吳爽

盡管民樂學(xué)科一直強調(diào)“傳統(tǒng)”的重要性，但在主課教學(xué)中，除了多彈傳統(tǒng)作品外，并未見到其他實質(zhì)性的進展。顯而易見，琵琶專業(yè)的學(xué)生對傳統(tǒng)音樂概念的理解十分模糊，對其中音樂價值的感悟也僅停留于研究演奏曲譜等方面。反觀當下在專業(yè)音樂院校的教學(xué)實踐，“西方化”傾向已逐漸席卷全國。

琵琶教學(xué)中傳統(tǒng)音樂思維之缺失

琵琶教學(xué)中傳統(tǒng)思維的缺失，其原因歸結(jié)有二。一則，課程設(shè)置未能與琵琶演奏實踐有效匹配。教學(xué)體系并未“因地制宜”，導(dǎo)致琵琶主課向西方藝術(shù)音樂審美“一邊倒”，這可以從學(xué)院派“大環(huán)境”以及琵琶主課教學(xué)“小環(huán)境”談起。自蕭友梅在蔡元培的支持下創(chuàng)建國立音樂院起，音樂學(xué)院的教學(xué)體制便是仿照西方音樂體系制定的。從院校開設(shè)的公共課看，民樂主課學(xué)生所學(xué)內(nèi)容均是西方音樂體系下的基礎(chǔ)理論課程，如視唱練耳、樂理、和聲、作品分析等，這也是升學(xué)招考中的必考科目。

相較之下，中國傳統(tǒng)音樂理論課程的安排則明顯不足，民樂演奏專業(yè)的學(xué)生并沒有與之配套的傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)理論課程，更沒有針對琵琶演奏實踐的表演理論課程。因此，在琵琶專業(yè)學(xué)生的意識中，西方理論才是音樂家素養(yǎng)的體現(xiàn)，如此“西方化”的環(huán)境造成了他們片面的認識：西方音樂理論是科學(xué)的。這樣的意識也使學(xué)生將追求西方化的審美和訓(xùn)練思路視為唯一標準。如在進行樂曲結(jié)構(gòu)梳理時，他們大多會套用西方音樂結(jié)構(gòu)來分析傳統(tǒng)琵琶作品的結(jié)構(gòu)，在演奏訓(xùn)練中也更愿意精進技術(shù)、摸索音色。而“每日必彈”等一系列練習(xí)曲完全是按照鋼琴、小提琴的訓(xùn)練思維，對手指獨立性、技法組合進行訓(xùn)練。誠然，西方音樂體系下的教學(xué)訓(xùn)練方式確實有益于“演奏”本身，但從學(xué)生長遠發(fā)展來看，尤其是他們?nèi)绾卫斫獠鞒兄袊鴤鹘y(tǒng)音樂的文化內(nèi)核，僅僅照搬西方音樂訓(xùn)練系統(tǒng)顯然是不足的。

二則，理論研究未能與琵琶演奏實踐有效匹配。盡管中國傳統(tǒng)音樂收集、整理研究工作早已有了豐碩的成果，但理論和演奏的需求仍未能得到適當?shù)钠ヅ?。當然，目前已有相當一部分學(xué)者意識到了這一問題，但這一現(xiàn)狀仍未得到改善。究其原因，中國傳統(tǒng)音樂研究往往并不關(guān)注器樂“微觀”層面中演奏技法的發(fā)展路徑，而更加強調(diào)“宏觀”意義上音樂風(fēng)格的流變。他們擅長歸納音樂特征，鐘情于音樂色彩鮮明、植根鄉(xiāng)村的民間音樂，進而對音樂母體、變體的即興方式進行研究。簡言之，研究者重視音樂風(fēng)格的整體把握，但沒有下放到具體該“怎么彈”，更沒有論證其原因。例如在琵琶專業(yè)課上，鮮有老師會向?qū)W生解釋此刻正在練習(xí)的《銀絞絲》是源于吳中地區(qū)流傳的《銀絞絲》母體；又如在樂曲風(fēng)格方面，客家樂曲中的“Fa”要用大揉弦，比十二平均律中的“Fa”音要偏高，但當解釋為何要這樣演奏、具體要偏高多少音分、道理如何時，鮮有基于客家音樂特征來對此現(xiàn)象進行曲目講解的；甚至還有教師的教學(xué)內(nèi)容僅關(guān)注“揉弦”是否好聽，是否有雜音等音色技術(shù)層面的問題。

