《北京文學(xué)·中篇小說月報(bào)》編輯多人

時(shí)間：2004年5月10日

地點(diǎn)：北京國子監(jiān)留賢館

對(duì)談?wù)撸耗?/p>

關(guān)于勞倫斯和《菊花的幽香》

莫言（以下簡稱莫）：昨天是母親節(jié)，我在街上看見很令人感動(dòng)的景象：許多穿校服的女孩，騎自行車或者步行，舉著康乃馨花束，滿臉神圣，匆匆忙忙，在人潮中穿梭奔跑。我知道這些孩子急欲回家，把手中的鮮花，獻(xiàn)給母親。晚上我重讀勞倫斯的短篇小說《菊花的幽香》的時(shí)候，腦海里不斷地浮現(xiàn)出那些舉著康乃馨的女孩的形象和那些雖然我沒有看到但可以想象到的接受了鮮花的母親們的笑臉。我覺得《菊花的幽香》是一篇關(guān)于母愛的小說，或者說是一篇歌頌?zāi)感缘男≌f。真正優(yōu)秀的作品，必定會(huì)有多重意義。讀者在自己人生的不同階段讀同一部作品可能會(huì)得到不一樣的甚至是截然相反的感受。二十年前我讀《菊花的幽香》，當(dāng)時(shí)的印象是作品中充滿了神秘和壓抑，最突出的印象是人的冷漠。勞倫斯是一個(gè)善于制造神秘氣氛的作家。小說的很多地方充滿了刻意或者是無意的象征。時(shí)間過去二十年（最早讀這篇小說是1984年，我在解放軍藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系讀書的時(shí)候），當(dāng)我再讀這篇小說時(shí)，發(fā)現(xiàn)小說中洋溢著博大和溫暖的母愛。我作為一個(gè)讀者，隨著年齡的增長和心態(tài)的變化，對(duì)同一篇小說的解讀已經(jīng)大不一樣。過去感受不到的東西，現(xiàn)在感受到了。如果再過二十年，再來讀這篇小說，會(huì)有什么讀后感呢？現(xiàn)在無法知道。因此，我們今天來討論這篇小說，只能是我們的看法，不是結(jié)論，更沒有什么權(quán)威，僅供讀者參考。我相信來自不同地域、出身和經(jīng)歷不同的讀者肯定會(huì)對(duì)這篇小說有不同的看法。這也是文學(xué)的魅力所在。

《北京文學(xué)·中篇小說月報(bào)》編輯（以下簡稱北）：在這么多小說里你為什么推薦了這一篇？

莫：首先，這篇小說中有既古典又現(xiàn)代的特征，很多部分都是古典的寫法，譬如寫到人物之間對(duì)話的部分，非常見功力。但勞倫斯在許多部分又不知不覺地使用了現(xiàn)代的寫法。這篇小說里的勞倫斯風(fēng)格并不是特別突出。典型的勞倫斯風(fēng)格的小說，比如說《普魯士軍官》《騎馬出走的女人》等，其中有大量作家站在全知全能的視角對(duì)人物的心理進(jìn)行刻畫和描寫的段落，有一些非常奇特的感受。在《菊花的幽香》里，這種的描寫較少。我選擇這篇小說的另一個(gè)原因是它有鮮明的地域特征。讀完這篇小說我們可以聯(lián)想到勞倫斯的出身，即使是對(duì)勞倫斯的出身一無所知的讀者也會(huì)知道這是一部寫煤礦地區(qū)的小說。煤礦地區(qū)的小屋、小屋前有破爛的鐵路和走得很慢的小火車，鐵路旁邊生長著雜亂的植物，空氣中充滿了煤礦地區(qū)特有的那種氣味。小說中的環(huán)境描寫讓我們仿佛身臨其境。勞倫斯對(duì)環(huán)境的描寫非常見功力，看似漫不經(jīng)心，并不濃墨重彩大肆鋪張，而且一個(gè)景象反復(fù)使用，從而使景象產(chǎn)生了強(qiáng)烈的暗示。我們甚至可以聞到小火車冒出的這種煤煙的味道，我們可以看到礦工身上沾滿了煤渣的皺紋。他反復(fù)地描寫了礦井出口的卷揚(yáng)機(jī)。卷揚(yáng)機(jī)有時(shí)是無聲的，有時(shí)是有聲的。他還反復(fù)描寫了礦井口的火光，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的，這樣的描寫看似蜻蜓點(diǎn)水，但總讓人感到富有深意。

第三個(gè)好的地方就是這篇小說里有許多精彩的細(xì)節(jié)描寫，這些描寫發(fā)揮了巨大的作用。比如說為死者換上烘烤過的襯衣的細(xì)節(jié)。死了換一件干凈的襯衣足夠了，為什么還要烘烤呢？里面還寫到她的兒子，他在樓梯的暗處用一把小刀在削一塊白色的木頭。如果說沒有這個(gè)“白”字，就說他在樓梯的暗影里削一塊木頭，也不是不可以，但不夠準(zhǔn)確，有了這個(gè)“白”字就準(zhǔn)確和生動(dòng)多了。在這篇小說里這樣的細(xì)節(jié)描寫還有很多，一部好的小說里是離不開這種描寫準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)的。另外勞倫斯的一些比喻也是非常的“原創(chuàng)”，非常的貼切，他寫葡萄藤爬滿了小木屋，就像一個(gè)巨爪要把房子抓起來似的。我還沒有在別處看到過這種比喻。這個(gè)比喻所產(chǎn)生的聯(lián)想也很豐富，你能感到這個(gè)家庭的生活處處籠罩在外部的巨大壓力之下，災(zāi)難仿佛隨時(shí)都會(huì)發(fā)生。

北：我注意到開始的環(huán)境描寫很像電影里的長鏡頭，很有畫面感，很逼真。你曾說過作家的早期經(jīng)歷對(duì)他的寫作是決定性的。勞倫斯的早期經(jīng)歷在這篇小說中也有表現(xiàn)。他的父親也是一個(gè)礦工，母親受教育的程度高于父親，父母感情不和，等等。這篇小說中是不是有勞倫斯的童年經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換？

