【摘要】經(jīng)典文本解讀看似容易，其極端者乃“一千個讀者有一千個哈姆萊特”。其弊在無是非、無深淺，黑白混淆，穿鑿附會，強制闡釋千年不斷。究其原因頗為復(fù)雜。首先，對讀者心理的封閉性、權(quán)威理論的封閉性、文本本身的封閉性缺乏覺察，造成自發(fā)性的執(zhí)著。其次，閱讀宗旨乃是將讀者提高到經(jīng)典文本的歷史水平，而自發(fā)性導(dǎo)致自迷，不但難以達到經(jīng)典的水平，相反可能降低甚至毀損其藝術(shù)精華有效的閱讀是與三個層面的封閉性和讀者的自發(fā)性搏斗的艱巨的、長期的歷史過程，正因如此，一代又一代的讀者才把最高的智慧奉獻給經(jīng)典的祭壇。

【關(guān)鍵詞】封閉性；經(jīng)典的歷史水平；文本結(jié)構(gòu)的三個層次

一

對于文學(xué)經(jīng)典，一般讀者光憑直覺也能欣賞玩味，但直覺并不一定可靠。修養(yǎng)不足，造成誤讀，不僅是一般讀者，就是專家，也在所難免。央視某節(jié)目以杜牧《山行》為題：“遠上寒山石徑斜，向云生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花?！睂＜医庠唬褐袊娙藢r令的轉(zhuǎn)換很是敏感，秋氣蕭森，引發(fā)詩人“悲秋”之感。其實，細讀“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”，秋天的楓葉比春天的花還鮮艷，哪里有什么悲涼之感？這分明不是悲秋而是頌秋。為什么對明擺在眼前的頌秋視而不見？因為人的心理不是一張白紙，并不像美國行為主義者所設(shè)想的那樣，對外界一切信息刺激皆有反應(yīng)。皮亞杰發(fā)生認識論指出，只有與主體心理圖式（scheme）相應(yīng)者才能同化（assimilation）而有所反應(yīng)。我國悲秋詩歌母題源遠流長，學(xué)養(yǎng)不足者，以為這就是一切。其實古典詩歌中亦有頌秋的經(jīng)典之作，如劉禹錫《秋詞》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄?！边@種誤讀非常普遍，有老師講馬致遠《天凈沙·秋思》，一開始便在秋下加一心，是為“愁”乃曰逢秋即愁。其實，這只是漢字構(gòu)成最初的歷史痕跡，至于論斷此乃中國古典詩歌寫秋最佳者，則無視了古代詩話家?guī)缀跻恢抡J同杜甫《秋興》八首乃唐詩七律“壓卷”之作。再看王維《山居秋暝》：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留?！卑亚锾彀韺懙眠@樣明凈，心態(tài)寧靜自如，把昏暗的“秋暝”寫成明凈的“春芳”，完全是歌頌秋色宜人如春。

讀者片面的經(jīng)驗、粗淺的積累，會形成某種強制同化模式，導(dǎo)致自我蒙蔽。這一問題較為典型的是對《木蘭詩》的解讀。論者出于“英雄”的現(xiàn)成觀念，乃論斷木蘭英勇善戰(zhàn)。有專家還考證，北方兄弟民族耕戰(zhàn)合一，英勇強悍，置生死于度外。然細讀文本，幾無詩句正面寫木蘭征戰(zhàn)：與戰(zhàn)事有關(guān)者只有“萬里赴戎機，關(guān)山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”，嚴格說來，這寫的是行軍宿營。正面寫到戰(zhàn)事的是“將軍百戰(zhàn)死，壯十十年歸”，乃是他人戰(zhàn)死，木蘭凱旋。英勇善戰(zhàn)，并不出于文本，而是出于讀者（專家）內(nèi)心固有的男性英雄文化觀念。其實，木蘭形象之價值乃在于其為女性，故其神韻不在戰(zhàn)事，而在女性取代男性保家衛(wèi)國之天職。故寫沉吟代父從軍時嘆息八句，買馬四句，宿營思念雙親八句，歸來受到父母姐弟歡迎六句，恢復(fù)女兒妝四句，而策勛、功績?nèi)?cè)寫，僅兩句。與男性建功立業(yè)衣錦還鄉(xiāng)不同，木蘭的回歸只為享受親情與和平生活。其最特殊價值乃在以女性之“英雌”對男性之“英雄”成見的挑戰(zhàn)。這個挑戰(zhàn)，其實就隱含在最后一組膾炙人口的比喻中：“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離；雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？”雖然這個比喻已經(jīng)成為日常用語，但是一千多年來居然沒有引起讀者對英者為雄的文化反思。

