【摘要】 在全球化的語境下，中華文化自信的傳承和傳播顯得尤為重要。中央廣播電視總臺制作的文化類綜藝節(jié)目《典籍里的中國》，運(yùn)用巧妙的敘事轉(zhuǎn)換及拓展，對中華典籍進(jìn)行人格化、情感化、戲劇化的藝術(shù)轉(zhuǎn)碼，生動地將中華典籍呈現(xiàn)在熒幕上，拉近了典籍與人民之間的距離，也是文化經(jīng)典當(dāng)代化傳播的一次成功嘗試。本文聚焦于該節(jié)目的敘事策略，嘗試從敘事主體、敘事空間、敘事語言等方面進(jìn)行分析，創(chuàng)新了影像文本的敘事方式，并探究出“典籍熱”背后的成功密碼。

【關(guān)鍵詞】 文化自信；中央廣播電視總臺；《典籍里的中國》；敘事策略；創(chuàng)新研究

【中圖分類號】G122 ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）02-0083-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.02.027

近年來，央視文化類綜藝節(jié)目始終進(jìn)取，不斷深耕，推出了《國家寶藏》《故事里的中國》等“現(xiàn)象級”作品，將故事化敘事引入節(jié)目中，以人物為主角，故事為載體，在生動的故事講述中，向觀眾傳播中華文化的方式大受好評。2021年，中央廣播電視總臺順勢推出文化節(jié)目的誠心之作——《典籍里的中國》，該節(jié)目聚焦于探索中國“書寫在典籍里的文字”，通過主持人訪談、典籍圍讀會、戲劇演繹、嘉賓解讀的方式，構(gòu)建了一出當(dāng)代讀書人與古代先賢跨時(shí)空對話的精彩故事。展現(xiàn)了中華悠久文化中長存的經(jīng)典名篇，探究典籍背后的起源、發(fā)展和傳承，不僅向當(dāng)代觀眾普及了中國傳統(tǒng)典籍文化知識，還在無形中深化了觀眾對中國古典文化精神的價(jià)值認(rèn)同，令觀眾在酣暢淋漓的追劇過程中，感受到文化自信在心中油然而生。本文以敘事學(xué)為理論支撐，從敘事主體、敘事空間、敘事語言三個(gè)方面對《典籍里的中國》進(jìn)行敘事策略解讀。探究在媒體融合的大環(huán)境下，如何運(yùn)用敘事技巧和敘事特點(diǎn)，完成生動的故事化敘事，為之后的文化類綜藝節(jié)目提供更加開闊的發(fā)展前景和豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，更好地發(fā)揮文化類綜藝節(jié)目引導(dǎo)社會價(jià)值、普及知識的初心。

一、真情演繹的敘事主體

故事化敘事講述的是人的故事，其中人物的選擇對一檔節(jié)目能否講好故事起著至關(guān)重要的作用?！兜浼锏闹袊凡扇×恕耙徊康浼?，一個(gè)人物”的編排方式，以人物為敘事中心，為每部典籍盡心挑選最為合適的敘述主體，他的身份有可能是典籍的書寫者、守護(hù)者或傳承者，在典籍成書、流傳的事件中交織著個(gè)人命運(yùn)的悲歡離合。故事講述者、演繹者的選擇與主題相越是契合，越是能夠通過其真情的表演，激發(fā)觀眾內(nèi)心強(qiáng)烈的情感共鳴，更好地實(shí)現(xiàn)文化類綜藝節(jié)目的傳播效果，不僅令觀眾了解了“遠(yuǎn)在天邊”的典籍文本，而且弘揚(yáng)了典籍背后不朽的精神價(jià)值。