莫：如果熟悉勞倫斯的出身經(jīng)歷就會(huì)知道，《菊花的幽香》中有他嬸嬸的親身經(jīng)歷。他的叔叔在礦井里出了事，他的嬸嬸就在家里等待。我想在伊麗莎白的形象里不但有勞倫斯嬸嬸的影子，也有勞倫斯母親的影子。勞倫斯的父親是一個(gè)礦工，母親受過中等教育，應(yīng)該是一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)出身的婦女，他的父母之間隔閡很大，于是他的母親對(duì)勞倫斯有一種病態(tài)般的母愛。甚至這種愛到后來妨礙了勞倫斯和女人們打交道，他一戀愛他的母親就妒忌。勞倫斯之所以這樣寫作，之所以寫了這樣一些作品，肯定和他的親身經(jīng)歷有直接關(guān)系。《戀愛中的女人》《兒子與情人》《查泰萊夫人的情人》等等，都可以看出他的家庭環(huán)境在他的心靈上刻下的深刻烙印。

很多作家在剛開始寫作的階段都會(huì)有從自己的生活和經(jīng)歷中汲取創(chuàng)作素材的過程。如何將自己親身經(jīng)歷的事情變成一篇小說，超越簡單和局限，使它復(fù)雜化藝術(shù)化，《菊花的幽香》為我們提供了一個(gè)范例。小說中的故事很簡單，講述了女主人公等待丈夫不歸，出門打聽，回家等來了丈夫的尸體，和婆婆一起清洗尸體的過程。但勞倫斯洋洋灑灑寫了這么多而不令我們覺得沉悶，這樣的效果是從哪里來的？他用什么樣的語言和細(xì)節(jié)把一個(gè)簡單的故事寫得這么層次豐富意義深刻？如何從看似平凡沒有戲劇性的生活事件中提煉出寫作素材？我想這對(duì)于初學(xué)寫作者來說是很有啟發(fā)意義的，對(duì)我們這樣的老寫手，同樣也很有意義。我覺得介紹這篇小說的意義在于，啟示一個(gè)作家怎樣把個(gè)人的經(jīng)歷、個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)變成一篇小說。

關(guān)于菊花的象征意義

北：菊花這個(gè)意象在這篇小說里出現(xiàn)了很多次，你是怎么看這個(gè)意象的？它起到了一種什么樣的作用？

莫：關(guān)于菊花的象征性，應(yīng)該是我們討論的重點(diǎn)。讓我們假設(shè)一下，假設(shè)這篇小說的題目不叫《菊花的幽香》，假使翻譯家在書的前言里也沒有指出菊花的象征意義，讀者會(huì)不會(huì)注意到菊花的象征意義？菊花會(huì)不會(huì)給他留下深刻的印象？這都值得考慮。我想如果題目里沒有菊花，翻譯家也沒有特別強(qiáng)調(diào)這種象征性，一般的讀者就會(huì)忽略了菊花的象征性。昨天晚上我也在猜想，勞倫斯的這篇小說開始就叫《菊花的幽香》嗎？我想如果起題目的話可能有許多的題目比這個(gè)《菊花的幽香》來得更加準(zhǔn)確?！毒栈ǖ挠南恪愤@個(gè)題目，看起來與小說的整個(gè)內(nèi)容沒有什么直接的關(guān)系。我猜想勞倫斯在寫的時(shí)候很可能是把菊花當(dāng)成閑筆來寫的，而在他寫完后重新來讀這篇小說的時(shí)候，突然發(fā)現(xiàn)菊花對(duì)于這篇小說來說是有意義的，然后重新起了這樣一個(gè)題目。當(dāng)然我們現(xiàn)在看來這個(gè)題目相對(duì)于這篇小說來說，起得確是太好了。一下子把這篇小說拔高了許多，從寫實(shí)層面上一下子拔到了象征的層面上來。

北：我覺得在這篇小說里，菊花是背景性的，甚至是背景之上的背景，就像窗簾上面的花，也就是你說的那種游離。它在表層傳達(dá)的是一種輕和美，而小說的內(nèi)容有相當(dāng)?shù)闹亓俊＿@讓我想到你的那篇《養(yǎng)兔手冊(cè)》，這類的題目與主題與具體內(nèi)容都有相當(dāng)?shù)姆床?，然而?xì)想一下卻有畫龍點(diǎn)睛的妙處。

莫：《養(yǎng)兔手冊(cè)》原來不是這個(gè)題目，它叫《與同學(xué)相遇》之類的題目，或者說沒有想好題目，先寫完了再說。寫完后我突然覺得《養(yǎng)兔手冊(cè)》作題目很有意思，于是就叫了《養(yǎng)兔手冊(cè)》。我把一個(gè)很寫實(shí)的題目換掉了，而用上了這樣一個(gè)很游離的題目。我想許多作家包括勞倫斯在給小說命題的過程當(dāng)中肯定會(huì)有類似的情況。他在寫作中的一處閑筆，突然發(fā)現(xiàn)它非常有力，就像一束強(qiáng)光，能夠照亮全篇。這就涉及營造象征的問題。許多小說里的象征營造其實(shí)是不成功的，你讓讀者發(fā)現(xiàn)了這種象征，帶著很濃的人為的痕跡，就顯得非常虛假。我們可以再比較一下勞倫斯寫的另一篇叫作《狐》的小說，“狐”在勞倫斯這篇小說里的象征意義就過于明顯，他用了很多的筆墨，反復(fù)地描寫狐貍的耀眼的皮毛，它是一只公狐貍，而養(yǎng)雞人又是一個(gè)老姑娘，沒有結(jié)婚的老姑娘當(dāng)然處在那種性饑渴的狀態(tài)，精神非常痛苦，她每天晚上都要用槍打這只狐貍，而當(dāng)那只狐貍以優(yōu)雅、美麗的姿態(tài)出現(xiàn)在她面前的時(shí)候，她總是打不準(zhǔn)，當(dāng)然她肯定打不準(zhǔn)，她肯定是要抬高了槍口的。狐貍在《狐》這篇小說里指向非常明確，勞倫斯的意圖、勞倫斯的指向非常明顯，我們不可能再給予它別的理解。而菊花在這里究竟象征了什么？我想誰也說不準(zhǔn)，如果非要我說，那我會(huì)說菊花的幽香象征著母愛。每個(gè)人都可以說出他的理解來，好的象征就應(yīng)當(dāng)這樣。

