張雪梅 潘清文

摘 要：

作為“第七藝術(shù)”的電影自誕生之日起就與文學(xué)不可分離，文字觸碰人性與靈魂，光影呈現(xiàn)世間喧囂與靜默?！皬?fù)調(diào)敘事”原是巴赫金用以分析小說(shuō)的文學(xué)研究術(shù)語(yǔ)，近年來(lái)愈來(lái)愈多的研究將其用于電影敘事學(xué)理論當(dāng)中。英國(guó)導(dǎo)演崔佛·納恩于1996年執(zhí)導(dǎo)的電影《第十二夜》被譽(yù)為最優(yōu)秀的莎士比亞戲劇的影視改編之一，該片充分使用復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中“對(duì)話性”的敘事手法，以多元的電影語(yǔ)言結(jié)構(gòu)對(duì)莎士比亞原劇進(jìn)行了意義再創(chuàng)造，成功探索了電影與文學(xué)之間相通的美學(xué)實(shí)質(zhì)。以本片為例，戲劇文本和電影藝術(shù)原生和內(nèi)在的互動(dòng)關(guān)聯(lián)得以印證：戲劇為電影提供了藍(lán)本和靈感；電影藉由復(fù)調(diào)敘事和多元結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代雜糅，拓寬了文本的多重解讀和接受視角，增強(qiáng)了文學(xué)作品的藝術(shù)感染力。

關(guān)鍵詞：

崔佛·納恩；莎士比亞；《第十二夜》；復(fù)調(diào)敘事；多元結(jié)構(gòu)

中圖分類號(hào)：J905；I106.3

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-8268（2023）02-0156-09

在多元媒體相互交融的視覺(jué)時(shí)代，經(jīng)典文學(xué)作品的影視改編極具多樣性，呈現(xiàn)出一個(gè)彼此融合、吸收、創(chuàng)新與重構(gòu)的過(guò)程。文字觸碰思想激蕩心靈，光影還原現(xiàn)實(shí)延展認(rèn)知。文學(xué)與影視的共同點(diǎn)是“講故事”，故事的敘述者使文本、影像和受眾三者間形成了一種具有動(dòng)態(tài)性的循環(huán)對(duì)話活動(dòng)。因此，文字和影視這兩種不同的表意媒介，在完成異質(zhì)轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，最基本的連接點(diǎn)就是“敘事”，敘事性是將戲劇與電影連接的堅(jiān)固橋梁，也是文字?jǐn)⑹屡c影視敘事的互文研究得以進(jìn)行的先決條件。“復(fù)調(diào)敘事”是巴赫金（Mikhail Mikhailo-vich Bakhtin，1895-1975）從小說(shuō)敘事中提取出來(lái)的概念，近年來(lái)被越來(lái)越多的學(xué)者應(yīng)用于電影敘事研究當(dāng)中。與傳統(tǒng)的電影敘事技巧相比，復(fù)調(diào)敘事使用兩個(gè)及以上的影像單位，以內(nèi)聚焦、多視角的多元敘事手法，傳遞了導(dǎo)演對(duì)電影主題的深刻思考，影片在價(jià)值體系建構(gòu)與輸出上顯得更加厚重而意蘊(yùn)豐富。本·瓊森（Ben Jonson， 1573-1637）曾評(píng)價(jià)莎士比亞“絕不屬于一個(gè)時(shí)代，而是屬于所有的時(shí)代”［1］，伴隨著影像技術(shù)的迅猛發(fā)展，大量莎士比亞戲劇作品被搬上熒幕，實(shí)現(xiàn)了經(jīng)典文學(xué)與現(xiàn)代光影的綺麗而多重的互動(dòng)。其中，英國(guó)導(dǎo)演崔佛·納恩（Trevor Nunn）于1996年改編自莎士比亞原劇的電影《第十二夜》（以下簡(jiǎn)稱“納恩版《第十二夜》”），被譽(yù)為自1970年英國(guó)的電視改編版本以來(lái)最優(yōu)秀的莎士比亞影視劇制作［2］。納恩版《第十二夜》借助“對(duì)話性”復(fù)調(diào)敘事的藝術(shù)手段，傳達(dá)出特定歷史背景下的男女身份的轉(zhuǎn)化，隱喻象征的運(yùn)用也凸顯了文藝復(fù)興時(shí)期戲劇“去性別化”傾向，人類普適性價(jià)值觀在個(gè)體的靈魂深處所發(fā)生的矛盾沖突得以生動(dòng)展現(xiàn)，以個(gè)體表現(xiàn)一般、以特殊反映普遍的哲理性表達(dá)與思考獲得了較高的完成度，使得這部電影成為經(jīng)典文學(xué)原著改編研究的一個(gè)頗具啟發(fā)性的范例。

一、復(fù)調(diào)敘事背后的狂歡本質(zhì)

“復(fù)調(diào)”（polyphony）一詞來(lái)源于古希臘語(yǔ)Polyphonia，集“他者”和“陌生”兩重意義于一體，最早用于西方音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，“復(fù)調(diào)音樂(lè)”與“主調(diào)音樂(lè)”相反，沒(méi)有特別的主旋律與和聲之分，是一種多聲部的音樂(lè)體裁［3］。在復(fù)調(diào)音樂(lè)中，互相獨(dú)立的各個(gè)音部都按照自己的聲部排列，層疊交錯(cuò)。在橫向架構(gòu)上，曲式囊括了各聲部?jī)?nèi)在的節(jié)奏、力度、強(qiáng)音等；在縱向架構(gòu)上，平行的音律以互為補(bǔ)充的方式融合形成統(tǒng)一的和聲，從而構(gòu)成了織體。20世紀(jì)60年代，巴赫金在閱讀陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)之后，提出了“獨(dú)白小說(shuō)”與“復(fù)調(diào)小說(shuō)”之分，“復(fù)調(diào)”這一術(shù)語(yǔ)正式出現(xiàn)在文學(xué)研究的視野中。隨著學(xué)界對(duì)復(fù)調(diào)音樂(lè)、復(fù)調(diào)小說(shuō)研究的逐步深入，“復(fù)調(diào)性”被越來(lái)越廣泛地引入多個(gè)研究領(lǐng)域，如電影敘事學(xué)、接受美學(xué)等。巴赫金進(jìn)一步提出，“復(fù)調(diào)”是一種跨文化、跨傳統(tǒng)、跨階級(jí)的“對(duì)話”現(xiàn)象［4］151。所謂“對(duì)話關(guān)系”這一涵義性要素，是指小說(shuō)除了作者本身以外，還包含了多個(gè)互相獨(dú)立且互不干涉的主體和聲音，各自代表不同的價(jià)值意識(shí)，展開(kāi)平等意義上的對(duì)話與交流。

