周虹君

摘要：歷史記憶、底層視角和女性經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成了虹影藝術(shù)創(chuàng)作延綿不斷的精神河流。通過對歷史的重新開掘，虹影試圖在真實(shí)和虛構(gòu)的交織中完成“她歷史”的建構(gòu)，為女性歷史的文學(xué)想象提供新的可能。虹影小說重視女性身體欲望的流動，在大膽的情愛描寫中還原了女性生命的真實(shí)狀態(tài)，顯示了對女性自然人性的肯定與尊重。虹影的性別書寫，既保留了女性文學(xué)的特質(zhì)，又超越了狹隘的二元對立模式，自覺表現(xiàn)出一種超性別寫作傾向。借助對歷史、身體和性別的考察，虹影小說旨在表現(xiàn)對邊緣人尤其是女性生命存在的終極人文關(guān)懷，對女性生命價值的揭示和追問，使虹影小說具有深沉的生命美學(xué)意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：虹影；歷史書寫；女性身體；性別意識；生命美學(xué)

20世紀(jì)以來，隨著現(xiàn)代性的盛行和社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展，人們進(jìn)入技術(shù)物化時代，社會結(jié)構(gòu)的改變，逐漸使人喪失審美追求，更忽視對人的生命價值、生命意義的叩問。文學(xué)、美學(xué)不再關(guān)心人生的不幸，而是醉心于空洞的語詞生產(chǎn)，“不但對人世間的殺戮、瘋狂、殘暴、血腥、欺騙、冷漠、眼淚、嘆息和有命無運(yùn)‘無所住心’，不但對生命的有限以及由于生命的有限所帶來的人生不幸和人生之幸‘無所住心’，而且真心實(shí)意地勸慰人們在對象世界的泥淖中甘心情愿地承受種種虛妄，把自己變成對象世界的工具，并悲壯地埋入對象世界的墳?zāi)??！盵1]理性、技術(shù)對人的身體和精神造成了雙重壓迫，漠視生命的詩意存在已成為時代癥結(jié)，但總有一些作家能逆流而上，捕捉時代精神之外的崇高追求。虹影的小說創(chuàng)作開始于20世紀(jì)90年代，從《女子有行》《饑餓的女兒》《英國情人》再到后來的《阿難》 《孔雀的叫喊》和“重寫海上花”三部曲，都蘊(yùn)含著生命體驗(yàn)的復(fù)現(xiàn)與重建，體現(xiàn)著生命自由的實(shí)踐與完成。本文擬從虹影小說中的歷史、身體（欲望）和性別主題來闡釋其文學(xué)空間中的生命美學(xué)，發(fā)掘其女性生命探索的當(dāng)代價值。

一、獨(dú)特的歷史書寫：苦難反思與生命本位的交融

一直以來，歷史主體都是男性，女性在歷史中閃現(xiàn)的倩影屈指可數(shù)，隨著婦女運(yùn)動、“新歷史主義”思潮的興起，人們開始對“歷史”的客觀性產(chǎn)生懷疑，“正是由于她們‘由文化所決定的，在心理上已經(jīng)內(nèi)在化的邊緣地位’使她們的‘歷史經(jīng)驗(yàn)完全不同于男人們’，把婦女寫進(jìn)‘歷史’，也許更多地意味著傳統(tǒng)的關(guān)于‘歷史’的定義本身需要有所改變”[2] 。這種思考使女性主義者們注意到重現(xiàn)女性歷史經(jīng)驗(yàn)的必要性，婦女的性和生育都應(yīng)該被當(dāng)成權(quán)利及沖突的場所載入歷史。朱迪思·勞德·牛頓認(rèn)為：以往把階級放在顯著位置（以及許多文化唯物論）的著作中，“無疑都帶有很濃重的男性中心主義的痕跡”，它們傾向于“從男性相互間的經(jīng)濟(jì)和社會關(guān)系的角度出發(fā)去定義‘階級’，從男性的價值和利益的角度出發(fā)去定義‘階級意識’，并把階級身份的發(fā)展同某些事件聯(lián)系在一起。當(dāng)然，在這些事件中，男人擔(dān)任了主要角色，而婦女的參與尚未得到充分的體現(xiàn)”[3]。在這種注重經(jīng)濟(jì)利益的理性量化歷史中，女性在家庭、生育中的巨大付出消失了。如此看來，歷史中婦女的缺席不是一個“客觀事件”，而應(yīng)該是一個“主觀描述”，虹影在她小說創(chuàng)作中明顯地意識到了這一點(diǎn)，在談到歷史的真實(shí)與小說的虛構(gòu)時她指出：歷史是一種集中書寫民族共同記憶的宏觀敘述，“相比之下，小說關(guān)心細(xì)節(jié)，關(guān)心人的感情命運(yùn)”，可能更接近具體個人的“微觀表達(dá)”[4]。閱讀虹影的小說，“歷史”可能是最不能被忽視的一個關(guān)鍵詞。她的大多數(shù)作品都致力于宏觀“大歷史”（history）巨浪下底層小人物“小歷史”——在很大程度上是“她歷史”（herstory）——的建構(gòu)，對歷史的重視使虹影的小說區(qū)別于退居個人領(lǐng)域、重內(nèi)心體驗(yàn)描摹的“私人寫作”（如林白、陳染等人），也區(qū)別于表現(xiàn)時代物質(zhì)性的“身體寫作”（如衛(wèi)慧、棉棉、木子美等人），獨(dú)顯出女性作家對宏觀歷史、國家命運(yùn)的關(guān)注與反思，在對歷史的“改寫”中，虹影完成了民族歷史與女性歷史的交互融合。