北：有時(shí)候菊花在小說里還作為一種暗示，起到推動(dòng)情節(jié)的作用。譬如說一開始說插到圍裙里的菊花，我這樣解讀，我覺得它象征女主人公伊麗莎白對(duì)愛情的一種超越苦難生活的象征，對(duì)過去美好生活的象征。然后到后面，她丈夫喝醉之后，“紐扣眼里也是別著一朵褐色的菊花”，那菊花可能是他丈夫過一種浪蕩生活的象征，或者是暗示她丈夫有外遇……

莫：你可以展開這種聯(lián)想，可我沒有想得這么復(fù)雜。我覺得可以從另外一個(gè)層面來理解，她丈夫衣扣里別著一朵褐色的菊花，這個(gè)形象是非常生動(dòng)的，它是鮮活的，我覺得他是一個(gè)非常熱愛生活的、生氣蓬勃的年輕人的形象，也許這個(gè)形象激起了她在生活里并不太多的甜蜜的回憶。在她丈夫死去之后，她回憶起的大部分應(yīng)當(dāng)是和她丈夫在一起的美好時(shí)光，并不會(huì)有關(guān)于她丈夫的外遇方面的暗示。你這樣聯(lián)想當(dāng)然誰也推翻不了。

北：在她女兒說“這菊花聞起來多香啊”的時(shí)候，伊麗莎白說，“不，我不覺得香。我和他結(jié)婚的時(shí)候，菊花正開著；你生下來的時(shí)候，菊花也正開著；他們第一次把他送回家來……”這一段多次提到了菊花。我覺得這里，作家的故意性太強(qiáng)了，太做了，太想強(qiáng)調(diào)象征了，這段話的出現(xiàn)與伊麗莎白母親的身份并不相符。我個(gè)人覺得它屬于敗筆。

莫：我也正想說這一點(diǎn)。我猜想這是勞倫斯在確定了小說題目之后，這段話是后加上去的。他要強(qiáng)調(diào)菊花，要讀者注意菊花的象征性。我讀到這里也感覺到過分。假如沒有這些特別的強(qiáng)調(diào)的話，我覺得可能更好一些。假如沒有剛才的這些話，菊花的意義會(huì)不會(huì)看出來呢？這么集中地展示是不是在他確定了《菊花的幽香》這個(gè)題目之后，感到應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)一下，再加上一段，從而使菊花和這篇小說產(chǎn)生了更密切的聯(lián)系？這是我們非常善于做的也是非常愿意做的一件事啊。生怕讀者看不到。假如不過分的話還好，如果過分了，就顯得不自然了。菊花是不是象征死亡？這會(huì)不會(huì)是勞倫斯的本意？有一次我們?cè)谝獯罄?，要去一個(gè)人家做客，到花店里買花，花店里有許多紫色的菊花，我們想買，但人家說去朋友家做客送菊花是不合適的。

關(guān)于小說的主題

北：談到菊花就可能會(huì)涉及小說的主題。以我的解讀，我覺得這篇小說是寫一種令人絕望的東西。這跟你剛才說的母愛的主題截然不同。實(shí)際上，對(duì)她丈夫的不歸來，伊麗莎白一直是在期待和焦慮。她覺察到她的生活變成了這種樣子，她無能為力但又不知道會(huì)變成這樣。同時(shí)，她丈夫作為她焦慮的焦點(diǎn)和中心，卻始終沒有出現(xiàn)，等到出現(xiàn)的時(shí)候已經(jīng)死了。而且小說暗示，她的丈夫很可能是自殺。她的丈夫在此之前的浪蕩和酗酒可能就是因?yàn)樗步^望了。

莫：關(guān)于這個(gè)絕望的主題的提煉，我是不太同意的，我不這樣認(rèn)為。讀完這篇小說，在我的腦海里馬上會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)母親的形象。一個(gè)是女主角伊麗莎白，一個(gè)是她的婆婆。還有一個(gè)潛在的母親，那就是她的女兒安妮這個(gè)“頭發(fā)已經(jīng)由金色變成栗色”的小姑娘（小說中多次寫到這個(gè)女孩的頭發(fā)，仿佛在暗示著這個(gè)少女的成熟，另外還請(qǐng)你們注意一下這個(gè)女孩對(duì)她的父親稱謂的變化，前面稱“爹”，后邊稱“他”，這里邊我感覺到有很微妙的東西）。我覺得伊麗莎白對(duì)她丈夫還是有著很深的感情，通過某些細(xì)節(jié)可以表現(xiàn)出來。另外她對(duì)于未來生活也不是絕望的，因?yàn)樗且粋€(gè)孕婦，肚子里有一個(gè)六個(gè)月的孩子，而且她還有兩個(gè)孩子。當(dāng)她聽到她丈夫很可能死了的時(shí)候，她首先想到的是，并不是說多么絕望，或者像我們的小說描寫得那樣“典型”：眼前一片昏暗，什么都忘記了，手腳冰涼，如果手里拿著一個(gè)什么的話肯定會(huì)掉到地上，沒有，她馬上想到的是在他死后我們靠著這些微薄的救濟(jì)金能不能活下去，而且必須要活下去。而未出生的孩子也得出生，還得養(yǎng)大。這非常真實(shí)。我覺得這是一種更高層次的真實(shí)。我讀到這里聯(lián)想到的是冰心在一篇文章中寫的情節(jié)。在云南時(shí)，她的丈夫吳文藻經(jīng)常生病，有一天他又發(fā)高燒，當(dāng)她把醫(yī)生叫來的時(shí)候發(fā)現(xiàn)在她丈夫的身邊圍了十幾個(gè)人，而她丈夫身上蒙著一個(gè)白床單。她馬上想到他肯定是已經(jīng)死去了。這時(shí)她沒有哭也沒有叫，她馬上想到今后我應(yīng)當(dāng)干的事情會(huì)非常多。她抬頭看到窗臺(tái)上擺著兩碗冒著熱氣的稀飯，她根本沒有顧上她的丈夫，也沒有哭號(hào)，而是坐下來一氣把這兩碗飯喝完。吃完了飯后她看見她丈夫在床上翻了一下身，才知道他還沒死。我原以為冰心肯定會(huì)大哭小叫，昏倒了啊，悲痛欲絕啊，沒有。她首先想到的是我要活下去，丈夫死后，有許多事情需要我去做，我要有力氣，而吃飯會(huì)使我有力氣。這非常真實(shí)，一下子把女人的這種堅(jiān)強(qiáng)、冷靜和偉大給表現(xiàn)了出來。所以伊麗莎白得知她丈夫死去之后馬上想到的是我要活下去，我要照顧我的兩個(gè)孩子和肚子里未出生的孩子。我沒有讀出你所體味到的絕望。

