陳學元

歷史有時就是那么巧合：喬治·塞爾（George Szell）、尤金·奧曼迪（Eugene Ormandy）與埃里希·萊因斯多夫（Erich Leinsdorf）都出生于奧匈帝國，也都是在職業(yè)生涯相對較晚的階段回到了祖國，同時都還沒有得到業(yè)界全心全意的贊譽。

萊因斯多夫1912年生于維也納，五歲開始學鋼琴，后又學習指揮、作曲和大提琴。1933年完成學業(yè)后，他開始擔任排練期間的鋼琴伴奏，不到一年，他便成為指揮家布魯諾·瓦爾特在薩爾茨堡音樂節(jié)上的助理。1935年，萊因斯多夫返回薩爾茨堡協(xié)助托斯卡尼尼。

功夫不負有心人。托斯卡尼尼把萊因斯多夫推薦給了美國大都會歌劇院，萊因斯多夫1938年成功指揮了瓦格納的《女武神》。翌年，他承擔了整個德國劇目的排演重任，而他排演的瓦格納劇目成為大都會歌劇院歷史上的巔峰之作。1943年，萊因斯多夫被任命為克利夫蘭管弦樂團的首席指揮。四年后，他被任命為羅切斯特愛樂樂團的首席指揮。1956年，紐約市歌劇院任命他為音樂總監(jiān)，但一年后他又回到了大都會歌劇院。1962年，他接替查爾·明希（Charles Munch）的位置，成為波士頓交響樂團的首席指揮，且一直延續(xù)到1969年。從那時起，他不再接受任何長期的任命，而是把精力主要放在了歌劇院，最著名的是在拜羅伊特，他于1959年在那里指揮了《紐倫堡的名歌手》，1972年指揮了《唐豪塞》。后來他定居在蘇黎世，1993年去世，享年八十一歲。

可以說，萊因斯多夫曾經是托斯卡尼尼的“得力助手”，這一點從他的排練中可以清楚地看出。他是完全專制的，有時候在指點樂手時可能會有些刻薄，但他從來沒有惡意。他總能控制局勢并成為眾人關注的焦點，而且只要情況允許，他的言語就會非常迷人，在這方面他是典型的維也納人。許多評論家認為，萊因斯多夫在音樂上相當于“馴獸師”而不是指揮家，換句話說，他只專注于音樂本身，并試圖最大程度將完美的音樂呈現給聽眾。

萊因斯多夫于1955年5月開始錄制莫扎特的交響曲，這是留聲機發(fā)明以來，歷史上第一次完整的莫扎特交響曲錄音。這一錄音計劃由成立于1949年的西敏寺唱片公司（Westminster）發(fā)起。錄音以十張黑膠LP的形式發(fā)行，后由美國MCA以8CD的形式重新轉制發(fā)行，DG收購西敏寺唱片公司后又以Original Masters系列打包成7CD發(fā)行。有趣的是，雖然西敏寺唱片公司是在美國注冊的，但它的許多藝術家和整個技術團隊都來自維也納，包括音響工程師赫伯特·采特哈默（Herbert Zeithammer）和制作人庫特·利斯特（Kurt List），他們二人都參與了這套莫扎特交響曲的錄制。后來，許多領先的管弦樂團也陸陸續(xù)續(xù)與其他唱片公司簽訂了獨家合同，因此西敏寺唱片公司只能通過重新命名管弦樂團來進行目前的錄音。第二期于1956年開始錄制莫扎特早期的二十一首交響曲，這使得公司可以利用新開發(fā)的立體聲技術進行錄制。

萊因斯多夫錄制的唱片中，以海頓、莫扎特與貝多芬等人為主的維也納古典主義曲目絕不是他錄制的核心部分，相反，他的曲目主要集中在十九世紀的浪漫主義，并在很長一段時間內駐足于瓦格納、普契尼和威爾第的歌劇。然而，由此得出“萊因斯多夫的莫扎特是浪漫的”這個結論不夠準確。作為一位詮釋莫扎特作品的指揮，萊因斯多夫采取了一種實事求是的方法。在莫扎特作品里，他喜歡簡潔而不是很有詩意，他是理性的倡導者，重視作品的聲音、形式與結構發(fā)展。同時，在指揮風格方面，他一直受到評論家和專業(yè)人士的贊賞。萊因斯多夫憑借留聲機唱片贏得了三項格萊美獎，其中兩項就是莫扎特歌劇《唐璜》和《費加羅的婚禮》。