《饑餓的女兒》可以被看作虹影歷史寫作的一個范本，在小說中虹影不僅通過女性視角展現(xiàn)了時代之災(zāi)給民族帶來的個人之難，而且重寫了以男性為本位、女性缺席的女性歷史?！娥囸I的女兒》是一部自傳體小說，小說以女主人公六六的成長視角，生動詳盡地展現(xiàn)了我國20世紀(jì)60年代重慶南岸城市貧民的生存狀態(tài)，集中刻畫了大時代背景下山城女兒為求生存歷經(jīng)的生命掙扎。在小說中，虹影用尖酸、冷靜、銳利的語調(diào)，展現(xiàn)了20世紀(jì)60年代我國重大歷史變化和歷史旋渦中女性生命的沉淪及超越。小說的女性形象尤其是母親形象，幾乎集合了虹影對中國女性生命的全部理解：大膽、堅韌、勤勞、吃苦、善良、飽含情欲與生命力。但是這樣一個飽含生命、大膽熱情的女性，遭受的卻是袍哥的始亂終棄、水手父親盛怒之下的毒打，女性始終被男性威權(quán)的陰影所覆蓋，無法獲得生命的自由。

除了母親以外，小說中其他女性也是在歷史中沉浮的“二等公民”：女性不僅遭受男性、婚戀制度的欺壓，還要經(jīng)受歷史的摧殘，女性命運(yùn)時常由于歷史原因、社會倫理而陷于悲劇。鄰居張媽據(jù)說是一個妓女，新中國成立后嫁給了一個工人，因?yàn)榧伺?jīng)歷長年被丈夫家暴；四姐和德華相戀多年，一起參加知青下鄉(xiāng)，當(dāng)時的政策是只要在農(nóng)村安家就很難回城，于是倆人互相約定回城后再結(jié)婚，但回城后，德華卻想通過和廠里支部書記女兒談戀愛得到一個城市戶口，四姐在自殺后才讓德華下定決心和她結(jié)婚，然而德華已經(jīng)不再愛她；大姐1964年就響應(yīng)號召下鄉(xiāng)，是最早一批插隊(duì)知青，因此也最不能回到城市，她性情潑辣，生性浪漫，離婚三次，在社會和情感上被撞得頭破血流。張媽、四姐和大姐的人生悲劇一半是由人性幽微、婚戀束縛造成的，另一半則是由歷史浪潮、社會變化造成的。在那樣的社會背景下，能夠自主決定人生命運(yùn)的女性少之又少，更何況身處底層的普通貧民，女性不僅要與傳統(tǒng)男尊女卑的意識形態(tài)周旋，還要在大歷史震蕩之中尋找出路，女性生存境遇之艱難可想而知。然而，這樣的女性卻常常被歷史忽視，她們暗淡的閃光始終無法出現(xiàn)在歷史燦爛的光幕之中。虹影用飽含同情的筆觸揭示了歷史背景之下女性的苦難記憶、生命追求，在對邊緣人、底層人“個體歷史”的重塑中，展現(xiàn)了戰(zhàn)爭、災(zāi)難給民族和人民帶來的心靈創(chuàng)傷，在壯闊的歷史圖景中為女性留下了濃墨重彩的一筆。