在巴赫金的思想體系中，位于核心地位的“對(duì)話主義”對(duì)其他理論具有統(tǒng)攝作用；運(yùn)用至文學(xué)領(lǐng)域，“復(fù)調(diào)”和“狂歡化詩(shī)學(xué)”則是對(duì)話主義的兩種不同的實(shí)現(xiàn)方式。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中提出，歐洲許多作家在陀思妥耶夫斯基之前，都已經(jīng)開(kāi)始廣泛運(yùn)用狂歡化的寫(xiě)作風(fēng)格，因此陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)創(chuàng)作明顯在一定程度上受到過(guò)前人的影響［5］。不僅如此，巴赫金還對(duì)拉伯雷的作品以及中世紀(jì)民間詼諧文化展開(kāi)進(jìn)一步對(duì)比研究，總結(jié)提出西方的狂歡節(jié)是復(fù)調(diào)小說(shuō)理論成型的社會(huì)因素。在狂歡化詩(shī)學(xué)理論中，世界被劃分為“第一世界”與“第二世界”?！暗谝皇澜纭笔且粋€(gè)嚴(yán)肅莊敬的社會(huì)圖景，統(tǒng)治者位居高位，平民喪失話語(yǔ)權(quán)，教會(huì)教條嚴(yán)苛，等級(jí)制度森嚴(yán)；“第二世界”是一個(gè)沒(méi)有規(guī)則約束的自由王國(guó)，嚴(yán)苛的社會(huì)等級(jí)制度和封建的宗教教條常規(guī)被暫時(shí)打破，人們可以百無(wú)禁忌地歡鬧、慶祝，平民甚至擁有被加冕為王的權(quán)力，所有的生命個(gè)體都以最本真原始的狀態(tài)鮮活而純粹地存在。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，“狂歡化詩(shī)學(xué)”是培育“復(fù)調(diào)小說(shuō)”生根發(fā)芽的文化土壤［6］。

《第十二夜》為莎士比亞“四大喜劇”之一，全劇以狂歡化的筆調(diào)講述了以愛(ài)情和親情為主線的故事。納恩在對(duì)原劇進(jìn)行電影改編的過(guò)程中延續(xù)了作品的狂歡化風(fēng)格，為影片的復(fù)調(diào)敘事奠定了情感基調(diào)。法國(guó)電影學(xué)家巴贊（Andre Bazin）認(rèn)為：改編中最為重要的是影片是否充分展現(xiàn)了制作者的視覺(jué)想象力，從而使影片風(fēng)格與原文本相匹配，這里的“相匹配”，不是表面上地對(duì)應(yīng)、忠實(shí)于原著，而是在另一種完全異于原文本的藝術(shù)形式中，達(dá)到某種精神實(shí)質(zhì)上的契合［7］89。因此，于電影改編而言，改編者首先要從原文本中提煉精華，然后折射在自己的作品中，使得作品同樣具有不可替代的藝術(shù)價(jià)值。納恩版《第十二夜》的狂歡化基調(diào)首先體現(xiàn)在故事發(fā)生的時(shí)空。影片保留原著劇名，借用基督教的“主顯節(jié)”這一節(jié)日命名，即圣誕節(jié)之后的第十二天，這一天的結(jié)束意味著狂歡季的開(kāi)始，因此“第十二夜”就象征著狂歡節(jié)，劇名的設(shè)計(jì)為整部作品提前渲染了一種歡快愉悅甚至瘋狂的色彩，“狂歡”成為了全片的中心。除此之外，影片中以下兩處“狂歡化”場(chǎng)景，也傳遞著輕松喜悅的氛圍，促進(jìn)電影藝術(shù)內(nèi)涵與原劇故事風(fēng)格的整體銜接。

場(chǎng)景一：船艙內(nèi)化裝舞會(huì)。納恩以一個(gè)移軸鏡頭開(kāi)場(chǎng)，對(duì)畫(huà)面中的聚會(huì)進(jìn)行全區(qū)域聚焦，平移攝影的意義是傳達(dá)情感，因此納恩在開(kāi)篇就定下影片的整體基調(diào)，即喜劇氛圍的營(yíng)造與傳遞。船艙內(nèi)的舞臺(tái)上，兩位身著異國(guó)風(fēng)調(diào)服飾的雙胞胎“女子”共同為眾人獻(xiàn)唱，然而待她們掀開(kāi)面紗，歡笑聲戛然而止，臺(tái)下的觀眾驚訝于兩位女子臉上的“胡須”，疑惑不已。隨后，其中一人將對(duì)方“胡須”撕掉后，眾人這才明白這是演員的“雙重變裝”，再次捧腹大笑?！靶Α?，是喜劇電影針對(duì)觀眾所產(chǎn)生的效果，是喜劇電影的核心。納恩在選角上的安排十分巧妙，薇奧拉的扮演者伊莫金·斯塔布斯（Imogen Stubbs）和哥哥西巴斯辛的扮演者托比·斯蒂芬斯（Toby Stephens）在五官輪廓上極為相似，因此，無(wú)論是于電影制作者抑或觀眾，后文的戲劇性誤會(huì)便毫無(wú)違和感。整個(gè)片段采取大量的中近景鏡頭，使用暖色調(diào)的畫(huà)面背景，將眾人縱情飲酒、歌唱、暢談的歡樂(lè)場(chǎng)面多方位地呈現(xiàn)給熒幕前的觀眾，各種畫(huà)面要素交織在一起，卻絲毫不缺層次感。納恩使用多元化的拍攝手段，將劇本里的戲劇性與電影中的現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行比較，電影擺脫了人工布景的空間成分，使真實(shí)的自然環(huán)境與物象成為影片的一部分，狂歡化的畫(huà)面語(yǔ)言不亞于戲劇語(yǔ)言的沖擊震懾力［7］101。

