葉飛

和中國多數(shù)民營美術館不同，中間美術館有一個藝術共同體和思想共同體，匯集了眾多藝術家、詩人、學者、導演，比如翟永明、西川、洪子誠等人，而他們背后是文學、人類學、歷史學等不同學科和視角。在國際知名策展人、中間美術館館長盧迎華看來，藝術和思想本來就是一個共同體；我們早就應該更密切地聯(lián)動起來，既在各自的具體學科中深入工作，同時善于向彼此開放，獲得更好的關照自身的視角和方法，相互啟發(fā)和促進。

1977年，盧迎華生于廣東潮州。1999年自中山大學英語文學系畢業(yè)至今，盧迎華主要傾注于當代藝術，從事媒體、策展、美術館等不同工作。這期間還曾分別獲瑞典倫德大學馬爾默藝術學院、墨爾本大學碩士和博士學位。2012到2015年，盧迎華擔任OCAT深圳館藝術總監(jiān)及首席策展人。2017年起，盧迎華擔任中間美術館館長。OCAT深圳館和中間美術館都是國內知名的、專注于學術的非營利性美術館。

過去的十幾年，中國美術館在一二線城市加速發(fā)展。不過盧迎華認為，目前業(yè)內存在著普遍的“何為美術館”的認知缺位?！懊佬g館要堅定自己作為獨立、專業(yè)和嚴肅的研究者和內容生產(chǎn)者的身份，不應淪為膚淺的、消費型的文化景觀的一部分。”盧迎華表示。

從中國出發(fā)的策展實踐

2022年6月23日，“筆記——來自二十世紀末的中國聲音”在中間思想頻道開幕?！肮P記”展聚焦于1990年代的影像藝術，兼及行為藝術、裝置藝術?？疾煊跋袼囆g和裝置藝術在當代的歷史，影像藝術大概在1980年代末、1990年代初形成了較為完備的體系，而裝置藝術在1990年代和現(xiàn)實、現(xiàn)代、現(xiàn)場水乳交融，在1990年代中期大量涌現(xiàn)。是什么創(chuàng)造了特殊而普遍的1990年代影像藝術和裝置藝術？

盧迎華：自1980年代后期，媒介更新與對何為當代的焦慮交織在一起，推動著藝術家使用繪畫之外的多種創(chuàng)作手法進行探索和實驗。一方面是經(jīng)濟和社會發(fā)展的趨勢催化了作品中去意義的趨向，二是進一步全球化的態(tài)勢使藝術家產(chǎn)生了一種自我界定上的焦慮感。如何在新的社會語境和全球化框架中尋找自我的定位成為藝術家思考的問題，也推動著創(chuàng)作上的轉向。對于媒介更新的追求即是在這種思想動力之下產(chǎn)生的。影像、裝置、行為、觀念性攝影等等媒介的探索，在這個時期開始變得異常活躍。這些創(chuàng)作上的媒介轉向有一個更內在的驅動力，那就是對觀念性創(chuàng)作的興趣，使創(chuàng)作轉向對創(chuàng)作本身的諸多問題的直面和探索。

1990年代至今，談論中國當代藝術似乎必須參照西方現(xiàn)代藝術、前衛(wèi)藝術的闡釋框架和理念話語。進而，您提出不妨拆除和消解某些人為的、自建的界限、屏障。在您看來，這種封閉、去歷史、輕觀念的傾向，是如何產(chǎn)生的？今天又將如何拆解，如何創(chuàng)造以及維系意義、思想呢？

盧迎華：在我們的很多工作中，我們反復強調從中國的問題出發(fā)，堅持面向中國問題，尋找合適的方法。我們強調當代中國作為研究對象在文化意義上的、日常語境下指涉的特殊性，要求關注現(xiàn)場經(jīng)驗、具體問題，不去使用被動或無效的西方話語和理論進行的當代中國想象。同時，我們也應該注重中國之于歷史時間和全球空間中的、在既有哲學體系意義上的、在普遍性與特殊性的辯證關系中的普遍性，避免中國在西方對普遍性與特殊性的確立的秩序下被特殊化、區(qū)域化、邊緣化，而強調寓于其自身內部的普遍性。我們應當重視當代中國作為研究對象的自我表達、自我研究、自我定義，要求這樣的自我意識和其內在的普遍性被承認，并需要為此而付出多種嘗試和努力。

“人的因素”