虹影的歷史書寫主要分為兩種，一種是以《饑餓的女兒》《好兒女花》為代表的 “自傳體”小說，以切身經(jīng)驗(yàn)來回望歷史、反思?xì)v史；另一種是以《上海之死》《孔雀的叫喊》為代表的“虛構(gòu)自傳體”小說，創(chuàng)造女性角色，在文學(xué)想象中參與歷史、改變歷史?！渡虾Ｖ馈分v述了1941年太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)前，女演員（實(shí)際身份為美國遠(yuǎn)東地區(qū)情報系統(tǒng)的女特務(wù)）于堇從香港回到上海，在短短12天時間里，利用自己的才智與汪偽、日軍等多方勢力周旋，成功取得日本海軍偷襲美國珍珠港重要情報的故事。在“個人小愛”與“民族大義”面前，于堇選擇了后者。身為一個中國人，她不愿再看到中國獨(dú)自對戰(zhàn)日本，讓人民陷于水深火熱之中，在左右兩難中她“背叛”了養(yǎng)父，斷然舍棄了“個人小愛”，故意給了美國情報局錯誤的偷襲地點(diǎn)，最后為了掩護(hù)養(yǎng)父休伯特等人選擇了自殺。《上海之死》十分明顯地傳達(dá)了虹影對于女性參與歷史、改變歷史的迫切愿望（甚至可以說是政治野心）。在這個故事中，女性不再是囿于家庭婚姻、耽于兒女私情的“小女人”，而是具有主體性、敢于犧牲、善于決斷的行動者，這無疑是作者介入歷史、構(gòu)想歷史的另一種努力。

《孔雀的叫喊》則在輪回轉(zhuǎn)世的外殼中描寫了正在發(fā)生的中國歷史——三峽工程的建設(shè)，女主人公柳璀（取自元曲“渡柳翠”故事）是一位研究生物遺傳的女教授，因?yàn)檫^分沉迷科學(xué)研究，柳璀和負(fù)責(zé)三峽工程建設(shè)的丈夫李路生的婚姻早就有名無實(shí)，母親知道三峽工程將要淹沒一百多個市鎮(zhèn)后，囑咐柳璀回良縣看望曾被批斗的革命老友——陳阿姨，在陳阿姨的講述中，柳璀才知曉原來父親曾經(jīng)因?yàn)樵谡芜\(yùn)動中與陳叔叔意見不合，錯殺了妓女紅蓮和禪師玉通，柳璀和陳阿姨的孩子月明就是紅蓮和玉通的轉(zhuǎn)世。最后柳璀和月明因卷入群眾抗議而被良縣拘留所逮捕，只留下遠(yuǎn)方轟鳴的機(jī)器聲訴說著歷史的悲鳴。

小說著重表現(xiàn)了以陳阿姨等邊緣人為代表的女性視角“民間歷史”與以柳專員等人為代表的男性視角“官方歷史”之間的差異。關(guān)于陳阿姨的“民間歷史”是“草民的歷史”，“在現(xiàn)實(shí)的層面上，這個草民的歷史正在被淹沒”[5]，而草民真正的歷史一直在被涂改，直至消失。這樣為不能發(fā)聲、為被淹沒的底層女性書寫歷史成了虹影小說的創(chuàng)作目標(biāo)，事實(shí)上虹影從《饑餓的女兒》以來一直在“探究個人的歷史，怎么樣處于中國的歷史之中”，而“孔雀的叫喊實(shí)際是一個記憶的叫喊，關(guān)于中國的歷史、人民的歷史的一個記憶的叫喊”[6]。這種叫喊是對男性歷史視角的反撥，是對無名宏大敘事的改寫，孔雀和女性都是美麗之物，卻要遭受男性歷史和宏大敘事的雙重掩埋，孔雀焉能不叫喊？值得注意的是，在處理歷史中的“民間”視角時，虹影并沒有采取“五四”新文化運(yùn)動時期一樣以居高臨下的視角對男性進(jìn)行徹底批判，在揭露男性歷史的局限時也報以適當(dāng)?shù)耐榕c理解。正因出身于下層，她更加清楚地認(rèn)識到在真正歷史大變動的時候“人民是很糊涂的”，他們只看得到眼前利益，但是“人民又是智慧的”（歷史長河中世世代代的“人民”）[7]，他們明白歷史會對現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生影響，而此時正在發(fā)生的歷史應(yīng)當(dāng)交由后代子孫評價，現(xiàn)在發(fā)生的一切也將在未來成為后人或贊美或嘆惋的歷史，這也使得虹影的女性歷史思考更為冷靜、辯證，擺脫了走向虛無主義的歷史觀。

可以看到，虹影在這類故事的構(gòu)思中致力于女性參與歷史的努力，在想象中，女性和男性一樣構(gòu)成了歷史進(jìn)程，像于堇一樣的女性傳奇人物不僅推動了歷史，而且還掌握了歷史發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，這在男性中心主義的歷史書寫中具有突破意義，而以陳阿姨、柳璀等人的“民間視角”展現(xiàn)歷史的嘗試，則體現(xiàn)了虹影對底層人民真實(shí)生命的關(guān)注和尊重。這種從民間角度思考問題，反思宏大歷史變革的寫作態(tài)度，體現(xiàn)了虹影對個體生命的重視，顯示出在歷史發(fā)展中以生命為本位的人道追求。