場(chǎng)景二：深夜歡歌派對(duì)。納恩以托比、安德魯、費(fèi)斯特及瑪麗婭四人深夜派對(duì)為例，呈現(xiàn)了“小人物”和“小范圍式”的狂歡場(chǎng)景。納恩首先使用一個(gè)仰視鏡頭，采用反向調(diào)度的方式，記錄了托比深夜翻越圍墻的整個(gè)過(guò)程，短短幾十秒，一個(gè)臃腫肥胖、行動(dòng)困難的滑稽形象被真實(shí)地呈現(xiàn)到了觀眾的面前，攝影機(jī)與托比的距離越近，畫(huà)面透視就越小，觀眾的真實(shí)感就越強(qiáng)烈。畫(huà)面中的托比手持酒瓶、聲音粗獷、表情瘋癲，完全一個(gè)醉鬼形象。緊接著，玻璃破碎聲和人物哀嚎聲出現(xiàn)，鏡頭轉(zhuǎn)而聚焦于安德魯，他從高處摔下，顫顫巍巍、搖晃不定，一個(gè)呆頭呆腦的形象在觀眾面前暴露無(wú)遺。隨后納恩使用全景鏡頭，交代了深夜派對(duì)中人物與環(huán)境的相互關(guān)系。在昏暗的光線下，三人手挽手、載歌載舞破門而入，瑪麗婭緊隨其后。與遠(yuǎn)景鏡頭呈現(xiàn)大場(chǎng)景相比，全景鏡頭更能展示人物的動(dòng)作，通過(guò)肢體語(yǔ)言暗示人物的性格特征。托比對(duì)各種廚具器皿制成的“樂(lè)器”狂亂敲打，安德魯忘我地歌唱，瑪麗婭盡情地跳舞，費(fèi)斯特深情演唱，派對(duì)在四人的縱情歌舞中達(dá)到高潮，用馬伏里奧的話就是“在夜深的時(shí)候還要像一群發(fā)酒瘋的補(bǔ)鍋匠似的亂吵”［8］。影片中這些極富動(dòng)感與沖擊力的視聽(tīng)畫(huà)面，給熒幕前的觀眾帶來(lái)真實(shí)可感的體驗(yàn)，進(jìn)而體現(xiàn)出納恩創(chuàng)作風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義特征與影片的狂歡化基調(diào)。

巴赫金的狂歡化詩(shī)學(xué)理論意欲在與權(quán)威性話語(yǔ)世界的對(duì)抗中，構(gòu)建自由平等的文化空間。森嚴(yán)的等級(jí)壁壘一旦被暫時(shí)消解，自由平等的對(duì)話精神則位居核心，所有人均可在這樣的世界中解放自我、找尋自我，回歸最初的本真。在這樣的狂歡場(chǎng)域中，一切都具有相對(duì)性，一切都可以被用來(lái)戲謔、被用來(lái)打破并被重造［9］。影視藝術(shù)在對(duì)經(jīng)典文本進(jìn)行重續(xù)的過(guò)程中，評(píng)論改編的成功與否，早已不再使用原始的“忠實(shí)性”評(píng)判準(zhǔn)則，而是關(guān)注“傳遞創(chuàng)造性能量”或具體的對(duì)話式的交流［10］。從這個(gè)角度上來(lái)講，狂歡化詩(shī)學(xué)理論中的對(duì)話模式實(shí)際是對(duì)平等開(kāi)放模式的外在追求，傳遞著解構(gòu)并重構(gòu)的創(chuàng)新精神。納恩版《第十二夜》敘事風(fēng)格與原劇的狂歡化基調(diào)保持基本一致，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了復(fù)調(diào)敘事的可能，屬于電影成功改編的首要因素。

二、多元結(jié)構(gòu)之中的音景呈現(xiàn)

巴赫金是第一個(gè)將“復(fù)調(diào)”概念跨學(xué)科引入文學(xué)領(lǐng)域并形成完整理論體系的人，而在電影領(lǐng)域，蘇聯(lián)電影先鋒派領(lǐng)軍人物愛(ài)森斯坦（Sergei M. Eisenstein）曾提出了“復(fù)調(diào)蒙太奇”（又名“垂直蒙太奇”）的概念，因此，要在“復(fù)調(diào)”視域中對(duì)文學(xué)與電影的互動(dòng)展開(kāi)研究，愛(ài)森斯坦的“復(fù)調(diào)蒙太奇”一說(shuō)便成為了有力的理論支撐。所謂“復(fù)調(diào)蒙太奇”，是愛(ài)森斯坦對(duì)他之前提出的“理性蒙太奇”的深入［11］。一方面，聲音進(jìn)入電影的過(guò)程中，著重于兩個(gè)鏡頭間剪接的蒙太奇手段已經(jīng)不能解決鏡頭內(nèi)部的因素組合問(wèn)題，“復(fù)調(diào)蒙太奇”強(qiáng)調(diào)的首先是聲音與畫(huà)面進(jìn)行聲畫(huà)對(duì)立的蒙太奇手法，故得名“垂直蒙太奇”；其次是攝影機(jī)場(chǎng)面調(diào)度，或稱“鏡頭調(diào)度的蒙太奇手法”，下文關(guān)于電影的復(fù)調(diào)性于視聽(tīng)語(yǔ)言策略上的呈現(xiàn)即以此為理論參照。另一方面，愛(ài)森斯坦在1940年撰寫(xiě)的專論《垂直蒙太奇》中，還提出了內(nèi)心獨(dú)白、圖像形象等概念，同時(shí)他也引用了喬伊斯的小說(shuō)和音樂(lè)結(jié)構(gòu)進(jìn)行類比，這與巴赫金的“復(fù)調(diào)小說(shuō)”理論的形成過(guò)程有著驚人的相似性［12］。由此可見(jiàn)，電影藝術(shù)呈現(xiàn)了聲音與畫(huà)面交融的多元結(jié)構(gòu)，具有集體性創(chuàng)作的特征，與詩(shī)歌、繪畫(huà)、音樂(lè)、小說(shuō)等藝術(shù)形式相較，其創(chuàng)作元素更加多元，具有鮮明的復(fù)調(diào)性色彩。愛(ài)森斯坦對(duì)于“復(fù)調(diào)”音樂(lè)的引用側(cè)重于技巧層面的電影藝術(shù)手法，是對(duì)電影“蒙太奇”理論的深化；而巴赫金對(duì)于“復(fù)調(diào)”的引用，是在歷史狂歡文化背景下對(duì)“人”的主體意識(shí)的關(guān)注。實(shí)際上，愛(ài)森斯坦追求的鏡頭內(nèi)部形式上的統(tǒng)一與本文探討電影內(nèi)部意識(shí)的多元結(jié)構(gòu)在兩個(gè)層面上互不干涉，而是為復(fù)調(diào)電影在藝術(shù)手法上促成多元結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一提供了重要的理論依據(jù)。電影以畫(huà)面聲音為基礎(chǔ)，在時(shí)間、空間建構(gòu)的多維度情境中展開(kāi)敘事，通過(guò)融合導(dǎo)演的多重運(yùn)鏡技巧、典型意象的符號(hào)隱喻以及多元交錯(cuò)的聲畫(huà)設(shè)計(jì)呈現(xiàn)在銀幕畫(huà)框之上。從敘事層面來(lái)看，具有“復(fù)調(diào)性”的影片往往表現(xiàn)為不同人物、不同歷史、不同文化意識(shí)之間的交鋒，而運(yùn)用電影化的蒙太奇手法對(duì)空間、時(shí)間加以重復(fù)利用，恰巧成為了“復(fù)調(diào)性”內(nèi)涵最佳的表現(xiàn)形式，同時(shí)由于電影聲畫(huà)還原的逼真性，避免了這種重復(fù)利用的失真［13］。納恩版《第十二夜》借助光影聲色的魅力讓復(fù)調(diào)電影變得豐富生動(dòng)，而在影像視聽(tīng)上逐步呈現(xiàn)復(fù)調(diào)化的鏡語(yǔ)特征。