《典籍里的中國》采用的是“訪談+文化戲劇+影視”的敘事形式，在敘事主體的選擇上，讓主持人擔(dān)當(dāng)著故事講解和故事參與者的雙重身份，而演員則擔(dān)任著典籍故事演繹的任務(wù)。《典籍里的中國》別具一格的將主持人撒貝寧的身份設(shè)定為“當(dāng)代讀書人”，他不僅需要承擔(dān)主持人在節(jié)目中對節(jié)目講解、引導(dǎo)的作用，成為觀眾、嘉賓與節(jié)目溝通的橋梁。而且他更要化身為“當(dāng)代讀書人”走入典籍故事中，成為故事的主要敘述者。這一設(shè)定使主持人撒貝寧成為連通現(xiàn)實(shí)空間和歷史空間的關(guān)鍵，通過撒貝寧在兩個(gè)時(shí)空自由穿梭的行動，一方面帶領(lǐng)當(dāng)代觀眾穿越到歷史典籍中向先賢求經(jīng)問道，就如在《典籍里的中國》首期節(jié)目中，“當(dāng)代讀書人”撒貝寧跨越兩千多年的時(shí)光，與《尚書》的“護(hù)書人”西漢大儒伏生相遇，有幸親耳聆聽先賢受教名篇佳句，親眼見證了《尚書》的淵源和傳承。另一方面撒貝寧又作為現(xiàn)代引路人將古代先賢帶如現(xiàn)實(shí)世界，如在《尚書》篇的末尾處，撒貝寧帶領(lǐng)伏生穿越到現(xiàn)代世界，在圖書館親眼看到了當(dāng)今的老師依舊在帶領(lǐng)孩子們學(xué)習(xí)《尚書》的知識，孩子們?nèi)鐢?shù)家珍般的齊頌著“禹敷土，隨山刊木，奠高山大川”“民為邦本，本固邦寧”的詩句，千年文化猶存，先賢得以慰藉。在這里“當(dāng)代讀書人”成為典籍故事的主要敘述者，他與典籍的“創(chuàng)作者”“護(hù)書人”在交流中產(chǎn)生互動關(guān)系，以見證者、參與者的身份來守護(hù)典籍，為觀眾營造了沉浸式體驗(yàn)，令觀眾在觀劇的過程中不自覺地將自己帶入到“當(dāng)代讀書人”的位置上，無形中將典籍流傳與觀眾個(gè)人言行緊密交融，生動地表達(dá)了歷史典籍與后人傳承休戚與共的命運(yùn)。演員是戲劇表演中重要的敘事主體，他首先要以讀者的身份去面對典籍文本，只有理解了典籍的文本意義和精神意蘊(yùn)后，才能全情投入到投入演出中，在舞臺上化身為有血有肉的敘事主體，為觀眾帶來一場真情實(shí)感的表演。《典籍里的中國》專門設(shè)置典讀會，由該節(jié)目的藝術(shù)總監(jiān)，國家話劇院院長田沁鑫帶領(lǐng)主創(chuàng)們圍讀典籍，講解創(chuàng)作思路、啟發(fā)表演感悟、調(diào)整表演方式，最后極具儀式感的由主演領(lǐng)誦典籍中的名句，在主創(chuàng)群體和臺下觀眾的齊頌聲中，情緒被調(diào)動至高潮，完成了演員與典籍，演員與觀眾的初次情感共鳴。節(jié)目組還在戲劇演繹前巧妙的設(shè)置了服裝間環(huán)節(jié)，演員們鄭重地參觀所飾演角色的服裝，然后身著現(xiàn)代裝的演員望向銅鏡，鏡子的另一端赫然出現(xiàn)了身著古裝的自己，這極具前世今生命運(yùn)般的設(shè)定，幫助演員在凝視中完成了身份和心理的認(rèn)同，為真情實(shí)感的故事化敘事做足了準(zhǔn)備。在戲劇的正式演出部分，資深的演員走入考究的歷史舞臺，成為典籍的“創(chuàng)作者”“護(hù)書人”，字字泣血的講述著典籍聚散流變的故事，以親身經(jīng)歷解讀出典籍的思想要義，只有這樣真情演繹的敘事主體，才能帶給觀眾最為洶涌的情緒撼動。就如倪大紅飾演的伏生，心甘情愿的傾全家性命護(hù)《尚書》傳承，當(dāng)面對年老體衰拄杖而立的伏生，向后代發(fā)問“我豈不以命護(hù)書”時(shí)，觀眾的內(nèi)心油然而生“我輩青年，豈不認(rèn)真讀書”的自省和頓悟。