可見閱讀并不是一望而知的，而是一場與文本的搏斗。

首先是讀者的自我搏斗，讀者的自以為是，阻攔著讀者真正讀懂。這種自發(fā)的自信，導(dǎo)致了心理的封閉性。這是因為心理同化圖式雖狹隘，然有預(yù)期性，在預(yù)期之外視而不見，感而不覺。西方讀者中心論之偏頗，乃是預(yù)設(shè)文本一目了然。殊不知，閱讀本欲讀出經(jīng)典之新意，而心理預(yù)期只能涉及讀者內(nèi)心的舊意，以主體的現(xiàn)成觀念強加于文本。讀者中心論之武斷，完全無視新批評提出的“感受謬誤”（affective fallacy）。這種自我蒙蔽傾向具有規(guī)律性，自古而然，我國詩話早就詬病“附會”之論。如韋應(yīng)物《滁州西澗》：“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。”有論者解讀：“草生澗邊，喻君子不遇時。鸝鳴深樹，譏小人讒佞而在位。春水本急，遇雨而漲，又當晚潮之時，其急更甚，喻時之將亂也。野渡有舟而無人運濟，喻君子隱居山林，無人舉而用之也?！泵魈迫暝兙团u其“穿鑿太甚”（《唐詩解》卷二十八）。然穿鑿附會之風于今不息。

故閱讀的第一障礙，乃是心理的封閉性。心理的封閉性表現(xiàn)為心理狹隘的預(yù)期性。預(yù)期的狹隘性與經(jīng)典文本的無限性是永恒的矛盾。《周易》有“仁者見仁，智者見智”。后人發(fā)揮曰：“仁者不能見智，智者不能見仁?！保S宗羲）此乃“所秉之偏也”（李光地），人的心理局限性相當頑固。魯迅提到《紅樓夢》，說：“經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”（《絳花洞主·小引》）。讀者看到的往往并不是文本，而是自己。故欲參透經(jīng)典奧秘，避免誤讀，第一要務(wù)不但要預(yù)防因心理的封閉性而對文本創(chuàng)新特征視而不見，而且要預(yù)防將預(yù)期強加于文本，牽強附會地扭曲文本。

對于此等弊端，不能像西方讀者中心論那樣，以“一千個讀者有一千個哈姆萊特”將誤讀合理化，相反，當與之作頑強的搏斗。此等搏斗相當艱巨，往往超越一代讀者，故西方有說不盡的莎士比亞，中國有訴不盡的《紅樓夢》。每一代精英要把最高的智慧奉獻到經(jīng)典解讀的祭壇上燃燒，前赴后繼，百年不息。

二

閱讀的第二障礙，乃是理論的封閉性。

正是因為自發(fā)閱讀心理有封閉性，乃求諸理論，意在糾正直覺的片面性和表面性。但是，沒有一種理論是絕對完美的，一方面有其澄明性，另一方面又有其封閉性?！对姶笮颉罚骸扒閯佑谥卸斡谘裕灾蛔?，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@顯然說的是激情，與英國浪漫主義的“一切好詩都是強烈感情的自然流瀉”（華茲華斯）如出一轍。這種理論長期得到普遍性認同，結(jié)果就是對不合激情者如閑情，不是作強制性闡釋，就是作盲視性棄釋。如對陶淵明、王維、柳宗元的閑情、逸情，甚至柳宗元《江雪》那樣無動于衷之詩，都視而不見。