（一）主體間性的運(yùn)鏡技巧

“主體間性”的概念萌芽于德國(guó)古典哲學(xué)時(shí)期，是西方哲學(xué)界為消解一元話語(yǔ)而提出的基礎(chǔ)性論題。自現(xiàn)象學(xué)之父埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl， 1859-1938）首次提出“自我-非我”理論，費(fèi)希特（Johann Gottlieb Fichte）、舒茨（Alfred Schütz）等哲學(xué)家相繼以不同的角度闡述自我與非我的統(tǒng)一問(wèn)題。但直到1953年，“主體間性”才正式作為一個(gè)專有名詞出現(xiàn)在拉康（Jacques Lacan， 1901-1981）的結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)對(duì)言語(yǔ)作用的分析中［14］。可見(jiàn)，不同哲學(xué)家對(duì)于“主體間性”理論的理解都在于借助人物的語(yǔ)言對(duì)話，突破“主體-客體”的對(duì)立模式，進(jìn)而追求“主體-主體”之間的平等關(guān)系。在“主體間性”哲學(xué)理論的基礎(chǔ)上，巴赫金結(jié)合陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)，提出了對(duì)話模式和復(fù)調(diào)理論，用以概括作者與讀者之間、角色與角色之間的多元化平等交流的對(duì)話關(guān)系。

納恩版《第十二夜》多次使用長(zhǎng)鏡頭與多樣化的場(chǎng)面調(diào)度，構(gòu)建了一個(gè)以“主體間性”為特色的平等世界，以此來(lái)貼近角色和突出角色彼此之間的互動(dòng)，呈現(xiàn)多元結(jié)構(gòu)中不同聲部之間平等交流的言語(yǔ)行為。例如，在展現(xiàn)“西塞里奧”（筆者將易裝后的薇奧拉簡(jiǎn)稱為“西塞里奧”）與公爵海邊爭(zhēng)執(zhí)的場(chǎng)景時(shí)，畫(huà)面采用開(kāi)放式構(gòu)圖，內(nèi)外和諧統(tǒng)一，整體色調(diào)昏暗，風(fēng)聲、海浪拍岸聲以及人物的嘶吼聲交織在一起。鏡頭依次從公爵和“西塞里奧”兩人的主觀視點(diǎn)切入，人物各占一個(gè)鏡頭，暗示了人物關(guān)系的對(duì)立。影片交錯(cuò)運(yùn)用深焦距鏡頭與短聚焦鏡頭，在視覺(jué)上使二者之間產(chǎn)生長(zhǎng)距離；同時(shí)，短聚焦鏡頭使畫(huà)面縱向透視感更明顯，屏幕上的空間距離也因此更寬闊。公爵的煎熬在于付出的真心沒(méi)有得到回報(bào)；而對(duì)于“西塞里奧”來(lái)說(shuō)，最痛苦的不是愛(ài)意無(wú)法表達(dá)，而是要替自己的心上人去追求其他女性。畫(huà)面交叉著費(fèi)斯特類似于攝影機(jī)的第三人稱視點(diǎn)，采用平視鏡頭，以冷靜客觀的視角凸顯畫(huà)面人物之間的平等關(guān)系。影片中的平視鏡頭又以不同的景別關(guān)系，表現(xiàn)出人物主體之間平等的“主體間性”，讓人物主體在各自的景框中發(fā)出自己的聲音，進(jìn)而揭示每一個(gè)“先驗(yàn)主體”與自然、社會(huì)及他者之間的平等關(guān)系［15］。通過(guò)對(duì)納恩運(yùn)鏡技巧的深入剖析，不難發(fā)現(xiàn)他在電影拍攝和創(chuàng)作時(shí)，不會(huì)刻意地給予某一方特殊的“情感支持”，而是使用中性的平視鏡頭與人物主體保持一定距離的交流，影片中的多元化人物在攝影機(jī)的視野中被平等處理和對(duì)待，進(jìn)而在導(dǎo)演、劇中角色和觀眾三者之間也構(gòu)建起平等的對(duì)話關(guān)系，意在烘托影片主題：在追求愛(ài)情的道路上，人人都是被賦有平等權(quán)利的。此外，在處理平視鏡頭段落的景別關(guān)系時(shí)，需要考慮不同景別組合后所帶來(lái)的影像表現(xiàn)力。在相同的鏡頭中，不同景別的相互組合形成了良好的“和聲”關(guān)系，使影像帶有旋律感，多元結(jié)構(gòu)更加和諧。