鑒于這樣現(xiàn)狀，理論研究人員很難直接指導(dǎo)演奏實踐，也難將研究收集的音樂資料及研究成果有效下放，這也是進一步造成了琵琶主課教學(xué)中缺失傳統(tǒng)思維的原因。學(xué)生因長期受到西方音樂體系的影響，逐步成為了演奏譜面音符的“工具人”，他們雖了解樂曲的旋律走向與演奏技法，卻不知其中民間元素的由來、發(fā)展手法以及思想內(nèi)涵?？v使傳承，學(xué)生也僅是流于表面的“音聲”，無論提高演奏內(nèi)涵還是開拓創(chuàng)新都舉步維艱。

總而言之，目前的琵琶演奏實踐，仍然聚焦于西方視野之下。

琵琶樂曲中傳統(tǒng)音樂思維之體現(xiàn)

事實上，很多琵琶樂曲內(nèi)含豐富的傳統(tǒng)音樂思維。我所指的傳統(tǒng)音樂思維，可以設(shè)定為兩個維度。其一，樂曲中的中國傳統(tǒng)音樂本體——變體思維；其二，樂曲中的中國傳統(tǒng)音樂精神、意向和氣韻。前者大多數(shù)由熟悉傳統(tǒng)音樂的演奏家創(chuàng)作。事實上，二十世紀中葉以來，最早一批成熟的琵琶樂曲均是由演奏家群體進行創(chuàng)作的。他們從傳統(tǒng)、民間音樂中汲取樂匯，經(jīng)過加工、改編，配以合適的琵琶技法，編寫成琵琶獨奏曲。這些作品或許很難從現(xiàn)代作曲技術(shù)視角予以評判，但從演奏實踐來看，傳統(tǒng)民間音樂構(gòu)思配以獨特的演奏技法，形成別具一格的音樂語言，成為最適合琵琶演奏的經(jīng)典作品，如林石城的《龍船》、王范地的《天山之春》、王惠然的《彝族舞曲》、劉德海編創(chuàng)的《馬蘭花開》等。這些作品的共同特點是，將傳統(tǒng)音樂的“節(jié)奏特點”或“旋律動機”，以琵琶獨有的音色技法表現(xiàn)出來。如林石城的《龍船》，該曲主要表現(xiàn)了端午節(jié)江南地區(qū)“賽龍舟”的場面，林石城用琵琶技法“絞弦”模仿鑼鼓音響，將中國傳統(tǒng)音樂“鑼鼓”的節(jié)奏特點運用在音樂中，尤其較多使用該區(qū)域的“十番鑼鼓”。在旋律上，林石城穿插應(yīng)用了江南地區(qū)民間音樂的《五更調(diào)》《銀絞絲》《無錫景》，將主題旋律加以變形，如以相同音級的快速四個十六分音符代替民間音樂中的一個四分音符，配以琵琶遮分、雙彈雙挑等多種演奏技法，彰顯了豐富的、多層次的音響效果，整部作品形成“一段鑼鼓、一段民間音樂、一段鑼鼓、一段民間音樂”的熱烈且有特色的獨奏曲。王惠然的《彝族舞曲》則是選取了彝族四大腔之一“海菜腔”，通過持續(xù)的滾奏、搖指、雙輪等技法，將一段“海菜腔”旋律附以不同形式的變奏，作品中的音響效果豐富多元，緊扣舞曲主題。