一味以西方文論解讀中國古典詩歌，肯定有鑿枘難合之處，一味拘泥，導(dǎo)致誤讀的歷史教訓(xùn)良多。故李歐梵先生有言，西方文論不能不學(xué)，僅以之為“背景”，激發(fā)自身之思想，但不能以之“掛帥”。李先生所言十分警策，惜乎未能充分論述為何只能當背景、不能掛帥的道理。這里有一個科學(xué)思維的普遍規(guī)律。人類探索任何對象，不能沒有理論。面對第一手材料，沒有任何理論，只能是混沌無序的，這就需要一個向?qū)?，即理論。當然，一切理論都不是絕對完美的，但其外部形式是自治的、封閉的。因而面對理論的封閉性，要以搏斗的勇氣將其打開，這就是批判。英國哲學(xué)家波普爾說：“如果沒有理論，我們甚至不能開始。因為沒有別的東西可以依照——隨著時間的推移，我們就能對理論采取一種更為批判的態(tài)度，如果借助于理論已經(jīng)了解它們在何處使我們失望，那么我們就能試圖用更好的理論代替它們。因此就可以出現(xiàn)一個科學(xué)的或批判的思維階段，而這個思維階段必然有一個非批判思維的階段作為先導(dǎo)?！睆摹拔逅摹钡疆敶覀儚奈鞣饺〗?jīng)。但是我們忘記了，這個向?qū)碜酝鈬?，并不是絕對完美的，不能以之掛帥，不能以之為大前提，把研究淪為證明它們絕對正確之舉例。須知理論是普遍的，涉及的對象是無限的，不可窮盡的，而舉例只能是有限的，如果普遍性（無限）是分母，舉例（有限）是分子，例子有限加有限，分子還是有限，不管舉多少，其結(jié)果只能是無限分之有限，結(jié)果只能趨于零。按胡適先生所說，輸入西方學(xué)理本身并非目的，目的在于與中國文化結(jié)合，創(chuàng)造新說，再造文明。在文學(xué)理論方面本應(yīng)是本土文論的創(chuàng)造，用西方文論掛帥卻扼殺了本土文論創(chuàng)造的初衷。

一切理論的生命的發(fā)展，不是證明，而是證偽，也就是批判。要論證著名的命題“一切滅鵝都是白的”不管舉多少例子都不能窮盡無限，但是，只要舉出一只滅鵝是黑的，就足以推翻此命題，而只憑此一例，就足以證明滅鵝并不都是白的，是絕對正確的。

對西方文論先導(dǎo)證偽之道，不外乎兩種可能。一是就其理論對其反詰，這樣從理論到理論的反詰運用的前提和方法是西方的，故往往不得要領(lǐng)，缺乏獨創(chuàng)性。二是回到中國傳統(tǒng)詩話文論之精華，與之對話，對話意味著爭辯，其實質(zhì)乃是弱勢文化對強勢文化的挑戰(zhàn)，無疑又是一場艱難的搏斗。試舉一例。

對唐人賀知章《詠柳》，有學(xué)者解其妙處曰：“碧玉妝成一樹高”寫出對柳樹之總體印象，“萬條垂下綠絲絳”則更進一步具體到柳絲茂密，其妙處在于最能反映“柳樹的特征”。此論斷源于西方機械唯物論的掛帥。其實與中國傳統(tǒng)之“詩緣情”的基本原則相悖，與王國維《人間詞話》“一切景語皆情語”亦不符。在中國古典詩話中，質(zhì)疑機械唯物論之思想資源相當豐富。杜牧作《江南春》“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風”，幾百年后，明人楊慎發(fā)出疑問：“千里鶯啼，誰人聽得？千里綠映紅，誰人見得？若作十里，則鶯啼綠紅之景，村郭、樓臺、僧寺、酒旗，皆在其中矣?！保钌鳌渡衷娫挕肪戆耍┣搴挝臒ā稓v代詩話索考》作出了很機智的回答：“余謂即作十里，亦未必盡聽得著，看得見。題云《江南春》，江南方廣千里，千里之中，鶯啼而綠映焉。水村山郭，無處無酒旗，四百八十寺，樓臺多在煙雨中也。此詩之意既廣，不得專指一處，故總而命曰《江南春》?！痹娨郧閯尤?，而不當以寫物之真動人。物之形由詩人的情感決定。清代黃生說詩貴在“以無為有，以虛為實，以假為真”，清代焦袁熹說“如夢如癡，詩家三昧”?！耙约贋檎妗薄皦簟保媒裉斓脑拋碚f就是想象境界。在古典詩話中，真和加是互補的，虛和實是相生的。故在《詠柳》中，柳樹不是玉，柳條亦不是絲，卻偏要說是玉、是絲，春風不是剪刀，卻偏要說它是剪刀。柳乃客觀之物，情乃主體之情，二者不相干。欲將主體之情滲入客觀之物，則須通過虛擬、假定、想象，以貴重之玉和絲承載貴重之情感，賦形于柳。這樣柳樹的形象有了玉和絲的性質(zhì)，最能反映“柳樹的特征”之說。若拘于機械詠物之真，不敢以中國傳統(tǒng)詩論之“以虛為實，以假為真”與之對話，必然緣木求魚。

