［摘 要］ 敦煌石窟是中國(guó)保存古代壁畫(huà)面積最大、涉及時(shí)段最長(zhǎng)、藝術(shù)價(jià)值最高的世界文化遺產(chǎn)寶庫(kù)，其“敦煌色彩”更是傳統(tǒng)色彩體系中不可忽視的一片天地。敦煌壁畫(huà)的色彩表現(xiàn)具有高超的水準(zhǔn)，在歷史的“二次創(chuàng)作”之下更添古典魅力，但其所處場(chǎng)域的復(fù)雜性和特殊性，也使得對(duì)其開(kāi)展研究的難度有增無(wú)減。將“圖像”向“色彩”推進(jìn)，是對(duì)“敦煌色彩”追根溯源的“歷史回答”；以“單色”切入，再延伸至“整體色彩”，是對(duì)這一課題行之有效的研究方法。由此出發(fā)，可知在敦煌美學(xué)解讀、古代石窟營(yíng)建、壁畫(huà)制作等問(wèn)題上也有深度再認(rèn)識(shí)和再審察之必要。

［關(guān)鍵詞］ 敦煌壁畫(huà) 敦煌色彩 中國(guó)畫(huà)顏料 色彩分析

［基金項(xiàng)目］ 本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“絲路審美文化中外互通問(wèn)題研究”（編號(hào)：17ZDA272）的階段性成果。

對(duì)敦煌石窟美術(shù)的研究，至少包含兩大學(xué)術(shù)話題：一是它與中國(guó)美術(shù)史的關(guān)系，二是它的壁畫(huà)圖像與色彩。對(duì)于敦煌藝術(shù)的研究?jī)r(jià)值，美術(shù)學(xué)界已久有共識(shí)，但若談到繪制敦煌壁畫(huà)的色彩問(wèn)題，共識(shí)則仍顯不足。敦煌石窟各個(gè)時(shí)期的圖像視覺(jué)表現(xiàn)，是我們對(duì)其壁畫(huà)進(jìn)行分期與歸類的重要依據(jù)，比如十六國(guó)和北朝粗獷豪放、隋唐逐漸細(xì)膩鮮艷、五代和宋元清雅古樸、清代重修之后艷俗浮躁。然而，當(dāng)前的美術(shù)學(xué)研究在面對(duì)敦煌藝術(shù)時(shí)似乎有一種傾向：提起壁畫(huà)，便引申至中國(guó)美術(shù)史之圖像，進(jìn)而予以“個(gè)案”或“對(duì)比”研究；而提起色彩，便將其歸為“壁畫(huà)風(fēng)格”，進(jìn)而以“時(shí)代”或“審美”作為討論角度。筆者認(rèn)為，若對(duì)“敦煌色彩”追根溯源，則它還可能是一個(gè)“顏料問(wèn)題”，可以從顏料的質(zhì)性、比例調(diào)配、繪制過(guò)程、呈現(xiàn)效果等環(huán)節(jié)深入考量。

不管是西方繪畫(huà)研究還是中國(guó)畫(huà)研究，都離不開(kāi)“圖像”和“色彩”。而我們一旦將敦煌壁畫(huà)從“圖像”推進(jìn)到“色彩使用”，就應(yīng)該注意一個(gè)問(wèn)題，即分析壁畫(huà)色彩時(shí)，是首先將其歸類到壁畫(huà)風(fēng)格之中，還是將“壁畫(huà)色彩”問(wèn)題抽離出來(lái)，回歸“顏料制作”等過(guò)程。目前雖有論述敦煌顏料之諸文，但還是難免重新指向“時(shí)代風(fēng)尚”（或“社會(huì)審美”等），所以不妨說(shuō)美術(shù)學(xué)界仍未能足夠有效地把相關(guān)的顏料問(wèn)題整理得更實(shí)際一些。據(jù)此，本文力圖討論如何將“圖像”推進(jìn)到色彩系統(tǒng)，并梳理其背后更深層的邏輯經(jīng)緯，以便嘗試參與回答敦煌壁畫(huà)色彩體系的構(gòu)成問(wèn)題，以及與之相關(guān)的繪制如何進(jìn)行、狀況如何發(fā)生等問(wèn)題，兼及其橫向與縱向的實(shí)際演變，供學(xué)界參考。