（二）典型意象的符號(hào)隱喻

文本以語(yǔ)言為載體，文學(xué)語(yǔ)言賦予電影原始的美感，文學(xué)敘事與表達(dá)情感兩者的方式是相通的，其中比喻、象征、扭曲、隱喻、夸張、暗示、變形等多元化的傳統(tǒng)或現(xiàn)代敘事技巧，在電影里同樣值得借鑒［16］。納恩在影片中創(chuàng)造了大量極富象征意象的細(xì)節(jié)，將再現(xiàn)與演繹二者結(jié)合，讓觀眾看到了原作里間接提及甚至沒(méi)有展現(xiàn)的內(nèi)容。除了鏡頭的轉(zhuǎn)換，影像畫(huà)面中所出現(xiàn)的其他客觀事物也是文本表達(dá)、傳遞情感不可或缺的要素，通常以多元化意象的方式存在。影片中反復(fù)出現(xiàn)的可視性物象既是實(shí)體的又是表意的，具有多義性和隱喻意味，正是這樣虛實(shí)相生的開(kāi)放性表意使得作品深具復(fù)調(diào)特征。例如，影片開(kāi)端在拍攝海上暴風(fēng)雨時(shí)，鏡頭由船艙內(nèi)的熱鬧瞬間轉(zhuǎn)向洶涌翻騰的海面，畫(huà)面的色調(diào)由鮮艷明亮轉(zhuǎn)為陰暗模糊，尖叫聲、呼喊聲、雷鳴聲、玻璃破碎的聲音瞬時(shí)交織在一起，給觀眾帶來(lái)視聽(tīng)覺(jué)沖擊；同時(shí)，晃動(dòng)的鏡頭將銀幕前的觀眾也帶入到當(dāng)時(shí)災(zāi)難性的場(chǎng)景中。從隱喻的角度上來(lái)講，各種破碎的聲音多元化地交織在一起，不僅象征著現(xiàn)實(shí)世界中物質(zhì)的破碎，更諭示著親人分離和人物的心理崩塌，晃動(dòng)的鏡頭則暗示海難會(huì)引發(fā)人物多舛的命運(yùn)。納恩通過(guò)電影語(yǔ)言，即聲、光效果把文本中的程式化元素多元且巧妙地過(guò)渡到銀幕上。海難之后的場(chǎng)景具有代表性，納恩以一個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭切入，隨后畫(huà)面定格在海面上的日出時(shí)刻。海平面構(gòu)成了時(shí)間上與空間上的分界線，在此之前，人們其樂(lè)融融地享受派對(duì)；在此之后，人們被迫經(jīng)受流離，努力適應(yīng)新環(huán)境，繼續(xù)自己的生命，此時(shí)冉冉升起的太陽(yáng)就象征著新的開(kāi)始。災(zāi)難是一種神秘力量，它摧毀已有的社會(huì)秩序，也帶來(lái)新生，讓世界獲得重構(gòu)的可能，影片至此便自然過(guò)渡到了第二條敘事線索。電影藝術(shù)中意象符號(hào)的呈現(xiàn)，不僅能夠帶給觀眾視聽(tīng)覺(jué)上的直觀感受，還能暗示人物關(guān)系的狀態(tài)以及情感的多元化走向。由此可見(jiàn)，不同意象符號(hào)的復(fù)現(xiàn)運(yùn)用，如同復(fù)調(diào)理論中不同意識(shí)的多聲部奏響，每一個(gè)符號(hào)都傳遞著不同的含義，共同構(gòu)建了多元化意義空間。

（三）多元交錯(cuò)的聲音設(shè)計(jì)

復(fù)調(diào)電影在聲音層面上不能只是不同方言和語(yǔ)言的融合，更關(guān)鍵的是對(duì)各種不同質(zhì)的聲音元素的交錯(cuò)拼接與互動(dòng)［17］。正如巴赫金所言：“小說(shuō)只有利用社會(huì)性的雜語(yǔ)和個(gè)人性的多聲現(xiàn)象，表現(xiàn)所關(guān)注的題材和整個(gè)實(shí)物、文意世界，才能更好地顯現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖?！保?8］在納恩版《第十二夜》中，音響成為描寫(xiě)人物真實(shí)在場(chǎng)的語(yǔ)言，具有寫(xiě)實(shí)主義的質(zhì)感。納恩很重視采集拍攝現(xiàn)場(chǎng)的環(huán)境音響，因?yàn)榄h(huán)境音響不僅能夠表達(dá)當(dāng)下所處的環(huán)境氛圍，還能承載人物的情緒和狀態(tài)。視聽(tīng)語(yǔ)言的重要性還在于內(nèi)心活動(dòng)承擔(dān)思想感情，轉(zhuǎn)而展現(xiàn)于動(dòng)作，最后形成戲劇化沖突，“西塞里奧”與奧麗維婭初次見(jiàn)面時(shí)的“深情告白”便是生動(dòng)的例證。伴隨著“西塞里奧”對(duì)奧麗維婭的贊美和表白，他的坦誠(chéng)、深情、有趣以及與眾不同的氣質(zhì)展露無(wú)余，逐漸俘獲了奧麗維婭的芳心。當(dāng)環(huán)境音響中的鐘擺聲節(jié)奏逐漸加快，從側(cè)面暗示了奧麗維婭此刻內(nèi)心的緊張和波動(dòng)?！拔魅飱W”的真情表達(dá)漸次推進(jìn)，畫(huà)面轉(zhuǎn)為特寫(xiě)鏡頭，奧麗維婭的面部表情發(fā)生了微妙的變化，當(dāng)“西塞里奧”熱切地大聲呼喚“奧麗維婭”時(shí)，奧麗維婭開(kāi)始慌亂，且面露羞澀，眼神也開(kāi)始變得躲閃，語(yǔ)調(diào)也變得溫柔。整個(gè)過(guò)程中，鏡頭的變化和角度的切換成功演繹了劇中人物關(guān)系的變化與發(fā)展，“西塞里奧”與奧麗維婭從最開(kāi)始各居一個(gè)鏡頭到逐漸被定格在同一畫(huà)面中，暗示著彼此關(guān)系的拉近，也透露了此時(shí)的奧麗維婭芳心蕩漾，開(kāi)始鐘情于眼前這位魅力獨(dú)具的“小伙”。

納恩版《第十二夜》對(duì)音響與其他元素的運(yùn)用持多元且平等的立場(chǎng)，因此音響具有獨(dú)立表達(dá)人物情緒和展現(xiàn)所處環(huán)境的機(jī)會(huì)，與復(fù)調(diào)音樂(lè)的“各聲部和而不同卻能完美結(jié)合”的特點(diǎn)吻合。影片在呈現(xiàn)“西塞里奧”與安東尼奧“比武”的場(chǎng)景時(shí)，電影配樂(lè)的風(fēng)格同樣具有復(fù)調(diào)成韻的特性。環(huán)境音響突出緊鑼密鼓的氛圍，“戰(zhàn)爭(zhēng)”似乎一觸即發(fā)。然而事實(shí)上，由于倆人都不精于武器和械斗，激進(jìn)的鼓聲暗示了雙方內(nèi)心的恐懼與不安。隨著鼓聲的音量逐漸增大，節(jié)奏逐漸加快，觀眾的心跳也逐漸加速。然而，畫(huà)外聲倏然靜止，氣勢(shì)磅礴的鼓聲突變?yōu)閲\嘰喳喳的鳥(niǎo)叫聲，倆人原地未動(dòng)、四目相對(duì)、躡足屏息，瞬間暴露了不善械斗的短板，引得觀眾捧腹大笑。納恩有意設(shè)計(jì)這一夸張的情節(jié)和場(chǎng)景，極大程度上強(qiáng)化了電影的喜劇效果。緊張的鼓聲是推動(dòng)敘事和烘托氛圍的重要元素，而輕松的鳥(niǎo)鳴聲更能將喜劇感的情感訊息直接傳遞給觀眾，差異化的配樂(lè)在延展影像多元畫(huà)面內(nèi)容的同時(shí)又營(yíng)造了不同的視聽(tīng)享受。電影藝術(shù)往往借助時(shí)空策略進(jìn)而劃分、統(tǒng)領(lǐng)影片中多元且互相獨(dú)立的意識(shí)，納恩版《第十二夜》在忠實(shí)于原劇的基礎(chǔ)上，采用異質(zhì)多元的電影手法，創(chuàng)造性地集音樂(lè)、視覺(jué)化藝術(shù)為一身，呈現(xiàn)出風(fēng)格互異的音樂(lè)、明暗交叉的色調(diào)、張弛有度的節(jié)奏，多個(gè)意象符號(hào)的復(fù)現(xiàn)運(yùn)用，全方位地吸引觀眾的各種感官，帶給人們極大的視聽(tīng)審美享受，影片意圖建構(gòu)的多元意識(shí)和理念得以充分傳遞。