吾人堅持以“詩緣情”解讀中國古典詩歌，前提乃是拒絕西方文論20世紀的所謂語言轉(zhuǎn)化。俄國形式主義者認為詩是語詞的陌生化，與情感無關(guān)。日爾蒙斯基說：“詩的材料不是形象，不是激情，而是詞?！蔽崛艘矐?yīng)拒絕美國新批評的以“反諷”“悖論”等修辭手段來解讀詩歌的套路。這就需要搏斗的勇氣，需要高度的自信。

但是非常遺憾，具有這種勇氣和自信的學(xué)人并不多，即使詩詞界學(xué)養(yǎng)極高者，也往往自卑地屈從于西方這種機械論。如解讀蘇軾之《念奴嬌·赤壁懷古》：“上片即景寫實，下片因景生情?！逼鋵崳@首詞一開頭“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”，與其說是實寫，不如說是虛寫。登高望遠是空間，而望及“千古風流人物”則為時間，時間不可見，想象使無數(shù)的英雄盡收眼底，紛紛消逝于腳下，以空間之廣向時間之遠自然拓展，使之成為精神宏大的載體，這從盛唐以來，就是詩家想象的重要法門。如果陳子昂登上幽州臺，看到的只是遙遠的空間，就沒有“前不見古人，后不見來者”那樣視接千載的悲愴了，“念滅地之悠悠”，情懷深沉就在視覺不可及的無限時間之中，悲哀不僅僅是因為看不見燕昭王的黃金臺，而且是“后不見來者”，悲愴還來自時間無限與生命短暫之間的反差。

這里隱含著一個非常重要的理論問題，那就是“情”與“感”的關(guān)系。從常識言之，則真情必有實感。然而從科學(xué)分析觀之，真情與實感相矛盾。有真情其感必虛，故“情人眼里出西施”“月是故鄉(xiāng)明”膾炙人口。這個問題在中國古典詩話中早有闡釋。清吳喬《圍爐詩話》，回答詩與文之區(qū)別曰：“二者意豈有異？唯是體制辭語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質(zhì)盡變。”吳喬當年的散文，基本上都是實用文體，是不抒情的。在詩中一旦抒情，表現(xiàn)對象就像米變成酒一樣“形質(zhì)盡變”了。這個理論比之英國詩人雪萊在《為詩一辯》中所說的“詩使它觸及的一切變形”要早一百年。雪萊只注意到形變，吳喬的深刻之處在于認識到質(zhì)變。這種質(zhì)變之“感”乃詩人之“情”所決定。同樣是柳樹，在李白筆下不再如賀知章那樣為美好對象，而是一個有意志的生命：“天下傷心處，勞勞送客亭。春風知別苦，不遣柳條青。”（《勞勞亭》）唐人有折柳相送的風俗，柳樹不讓柳條發(fā)青，則不能送別，友人不離。故同樣是楓葉，在杜牧眼中是紅于二月鮮花，在《西廂記·草橋送別》崔鶯鶯眼中則是“曉來誰染霜林醉，都是離人淚”，在魯迅《送增田涉君歸國》中則為“楓葉如丹照嫩寒”。

故閱讀不像讀者中心論所想象的那樣，任何觀感都是合理的。作者創(chuàng)新藝術(shù)，固然離不開對象之特征，但須經(jīng)《詩品》所謂“萬取一收”之提純，將其化作形變質(zhì)變的崽象群落，并以起伏的情志意脈貫穿，在市美、市丑、市智價值中分化，遵循特殊形式規(guī)范，自由駕馭其開放性，構(gòu)成有機統(tǒng)一之形象，以某種生活本來如此的虛擬狀態(tài)呈現(xiàn)。此等藝術(shù)匠心，并不顯露于形象表層，而是隱秘于深層，越是隱秘越是精絕，此所謂“不著一字，盡得風流”。表現(xiàn)在小說中，如草蛇灰線法等，皆如張竹坡評點《金瓶梅》所說，作者旨在“瞞過”讀者。作者匠心獨運創(chuàng)造時是主動的，富有多方面的自由，但是讀者閱讀文本卻沒有同樣的自由，基本上是被動的，受到詩人隱秘的藝術(shù)匠心的制約。因而閱讀首先不能不與自發(fā)的被動性作搏斗。如海德格爾所說，“完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在，這種做法業(yè)已證明是行不通的”，相反應(yīng)該“深入領(lǐng)會藝術(shù)家的活動”才能“達到藝術(shù)作品的本源”。用魯迅的話來說，就是不但要看到詩人這樣寫了，而且要讀出詩人沒有那樣寫。