一、敦煌壁畫(huà)“色彩”體系的構(gòu)成和研究路徑

對(duì)于佛教石窟開(kāi)鑿時(shí)間的斷代，學(xué)術(shù)界的主要依據(jù)之一是石窟的題記。但是有確切紀(jì)年的敦煌石窟并不多，所以對(duì)那些沒(méi)有明確題記的石窟，在藝術(shù)方面則主要依據(jù)壁畫(huà)的“風(fēng)格”和“圖像”來(lái)確定。敦煌石窟保存有在同類遺址中總面積、涉及時(shí)間跨度最大的宗教壁畫(huà)，創(chuàng)作階段自十六國(guó)后期始，經(jīng)北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏而至元，共10余個(gè)朝代，是中國(guó)古代宗教圖像的重要組成部分。這些壁畫(huà)的內(nèi)容大體可分為七類：佛像（或稱尊像）、佛教故事、傳統(tǒng)神話、經(jīng)變、裝飾圖案、佛教史跡（包括瑞像和戒律）、供養(yǎng)人畫(huà)像。若依據(jù)不同時(shí)代和內(nèi)容的特點(diǎn)，又可以將其分為成長(zhǎng)、極盛、衰落三大階段。 段文杰：《略論敦煌壁畫(huà)的風(fēng)格特點(diǎn)和藝術(shù)成就》，《敦煌研究》1982年第2期。其中，壁畫(huà)和彩塑顏料亦可劃為早中晚三期：早期為十六國(guó)至北周，中期為隋至五代，晚期包括西夏、宋、元和清（見(jiàn)表格）。 李最雄：《敦煌莫高窟唐代繪畫(huà)顏料分析研究》，《敦煌研究》2002年第4期。以“風(fēng)格”和“圖像”作為參考系的斷代，其優(yōu)勢(shì)不言自明，缺點(diǎn)則是很難歸納和認(rèn)定那些經(jīng)過(guò)歷史“二次創(chuàng)作”后無(wú)紀(jì)年、無(wú)參考的圖像。對(duì)此，目前最常用的補(bǔ)償辦法是對(duì)壁畫(huà)色彩的化學(xué)組成進(jìn)行科學(xué)的分析，乃至碳-14測(cè)定。 這種測(cè)年方法自被引入中國(guó)考古學(xué)界以來(lái)，主要用來(lái)解決史前時(shí)期各文化的年代問(wèn)題，夏鼐先生的《碳-14測(cè)定年代和中國(guó)史前考古學(xué)》一文就提供了經(jīng)典案例，參見(jiàn)《考古》1977年第4期。