三、現(xiàn)代雜糅：電影與文學(xué)互動(dòng)的價(jià)值建構(gòu)

“多聲部”在巴赫金的復(fù)調(diào)理論中意指精神和價(jià)值的多元化，在電影敘事中則對(duì)應(yīng)多個(gè)人物主體的不同觀念意識(shí)的對(duì)話，縱向是時(shí)間軸上的情節(jié)發(fā)展，而橫向則是某個(gè)時(shí)空的映射，彼此對(duì)抗的意識(shí)形態(tài)在不同的時(shí)空關(guān)系中產(chǎn)生碰撞進(jìn)而形成“對(duì)話關(guān)系”，標(biāo)志著人物思想之間的對(duì)立，以及某種固定的獨(dú)白性的價(jià)值觀被推翻，在這樣的場(chǎng)域中沒(méi)有唯一的答案，答案總是存在于未完成的對(duì)話與敞開(kāi)性的世界中［5］。當(dāng)“對(duì)話關(guān)系”從劇中人物主體之間的多聲部對(duì)話、電影作者與人物之間的平等對(duì)話走向藝術(shù)事件中作品與受眾的對(duì)話，巴赫金便開(kāi)始用讀者理論來(lái)分析藝術(shù)作品與接受者的關(guān)系。每個(gè)人物主體所處的視角不同，所生成的審美體驗(yàn)也不同，所以他認(rèn)為文本與讀者呈現(xiàn)出的對(duì)話過(guò)程是動(dòng)態(tài)多元的，這種開(kāi)放的、咀嚼不盡的文本解讀體驗(yàn)被巴赫金稱為“視域剩余”［4］65。因此，從文化視野來(lái)看，電影通過(guò)與文學(xué)的雙向互動(dòng)，引導(dǎo)具有不同意識(shí)形態(tài)的作者之間進(jìn)行“對(duì)話”，進(jìn)而消解唯一話語(yǔ)的權(quán)威性，傳遞不同意識(shí)交鋒中形成的現(xiàn)代性批判和對(duì)獨(dú)立自由精神價(jià)值的現(xiàn)代追求，讓觀眾在不確定的開(kāi)放空間中實(shí)現(xiàn)對(duì)影片的獨(dú)特審美過(guò)程。納恩版《第十二夜》正是通過(guò)與原劇的雙向互動(dòng)，開(kāi)放性地傳遞了“人生之樂(lè)”“人生之悲”與“人生為何”的“視域剩余”體驗(yàn)，從而擴(kuò)大了受眾的感知范圍與接受視界。

（一）“人生之樂(lè)”的直觀表述

復(fù)調(diào)敘事的對(duì)位法、多聲部的結(jié)構(gòu)割裂了線性時(shí)空，線性結(jié)構(gòu)相對(duì)單調(diào)的敘事與內(nèi)涵往往不足以支撐起多條情感線索，因而只有非線性結(jié)構(gòu)才能適應(yīng)復(fù)調(diào)敘事復(fù)雜、多元的主題和聲［19］。納恩版《第十二夜》以典型的“中國(guó)式盒子”的非線性敘事結(jié)構(gòu)展開(kāi)，即一個(gè)故事的敘述總是被包含在另一個(gè)故事的敘述之中。影片包含兩條線索：海難中兩兄妹分離，薇奧拉、公爵、奧麗維婭三人之間的愛(ài)情。影片以大團(tuán)圓結(jié)局收?qǐng)觯阂粚?duì)失散的兄妹團(tuán)圓，兩對(duì)般配的情侶終成眷屬。影片整體以狂歡化的筆調(diào)，采用多視角交叉的復(fù)調(diào)敘事手法，對(duì)原本單一的敘事空間和傳統(tǒng)的線性敘事手法進(jìn)行全方位解構(gòu)。隨著兩條敘事線索的展開(kāi)，鏡頭之間彼此交叉，展示了豐富的互文性內(nèi)涵，構(gòu)建了彼此獨(dú)立的角色之間的對(duì)話關(guān)系，以多元互動(dòng)的表達(dá)方式，直觀傳遞了影片的故事情節(jié)和主題氛圍。

跨越階級(jí)與世俗觀念的愛(ài)情追求是莎士比亞在《第十二夜》中著力渲染的一個(gè)主題，在影片中通過(guò)納恩輕松浪漫的鏡頭風(fēng)格得以呈現(xiàn)。以?shī)W麗維婭對(duì)“西塞里奧”的追求為例，她置固有的階級(jí)差異于不顧，與眼前心愛(ài)的男子熱情擁吻，納恩采取具有后現(xiàn)代特征的創(chuàng)作手法，對(duì)原作中奧麗維婭的形象進(jìn)行模仿與解構(gòu)，用拼貼、夸張等手法上演了多幕極具后現(xiàn)代風(fēng)格的“喜劇狂歡”。電影是“運(yùn)動(dòng)”的藝術(shù)，故事往往借由一幀幀不斷變換的鏡頭展開(kāi)［20］，納恩版《第十二夜》使用大量的運(yùn)動(dòng)鏡頭，在加強(qiáng)觀眾體驗(yàn)感的同時(shí)增強(qiáng)了故事的戲劇性與喜劇張力。除此之外，影片整體畫(huà)風(fēng)明亮、音樂(lè)活潑，始終營(yíng)造出一種愉悅、輕松的歡愉氛圍，并在這樣的氛圍下消解權(quán)力和解除誤會(huì)，令觀眾忍俊不禁。直觀而言，納恩版《第十二夜》承接了原劇的喜劇風(fēng)格，以浪漫的筆調(diào)和典型幽默的喜劇形式，再現(xiàn)了400多年前文藝復(fù)興時(shí)期的人們對(duì)于真摯愛(ài)情和珍貴親情的謳歌，頌揚(yáng)了生活之美，也詮釋了人生之樂(lè)的感悟。