二、靈活多重的敘事空間

戲劇藝術(shù)中，假定性是指戲劇藝術(shù)形象與它所反映的生活自然形態(tài)不相符的審美原理，即藝術(shù)家根據(jù)認(rèn)識原則與審美原則對生活的自然形態(tài)所做的程度不同的變形和改造。藝術(shù)形象絕不是生活自然形態(tài)的機(jī)械復(fù)制，藝術(shù)并不要求把它的作品當(dāng)作現(xiàn)實(shí)?！兜浼锏闹袊纷罹啧r明的特色便是依據(jù)戲劇的假定性特點(diǎn)，運(yùn)用新型媒介素材，打造出靈活多重的敘事空間。對其中最重要的敘事空間——舞臺表演空間進(jìn)行的大膽布置，構(gòu)建出現(xiàn)實(shí)空間和歷史空間，連通過去和當(dāng)下，在自由轉(zhuǎn)換的敘事空間中，制造了令人眼前一亮的時(shí)空穿越，古今對話的戲劇效果，在有限的敘事舞臺中為觀眾留下了無限的藝術(shù)想象和藝術(shù)虛構(gòu)空間。

靈活多重的敘事空間帶來不同的敘事效果。《典籍里的中國》舞臺表演空間大致劃分為三個(gè)舞臺和一個(gè)甬道，不僅每個(gè)舞臺的場景設(shè)計(jì)都高度還原了典籍文本中的歷史場景，而且每個(gè)舞臺都按照敘事功能分門別類，經(jīng)過個(gè)性化設(shè)置后各司其職，令典籍故事在不同舞臺交錯相接的演繹下，形成了靈活多重的敘事空間，合力制造出天馬行空般的時(shí)空穿越效果，為觀眾帶來了一場沉浸式視聽饕餮盛宴。首先，主舞臺主要運(yùn)用于大場面情景，在敘事中起到開篇點(diǎn)題、奠定宏大基調(diào)的重要作用。就如《天工開物》篇中，主舞臺分為兩部分，舞臺的右邊半部分表現(xiàn)20世紀(jì)六十年代的尚處于青年時(shí)期的農(nóng)校老師袁隆平，帶領(lǐng)學(xué)生們在試驗(yàn)田中發(fā)現(xiàn)了奇異的雜交水稻。舞臺的左半部分表現(xiàn)三百年前明代的青年科學(xué)家宋應(yīng)星在稻田中，奮發(fā)立志要寫出經(jīng)世致用的好書《天工開物》。在同一舞臺中分區(qū)域表演，立刻產(chǎn)生了鮮明的時(shí)空對比，兩代科學(xué)家堅(jiān)守終身的“禾下乘涼，天下富足”的夢想，實(shí)現(xiàn)了生生不息的傳承。其次，較小的二號舞臺，往往在敘事上起著與主舞臺做對比或補(bǔ)充說明的作用。在《天工開物》中，二號舞臺用作老年宋應(yīng)星的書齋，已到風(fēng)燭殘年的宋應(yīng)星，依然致力于向?qū)W童傳授《天工開物》的知識，也是在這里，“當(dāng)代讀書人”撒貝寧跨越時(shí)空而至，向先生求教《天工開物》，典籍的故事從這里拉開了帷幕。再次，是最為別致分為上下兩層的三號舞臺，一般起著介紹人物生平相關(guān)經(jīng)歷的小場景敘事作用。在《天工開物》中，上層舞臺展現(xiàn)了青年宋應(yīng)星高中鄉(xiāng)試第三名，少年意氣風(fēng)發(fā)踏上了漫漫科考之路。下層舞臺則布置為明朝的碼頭、軍器具和蠶房等，表現(xiàn)的是宋應(yīng)星在六次科舉名落孫山后，放棄了追求功名利祿，致力于實(shí)用技術(shù)的編采匯總，完成了《乃?！贰都驯贰赌朔返让膶懽鳌７殖扇齻€(gè)舞臺表演空間共同演繹《天工開物》的故事，呈現(xiàn)出了《天工開物》的成書過程，對其中篇目章節(jié)做到了生動的再現(xiàn)，為觀眾留下了深刻的典籍印象，并演繹出作者宋應(yīng)星充滿坎坷的人生，彰顯了作者推崇的“此書于功名利祿毫不相關(guān)”的豁達(dá)、樂觀、堅(jiān)韌的可貴精神價(jià)值。最后，連接三處舞臺的甬道也作為舞臺表演區(qū)域，在敘事上用作表現(xiàn)跨越時(shí)空、古今對話的“時(shí)光隧道”作用。在《天工開物》篇中最后時(shí)刻，“當(dāng)代讀書人”撒貝寧帶領(lǐng)老年宋應(yīng)星通過時(shí)空甬道，來到了現(xiàn)代世界，參觀三百年后現(xiàn)代中國的“天工開物”——如乘奔御風(fēng)的高鐵、實(shí)現(xiàn)騰云駕霧的飛機(jī)、奔向九重天的“長征號”火箭、探索五洋的“奮斗者號”深潛器等，以及夢幻般地實(shí)現(xiàn)了讓老年宋應(yīng)星與老年袁隆平跨時(shí)空再次相遇，同一時(shí)空下，同一片稻田中，兩代白發(fā)蒼顏的科學(xué)家終于緊握彼此的雙手，傳承共同的夢想。這畫龍點(diǎn)睛的一筆，不僅形成了前后呼應(yīng)的完滿敘事，更是將“禾下乘涼，天下富足”的精神升華，使之薪火相傳。這種多重的敘事空間建構(gòu)，充分發(fā)揮了藝術(shù)想象和虛構(gòu)，在敘述典籍故事時(shí)，大膽打破歷史的線性發(fā)展脈絡(luò)，在有限的舞臺表演空間里完成了不可思議的“今穿古”“古穿今”雙向穿越，既圓了觀眾的穿越夢，又滿足了觀眾對歷史的無限遐想。