在指揮莫扎特作品時，萊因斯多夫最關心的是清晰度，他煞費苦心地通過聲音媒介將樂譜的內容傳達給聽眾。例如在早期交響曲中，特別是在《A大調第二十九交響曲》（K. 201）的第一樂章中，他讓弦樂織體占據一席之地，從而確保作品半透明的聲畫感，這反過來也使聽眾能夠深入了解作品的設計、曲式的結構與和聲的發(fā)展。與此同時，萊因斯多夫還表現出了對樂句音樂特征的良好發(fā)展的洞察，在《第二十七交響曲》（K. 199）的快板樂章中，第一主題清晰明確，第二主題溫柔活潑，仿佛每個樂句都有自己內在的生命。需要指出的是，樂曲的重復總是被省略，或許反映了當時LP的播放時間相對有限的客觀問題。

總的來說，萊因斯多夫喜歡在莫扎特的交響曲中削弱力度，這一安排其實對管樂有利。我們也能從中發(fā)現了井然有序的比例感，這從《F大調第十八交響曲》（K. 130）中可以清楚地看出。在早期作品中，管樂（首次出現為長笛與四個圓號，而不是只有兩個）具有很濃的色彩功能，它們用來填充背景，而不是用它們自己的旋律線相互干擾。這種色彩濃郁的管樂創(chuàng)作在第二樂章“優(yōu)雅的小行板”（Andantino grazioso）中擁有獨特的美感，它在撥弦中的低音提琴與加了弱音器的小提琴背景下展開。與此同時，萊因斯多夫在想要產生一種華麗的、幾乎是歌劇般的聲音時并沒有退縮，例如在《第三十一交響曲（巴黎）》（K. 297），一部為長笛、雙簧管、單簧管、巴松、小號、定音鼓、圓號以及常規(guī)弦樂器所寫的作品中一樣?！癝infonia a 10 instrumenti”，莫扎特在扉頁上自豪地寫著該作品使用了十種不同的樂器，包括他首次在交響曲中使用單簧管。而作曲家的自豪感在萊因斯多夫的詮釋中幾乎是顯而易見的。

這樣的處理，我們也可以在萊因斯多夫錄制的莫扎特最后三首交響曲中聽到。他牢牢控制著整個過程，并密切關注節(jié)奏與動態(tài)。特別是他流暢的節(jié)奏和對正確節(jié)奏的非凡感，創(chuàng)造了一種鮮明的現代印象，而他成熟的風格即使在今天也是令人信服的。有時，聲音具有幾乎像房間一樣的半透明感。所有這一切都與布魯諾·沃爾特等指揮家的維也納莫扎特式風格的柔和質感形成鮮明對比，后者的演釋以其豐富的抒情性和浪漫化色彩而著稱。

至少就其理智的把握而言，如果不是情感的壓制，萊因斯多夫處理的莫扎特，很容易讓人想起奧托·克倫佩勒（Otto Klemperer）同期的莫扎特交響曲錄音，同時也會讓人想起費倫茨·弗里克塞（Ferenc Fricsay）在二十世紀五十年代對莫扎特作品的處理方式。對比萊因斯多夫與弗里克塞的錄音，我們不難發(fā)現，同樣的節(jié)奏緊張感，同樣的器樂技巧與同樣輝煌的聲音，兩位指揮家都沒有通過只關注樂譜表面而忽視作曲家音樂的深度。在節(jié)奏的把握上，萊因斯多夫絕不會以濫用緩急的自由度為代價。他錄制的莫扎特交響曲的劃時代錄音仍然像以往那樣新鮮和永恒，哪怕對今天的聽眾來說亦是如此。