2021年首屆泛東南亞三年展在廣州開幕，您和劉鼎擔任策展人，對外聲明希望思考“如何在長時段中、在每一天的日常中，而不是被擠壓、夸大、極端化的日常中，去生長一個有韌性的自我?！比绾卫斫膺@里的長時段、日常中的韌性自我？如何從神化、概念的自我中辨認這樣的自我？

盧迎華：在我們自己的生活和工作中，包括我們對歷史的認知里，我們始終強調的是人的因素：人的經(jīng)驗、意識、情感、缺陷、局限和可能。這個展覽也是在困難重重的情況下再次申張普通人的生活意義。

您很早就提出了自主性問題。您從什么時候，由于什么契機開始關注自主性問題？多年后，自主性問題仍然是您焦慮的問題嗎？

盧迎華：我進入藝術領域的工作是在2000年以后，這也是一個有很多機會在全球，主要是歐美世界旅行和參與活動的階段。我在這個過程中體會到我們自身的言說中的很多盲點，也感受到所謂的歐美藝術界對于我們的種種膚淺的認知，但最根本的問題是自我認知的缺失。這種缺失導致了自我定義的焦慮感。從認識到這種焦慮感的存在出發(fā)，我們逐漸去探求這種焦慮感的思想來源。在一定程度上，當代藝術實踐一直在等待著某種外在的檢驗，其身份始終是懸而未決的。正是這種自我主體認知的缺失，使當代藝術領域的論述和歷史敘述始終讓我們置身于自我之外，成為自我的他者。

我們清楚地意識到，我們不能照搬或依照歐美的藝術視野和經(jīng)驗來進行自我觀看，而應該去充分地分析和認識中國自身在現(xiàn)代化進程中的特殊性和具體性。自2013年以來，無論是劉鼎的個人創(chuàng)作，還是我們的策展實踐，我們都試圖去直面這些問題，并立足于深耕中國自身的藝術史脈絡。

對藝術標準化、景觀化的批判，相對來說是常見的。但較少有學者策展人指出“對一個所謂完備的藝術系統(tǒng)的迷思”。體系、系統(tǒng)，與個人之間的關系為何如此撕裂？

盧迎華：對于完善的秩序和有效的機制的向往和趨同，使我們無暇顧及自身的社會和心態(tài)對于我們的塑造。首先這樣的藝術系統(tǒng)是不存在的。即使我們所看到的歐美的發(fā)展得比較豐富和健全的藝術體制，也在實踐中暴露出很多的問題。其次，所謂的體系都是由人的認知、經(jīng)驗和意識構成的，而體制也像一個個體，并不存在絕對的強大，同樣有其能動性和局限性。從這個意義上而言，我們相信個體和體系之間是具有一定的平等性。

在“小運動——當代藝術中的自我實踐”（2011）和“偶然的信息——藝術不是一個體系，也不是一個世界”（2012）這兩個展覽，我們提出，“希望從藝術的內部挖掘平等性的基礎，相信這些自我的實踐、內在的驅動力和本能的創(chuàng)造力有超越普遍秩序的可能性，這是一個立足于本土的出發(fā)點。我們沒有首先承認某一種狀態(tài)的先進性和有效性，也沒有突出某種秩序的優(yōu)越性，而是希望描述實踐與實踐之間內在的關聯(lián)性，以及實踐與其所誕生的具體語境之間的有機性?！蔽覀兗戎赋龈鞣N體系化力量的局限性，也提出個體精神和個人的能動性同樣是不可忽視力量。

考察當代藝術批評史，在今天幾乎是不可能的事。我曾聽一位資深學者談及，他在1990年代剛接觸當代藝術，就被一眾響當當?shù)乃囆g家熏陶成批評家，短短幾個月。也就是說，大量的藝術批評至今還處在被動喂養(yǎng)的狀態(tài)，而這種喂養(yǎng)似乎又要求批評不能離開藝術的活動范圍。為什么批評常常成為當代藝術的附體？批評所處的這樣的位置，在多大程度上反映了藝術話語在藝術領域所處的位置？

盧迎華：就現(xiàn)象而言，我們當然可以得出藝術批評依附于資本，失去了獨立性和批判性的結論。但真正的、嚴肅的、審慎的、有專業(yè)精神的藝術批評仍然是可能的，這就要落實到具體每一位從事藝術批評的實踐者身上，對自我要有要求，對專業(yè)要不斷專研，對自己的實踐要認真負責。在每一個時期，能獨立思考，深入學習，和同時保持不斷實踐和自我批評精神的人都是少之又少的，但也是不乏其人的。