三、戲劇影視化的敘事語言

文化類綜藝節(jié)目指的是以綜藝的方式，來傳達(dá)深刻文化內(nèi)涵的一種獨(dú)特的節(jié)目形態(tài)。文化類綜藝節(jié)目引進(jìn)了影視戲劇的故事敘事表達(dá)，充分運(yùn)用戲劇化和影視化的敘事語言，以綜藝娛樂的方式，打破了文化類綜藝節(jié)目陽春白雪、曲高和寡的發(fā)展現(xiàn)狀。在舞臺演繹部分運(yùn)用戲劇化、電影化的敘事語言，如運(yùn)用多條敘事線索、設(shè)置矛盾懸念、蒙太奇的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)化的剪輯方式等，將嚴(yán)肅的節(jié)目內(nèi)容以大眾化的娛樂形式表達(dá)出來，提高了節(jié)目的審美性、藝術(shù)性和故事性，有效擴(kuò)大了文化類綜藝節(jié)目的受眾群體，真正做到了令優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)文化，飛入尋常百姓家。

敘事理論認(rèn)為，每個(gè)敘事都有一個(gè)必備部分即故事，故事是由多條故事線索相互交織而成。因此，多條敘事線索成為了戲劇影視化敘事的重要原則。《典籍里的中國》中表現(xiàn)典籍故事主要運(yùn)用了三條敘事線索進(jìn)行交織敘事。其一，以“當(dāng)代讀書人”視角走向歷史，向古代先賢求經(jīng)問道為線索。如“當(dāng)代讀書人”向“古代護(hù)書人”請教典籍詞句、解讀典籍內(nèi)容，以及展現(xiàn)當(dāng)代人如何傳承古代典籍。其二，以“古代護(hù)書人”視角邁入現(xiàn)代，以先賢回顧自己一生重要的著書、護(hù)書經(jīng)歷為線索。在節(jié)目中古代先賢以記憶閃回的方式，展現(xiàn)出典籍的誕生背景、創(chuàng)作意圖、精彩內(nèi)容以及艱難的傳承，令當(dāng)代觀眾有幸以歷史見證者的身份目睹了一場文化的傳承。其三，以最為宏大的“古今對話”為線索，通過雙向穿越的方式，實(shí)現(xiàn)了跨時(shí)空對話。在節(jié)目中安排歷史性的跨時(shí)代會晤，表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化和精神薪火相傳。如在《天工開物》篇中古代先賢宋應(yīng)星與當(dāng)代科學(xué)家袁隆平跨越百年的握手，還有《楚辭》篇中古代先賢屈原與中國“天眼之父”南仁東一同向宇宙發(fā)出天問等名場面。正是多條敘事線索有條不紊的交織敘事，共同推動了故事的發(fā)展和主題的呈現(xiàn)。麥基曾說：“若無沖突，故事中的一切都不可能向前發(fā)展，沖突法則不僅僅是一條審美定理，它還是故事的靈魂?！睕_突包括內(nèi)部沖突，指人物內(nèi)心的自我掙扎，還有外部沖突，指人與人之間矛盾，以及人物與環(huán)境的對抗。懸念則是敘事過程中，通過對情節(jié)信息進(jìn)行藏、露、對比的處理，以欲揚(yáng)先抑的手段獲取觀眾的好奇心和求知欲，以此推動故事發(fā)展。