第二種類型，則多為專業(yè)作曲家為琵琶創(chuàng)作的樂曲，如二十世紀九十年代以來，以《點》《前章掃》《逸筆草草》《袖箭與銅甲金戈》為代表的新作品。這類作品并不直接運用民間音樂旋律進行二度創(chuàng)作，而是表現(xiàn)傳統(tǒng)音樂內(nèi)在的意境與精神。如《袖箭與銅甲金戈》雖為現(xiàn)代作品，但借鑒了琵琶武曲套曲中的結(jié)構(gòu)布局，配以掃弦、拉弦、揉弦等技法，既表現(xiàn)了“袖舞”的精髓，又用琵琶的音樂語匯傳遞出傳統(tǒng)武曲的精神氣韻。

琵琶教學(xué)中傳統(tǒng)音樂思維之訓(xùn)練

當認識到傳統(tǒng)音樂思維的價值后，由于課程體系設(shè)置、研究資源匹配一時間難以全面完善，那么提高學(xué)生的傳統(tǒng)音樂意識，增強傳統(tǒng)思維訓(xùn)練應(yīng)當在琵琶演奏教學(xué)中得以加強。

其一，訓(xùn)練學(xué)生奏出傳統(tǒng)音樂風(fēng)格。此處的傳統(tǒng)音樂風(fēng)格訓(xùn)練主要指傳統(tǒng)音樂思維的培養(yǎng)，教師在教學(xué)中應(yīng)注重引導(dǎo)學(xué)生盡可能多地溯源演奏風(fēng)格。如《天山之春》等具有新疆風(fēng)格的琵琶作品，教師在教授時，應(yīng)在強調(diào)“拉弦”等技法的準確性前，先引領(lǐng)學(xué)生追溯旋律淵源，分析原始民間音樂素材的使用情況，隨后再引導(dǎo)他們研究旋律內(nèi)部“中立音”音響的具體音高，最后再落腳于琵琶演奏技法上。同樣的教學(xué)訓(xùn)練可普遍用于河南板頭曲、客家音樂、廣東音樂等具有地域性風(fēng)格的樂曲。我們一直強調(diào)作品的“完整性”，對于這類琵琶樂曲，我們應(yīng)該注意其中的韻味是不是足夠，務(wù)必認真揣摩當?shù)氐囊魳凤L(fēng)格，并將其體現(xiàn)在作品之中。

其二，引導(dǎo)學(xué)生理解具有傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的作品的創(chuàng)編方式。琵琶作為重要的中國傳統(tǒng)樂器，同屬于“非西方”的東方民族音樂。盡管中國民樂還未形成體系化的創(chuàng)作思維模式，但可從其他“非西方”民族音樂中尋找啟發(fā)。在目前諸多東方音樂教學(xué)的研究中可以發(fā)現(xiàn)，其遵循一套完全與西方不同的音樂系統(tǒng)。在大部分的印度、波斯以及阿拉伯音樂中，“演”“創(chuàng)”往往融為一體，即演奏家本身也是作曲家。這種“創(chuàng)作”模式，并非明確記譜作曲，而是演奏家按照傳統(tǒng)音樂的發(fā)展手法，創(chuàng)編出一系列豐富的樂曲。與中國傳統(tǒng)音樂民間藝人的“即興”風(fēng)格不同，這樣的創(chuàng)作自成一體，也可以在音樂學(xué)院被大量復(fù)刻。由演奏家主導(dǎo)音樂創(chuàng)作的現(xiàn)象并非出現(xiàn)于某一個音樂種類，也在以二胡、古箏為代表的多個器樂體系中廣為流傳。這要求學(xué)生要先訓(xùn)練自己“熟記”各類傳統(tǒng)、民間音樂素材母體。在這一階段，學(xué)生會了解一套或多套曲目，它們由各地的民間音樂組成。第二階段，教師需要引導(dǎo)學(xué)生在母體之上進行個體變奏，此時對演奏時長也有一定要求。如此大批量地輸入、輸出，學(xué)生從中逐步掌握傳統(tǒng)音樂素材，并靈活運用。