流行的看展

您曾提出，目前中國美術館和博物館都在面臨著一個加速度的轉型期。這個加速度轉型期的表現(xiàn)是什么？

盧迎華：美術館和博物館數(shù)量上的飛速增長只是一個表象，有關博物館的學科建設也在加速進行當中，相關的講座、研究和出版都與日俱增。但更重要的是，美術館和博物館日漸成為當代文化生活的一部分，如何更主動地發(fā)展多元的表達方式、實踐方式和價值觀，成為一個美術館人迫切需要直面的問題。在美術館產(chǎn)業(yè)化的趨勢中，美術館要堅定自己作為獨立、專業(yè)和嚴肅的研究者和內容生產(chǎn)者的身份，不應淪為膚淺的、消費型的文化景觀的一部分，這是需要我們共同警醒的問題，這也是美術館、博物館應該肩負的社會責任。

您在一次論壇中提及，目前存在著普遍的“何為美術館”的認知缺位。為什么會有這樣的現(xiàn)象？關于辨析何為美術館，標記美術館的來龍去脈，將美術館從產(chǎn)業(yè)中隔離開，您有什么建議？

盧迎華：主要還是藝術視野的局限和認知表面化的情況，人們往往只看到一些知名美術館的表象，而缺乏對其發(fā)展的淵源和內部肌理的深入探究。美術館過度地鑲嵌在城市化和文化產(chǎn)業(yè)的結構之中，強調美術館的社會化，而缺乏對美術館專業(yè)化建設的高度重視，美術館的從業(yè)人員多數(shù)也缺乏專業(yè)的訓練，特別是對藝術學科和藝術史的長期和深入學習。從根本上，美術館必須始終如一面對藝術史和藝術專業(yè)，即使是展示當代藝術的機構，也應該對于藝術史有所認識，才有可能理解創(chuàng)作和藝術家想法的上下文，而不至于從現(xiàn)象到現(xiàn)象，淪為追逐和依附表面的現(xiàn)象和問題。

近年來，我還接觸到一些新晉入行的美術館人，他們對于在美術館工作的職業(yè)操守和道德底線的意識非常薄弱。他們利用美術館的職位從多方獲取私利，輕視行業(yè)規(guī)則和對專業(yè)基本的尊重，這些做法因為各種利益的綁定被縱容而不被約束和指責，長期以往，他們也會將美術館導向非常錯誤的軌道上去。

近幾年，看展成了文化消費的主流，有些美術館也隨之作了一些應對，有的美術館特別接納拍照打開，并特意在展陳中加入網(wǎng)紅的、及人的元素。對于變化中的觀眾和看展，中間美術館的應對之策是什么？

盧迎華：美術館不是消費場所，觀眾不應該抱著消費者的心態(tài)去觀看展覽或進入美術館。真正的美術館是人們接觸專業(yè)的藝術實踐、開闊藝術視野、提高藝術認知、觸碰問題、開啟思考的場所。中間美術館通過積極地在多個社交平臺傳播我們的展覽，來拓展美術館的目標受眾，也通過提供導覽、詳細的展簽文字等方法來幫助觀眾理解作品和展覽。但舉辦專業(yè)、嚴肅和高水平的展覽始終是美術館的立足之本，這一點不應該隨著文化消費的興起而動搖。

無論是消費者，還是愛好者，或者其他類型的觀眾，目前都面臨一個相似的境遇，即觀眾個體總有它的限度。美術館如何通過具體的實踐打開這個限度，并使其面對如此豐富、深邃，且?guī)в幸恍┳蚤]傾向的藝術呢？

盧迎華：《瓦爾登湖》的作者亨利·戴維·梭羅曾先行警告他的潛在讀者，“讀得好書，就是說，在真實的精神中讀真實的書，是一種崇高的訓練，這花費一個人的力氣，超過舉世公認的種種訓練。像競技家必須經(jīng)受的一樣，要不變初衷，終身努力。書本是謹慎地含蓄地寫作的，也應該謹慎地含蓄地閱讀?！必S富、深邃的展覽對觀眾也是有一定要求的，至少是愿意認真、負責和耐心地面對作品和展覽的觀眾。觀眾應該擯棄消費者的心態(tài)，等待被投喂、被娛樂，試著把自己培養(yǎng)成具有一定專業(yè)知識的觀眾，謙遜地對待未知和有一定深度的內容，才有可能拓展自身的藝術經(jīng)驗和視野。

編輯 韓旭