北：最令人驚訝的就是伊麗莎白在得知她丈夫死后的那種冷靜，和我們的期待相反的那種冷靜。

莫：她的這種冷靜我覺得來源于母性。為什么她會(huì)這么冷靜？為什么她面對(duì)一個(gè)這樣突然爆發(fā)的巨大的事件，還能那么有條不紊，相反倒是另一個(gè)女人，她的婆婆亂了陣腳，為什么？因?yàn)樗袃蓚€(gè)孩子，她肚子里還有一個(gè)孩子。對(duì)一個(gè)女人來說，對(duì)男人的愛和對(duì)孩子的愛，不是一碼事。對(duì)男人的愛，可以選擇也可以放棄；對(duì)孩子的愛，卻是源于一種本能，永遠(yuǎn)不會(huì)消失。她的兩個(gè)孩子在樓上，她跟送來丈夫尸體的礦工和她婆婆反復(fù)地強(qiáng)調(diào)，不要吵，不要把孩子驚醒，她要保護(hù)孩子。哪怕只是暫時(shí)的，只讓孩子們?cè)诮褚顾瘋€(gè)好覺，明天再讓他們面對(duì)父親去世的現(xiàn)實(shí)。她沒有把她丈夫安排在客廳而是安排在起居室里面，跟送來丈夫尸體的礦工和她婆婆反復(fù)地強(qiáng)調(diào)，不要吵，不要把孩子驚醒，并做各種各樣的準(zhǔn)備工作，然后跑到二樓安慰她的女兒。我為什么說它是表達(dá)母愛的小說呢？因?yàn)樗鎸?duì)災(zāi)難首先想到的是未來、是自己的兩個(gè)孩子和未出生的孩子，所以她才這樣冷靜，有條不紊。

我說她和她丈夫還是很有感情的根據(jù)是，她在丈夫的尸體即將運(yùn)來之前，拿出了一件干凈的襯衣，放到爐邊烘了烘。當(dāng)她面對(duì)丈夫的尸體大段的聯(lián)想結(jié)束之后，她婆婆問她要不要給他換一件干凈的衣服，她說用這件烘過的。一個(gè)死人已經(jīng)沒有知覺了，烘不烘無所謂了。這是一個(gè)非常棒的細(xì)節(jié)，把女主人公的細(xì)心，她和丈夫的感情一下子表現(xiàn)出來了。小說中還有一句話，她“用臉蛋和嘴唇親遍了丈夫的身體”，如果沒有愛，很難想象她會(huì)這樣做。

北：可是，在她丈夫死后，通過大段的心理描寫回溯了她和她丈夫之間的關(guān)系。她對(duì)她們之間的關(guān)系根本是否定的，她說她丈夫一下子變成了一個(gè)陌生的人。說她丈夫這么陌生，如果他們?cè)谔焯美锵嘤龅脑挄?huì)相互感到不好意思，不知如何是好，并說到腹中的胎兒是冰冷的。

莫：這是我今天想到和你們討論的重點(diǎn)之一。假如說這篇小說讓我來寫的話那么這三大段我會(huì)刪掉它。這也是典型的勞倫斯式的風(fēng)格，勞倫斯式的聯(lián)想。我認(rèn)為這是敗筆，他在代替女主人公伊麗莎白思想。我想一個(gè)人在那種狀況下是不會(huì)想這么深刻的、富有哲理性的問題的。什么天堂啊地獄啊，男人和女人的關(guān)系啊，什么愛情和生活的意義啊，她會(huì)想這么復(fù)雜嗎？這里的思辨也不是很明晰。我會(huì)刪除它，用一兩句話直接過渡到給他換襯衣就行了。我想這樣這篇小說可能會(huì)更好，起碼是好讀。這一大段的心理描寫，正是勞倫斯的風(fēng)格（如果不用敗筆來說的話）。換另一個(gè)作家可能不會(huì)這樣寫。從我個(gè)人的閱讀趣味來講，我常常對(duì)這些章節(jié)是跳過去不看的。

所以我覺得他的那三大段不是太好。從她丈夫的尸身運(yùn)回家里之后，勞倫斯應(yīng)該一直保持一種冷靜的描寫，這種冷靜的描寫也包括對(duì)女主人公心理活動(dòng)的終止。他描寫她怎么活動(dòng)，怎么和婆婆對(duì)話，怎么烘烤襯衣，怎樣上樓去安慰女兒。這篇小說的心理描寫，除了那三大段之外，都非常準(zhǔn)確非?？尚?。只有一個(gè)作家對(duì)他所寫的人物像對(duì)他自己那么熟悉的時(shí)候，才會(huì)寫得這么好。盡管我們讀這篇小說的時(shí)候把她是當(dāng)作一個(gè)文學(xué)人物來看待的，但由于勞倫斯那種特殊的出身，由于這是他嬸嬸家的一件真事兒，由于他的父親母親，由于他生活的礦區(qū)，由于他對(duì)礦區(qū)礦工那么熟悉，所以像伊麗莎白這樣一個(gè)人物，就是勞倫斯生活里的一個(gè)人，甚至就是勞倫斯自己。他完全做到了就像寫自己的心理一樣來寫伊麗莎白，他的推己度人是準(zhǔn)確的。他的偉大還在于一旦進(jìn)入到小說的第二部分，丈夫的尸身進(jìn)家之后，只寫行為和對(duì)話，主人公伊麗莎白的內(nèi)心活動(dòng)停止了。這就是余華反復(fù)地說過的“內(nèi)心之死”。他在分析陀斯妥耶夫斯基的《罪與罰》時(shí)候說，男主人公在把放高利貸的老太太砍死之后，他的內(nèi)心活動(dòng)停止了，剩下的只是外部活動(dòng)的描寫，只是他的生理上的感受：熱，涼，軟，硬，滑。而且有很多感覺的變形，聲音變小了，聽覺喪失了，某種氣味被特別的放大，等等。威廉·?？思{的《燒馬棚》里也有這樣的描寫。許多作家都使用過這種在突然降臨的災(zāi)難面前讓主人公內(nèi)心停止活動(dòng)的技巧。請(qǐng)注意，現(xiàn)在這種寫法已經(jīng)成為技巧，而一旦成為技巧，就成了仿制的對(duì)象。而在當(dāng)時(shí)，我想是作家的下意識(shí)。在這時(shí)，任何的有關(guān)思辨都會(huì)變得很膚淺。而不去描寫心理活動(dòng)，只寫人物的外在表現(xiàn)，只寫人物的生理感受，可能會(huì)收到最好的效果。這也是一個(gè)給讀者留下想象空間的問題。肖洛霍夫的《靜靜的頓河》里，當(dāng)葛利高里帶著婀克西妮亞逃跑，婀克西妮婭被打死之后，對(duì)葛里高利來說，這是毀滅性的打擊，在這種情況下怎樣寫？如果肖洛霍夫讓葛里高利回憶他跟婀克西妮婭在一起時(shí)的美好時(shí)光，崢嶸歲月，恩愛情仇，哭天搶地，捶胸頓足，那就大落俗套?？伤麤]有寫這些，他只寫葛里高利不知不覺地栽倒在地，抬頭看到天上出現(xiàn)了一輪黑色的、耀眼的太陽。這是一個(gè)變態(tài)的生理感受，不是心理活動(dòng)。當(dāng)然生理感受和心理活動(dòng)二者之間也不是有一條不可逾越的鴻溝。