（二）“人生之悲”的主題升華

不同視角的設(shè)置推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的多樣性，敘事視角的多維變化將媒介進(jìn)行了最大化的延伸。莎士比亞在《第十二夜》中，以典型的客觀敘述的方式，與敘述對(duì)象始終保持著一定的距離，從而讓“事實(shí)”自己說(shuō)話，與讀者發(fā)生最直接的交流?；貧w電影本體，不難發(fā)現(xiàn)，納恩版《第十二夜》一改原劇的敘述方式，讓人物費(fèi)斯特成為敘事主體，完成了權(quán)力的消解，體現(xiàn)了狂歡中的平民化特色，具有多重?cái)⑹绿卣?，不僅超越了原劇直觀的“人生之樂(lè)”表述，更實(shí)現(xiàn)了對(duì)“人生之悲”的主題升華。納恩在電影中選擇的是本·金斯利（Ben Kingsley）來(lái)扮演費(fèi)斯特。作為皇家莎士比亞劇團(tuán)的常駐演員，金斯利曾多次登臺(tái)出演莎士比亞名劇。他本人身材高挑、目光深邃、神采奕奕，具有吸睛的外形優(yōu)勢(shì)。原劇《第十二夜》以公爵對(duì)于愛(ài)情的評(píng)說(shuō)開(kāi)場(chǎng)，而影片開(kāi)篇以費(fèi)斯特的旁白引入，介紹故事背景，傳遞一種費(fèi)斯特是故事講述人的信息。在這部影片中，費(fèi)斯特總是一身黑衣，常常以民間歌手的身份出現(xiàn)于不同場(chǎng)景中，在吟唱聲里推動(dòng)故事、升華劇情。納恩版《第十二夜》里的本·金斯利正是憑借他絕妙的演繹和憂郁的聲調(diào)為這部喜劇作品平添了一種憂郁惆悵的基調(diào)，影片中他的面部表情幾無(wú)變化，可視作導(dǎo)演的第二自我，在情節(jié)的激烈推動(dòng)之中，始終平靜地注視著人間的酸甜苦辣、悲歡離合。這種“敘事主體”的移植和特殊設(shè)定，就是電影藝術(shù)相較于文學(xué)文本所具有的特殊優(yōu)勢(shì)，極大地豐富了觀眾的情感體驗(yàn)。

復(fù)調(diào)敘事的藝術(shù)價(jià)值，在于背離了作者獨(dú)白型的思想傳遞與一元化的情感態(tài)度及價(jià)值判斷，通過(guò)這種現(xiàn)代化的解構(gòu)，可以使讀者更能深刻感受生活的真實(shí)存在和人類本性的多元特征［21］。在納恩版《第十二夜》中，費(fèi)斯特往往游離于情節(jié)之外，也總是處在角落位置，但他卻擁有客觀待物、理性看人的大智慧。他是特殊話語(yǔ)權(quán)的擁有者，總能先于任何人洞察事物的本質(zhì)。影片風(fēng)格整體幽默輕松，但納恩通過(guò)費(fèi)斯特的人物設(shè)定傳遞了一種潛在的惆悵與痛楚，這一“另類丑角”形象的成功塑造，表達(dá)了現(xiàn)代電影導(dǎo)演對(duì)400多年前莎士比亞筆下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的再思考。16世紀(jì)的英國(guó)，農(nóng)民因“圈地運(yùn)動(dòng)”被迫與賴以生存的土地分離，淪為四處漂泊的流浪者。然而資產(chǎn)階級(jí)新貴族們以“勞動(dòng)協(xié)議”為手段對(duì)他們?cè)俅螌?shí)行打壓，農(nóng)民貧困潦倒，生活境遇苦不堪言。影片中費(fèi)斯特也正是一個(gè)流浪者形象，他的原型極有可能是“圈地運(yùn)動(dòng)”背景下的受難者之一。納恩在改編莎士比亞作品時(shí)，一方面忠實(shí)傳遞了“文藝復(fù)興之子”莎士比亞的人文主義關(guān)懷；另一方面，以現(xiàn)代人的視角和身份表達(dá)了對(duì)當(dāng)時(shí)被迫流散的英國(guó)農(nóng)民的深刻同情，在劇作家和電影導(dǎo)演跨越時(shí)空的情感對(duì)話中，于“人生之樂(lè)”的主題之外，“人生之悲”的主題也藉由金斯利扮演的費(fèi)斯特這一角色得到升華。

（三）“人生為何”的觀眾之問(wèn)

經(jīng)典好萊塢影片所呈現(xiàn)的往往是范式結(jié)構(gòu)，最終以一個(gè)封閉鏡頭交代結(jié)局，而具有復(fù)調(diào)敘事性的影片與傳統(tǒng)的封閉式結(jié)尾剛好相反。納恩版《第十二夜》通過(guò)對(duì)故事多側(cè)面、多角度的呈現(xiàn)，賦予了觀眾更多維、更立體的角度去解讀影片的內(nèi)涵。影片結(jié)尾處，納恩使用特寫(xiě)鏡頭與遠(yuǎn)景鏡頭的組合，給觀眾展現(xiàn)了一個(gè)開(kāi)放式的結(jié)尾。納恩以一個(gè)俯拍切入，再轉(zhuǎn)為遠(yuǎn)景鏡頭；伴隨著費(fèi)斯特的腳步，觀眾欣賞著費(fèi)斯特沿途走過(guò)的風(fēng)光，聆聽(tīng)著他“朝朝雨雨呀又風(fēng)風(fēng)”的吟唱，感嘆歌詞中的凄涼與無(wú)奈，繼而觸發(fā)他們自己關(guān)于人生的思考。當(dāng)畫(huà)面轉(zhuǎn)為特寫(xiě)鏡頭，聚焦于費(fèi)斯特的臉部，只見(jiàn)他微笑著注視鏡頭，一句“愿諸君每日笑融融”為全劇收?qǐng)?，一個(gè)強(qiáng)顏歡笑的小丑在眾人離去后拖著長(zhǎng)長(zhǎng)的身影孤身立于畫(huà)面中央，這一幕令觀眾久久難忘。這首歌謠是對(duì)這部喜劇作品的憂郁總結(jié)，也是納恩為整部電影畫(huà)上的一個(gè)句號(hào)。因此，費(fèi)斯特的憂郁升華成了眾人的憂郁，亦是整部作品的憂郁，仿佛是籠罩在和諧世界上的一團(tuán)烏云。隨后，畫(huà)面由中景轉(zhuǎn)為遠(yuǎn)景，色彩由明亮轉(zhuǎn)為昏暗，費(fèi)斯特仍在行走，逐漸消失在日落的海邊，沒(méi)有人知道他會(huì)前往什么地方，畫(huà)面最終定格在印滿紅霞的海面，與影片開(kāi)頭完美呼應(yīng)，首尾銜接、渾然一體。