因而，有效的閱讀不能不與走馬燈似的西方權(quán)威文論——無準則的多元解讀、絕對的反本質(zhì)主義劃清界限，而且要與中國傳統(tǒng)文論中的煩瑣、穿鑿作斗爭。對于一部經(jīng)典作品之奧秘，就是把全部理論資源調(diào)動起來，往往也不足以充分、徹底地闡釋，因而在證明與證偽之間，作長達千年的反復(fù)搏斗是正常現(xiàn)象。每一時代，往往要把最高的智慧放到經(jīng)典的祭壇上去燃燒，即使這樣，也不能保證取得進展，于是就產(chǎn)生了文學(xué)的虛無主義和解讀的悲觀主義。如蘇珊·朗格“一籌莫展”論和希利斯·水勒的“理論與閱讀不相容”論。

搏斗的目的就是為進入文本掃清道路，進入文本，接受文本同化，自我調(diào)節(jié)，逼近詩人之匠心。故克歲齊有言：“要了解但丁，我們必須把自己提升到但丁的水準?！闭\哉，斯言！閱讀是提升精神價值和藝術(shù)品位的系統(tǒng)工程，搏斗面臨著許多方面：首先是將自己從普通讀者提高到藝術(shù)市美、市智的經(jīng)典境界的過程，而絕對的讀者中心論、無準則的多元解讀則相反，其實質(zhì)是將但丁降低到讀者自發(fā)的、狹隘的、淺陋的原生狀態(tài)，也就是放任新批評的“感受謬誤”（affective fallacy）。這就意味著，不僅要與自身自發(fā)的盲目性作搏斗，而且要與作品的局限性作搏斗。弄珠客在《金瓶梅·序》中說：“讀《金瓶梅》而生憐憫心者，菩薩也；生畏懼心者，君子也。”這個提升的難度就比克歲齊要大得多。這里不僅僅是提高到作者水準，而且要超越作者的局限性。對理論要加以批判，對文本亦如是，拋棄其糟粕，提升其精華，這是一個更復(fù)雜的搏斗過程，會遭遇作家的“意罔謬誤”（intentional fallacy），如魯迅評論《三國演義》所說：“文章和主意不能符合——這就是說作者所表現(xiàn)的和作者所想象的，不能一致。如他要寫曹操的奸，而結(jié)果倒好像是豪爽多智；要寫孔明之智，而結(jié)果倒像狡猾?！边@個問題的復(fù)雜性在于，魯迅所說于曹操非常深刻，而于孔明則有誤。事實上孔明之多智，不能孤立評價，其藝術(shù)奧秘在于，其多智是由其盟友周瑜的多妒逼出來的，而多智的草船借箭，則因曹操的多疑而取得了偉大勝利，于是多妒的更加多妒，多智的更加多智，多疑的更多疑懼，最后多妒的終于感到智不如人，就活不成了，臨終發(fā)出了“既生瑜，何生亮”的悲嘆。從藝術(shù)上來說，多智的超越科學(xué)，乃是揭示人物心靈譜系的假定性，其藝術(shù)想象的合法性，讀者和作者是心照不宣的。弄珠客接著說，讀《金瓶梅》“生歡喜心者，小人也；生效法心者，乃禽獸耳”。沒有搏斗，就可能走向相反的極端：墮落，與作品中之精神糟粕同流合污。由此觀之，宣稱作者死亡，放任讀者精神自流之論，何其殆也！