二、解蔽的身體體驗(yàn)：自然欲望與本真生命的奔涌

一部女性史就是一部女性身體受難史。從古至今，女性身體一直處于社會道德、文化制度的控制中心。在西方，女性的地位始終飽受貶抑，瓦西列夫在分析婦女遭受損害、貶低時把這稱作“籠罩在永世的夏娃身上的詛咒”。他通過人類學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)等視角，考察了婦女社會地位的歷史變化，發(fā)現(xiàn)在氏族社會時期女性備受尊敬，原始社會的瓦解產(chǎn)生了階級制度，男人成為財產(chǎn)的私有者，女性淪為男性永遠(yuǎn)的附屬品。瓦西列夫指出古希臘哲學(xué)曾發(fā)展出一套“反女權(quán)”的價值論：柏拉圖認(rèn)為男子在各方面都超過婦女；亞里士多德認(rèn)為婦女思維能力不發(fā)達(dá)，應(yīng)該把婦女歸入“兒童、未成年人一類”，這樣的價值觀加劇了女性社會地位低下的糟糕處境。不僅如此，宗教道德也對女性進(jìn)行“咒罵”，“基督教把妻子的奴隸地位、受壓迫，以及她依附于上帝規(guī)定的丈夫的合法權(quán)利，看成是合乎教規(guī)的神圣的東西?！盵8]文藝復(fù)興和宗教改革運(yùn)動，使婦女受辱的境況有所緩和，但是女性仍然從屬于家中的男子。

社會地位的低下，直接導(dǎo)致了女性身體的不自由，蘇珊·布朗米勒注意到男性審美文化對女性及其身體的規(guī)訓(xùn)，她分析了男女之間的生理差異，認(rèn)為人們津津樂道的“女性氣質(zhì)”（femininity）與其說是一種生物本性，不如說是一種文化枷鎖，例如我們所知道的西方的胸衣、束腹，我國古代的纏腳，緬甸女性脖子上戴的項(xiàng)圈等，這些為滿足男性性欲的、殘忍的方式，限制了女性身體自由發(fā)展，削弱了女性的生命力，讓她們不能跟男性平等競爭，成為需要保護(hù)的、柔弱的一方，“女性的鎧甲從來不是金屬或肌肉做的，荒唐的是，她們的鎧甲是對身體弱點(diǎn)的夸張，這樣就使得男性不會受到威脅。因?yàn)樗齻儽黄茸⒁馍眢w上的小節(jié)，女性們不會從自我意識中擺脫出來?！?[9]女性通過痛苦的方式“改進(jìn)”自己的身體，體現(xiàn)的卻是男性的欲望，女性自己的欲望作為黑暗的附屬品，隱藏在男性欲望之下，在文學(xué)中則表現(xiàn)為男性作家對女性身體的窺探和歪曲，男性作家在觀察“作為他者”的女性時，始終暗含著“凝視”的目光，男性作家表現(xiàn)的女性不是真實(shí)、本真的女性，而是映射了自己欲望的“偽主體”，因此女性作家表現(xiàn)女性身體欲望、生命體驗(yàn)就成了女性破除菲勒斯中心寫作、確立自身主體性、追求本真生命的重要手段。

在虹影的小說中，女性的身體欲望是女性人物反抗父權(quán)文化、挑戰(zhàn)封建秩序的有力武器，大膽的情愛追求顛覆了傳統(tǒng)文化對女性生命苛刻的道德要求，捍衛(wèi)了女性享受身體快樂的正當(dāng)權(quán)利，體現(xiàn)出一定的生命倫理思考?！队槿恕肥呛缬白顬榍靶l(wèi)、最為大膽的情愛探索，論及《英國情人》時，虹影說這個故事就是以一個女性的視角寫女“性”中心主義：“我想這部小說本身就是以女性的視角寫一個男人跟一個女人之間關(guān)于情欲的一個故事。那么，從這本書的觀點(diǎn)來說，是特別女‘性’中心主義，‘性’就是性愛的那個‘性’，就是帶有‘性’的這種中心，哪怕就是說快感也是中心，哪怕生小孩兒也是中心，哪怕控制思想也是中心，是從這個方面來說的?！盵10]小說中的閔是大學(xué)英文系主任鄭教授的妻子，也是著名詩人，在外人看來閔和鄭的結(jié)合算是佳話，可是閔卻感到婚姻不幸。鄭是全盤西化的知識分子，對閔修煉的《玉房經(jīng)》嗤之以鼻，“房事不僅少，而且似乎走過場。她只能用習(xí)房中術(shù)自我修身養(yǎng)性，得到性滿足?！盵11]遇到裘利安后閔的生命得到了激發(fā)，她大膽地邀請裘利安到北京幽會，在裘利安離開中國之后，閔痛苦萬分，失去了愛情后的閔多次自殺，最后在幻想中死去。閔的身體既是文化的形塑，又是情感的載體，是生命的充盈，也是人性的勃發(fā)，“當(dāng)初她邀請他到北京，實(shí)際上是邀請他暢游她的內(nèi)心世界，她長期被壓抑的渴望，和一直埋在心底的愛情，當(dāng)她把肉體展現(xiàn)給他看，她同時也將她的世界——那個文化最深刻的底蘊(yùn)，沒有保留地揭示給他看?！盵12]在性和愛中，閔無疑是主動、勇敢的，閔的不幸源于鄭對其身體欲望的忽視和壓抑，乏味平庸的生活遮蔽了女性正常的情愛感受，使人枯萎成干癟的活動人形，而與裘利安發(fā)生的性和愛給予了閔強(qiáng)健的生命活力，閔在身體的愉悅中實(shí)現(xiàn)了生命的自由。