北：我在這里面，至少是初讀的時(shí)候并沒有讀出你所說的母愛。我覺得更多的是冷漠和“局外”感。當(dāng)然，我們注意到，在最初的時(shí)候，伊麗莎白一直在等待和焦慮，還到外面去找她的丈夫，這里面包含更多的可能不是愛而是“在意”，她的生活里，她孩子的生活里需要這個(gè)人，他是這個(gè)家庭的一個(gè)潛在的支撐。在得知她丈夫死去之后，她突然地冷靜了下來，我個(gè)人的理解，她的冷漠、冷靜在于她在此不得不審視自己和丈夫的關(guān)系，她發(fā)現(xiàn)自己和這個(gè)叫丈夫的人的理解和愛是那么少得可憐。我愿意拿它和加繆的《局外人》進(jìn)行比較。伊麗莎白在她丈夫的尸體面前，“局外人”莫爾索在他母親的尸體面前都有一種局外的感覺，但它們之間的局外感并不太相同。伊麗莎白的“局外”感是因?yàn)閻酆捅粣鄣娜鄙俣粧伋鲞@個(gè)局而到局外的，她有局內(nèi)的意識(shí)，至少以為自己曾在局內(nèi)；而在加繆那里，莫爾索一直身處局外，因?yàn)樗忍斓貫樽约汉退嗽O(shè)置了“隔”，它的支點(diǎn)是懷疑和不信任。在這里，是死亡使她對(duì)自己的生存得到了審視，她和她丈夫之間的關(guān)系就變成了一種陌生的關(guān)系。

莫：生死之間肯定有一種巨大隔膜，哪怕是最親近的人一旦死去，你要面對(duì)他的時(shí)候也會(huì)感覺非常的遙遠(yuǎn)非常的冷漠。會(huì)感覺到很不真實(shí)，會(huì)產(chǎn)生很多的想法。這時(shí)候，是否有愛，很難用外部的形態(tài)來判斷。我在農(nóng)村看過很多死了丈夫的女人，那種號(hào)啕，那種呼天搶地，帶著很濃的表演意味。有一個(gè)一直跟人私通的女人，在她丈夫的尸身前多次暈倒。但我知道，這個(gè)時(shí)候，她心中其實(shí)非常冷靜。外表的喪失理智，其實(shí)恰好是內(nèi)心冷靜的表現(xiàn)。伊麗莎白的冷靜也是外表，這不能說她內(nèi)心沒有波瀾，不能說她對(duì)丈夫沒有愛。還是那句老話，她的冷靜源于母愛。沒有孩子的話，她會(huì)這樣冷靜嗎？我想不會(huì)。前面已經(jīng)說過了，照顧自己的孩子是她的責(zé)任，她首先想到的是未來，就是孩子，母愛和責(zé)任，產(chǎn)生了巨大的力量，然后她才會(huì)像一個(gè)局外人那樣來處理這件事情。

北：“她是一位母親，可現(xiàn)在她知道做一位妻子是多么可怕。而他呢，他現(xiàn)在已經(jīng)死了，他一定感到做一位丈夫多么可怕。”這句話如果放到（一篇主題是）母愛的小說里怎么理解？

莫：放到母愛里無法理解。（笑）我覺得這和我說的并不矛盾，也能成立。在現(xiàn)實(shí)生活中，一對(duì)夫妻沒有任何感情，但繁衍了后代，并不妨礙這個(gè)父親或者母親對(duì)她們的孩子的那種關(guān)愛。盡管可能夫妻間的感情很淡漠很冷漠，甚至構(gòu)成“敵人”的關(guān)系，但母愛不會(huì)消失。這些話我還是覺得是勞倫斯強(qiáng)加給伊麗莎白的。像勞倫斯這樣的大家一旦跳出來這樣議論、這樣描寫，往往變成了自說自話，把人物變成了自己的傳聲筒。中國古典小說的一個(gè)最基本的準(zhǔn)則就是什么樣的人說什么樣的話。每個(gè)人物的話和他的身份是符合的。你不能讓一個(gè)不識(shí)字的老農(nóng)民去講一個(gè)很深刻的哲理，當(dāng)然，哲理可以通過很生活化的語言、跟他的人物的身份符合的修辭表現(xiàn)出來。

關(guān)于當(dāng)代小說

北：你怎么看待當(dāng)下小說的整體狀況？我覺得現(xiàn)在有些作品，真的不如八十年代的作品經(jīng)看。那時(shí)的好作品真是很多的。但是剛才說到的很多常規(guī)性的東西在當(dāng)代小說中已經(jīng)完全被忽略。當(dāng)代小說其實(shí)有很多問題，比如說對(duì)話問題，當(dāng)代小說里一個(gè)老農(nóng)民會(huì)說出大段的哲理。有些常識(shí)性的東西大家可能會(huì)忽略掉。