幫助學(xué)生理解具有傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的作品，是琵琶教學(xué)中不可或缺的內(nèi)容。教師可先從樂曲的結(jié)構(gòu)分析開始，逐步深入。如《龍船》中，傳統(tǒng)音樂母體有鑼鼓以及三首江南地區(qū)的民間音樂素材。訓(xùn)練可分為三步：第一，分析母體骨干譜與琵琶語匯的差異，如《龍船》中所用《無錫景》的首句，而在林石城的《龍船》中則包括兩種變奏方式。前者技法編配為“遮”“分”，增加聲音層次，感情活潑生動，節(jié)奏在骨干譜上略作調(diào)整；后者則是技法變?yōu)椤半p彈雙挑”，并將骨干旋律切割為更零碎的十六分音符節(jié)奏型，增強旋律緊張性。隨后，教學(xué)可進行至第二步分析演奏技法，將骨干譜中的旋律換成任意其他技法和節(jié)奏，對比與創(chuàng)作者的音響區(qū)別。第三，搜集并熟記其他江南地區(qū)的音樂素材，配以合適的琵琶技法，穿插在鑼鼓點中，形成個人演奏版本的《龍船》。除了旋律，也可進行不同鑼鼓素材的分析和變換。

在分析了多首作品后，學(xué)生可深入研習(xí)并積累更多的傳統(tǒng)音樂素材，選擇既有鮮明風(fēng)格、有代表性，又兼具可塑性的傳統(tǒng)音樂“母體”，隨之注入個人的“新鮮血液”，充分挖掘其中的傳統(tǒng)音樂內(nèi)涵。教師可引導(dǎo)學(xué)生以中國傳統(tǒng)音樂思維分析樂曲，以琵琶語匯創(chuàng)作樂曲，如此形成理論和實踐相輔相成。

其三，帶領(lǐng)學(xué)生感受傳統(tǒng)音樂之意境。事實上，在琵琶教學(xué)中，教師一方面對學(xué)生進行傳統(tǒng)音樂旋律、創(chuàng)作思維的引導(dǎo)與訓(xùn)練；另一方面，應(yīng)跨越音樂表層現(xiàn)象，啟發(fā)學(xué)生通過聲音的媒介，探索傳統(tǒng)音樂中的精神和意境。追求音樂“意境”是中國音樂美學(xué)體系中的重要問題。于潤洋先生曾提出從中國“意境”這個范疇的視角去審視西方音樂，我認為在作品《點》《逸筆草草》等“傳統(tǒng)音樂現(xiàn)代化”的琵琶作品中，除了西方作曲技法分析以外，同樣可引導(dǎo)學(xué)生以中國傳統(tǒng)音樂視角進行探索。與《天山之春》《龍船》等作品不同的是，《點》等現(xiàn)代作品已對“秦腔”“琵琶文武曲”等傳統(tǒng)、民間音樂素材進行了內(nèi)化，學(xué)生很難站在骨干譜——演奏譜等音樂形態(tài)視角予以分析，因此需要教師引領(lǐng)他們從傳統(tǒng)音樂的“意境”出發(fā)，感受音樂內(nèi)在的文化價值。

作曲家于推、拉、吟、揉間，對中國意象與傳統(tǒng)精神進行著音樂表達，描繪了中國音樂千回百轉(zhuǎn)的意境美。他們將音樂與詩意融合，表達自身對中國傳統(tǒng)文化的熱愛之情。殊途同歸，相信這也是琵琶演奏家對繼承琵琶演奏技法傳統(tǒng)、開拓創(chuàng)新重要的目標與追求。