如果說《英國情人》是中國女性婚姻生活的一個悲劇縮影，那么《綠袖子》《上海王》則是靈肉合一、自然唯美的愛情典型。1945年，中國長春“滿映”制片廠一個中日混血女演員玉子和一個中俄混血的搬運(yùn)工小羅產(chǎn)生了忘年之戀，因?yàn)樯矸莸脑颍褡颖划?dāng)成日本人遣送回國，小羅被當(dāng)成俄國政治犯關(guān)進(jìn)監(jiān)牢，抗日戰(zhàn)爭結(jié)束后倆人在長春、日本兩地往返互相尋找，譜寫了一曲亂世中動人的愛情哀歌。在《綠袖子》中，虹影耐心地描述了玉子和小羅由靈到肉、由肉到靈的戀愛過程，身體感受成為倆人在亂世中互相依靠的重要憑借，“他們倆永遠(yuǎn)沒疲倦，永遠(yuǎn)想兩個人纏綿在一道”[13]。玉子和小羅的愛情包含著自然的身體之愛，性愛是他們愛情最為重要的部分，虹影沒有回避對玉子欲望的刻畫和描寫，反而在美麗的文字?jǐn)⑹鲋谐尸F(xiàn)出對王子和小羅戀愛的肯定和贊揚(yáng)。

身體欲望和生命情感的關(guān)系是虹影小說重點(diǎn)探索的內(nèi)容，她詠贊基于尊重、由愛生發(fā)的欲望和生命的互滲。《上海王》是虹影“重寫海上花”三部曲中的一部，講述了申曲女王筱月桂從一個鄉(xiāng)下大腳丫頭成為上海黑幫女王的故事。小說通過新黛玉、常力雄對筱月桂身體的不同評價，設(shè)置了傳統(tǒng)審美和現(xiàn)代審美的對比，新黛玉等人代表的是傳統(tǒng)的、柔弱的、受文化壓抑的美，而筱月桂、常力雄代表的是粗獷的、野性的、不受文化約束的美。在新黛玉看來，筱月桂沒有纏足，一雙大腳，“眼太大，嘴太寬，腿太長，人太高”，尤其是她的乳房，明明只有16歲，卻發(fā)育得過于飽滿，更糟糕的是筱月桂根本不束胸，這些都“冒犯”了以男性為本位的性文化，在那個時代女性必須迎合男性審美才能獲得生存空間，而筱月桂的身體拒絕文化的塑造，充滿了反叛意味。常力雄由衷欣賞筱月桂原始、野性的生命力，擁有絕對權(quán)力的他，在愛和性上絲毫沒有強(qiáng)迫筱月桂，而是給予她絕對的尊重和理解，他們之間產(chǎn)生的是互相傾慕、彼此欣賞的健康的生命欲望與生命情感。在對筱月桂眾多的性事描寫中，虹影有意將“有愛之性”和“無愛之性”進(jìn)行對比，凸顯無愛的男性欲望對女性生命的摧殘。筱月桂和常力雄之間是相知相惜的愛情，他們之間的性充滿靈魂的融合，女性生命得到了升華和自由，“她覺得自己的靈魂從未如此自在，翱翔在一個空曠之中”[14]。而筱月桂和黃佩玉之間是身體和金錢的交易，“黃佩玉占有她，就像占有這園里一朵茶花，不必帶感情”[15]。前者是女性生命自由的飛升，后者則是女性身體無奈的沉淪，是男權(quán)制度對女性生命的攫取和破壞，對這兩種性愛，虹影顯然進(jìn)行了不同的價值判斷。