三

閱讀的第三障礙，乃是藝術(shù)經(jīng)典的封閉性。藝術(shù)形象并不是一種平面結(jié)構(gòu)，而是一種立體結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)在表層的只是意象群落。王國維說“一切景語皆情語”，景是顯性的，而情則是隱性的，隱于景語崽象，特別是意象群落之間，是詩人并不直接說出的情感脈絡(luò)。筆者稱之為意脈。沒有意脈，沒有情感脈絡(luò)，則意象群落可能散亂。明代王夫之曰：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合?！保ā督S詩話》）宋代范溫《潛溪詩眼》曰：“古人律詩，亦是一片文章，語或似無倫次，而意若貫珠?！妒乱蝗铡吩娫疲骸磳⒚啡矬@愁眼，要取楸花媚遠天?！吠憾?，楸將夏而乃繁。言滯留之勢，當自冬過春，始終見梅楸，則百花之開落皆在其中矣。以此益念故國，思朝廷……”他強調(diào)說，最忌是“不求意處（意脈）關(guān)紐”，“但以相似語言為貫穿”，也就是顯性地直接說出來。正是因為這樣，閱讀就是要與“似無倫次”搏斗才能將第二層次的“意若貫珠”領(lǐng)悟出來。

文本的第三層次更為隱秘，那就是藝術(shù)形式。這一點通常被黑格爾的“內(nèi)容決定形式論”遮蔽了，而歌德卻以為是最深邃的秘密，是一般讀者難以感覺到的。形式一旦成熟，特別是詩，不但有被內(nèi)容決定的一面，而且有決定內(nèi)容的一面。安祿山從發(fā)動叛亂到攻破潼關(guān)，再到唐明皇倉皇出逃，在《資治通鑒》上是幾百字的散文，如果照搬到《長恨歌》中，就不成其為詩了。白居易只用了四句“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲。九重城閾煙塵生，千乘萬騎西南行”，就概括了散文所不能省略的數(shù)月時間的過程和數(shù)百里空間的距離，而且把失敗的狼狽寫得很唯美。詩人的意脈是：諷喻中略帶遺憾。

因而，要真正讀出經(jīng)典詩歌的藝術(shù)奧秘，還要與隱藏得更深的形式規(guī)范搏斗。

總的來說，西方前衛(wèi)文論放棄文學(xué)市美解讀，其根本原因在于，囿于將作品當作成品接受，其實是被動的，因而不可避免被封閉。要打開這三重封閉，就要把自己當作作者，與作者主動對話，不但接受這樣寫了，而且想象為什么沒有那樣寫。魯迅這樣說：

凡是已有定評的大作家，他的作品，全部就說明著“應(yīng)該怎樣寫”。只是讀者很不容易看出，也就不能領(lǐng)悟。因為在學(xué)習者一方面，是必須知道了“不應(yīng)該那么寫”，這才會明白原來“應(yīng)該這么寫”的。

這“不應(yīng)該那么寫”，如何知道呢？惠列賽耶夫的《果戈理研究》第六章里，答復(fù)了這個問題——

“應(yīng)該這么寫，必須從大作家們的完成了的作品去領(lǐng)會。那么，不應(yīng)該那么寫這一面，恐怕最好是從那同一作品的未定稿本去學(xué)習了。在這里，簡直好像藝術(shù)家在對我們用實物教授。恰如他指著每一行，直接對我們這樣說——‘你看——哪，這是應(yīng)該刪去的。這要縮短，這要改作，因為不自然了。在這里，還得加些渲染，使形象更加顯豁些’。”

西方哲學(xué)家、思想家海德格爾的論述如下：

作品的被創(chuàng)作存在只有在創(chuàng)作過程中才能為我們所把握。在這一事實的強迫下，我們不得不深入領(lǐng)會藝術(shù)家的活動，以便達到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在，這種做法業(yè)已證明是行不通的。

進入作者經(jīng)典創(chuàng)作的過程，是一個非常艱巨的任務(wù)，因為經(jīng)典作家是天才，代表一個時代的精神最高水準。對于普通讀者來說，閱讀是向上攀登的過程，是對自我原生水準的自發(fā)性與理論的權(quán)威性搏斗的過程。這個過程，不僅是個人的，而且是民族歷史的，失敗在所難免，但是，歷史的積累也是必然的。西方前衛(wèi)文論之失，我國部分學(xué)者之失，就在于把攀登的艱巨當作散步，就免不了甘于落伍。

“不積跬步，無以至千里；不積小流，無以成江海。”筆者設(shè)想，進入作家創(chuàng)作經(jīng)典的過程，是一個艱巨的系統(tǒng)工程。這個過程不是機械唯物論、狹隘功利論和西方語言中心論的線性思維所能勝任的。這至少要有十個層次的還原和比較系統(tǒng)工程。

【本文系國家社科基金重點項目“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展在文學(xué)領(lǐng)域的理論與實踐研究”（批準號：22AZD068）研究成果】