傷的眼神是失神且渾濁的，激?dòng)的眼神是眼睛睜大且目光炯炯的，憤怒的眼神是瞪視著并迸發(fā)出凌厲的光，等等。演唱者可以用對(duì)應(yīng)的方式加以靈活運(yùn)用，將自己想要展現(xiàn)的情緒表達(dá)出來(lái)。眼神的運(yùn)用還需要根據(jù)曲子的意境進(jìn)行表演，例如《大森林的早晨》第一句：“大森林的早晨，多么美，多么美?！备柙~中的“大森林”就是虛擬的事物，這就需要演唱者表演出來(lái)，用眼神去描繪不存在的“大森林”，讓觀眾感受到演唱者的情感情緒，有身臨其境的感覺。很多演唱者的表情望著前方空洞無(wú)神，因?yàn)樗麄兛赡苓€停留在聲音技巧層面，還在想這個(gè)高音怎么唱？下一段的詞是什么？這個(gè)時(shí)候，往往就注意不到歌曲所蘊(yùn)含的情感與意境，而不能及時(shí)將它們表現(xiàn)在自己的情緒中并傳達(dá)給觀眾。你以為自己望著前方的眼神是深邃的，其實(shí)觀眾看到的是你的茫然與僵硬。在這里，我們要想讓自己的眼神變得有神，可以在學(xué)歌時(shí)讀詞明白整首曲子的基調(diào)，以及個(gè)別音、詞的情緒變化，在柔和的樂段中，要將自己帶入歌曲，眼神要有享受其中的感覺，再根據(jù)曲子的基調(diào)進(jìn)行調(diào)整。特別是在一些漸慢漸弱的音上，可以將眼睛微閉或者直接閉上，將眼前的事物暫時(shí)拋開，腦海里浮現(xiàn)的只有整個(gè)樂曲，眼里也只有樂曲所浮現(xiàn)出來(lái)的環(huán)境；在帶有律動(dòng)感的樂段中，眉眼結(jié)合、眉毛舒展、眼神直觀有神，律動(dòng)感的部分一般需要腹部的彈跳性與聲音位置的亮點(diǎn)，以及整個(gè)身體通道的結(jié)合，眼神在這個(gè)時(shí)候切忌懶散，稍不留意聲音的位置就不在點(diǎn)上了，所以眼神往往在這樣類型的歌曲中發(fā)揮作用。

（三）面部整體

面部表情的運(yùn)用從狹義的角度看，就是通過(guò)不包括眼神的臉部肌肉運(yùn)動(dòng)表達(dá)出來(lái)的情緒狀態(tài)。為什么聲樂專業(yè)實(shí)際要叫聲樂表演專業(yè)，這就說(shuō)明表演對(duì)于聲樂演唱的重要性。一位演唱者要將觀眾的情緒與自己的情緒達(dá)到統(tǒng)一，面部表情的表演就尤為重要，觀眾在欣賞音樂的同時(shí)，也在直觀地欣賞演唱者的表演，如果演唱者投入其中，面部表情貼合作品的中心情感，那么觀眾也會(huì)感同身受；如果演唱者面部僵硬、毫無(wú)表情，整體情緒就會(huì)與作品有天壤之別，就很難與觀眾產(chǎn)生“共情”。例如：《我愛你，中國(guó)》的歌詞：“百靈鳥從藍(lán)天飛過(guò)，我愛你中國(guó)”，這一句的表情應(yīng)是面部肌肉微抬，激昂高亢的神情，而不是嘴角向上，悲傷的感覺。很多人面部很僵硬，認(rèn)為氣息用力了就不用表情控制，我們常說(shuō)的表情不好看，就是演唱者面部僵硬、無(wú)面部表情。所以在演唱時(shí)，我們一定要養(yǎng)成面部肌肉放松的習(xí)慣，不要因?yàn)榫o張等外部因素忽略掉面部自然放松的狀態(tài)。當(dāng)然，面部神態(tài)的運(yùn)用也不單單是喜怒哀樂的直接情緒，有時(shí)候同一場(chǎng)景也會(huì)有不同的面部表情，這就需要演唱者基于作品的了解和自身的情感情緒塑造，如歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》第四幕中，主人公費(fèi)加羅在發(fā)卡事件后，知道蘇珊娜與伯爵幽會(huì)，當(dāng)時(shí)對(duì)蘇珊娜的不滿、對(duì)伯爵的憤怒，以及幾近失控的狀態(tài)，在發(fā)現(xiàn)是誤會(huì)后，頓時(shí)消除對(duì)蘇珊娜怨氣，又對(duì)蘇珊娜溫柔相待。其中大到情緒、事件的反轉(zhuǎn)，小到微表情的變化，都需要演唱者對(duì)作品深刻的理解及自身的二度創(chuàng)作，通過(guò)面部整體神態(tài)對(duì)其進(jìn)行詮釋，一部好的范唱作品對(duì)這些面部神態(tài)的運(yùn)用的要求更為恰當(dāng)且精細(xì)。