被問及“文學(xué)與性”的時候，虹影說：“欲望確實(shí)是我作品中的主題。但我所寫的欲望是以女性為主體的。首先，我以為性的欲望一直是可以粉碎世界的。如果強(qiáng)烈的欲望最終不求解脫，一定會產(chǎn)生災(zāi)難。在我的那本《K》的小說中， ‘性’是以女性為中心的……但其重點(diǎn)仍是如何從欲望解脫出來的問題?！盵16]虹影在這里討論的是生命和欲望之間的關(guān)系問題，欲望如果脫離了生命追求，表現(xiàn)為純粹的感官刺激，生命就成了無聊的情色滿足，但是如果欲望找不到出口，得不到釋放，就會損害甚至毀滅生命。傳統(tǒng)女性被要求端莊、無欲、貞潔，是在文化層面對女性生命的戕虐，男性作家的性描寫表現(xiàn)的都是男性的生理欲望，女性的身體欲望一直被男性視角遮蔽，女性沒有自我表達(dá)的機(jī)會，虹影小說中關(guān)于身體欲望的描寫不僅展現(xiàn)了女性壓抑已久的生命訴求，更重要的是揭示了男權(quán)社會、道德禮俗對女性自然人性的摧殘。女性視角下的欲望書寫，刻畫了女性身體的細(xì)微體驗(yàn)，捍衛(wèi)了女性追求本真生命的正當(dāng)權(quán)利，為女性一直以來的性壓抑、性痛苦找到了釋放的出口，充滿澄澈的生命關(guān)懷。

三、自覺的性別意識：女性身份與生命價值的超越

從狹義上看，性別意識就是主體對自然性別差異（sexual difference）的自覺意識，研究性別意識就不得不注意到兩性生理上的差異問題。近年來，性別差異越來越受到研究者們重視，法國女性主義批評家露絲·伊瑞格瑞曾斷言：“性別差異即使不是我們時代唯一的哲學(xué)問題，也是主要問題之一?！盵17]她認(rèn)為如果要進(jìn)行性別差異的研究就必須重新解釋關(guān)于主體與世界、主體與話語之間的一切，因?yàn)楸M管主體一直聲稱它是無性的，但是它作為“人類”（man）一直都被寫作“男性形式”。伊瑞格瑞不滿精神分析批評將女性理解為“被閹割的男人”，她指出必須要突出女性的差異價值，重建女性譜系。

在如何看待兩性差異的問題上，傳統(tǒng)女性主義者們主要采取了兩種路徑：一種是無視男女性別差異追求男女平等，另一種是強(qiáng)調(diào)男女性別差異追求男女平等。在艾莉森·賈格看來，無視性別差異和過分強(qiáng)調(diào)性別差異，都具有一定的局限性，追求男女的絕對平等在某種程度上意味著無視女性的生理差異，在結(jié)果上反而造成了不平等，而強(qiáng)調(diào)性別差異追求男女平等則意味著強(qiáng)化了性別刻板印象，女性將不能再從事某些特定行業(yè)，這兩種發(fā)展模式都對女性的正當(dāng)權(quán)利產(chǎn)生了不利影響，“因?yàn)槟信降炔辉亠@得是將男人享受的完整的人的地位擴(kuò)大到女人，而開始變得像把女人男性化和否認(rèn)女人特殊能力的企圖”[18]。因此艾莉森·賈格建議動態(tài)理解性別差異并且正面發(fā)揮女人的性別差異，即超越固有的二元性別對立，破除男性評價標(biāo)準(zhǔn)，不再把男性作為理想的人類規(guī)范，不再把女性看作缺失、弱勢的一方，而是既在短時間內(nèi)追求男女權(quán)利上的平等，又不斷保持并發(fā)展女性獨(dú)特的差異性力量。虹影的小說創(chuàng)作將上述女性主義理論轉(zhuǎn)化為實(shí)踐并貢獻(xiàn)了自己的性別思考，她拋棄了以往的男女二元對立的性別觀念，從女性主體出發(fā)展現(xiàn)女性生命經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)了女性視域下的性別差異，在不斷探索中形成了既肯定女性自我身份，又尊重兩性差異、追求兩性和諧的超性別寫作意識。