莫：現(xiàn)在的作品，水平還是蠻高的，單從小說的技巧上看，應(yīng)當(dāng)說比我們這撥人起點(diǎn)要高。但是如果作為一個(gè)整體來看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們之中有一些不約而同的東西，有趨同化的傾向。為什么出現(xiàn)這種狀況？我想可能是這些作家的出身經(jīng)歷、生活狀況、接受的教育和閱讀經(jīng)驗(yàn)都太相似了。所以在他們千方百計(jì)地追求個(gè)性化寫作的時(shí)候反而走到了同一條路上，極致的個(gè)性化追求結(jié)果造成的是一種雷同。上個(gè)世紀(jì)八十年代我們這些作家起碼可分成幾類：出身于農(nóng)家、成年后來到城市接受城市文明和國外文學(xué)影響的；知青作家；右派作家；出身小城鎮(zhèn)和城市的作家。雖然我們后來的閱讀和接受都差不多，但被激活的個(gè)人記憶卻是全然不同的，所以出來的小說狀態(tài)也是不一樣的?，F(xiàn)在這些年輕作家讀的書和所受的外來影響都基本差不多，他們的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)又差不多，所以他們的小說也就面目相似。但我這個(gè)判斷，很可能因?yàn)槲议喿x面的狹窄而失之偏頗。我也看了韓少功關(guān)于個(gè)性化寫作的文章，我覺得他的說法是沒有錯(cuò)的。關(guān)鍵是這個(gè)口號(hào)應(yīng)用到不同的寫作群體身上產(chǎn)生的效果就會(huì)不一樣。對(duì)于我們那一批作家，是要特別地強(qiáng)調(diào)彰顯、突出自己的個(gè)性。我們那個(gè)時(shí)代所受的教育影響太強(qiáng)大了，我們一直想個(gè)性化個(gè)性化，不知不覺地就滑向了共性的泥潭。強(qiáng)調(diào)個(gè)性才有生存之路。而現(xiàn)在的年輕人，受到的壓抑比較少，個(gè)性發(fā)展得相對(duì)健全，對(duì)他們來說，多關(guān)注一些社會(huì)性的東西，也許對(duì)寫作有幫助。

北：關(guān)于深入生活這個(gè)問題，你怎么看呢？

莫：這可以解決寫作中遇到的技術(shù)問題，卻解決不了寫作的根本問題。我反復(fù)說過那種“體驗(yàn)生活”的虛假性，當(dāng)一個(gè)作家香車寶馬地去“體驗(yàn)生活”的時(shí)候，看到的就是表面現(xiàn)象，不會(huì)有一種感同身受的痛。即使把自己裝扮成一個(gè)叫花子，體驗(yàn)到他所經(jīng)受的那些，也依然是膚淺的、表面的。

北：我再提一下方言的問題，它好像已經(jīng)被吞蝕了，原初的生動(dòng)性和多樣性不存在了。再就是年輕人談戀愛的方式都在仿照電視劇。我覺得現(xiàn)在的年輕人對(duì)生活沒有一種原初的經(jīng)驗(yàn)，這是不是我們現(xiàn)代社會(huì)的一種危機(jī)，在我們的生活里表現(xiàn)出來？

莫：當(dāng)然是一種危機(jī)，然而這更是一種存在。危機(jī)我們可以扭轉(zhuǎn)，然而存在就無法改變。最初藝術(shù)是在模仿生活，它來源于生活，可是當(dāng)藝術(shù)泛濫、藝術(shù)過剩，那么生活反過來就開始模仿藝術(shù)。我在這里談一下想象的問題，我們這一茬和更老一些的作家的想象是建立在物質(zhì)基礎(chǔ)之上的，建立在具體的、可感的形象上的，譬如玉米、高粱、牛馬羊、戰(zhàn)爭……現(xiàn)在年輕人的想象建立在想象的產(chǎn)物之上。動(dòng)畫片，電腦游戲，電視劇，電影，別人的小說，把別人想象的產(chǎn)物當(dāng)成自己想象的起點(diǎn)，這是一種延伸的想象。這樣的想象當(dāng)然可以產(chǎn)生很好的作品，但是缺少那種感同身受的、原創(chuàng)的東西。

另外關(guān)于方言，方言直接進(jìn)入小說，歷史證明是失敗的。北方方言因?yàn)楹推胀ㄔ挶容^接近，進(jìn)入小說的可能性更大一些。但方言，或者說老百姓的口語，毫無疑問是我們必須重視的，那是生動(dòng)鮮活的語言的源頭。老百姓的語言永遠(yuǎn)是生動(dòng)活潑的，問題在于我們學(xué)習(xí)老百姓語言的熱情和能力是否高漲和強(qiáng)大。

北：那可不可以作這樣總體化的判斷：因?yàn)檫@種情況會(huì)導(dǎo)致文學(xué)的一種喪失，或損失？

莫：好像會(huì)出現(xiàn)另外一種文學(xué)了。起碼是那種我們熟悉的現(xiàn)實(shí)主義的巨作出現(xiàn)的可能性少了，難度非常大了。倒可能出現(xiàn)一些技術(shù)至上的小說，或者是我難以想象的品類。

北：我想問一下你們這批作家會(huì)不會(huì)是最后一批具有鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的作家？現(xiàn)在，在農(nóng)村的一些作家，他們的思想同樣也被電視、網(wǎng)絡(luò)這種強(qiáng)勢的傳媒所統(tǒng)治和控制著，他們的想象可能也已經(jīng)被抑制了，那么你們的那種鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)是不是以后會(huì)很難體會(huì)到了？

莫：這方面是很難了，但鄉(xiāng)土作家還是會(huì)出現(xiàn)的。我們一提到鄉(xiāng)土，馬上會(huì)聯(lián)想到農(nóng)村、貧困、封閉，其實(shí)每個(gè)人都有自己的鄉(xiāng)土，這個(gè)鄉(xiāng)土和每個(gè)人的童年環(huán)境有關(guān)，甚至是可以畫等號(hào)的。鄉(xiāng)土也未必是鄉(xiāng)村，一個(gè)上海作家他在里弄里長大，上海就是他的鄉(xiāng)土。在北京胡同里長大的孩子胡同就是他的鄉(xiāng)土?，F(xiàn)在這些少男少女寫的小說你也可以理解成一種鄉(xiāng)土小說。酒吧、電影、電腦、游戲，擴(kuò)展一下也可以看成是鄉(xiāng)土，當(dāng)然，這種鄉(xiāng)土和過去的鄉(xiāng)土肯定是不一樣的。由于各自鄉(xiāng)土的不同，每個(gè)人對(duì)鄉(xiāng)土的留戀也就顯得不同，每個(gè)人的個(gè)人趣味也就不同了。