巴赫金認(rèn)為最高的現(xiàn)實(shí)主義是認(rèn)識(shí)人的本質(zhì)。當(dāng)原本沉浸在完美幻境中的觀眾發(fā)現(xiàn)他們的觀影氛圍被電影中其他的聲音所打斷，一元話語(yǔ)被解體，電影情境在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的邊界搖擺，他們便不得不直面現(xiàn)實(shí)，開(kāi)始發(fā)現(xiàn)和思索自我的存在。在具有復(fù)調(diào)性特征的電影審美過(guò)程中，導(dǎo)演多次對(duì)觀眾期待的連續(xù)性審美習(xí)慣進(jìn)行解構(gòu)，將觀眾從“經(jīng)典好萊塢式”的審美體驗(yàn)中打撈出來(lái)，使他們?cè)诔錆M不確定性的鏡頭的作用力下感受自我最本真的存在。納恩在這部由喜劇改編的電影中糅合進(jìn)暗色因素，糅合了原劇的本義與影片的暗合意義，促進(jìn)觀眾在多元多方位的自我反思與探索中，挖掘比原著本身更多元、多聲部的情感體驗(yàn)。正是如上因素的雜糅，使納恩版《第十二夜》傳遞了一種對(duì)人生、愛(ài)情和親情的全新感悟，寄托了一種對(duì)人性、生命意義和人類理想的深切思考，是莎士比亞嚴(yán)肅喜劇一次成功的光影呈現(xiàn)。

四、結(jié) 語(yǔ)

納恩版《第十二夜》的成功之處，在于納恩對(duì)原劇莎士比亞所處時(shí)期英國(guó)復(fù)雜社會(huì)現(xiàn)實(shí)的精準(zhǔn)捕捉、深度思考和藝術(shù)化加工。影片采用復(fù)調(diào)式的敘事結(jié)構(gòu)，從原劇的整體故事情節(jié)出發(fā)，突破傳統(tǒng)影視表達(dá)的單維度和平面化模式，賦予影片內(nèi)容多層含義特征，使影片的藝術(shù)性與主體性深度融合，實(shí)現(xiàn)了影片藝術(shù)內(nèi)涵與原劇精神內(nèi)核的現(xiàn)代銜接。在拍攝技巧方面，納恩采用特色化的運(yùn)鏡技巧、隱喻特征的典型意象和豐富的聲色效果，使得這部電影具有多元共生的復(fù)調(diào)性特征，同時(shí)帶給觀眾獨(dú)特的審美體驗(yàn)，引導(dǎo)觀眾以主體性的地位去思索生活的方式、追尋生命的意義。從整部影片來(lái)看，觀眾可以明顯感受到這部由莎士比亞喜劇改編的電影傳達(dá)出的人生之樂(lè)，即對(duì)真摯愛(ài)情和珍貴友誼的贊頌，對(duì)骨肉至親的珍攝和對(duì)自由解放的人文精神的謳歌，與此同時(shí)，影片中隱藏在顯性主題背景之下的暗色元素對(duì)全劇的歡樂(lè)情感也呈現(xiàn)了現(xiàn)代化的解構(gòu)，觀眾透過(guò)電影敘事，感受到人生與愛(ài)情的不確定性、幻想的破滅以及和諧世界的失落，反映出身處現(xiàn)代語(yǔ)境的電影導(dǎo)演的時(shí)代思考和對(duì)歡樂(lè)表象之下種種晦暗因素的憂慮。作為“第七藝術(shù)”［22］的電影，它自誕生之日起就與文學(xué)存在原生和內(nèi)在的關(guān)系，“自覺(jué)地向文學(xué)尋求資源”，戲劇和小說(shuō)作為敘事文學(xué)的主要體裁，一同成為電影的重點(diǎn)改編對(duì)象；“但電影相較于著重表現(xiàn)自我的小說(shuō)，更強(qiáng)調(diào)面向大眾”［23］，戲劇的電影改編同理。電影改編戲劇的過(guò)程，絕不只是內(nèi)容要素上的取舍和濃縮，更重要的是兩種異質(zhì)媒介系統(tǒng)如何實(shí)現(xiàn)兩種語(yǔ)言的生成轉(zhuǎn)換和翻譯。在多元文化、多維意識(shí)交融的時(shí)代背景下，如納恩版《第十二夜》這樣的電影作品，便以多聲部、多視角、多層次以及非線性等電影復(fù)調(diào)敘事特征很好地迎合了電影表達(dá)語(yǔ)言的現(xiàn)代訴求。

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A Modern Hybrid of Polyphonic Narration and Pluralistic Structure：

On Twelfth Night Directed by Nunn Adapted from the Comedy by Shakespeare

ZHANG Xuemei， PAN Qingwen

（School of Foreign Languages， Chongqing Jiaotong University， Chongqing 400074， China）

Abstract：

As “the Seventh Art”， film has been closely associated with literature since its birth. Literature touches the human nature and soul， and light and image reveal the liveliness and silence of the world as well. “Polyphonic Narration”， a term Bakhtin originally coined in analysis of fiction， has been increasingly applied in film narration theory. The film Twelfth Night， directed by British director Trevor Nunn in 1996， is regarded as one of the best film and television adaptations of Shakespeares plays. By using the “dialogic” narrative technique of polyphonic structure， the film adopts various cinematic techniques to recreate the meaning of Shakespeares original play， thus brilliantly exploring the aesthetic essence of the connection between film and literature. With this film as an example， the original and inherent interaction between the literary text and film is evidently proved. While the play provides the blueprint and inspiration， the film， a modern hybrid of polyphonic narration and pluralistic structure， broadens the multiple interpretations and receptions of the text and enhances the artistic impact of the literary work.

Keywords：

Trevor Nunn; Shakespeare; Twelfth Night; polyphonic narration; pluralistic structure

（編輯：李春英）

收稿日期：2022-12-08

基金項(xiàng)目：重慶市本科高校一流外語(yǔ)在線課程建設(shè)與應(yīng)用項(xiàng)目：《莎士比亞戲劇》（2021-29-14）

作者簡(jiǎn)介：

張雪梅，副教授，文學(xué)博士，碩士生導(dǎo)師，主要從事莎士比亞、文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)文學(xué)研究，E-mail：13983981733@163.com；潘清文，碩士研究生，主要從事英美文學(xué)、戲劇與影視學(xué)研究。