三、面部神態(tài)的運(yùn)用效果

合理的面部神態(tài)的運(yùn)用會(huì)為舞臺(tái)表演增光添彩，聲樂表演的方式具有多樣性，我們只針對(duì)作品的面部神態(tài)管理是不夠的，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間也需要與觀眾進(jìn)行一些互動(dòng)，例如上臺(tái)時(shí)，從臺(tái)后走到舞臺(tái)中央，這段路程需要演唱者的眼睛看著觀眾席正后方或看著一些觀眾，面部帶有微笑，表示歡迎及感謝大家的到來(lái)；站立后，對(duì)觀眾輕點(diǎn)頭表示對(duì)音樂的敬意與謙虛的態(tài)度；演唱到動(dòng)情之處面部神態(tài)夸張之時(shí)，也可看向觀眾將自己的情緒通過(guò)眼神交換營(yíng)造出觀眾與演唱者情緒的統(tǒng)一。如演唱歌劇《傷逝》中《不幸的人生》時(shí)，唱到“又是死一般的寂靜，又是冰一樣的寒冷”，可以將眼神看向遠(yuǎn)方；唱道：“我的心啊，被撕裂得陣陣劇痛斑斑傷痕”時(shí)，就可以將目光轉(zhuǎn)向觀眾，仿佛兩個(gè)人對(duì)話一般，讓觀眾身臨其境更加深刻地體會(huì)到心被撕裂的感覺，從而與演唱者達(dá)到“共情”狀態(tài)，與觀眾的社會(huì)情感相呼應(yīng)。這里只列舉了一個(gè)曲子的一個(gè)角度的處理方式，實(shí)際情況還需要演唱者根據(jù)曲目類型、內(nèi)容等進(jìn)行調(diào)整與二度創(chuàng)作。最后結(jié)束時(shí)，收回自己在作品中的情緒，對(duì)觀眾鞠躬然后退場(chǎng)，這時(shí)的表情僅表達(dá)對(duì)觀眾的致謝就可以了。通過(guò)舉例，我們知道，通過(guò)面部神態(tài)的展現(xiàn)達(dá)到與觀眾的互動(dòng)對(duì)整體表演具有非常重要的作用。我們?cè)诼晿穼W(xué)習(xí)、訓(xùn)練過(guò)程中，要在舞臺(tái)上達(dá)到如此自然的效果，離不開臺(tái)下無(wú)數(shù)次的對(duì)鏡練習(xí)，不光要注重聲音技巧的訓(xùn)練，還要加強(qiáng)面部神態(tài)的練習(xí)，從而養(yǎng)成“習(xí)慣成自然”。最后，需要提醒聲樂演唱者，我們?cè)谕ㄟ^(guò)面部神態(tài)抒發(fā)自己情感情緒時(shí)，一定要注意面部神態(tài)的合理性，需要貼近作品中心思想，可以有自己的理解與感受，但是不要過(guò)度夸張，以免畫蛇添足、弄巧成拙。

四、結(jié)論

演唱者與觀眾都有自己的情感情緒，通過(guò)嘗試從口型、眼神以及面部表情三個(gè)方面出發(fā)，為觀眾呈現(xiàn)完美的表演，達(dá)到演唱者與觀眾各自的情感情緒接近于統(tǒng)一的效果。本文說(shuō)明了面部神態(tài)對(duì)于觀眾的社會(huì)情感變化的重要性，只有做到面部神態(tài)貼合作品、與觀眾互動(dòng)等，才能讓觀眾的情緒跟隨音樂而動(dòng)，社會(huì)情感有所呼應(yīng)，最終呈現(xiàn)完美的舞臺(tái)效果。筆者查閱相關(guān)資料，從聲樂演唱者和觀賞者的角度認(rèn)為，一些舞臺(tái)表演者雖然在演唱時(shí)唱得很高，音量也很大，但是缺乏表情和美感，沒有給觀眾帶來(lái)美的感受。音樂的內(nèi)涵，從純藝術(shù)的角度，或者從美學(xué)的角度感覺空白，也沒有相關(guān)文獻(xiàn)將面部神態(tài)與情感情緒之間的關(guān)系做出細(xì)致描述。談歌唱情感的很多，但是面部神態(tài)與情感情緒關(guān)系太少，所以筆者將面部神態(tài)視為一種輔助工具，探究歌唱演員的情感情緒與面部神態(tài)對(duì)觀眾的影響，主要有三個(gè)方面的面部表現(xiàn)方法。另外還有很多技巧性方法在此并沒有講述，具體需要根據(jù)曲目實(shí)際情況而定，其中很多細(xì)節(jié)都值得我們?nèi)ゼ?xì)細(xì)推敲。