北：我是覺得這樣會(huì)很危險(xiǎn)。因?yàn)橐郧敖⒌年P(guān)于文學(xué)最基本的觀念都會(huì)被推翻，因?yàn)槲膶W(xué)最重要的是人的最本始的經(jīng)驗(yàn)。在現(xiàn)在的這種生活狀況下面這種本真的經(jīng)驗(yàn)實(shí)際上是不存在了。

莫：這個(gè)問題其實(shí)我們?cè)缇陀龅搅?，我們好像感覺它是突然出現(xiàn)的似的。在六七十年代西方作家已經(jīng)面臨這個(gè)問題。為什么會(huì)出現(xiàn)那么多的現(xiàn)代派？出現(xiàn)新小說？某一種資源被挖掘到一定程度、差不多枯竭的時(shí)候，后面的作家就必須“另謀生路”。作家和讀者都由此分成了各種各樣的群體，因此小說也就變得豐富多樣了。好像我們的面前出現(xiàn)了好多條道路，每一條道路看起來又都通向光明，不存在誰對(duì)誰錯(cuò)的問題。誰要用一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)一個(gè)時(shí)代的小說作判斷的話，淺談還可以，一旦深入就會(huì)陷入到自己設(shè)置的矛盾中。

北：影響好作品出現(xiàn)的最大問題是什么？是剛才談的，還是商業(yè)化，還是其他？

莫：現(xiàn)在好作品還是很多的，而且什么是好作品，標(biāo)準(zhǔn)也不一樣。當(dāng)然對(duì)那些經(jīng)典，看法還是比較一致的。我覺得我們不要期待每一月每一年都有大作品，不要那么急功近利。天天都出經(jīng)典，經(jīng)典也就不是經(jīng)典了。我甚至可以斗膽地說，大多數(shù)經(jīng)典都是不經(jīng)意地完成的，如果一個(gè)人發(fā)誓要寫一部經(jīng)典，寫出來的，往往是對(duì)已有經(jīng)典的復(fù)制。因?yàn)榻?jīng)典的一個(gè)顯著標(biāo)志就是原創(chuàng)，而原創(chuàng)的東西，需要時(shí)間來證明。一個(gè)作家，寫出了一本書，被歷史證明是經(jīng)典，但這個(gè)作家，在作品完成之后，我想，應(yīng)該是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的，自己拿不準(zhǔn)的。當(dāng)然也有特別自信的作家，在還沒有寫完一本書時(shí)，就自認(rèn)為寫出了經(jīng)典，這也是一種了不起的心態(tài)。

北：可是一個(gè)創(chuàng)作的整體平庸期也確實(shí)影響大作品的出現(xiàn)。

莫：我們看一下唐詩。盛唐有李杜，這是高入云霄的，誰也攀登不上去的。而在中唐則出現(xiàn)了一個(gè)創(chuàng)作的“高原”，都寫得很好，但無法與李杜相比。我覺得我們的小說現(xiàn)在就是進(jìn)入了一個(gè)“高原期”。它比六十年代的確高得多。但是像李杜那樣的大家，還沒有出現(xiàn)。

北：這還是一個(gè)很高的評(píng)價(jià)嘛。

小說的理論從來都沒有變化過

北：現(xiàn)在這個(gè)階段你在寫作中最想解決的是什么問題？

莫：語言。要構(gòu)思一個(gè)好的故事是比較好做到的，最大的困難在于用什么腔調(diào)來講故事。這個(gè)問題是任何一個(gè)作家都難以逾越的，而且單憑后天的努力很難克服這個(gè)問題。我有一個(gè)看法，用什么樣的語言來寫作，在一個(gè)人成為作家之前就已經(jīng)基本定型。要改變自己的語言也是對(duì)自我的挑戰(zhàn)。因此我們想突破自己的語言其實(shí)是一種悲壯的努力。許多大作家，比如魯迅、托爾斯泰、勞倫斯，他們的語言其實(shí)在整個(gè)創(chuàng)作生涯中都沒有太大的變化。

北：故事是你要考慮的問題嗎？

莫：當(dāng)然是。我在構(gòu)思新作品時(shí)首先在腦海里浮現(xiàn)的就是人物形象。人物之所以成為人物就是他在各種生活過程中、各種情節(jié)中不斷表現(xiàn)，使他的性格呈現(xiàn)出來。

北：這又回到對(duì)小說的經(jīng)典看法：性格決定人物會(huì)去做什么，怎么做。

莫：在我看來，小說的理論從來都沒有變化過。也許張作家和李作家的說法不同，但最基本的東西是不變的。即使是最先鋒的小說，看起來有多奇怪，它還是不會(huì)脫離小說的基本要素：總要有人物吧？總要描寫環(huán)境吧？總要有事件吧？人與人總要有關(guān)系吧？即使沒有其他人，總會(huì)和環(huán)境發(fā)生聯(lián)系吧？那些看起來很新鮮很深刻的小說理論其實(shí)還是最基本的原理，前輩作家都說過好多遍了。

北：你如何看待作家的個(gè)人命運(yùn)和他作為一個(gè)作家的寫作的命運(yùn)？

莫：我想我們上一代的作家，比如說文革時(shí)期的作家，他們的小說討論的是政治命運(yùn)。時(shí)代和政治作為一種個(gè)人無力抵抗的力量強(qiáng)加在個(gè)人身上，強(qiáng)行改變了所有人的命運(yùn)，個(gè)人的性格在這中間起不了多大作用。我認(rèn)為作家更要關(guān)注的是，因?yàn)閭€(gè)人的性格差異而導(dǎo)致的命運(yùn)。這更深刻、更藝術(shù)化，也更符合文學(xué)的本質(zhì)。我們過去的經(jīng)典，比如《戰(zhàn)爭與和平》《靜靜的頓河》涉及的社會(huì)面很寬廣，政治對(duì)人有作用，同時(shí)個(gè)人性格也導(dǎo)致了他們不同的遭遇?，F(xiàn)代作家更多是關(guān)注個(gè)人性格，現(xiàn)代的小說，人物的個(gè)性都不正常，顯得古怪，比如加繆的人物，都顯得冷漠。許多國內(nèi)作家筆下的人物使人難以理解。小說應(yīng)該能夠把人物的心理動(dòng)機(jī)分析描寫出來，如果只是寫古怪的性格，就會(huì)比較表面化。