在戲劇影視化的故事中，要合理運(yùn)用沖突與懸念的敘事手法，讓二者在敘事過程中相得益彰，共同彰顯戲劇的張力，體現(xiàn)節(jié)目的主題?！兜浼锏闹袊访恳黄趹騽」适碌闹魅斯诘浼畟鞒械倪^程中，都有著較強(qiáng)的戲劇矛盾沖突，借助懸念等敘事技巧，在故事演繹部分呈現(xiàn)出最精彩的敘事高潮。如《史記》篇中當(dāng)司馬遷面臨忠孝難以兩全的局面時(shí)，強(qiáng)忍喪父的巨大哀痛，繼承父親遺志，以史官的身份親證了泰山封禪，終成“究天人之際，通古今之變”的《史記》。還有《本草綱目》篇中李時(shí)珍花費(fèi)三十余年，成就一百九十萬字的醫(yī)學(xué)著作，卻面臨刊刻無望的結(jié)局，花甲之年的李時(shí)珍毅然選擇“身如逆流船，心比鐵石堅(jiān)”，不遠(yuǎn)千里彎腰求序，又花費(fèi)十年時(shí)間完成典籍訂正，終以畢生之力完成了《本草綱目》的出版。蒙太奇的藝術(shù)效果，是影視戲劇的重要表達(dá)方式。在《典籍里的中國》中，采取單獨(dú)鏡頭的拍攝手法，大量使用影視劇中常用的特寫、廣角鏡頭、過肩鏡頭表現(xiàn)方式，再配合后期藝術(shù)性的剪輯手法，以視聽語言的創(chuàng)新組合的方法，為觀眾實(shí)現(xiàn)了時(shí)空穿越的體驗(yàn)。節(jié)目中多次運(yùn)用古今人物跨時(shí)空對望，分別在古今場景中運(yùn)用影視化的拍攝手法，配合無縫銜接的剪輯手法，實(shí)現(xiàn)流暢的時(shí)空跨越，準(zhǔn)確地表達(dá)了盡管時(shí)空流轉(zhuǎn)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化長存的節(jié)目主題?！兜浼锏闹袊饭?jié)目組吸收了戲劇的沉浸感，并以豐富的視聽語言，增強(qiáng)了節(jié)目的影視化，吸引更多當(dāng)代的年輕用戶收看，真正做到了精心設(shè)計(jì)的舞臺，以更好的視覺效果呈現(xiàn)在電視大屏與手機(jī)小屏，文化類綜藝節(jié)目形成了以娛樂為形式，以文化為內(nèi)容的核心競爭力。

四、結(jié)語

《典籍里的中國》以真人演繹為敘事主體，搭建多重靈活的敘事空間、運(yùn)用戲劇影視化的敘事語言，實(shí)現(xiàn)了對文化類綜藝節(jié)目敘事手法的大膽創(chuàng)新。通過跨界整合文本與媒介技術(shù)，節(jié)目以豐富的視聽效果吸引觀眾眼球，在沉浸式的觀看過程中，以“潤物細(xì)無聲”的方式不斷豐盈觀眾相關(guān)的歷史典籍知識，并在思想領(lǐng)域?yàn)榇蟊姀?qiáng)力輸出中國文化自信，踐行了在歷史典籍里講述中國故事，弘揚(yáng)中國精神的時(shí)代訴求，實(shí)現(xiàn)了讓歷史典籍在新時(shí)代“活起來”的全新呈現(xiàn)。

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作者簡介：

鄭舒心，女，漢族，河北保定人，碩士在讀，現(xiàn)就讀于河北師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院，研究方向：藝術(shù)創(chuàng)意與傳播。