從早期的《女子有行》到最近的《月光武士》，虹影作品中的女性意識產(chǎn)生了微妙的變化，早期的虹影對兩性認(rèn)識還比較片面，甚至不無極端，“在早年，我無意識地套在這個詞里面；在30歲以后，我認(rèn)為自己幾乎還是在這個詞里面；在40歲時，就是2000年我從英國搬回北京，我對世界與兩性關(guān)系產(chǎn)生了新看法，走出這個詞來?！盵19]《上海：康乃馨俱樂部》是虹影早期長篇小說《女子有行》的第一部，這部小說在主題和內(nèi)容上都具有極強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性、顛覆性，充滿強(qiáng)烈的女性反叛精神和先鋒氣質(zhì)。小說的名字“女子有行”出自《詩經(jīng)·國風(fēng)·鄘風(fēng)·蝃蝀》，這首詩以天上的彩虹起興，譴責(zé)了破壞婚姻禮俗的淫奔女子，虹影反用其典，贊揚(yáng)女性反抗封建父權(quán)制度的大膽勇敢。在未來世界，因?yàn)閷δ行约w失望，“我”領(lǐng)導(dǎo)組建了一個名叫“康乃馨俱樂部”的女性團(tuán)體，“康乃馨俱樂部”旨在反抗父權(quán)制，戲弄、報復(fù)男性，“我們要求女人團(tuán)結(jié)起來，拒絕男人的性霸權(quán)，挫折他們的性暴力傾向，從而改造社會”[20]。整部小說彌漫著女性對男權(quán)世界的厭惡和絕望，對陽物的徹底否定消解了男性自我確立的最后憑據(jù)，對反抗男性霸權(quán)、解構(gòu)菲勒斯中心主義具有顛覆意義。這種反抗雖然大膽卻也顯示出某種極端的女性霸權(quán)傾向，甚至在瘋狂的暴力行為中難掩精神的病態(tài)。事實(shí)上，小說的悲劇氛圍，已經(jīng)暗示極端的“厭男”行為不過是女性迫不得已采取的自衛(wèi)措施，無論是男性壓倒女性還是女性壓倒男性，兩性中任意一方受到壓迫，雙方都不會獲得幸福，這樣的極端探索，證明了徹底否定男性的做法無法真正解放女性、改造社會。

《女子有行》之后，虹影對“女性主義”有了更進(jìn)一步的認(rèn)識，不再追求簡單的性別對立，在繼續(xù)肯定女性主體地位的前提下，注重挖掘兩性共同人性的復(fù)雜性、多面性。《上海之死》中的女性配角白云裳機(jī)敏聰慧、主動大膽，作為汪偽的情報人員，在面對自己的偶像時也能完美地完成計劃，她和于堇雖然立場不同，卻能找到棋逢對手的快樂，對于堇表現(xiàn)出敵人“不該有”的真誠、喜愛；導(dǎo)演譚吶對藝術(shù)有著極高的追求，在選角的時候就一口咬定要讓于堇來演，劇目上演之前對作品反復(fù)打磨，即使面對大明星于堇也是嚴(yán)格要求；養(yǎng)父休伯特儒雅沉著，對于堇傾注了極大的愛意，對于堇的演藝道路、自主婚姻都表示尊重，看到于堇遺書后也決定不再傳達(dá)真實(shí)情報。相較《女子之行》，《上海之死》更多的是從人物身份本身出發(fā)來表現(xiàn)人物，不再出現(xiàn)之前以性別定好壞的簡單描寫，而更多地展現(xiàn)了特定情境下無論男女生命共有的真善美。

在中后期創(chuàng)作中，虹影對自己的性別意識有了更清晰的思考，她區(qū)分了“生理性別”和“社會性別”，認(rèn)為男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)可以共存：“我覺得人的社會性別和生理性別是有區(qū)分的。比如我知道我是女人，但我的性格以及內(nèi)在性別卻不是由生理性別決定的，是由我的思想決定的。我的內(nèi)心像男人一樣堅強(qiáng)。我寫的于堇、筱月桂等也是這樣。”[21]她覺得自己并不屬于“小女人”寫作，而是屬于“超性別寫作”“行動的女權(quán)主義者”[22]?！爸牢沂桥恕笔菍ε陨矸莸拇_認(rèn)和肯定，女性不是弗洛伊德等人筆下“閹割的男人”，也不是革命時代“雄化”的中性人，更不是暗中以男性為標(biāo)準(zhǔn)要求自己的無性人，女性就是女性，女性擁有異于男性的不可取代的生命價值，“女人是具有奉獻(xiàn)精神的，男人少有；女人是給予性的，男人是索?。慌四軤奚约?，男人做不到”[23]。而“行動的女權(quán)主義”則意味著女性擁有自身的能動性和創(chuàng)造性，女性可以通過自身確立主體性，女性不需要再依賴“他”人（男性），女性不僅能拯救自己，也能拯救他人（男性和女性）。

性別意識是生命意識的重要組成部分，對生命的體認(rèn)必定缺少不了對個人性別的認(rèn)知和判斷。虹影小說中的女性都對自己的女性身份有著明確的認(rèn)知，女性從不排斥“生為”或“成為”一個女人，她們自始至終都沒有對自己性別產(chǎn)生過鄙夷和厭棄。不僅如此，小說的敘述者也由衷地贊美、肯定女性自身的柔美、高貴和生命力，而非在男權(quán)中心主義中產(chǎn)生自我懷疑、自我貶低等負(fù)面情緒。“玉子知道，那些女人是由男人扮演。不像她，本來是女人，扮或不扮女人，還是一個女人?！盵24]玉子完全接受自己的生理性別，并在其中享受女性生命帶來的快樂，這與拒絕、否定女性性別，甚至嫉妒男性顯然有著截然不同的價值取向。