北：也許我們現(xiàn)在就處在一種不易察覺的精神危機(jī)之中，精神的危機(jī)又導(dǎo)致文學(xué)的危機(jī)。這個(gè)時(shí)代好像已經(jīng)沒有真正的性格存在的空間。古希臘悲劇中人物的性格都很鮮明，那可能是因?yàn)槿宋锖铜h(huán)境之間以一種有機(jī)的方式相結(jié)合，從黑格爾的觀點(diǎn)看來，這種狀況最有利于藝術(shù)的發(fā)展。現(xiàn)代主義則片面強(qiáng)調(diào)個(gè)人性格，人物超過環(huán)境，環(huán)境被弱化了，比如貝克特的《等待戈多》。到了當(dāng)代，性格本身也被消解了，這正是我們?cè)谥袊?dāng)代文學(xué)中發(fā)現(xiàn)的問題。你認(rèn)為對(duì)文學(xué)來說，這意味著什么？

莫：在我看來，有兩種個(gè)性，一種是有價(jià)值的，一種是沒有價(jià)值的。有價(jià)值的個(gè)性在當(dāng)時(shí)的時(shí)代里是和時(shí)代的道德標(biāo)準(zhǔn)對(duì)抗的，比如賈寶玉，但過了一段時(shí)間之后回過頭來看，發(fā)現(xiàn)他是對(duì)的，他代表著人性的解放和人類的理想。

北：要描寫有價(jià)值的性格和人物才能成為經(jīng)典作品。作品中要體現(xiàn)個(gè)人和時(shí)代的關(guān)系。僅僅描寫個(gè)性其實(shí)是沒有意義的。時(shí)代不完全是政治，過去將時(shí)代簡單化地等同于政治是不對(duì)的，但是完全強(qiáng)調(diào)個(gè)性，結(jié)果可能只是描寫了很無價(jià)值的個(gè)性。這一點(diǎn)很重要。

莫：對(duì)，有有價(jià)值的個(gè)性和無價(jià)值的個(gè)性。個(gè)性帶著人的理想的時(shí)候是有價(jià)值的。

北：我認(rèn)為這個(gè)時(shí)代是一個(gè)消解性格的時(shí)代。性格在這個(gè)時(shí)代存在的可能性越來越小，我們看到的那些特立獨(dú)行的個(gè)性其實(shí)都是沒有內(nèi)在根源的偽個(gè)性。我擔(dān)心這會(huì)不會(huì)導(dǎo)致文學(xué)觀念的根本變化？也許現(xiàn)在已經(jīng)不是可以談?wù)撌裁从袃r(jià)值的個(gè)性的時(shí)代了。

莫：有價(jià)值的個(gè)性應(yīng)該建立在歷史必然性上面。那些看似偶然的現(xiàn)象，其實(shí)中間蘊(yùn)涵著必然性。這是可遇不可求的，但作家必須去追求。在現(xiàn)在的生活中，我們很難預(yù)測什么樣的個(gè)性是有價(jià)值的，但在過去的生活中，有沒有已經(jīng)證明已經(jīng)是有價(jià)值但還沒有被描寫過的個(gè)性呢？

高密東北鄉(xiāng)是我建造的文學(xué)莊園

北：商業(yè)化的寫作對(duì)你的影響大嗎？

莫：不大……沒有?，F(xiàn)在商業(yè)化的寫作對(duì)人的影響是很大的，當(dāng)你這樣寫可以拿到一百萬元的版稅，而按照你自己的寫法去寫只能拿到一萬元版稅的時(shí)候，這種影響是顯而易見的。我自己則是歪打正著。當(dāng)許多作家都在搞商業(yè)化寫作的時(shí)候，少數(shù)作家按自己的理想來寫作，反而會(huì)適應(yīng)一批讀者的需要。如果我千方百計(jì)地制造一本暢銷書，讀者反而不會(huì)買我的賬。

北：作家的寫作應(yīng)該有一個(gè)目標(biāo)。你寫作的目標(biāo)是什么？

莫：寫了二十年，我慢慢知道自己要完成什么樣的任務(wù)。就像蓋房子，我想，高密東北鄉(xiāng)是我用虛構(gòu)的力量建造的文學(xué)莊園，現(xiàn)在我已經(jīng)完成了一些建筑物，但還缺少一些高的建筑，比如一座很高的鐘樓，一個(gè)很恢宏的大門，同時(shí)還缺少一些小的建筑，比如一個(gè)狗窩。

北：這么多年來，你的寫作變化大嗎？有哪些變化？

莫：我一直力圖有所變化，只是不知道我的努力是否有成效。過去更多的是靠感性來寫作，沒有整體的考慮，之后發(fā)現(xiàn)過去的作品其實(shí)構(gòu)成了一個(gè)大的建筑的一部分?，F(xiàn)在，要完成一個(gè)整體建筑的想法就很強(qiáng)烈，當(dāng)然寫具體的作品時(shí)，感性還是起主導(dǎo)作用的。

北：作家應(yīng)該處理好寫作中感性和理性的關(guān)系。

莫：作家應(yīng)該善于保護(hù)自己寫作中的那種非理性的、無意識(shí)的狀態(tài)。我看到過許多“仿經(jīng)典”的作品，作家太知道經(jīng)典是怎么回事，完全按照好小說的配方來配制小說，結(jié)果寫出來的東西太符合好小說的標(biāo)準(zhǔn)，卻沒有生命力，沒有血肉?！斗馍裱萘x》里有一個(gè)故事，周文王吃了自己兒子的肉做成的肉羹，到了郊外吐出一個(gè)肉蛋，變成兔子跑掉了。兔子就是“吐子”，我希望寫作也是這樣，寫作的過程很痛苦，就像吃自己兒子的肉一樣，但你似乎不應(yīng)該知道會(huì)吐出一個(gè)什么動(dòng)物。寫出來的作品卻有它自己的命運(yùn)，像兔子一樣，歡快地跑開。