雖然自知為女人，虹影小說中的女性卻不是沒有自主力、只知道示弱依附男性的“菟絲子”，她們接受、肯定并超越了自己的性別，表現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力與果敢的行動力?！娥囸I的女兒》《好兒女花》里的母親獨(dú)立自主、堅強(qiáng)勤勞，靠干繁重的體力活養(yǎng)活了全家八口人，對丈夫、兒女寬容付出；《上海王》里的筱月桂聰明伶俐、堅決果斷，同時具有女性的柔媚與男性的剛健；《上海魔術(shù)師》中的蘭胡兒正直剛強(qiáng)、直率真誠，面對命運(yùn)戲弄也絕不放棄；《月光武士》中的蘇滟自立自強(qiáng)、敢于冒險，對自己的愛情和事業(yè)都有著清晰的認(rèn)知。這些女性從未自怨自艾，從不逃避自己的女性身份，而是在絕對自主的行動中確立主體性，掌握自己的命運(yùn)，表現(xiàn)出女性獨(dú)有的寬容與堅韌。

虹影的超性別寫作不僅體現(xiàn)在對創(chuàng)作主體、小說人物的性別認(rèn)知上，還體現(xiàn)在自覺追求歷史圖景和社會場面的超性別描摹中，表現(xiàn)在小說中，就是在敘事角度的選擇上時常有意隱去女性寫作者的姿態(tài)，轉(zhuǎn)而從更高的視角探討男人、女人作為人的共同本質(zhì)。在中后期創(chuàng)作中，虹影尊重男女生理差異，超越了傳統(tǒng)的性別二元對立模式，在理解女性的基礎(chǔ)上同時也開始理解男性，《鶴止步》以男性視角講述革命背景下男人和男人之間的故事；《英國情人》的主視角是裘利安，大量描寫了戰(zhàn)爭時期時他的心理、生理感受；《月光武士》主要展現(xiàn)男主角竇小明的心路歷程；《羅馬》則同時塑造了秉持“新夏娃主義”的女性角色露露、燕燕以及和以往男性形象不同的男性角色王侖，表達(dá)了對新的兩性關(guān)系的嚴(yán)肅思考。在人物塑造上，虹影一改傳統(tǒng)寫作中女性順從、忍受的固有形象，打破了女性傳統(tǒng)有限的活動空間，賦予女性行動的主動權(quán)，

女性不再是貞潔的幽靈、無欲的天使，她們充滿欲望、享受權(quán)利，女性也再不是隱于歷史之下的客體，她們真正成為創(chuàng)造歷史、浮出歷史地表的主人。在對待男性角色上，虹影也能從平等尊重的視角出發(fā)展現(xiàn)男性的成長、軟弱和復(fù)雜，注重表現(xiàn)男性和女性生命活動的差異與共同之處。虹影后期小說性別對立的消解，使小說比單一的性別視角更具廣闊性，這也說明虹影對兩性和生命有了更為完整的理解，體現(xiàn)出女性作家對生命價值的全新追求。

結(jié) 語

虹影小說的女性書寫，展現(xiàn)了真實(shí)的平民生活，她關(guān)注和贊美的是最受壓抑的底層人民中的女性，“為不能發(fā)出聲音的、生活在最下層的女性寫作，講她們的故事”[25]是虹影寫作的使命。她撥開國家命運(yùn)的迷霧，重新返回歷史場域，為一個個被掩埋在男性長城中的女性英雄正名。她肯定女性的生命欲望，贊揚(yáng)靈肉合一的性愛追求，摧毀了以男性為主體的兩性關(guān)系。她書寫女性堅韌的生命力，表現(xiàn)女性豐富的生命體驗(yàn)，賦予了女性行動的能動性。正如毛尖評價的那樣：虹影的“洛可可風(fēng)格”“其實(shí)只是她的面紗，猶如山魯佐德的故事，活命只是其最小的功能?！盵26]講故事不僅僅是為了救下了山魯佐德自己和這個國家無數(shù)的少女，更主要的是講故事這個行為改變了統(tǒng)治這個國家的山努亞。虹影的小說揭示了女性自立自救的巨大能量，為當(dāng)代女性生命提供了不斷前進(jìn)嶄新的可能，比起五四時期冰心、馮沅君、廬隱等人只揭示困境而不提供出路的書寫，虹影明顯更進(jìn)一步。她的寫作提醒了男性和女性自己：女性命運(yùn)掌握在自己手中，女性的拯救可以是自救。她向人們展露了女性生命獨(dú)特的行動力，這種行動力充滿寧靜的力量，不主動宣戰(zhàn)，但它也從未妥協(xié)。

基金項(xiàng)目：本文系陜西理工大學(xué)研究生創(chuàng)新基金“生命美學(xué)視域下中國當(dāng)代女性作家性別意識研究”（SLGYCX2202）階段性成果。

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作者單位：陜西理工大學(xué)人文學(xué)院