對(duì)壁畫(huà)變色問(wèn)題的深入研究，既是了解古代工匠繪制壁畫(huà)過(guò)程的關(guān)鍵，亦是對(duì)敦煌壁畫(huà)在色彩和圖像的雙向作用下如何變色及如何形成風(fēng)格等問(wèn)題的實(shí)際回答。目前，以“單色”切入，延伸至“整體色彩”，是一種行之有效的研究方法。國(guó)內(nèi)最早對(duì)敦煌壁畫(huà)顏料進(jìn)行系統(tǒng)化科學(xué)分析的應(yīng)是李最雄先生，他選取了從100余個(gè)不同時(shí)期的洞窟中采集來(lái)的600多個(gè)試樣，討論了關(guān)于其變色和如何防止變色的問(wèn)題； 李最雄先生指出，敦煌壁畫(huà)中最常見(jiàn)的石色和個(gè)別化學(xué)顏料包括朱砂、朱磦、朱丹、赭石、土紅、石黃、雄黃、青金石、銀朱、石青、氯銅礦、石綠、銅綠、滑石粉、高嶺土、白堊、云母、蛤粉、方解石（生石灰）等。參見(jiàn)《敦煌莫高窟唐代繪畫(huà)顏料分析研究》。國(guó)外則有美國(guó)的蓋特斯（Rutherford J.Gettens）等在20世紀(jì)30年代對(duì)蘭登·華爾納盜取的敦煌壁畫(huà)進(jìn)行的采樣研究。 蓋特斯分析出敦煌壁畫(huà)使用的顏料有鉛丹、高嶺土、藍(lán)銅礦、孔雀石、辰砂、鐵紅、鉛白、墨等無(wú)機(jī)顏料和靛藍(lán)、紅花和藤黃等有機(jī)顏料。參見(jiàn)［美］羅瑟福·蓋特斯：《中國(guó)顏料的初步研究》，江致勤、王進(jìn)玉譯，《敦煌研究》1987年第1期。隨著科技的發(fā)展，敦煌壁畫(huà)的數(shù)字化保護(hù)、數(shù)字壁畫(huà)的色彩計(jì)算和虛擬還原也成為此類研究的主要手段之一。當(dāng)然，由于“莫高窟現(xiàn)存壁畫(huà)已然十分脆弱，任何輕微碰觸都會(huì)對(duì)其造成難以預(yù)計(jì)的影響和破壞。因此，在壁畫(huà)圖像的數(shù)字化采集過(guò)程中，采集設(shè)備必須滿足非接觸式圖像采集的要求” 圖拉、馬曉娜、杜鵑、徐迎慶：《敦煌壁畫(huà)色彩數(shù)字化采集研究》，《裝飾》2019年第1期。。所以說(shuō)，僅依靠高科技手段也無(wú)法完全滿足深入且系統(tǒng)地研究敦煌壁畫(huà)色彩的需要。 敦煌研究院吳榮鑒副研究員在藝術(shù)性層面對(duì)中國(guó)畫(huà)的色彩等進(jìn)行過(guò)討論，對(duì)敦煌壁畫(huà)的敷色技法及其各時(shí)期的色彩應(yīng)用作了對(duì)比分析，并闡述了敦煌壁畫(huà)色彩變化的客觀原因及規(guī)律，還對(duì)顏料的古今稱呼與用法等進(jìn)行了較為深入的研究。參見(jiàn)吳榮鑒：《敦煌壁畫(huà)色彩應(yīng)用與變色原因》，《敦煌研究》2003年第5期。

敦煌壁畫(huà)顏色種類多樣，且歷經(jīng)10余個(gè)朝代，諸顏色在早期、中期、晚期均有使用。但從具體壁畫(huà)作品的色彩組成來(lái)說(shuō)，不同時(shí)期又有不同的色彩構(gòu)成模式，如早期石窟中以紅、綠、藍(lán)、白色為主，到隋唐時(shí)期，紅色和綠色占大部分，而綠色又是西夏的主要色系。因此，在接下來(lái)的研究路徑及方法上，本文必然無(wú)法全面顧及同一顏色在各個(gè)時(shí)期的狀況，只能針對(duì)每個(gè)時(shí)期石窟的特殊問(wèn)題單獨(dú)展開(kāi)，以避免反復(fù)論述同一問(wèn)題。當(dāng)涉及一些色彩的個(gè)案研究或者與社會(huì)信仰強(qiáng)烈相關(guān)的色彩設(shè)計(jì)時(shí)，則視需要而定。由此，筆者期望能回應(yīng)目前“敦煌色彩”研究領(lǐng)域的一些突出問(wèn)題，并發(fā)表對(duì)新近發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題的拙見(jiàn)，對(duì)今后的研究路徑做一點(diǎn)不成熟的展望。畢竟，敦煌色彩不僅是美術(shù)、圖像、設(shè)計(jì)的問(wèn)題，也是一個(gè)美學(xué)問(wèn)題。周大正先生認(rèn)為，敦煌壁畫(huà)色彩效果的形成，關(guān)鍵就在于色彩的巧妙搭配，其中“對(duì)比色”與“調(diào)和色”的巧妙結(jié)合起了主要作用，“對(duì)比與和諧”關(guān)系的處理也是繪畫(huà)色彩學(xué)的核心問(wèn)題。 周大正：《敦煌壁畫(huà)色彩結(jié)構(gòu)分析》，《西北民族學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年第3期。另外，在研究路徑歸屬方面，本文的“色彩”討論也將有別于西方美術(shù)中的“色彩”概念，回歸傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的顏料獲取方式和壁畫(huà)繪制技術(shù)。

二、十六國(guó)至北朝：中外色彩的融匯傳播

十六國(guó)至北朝是敦煌石窟營(yíng)建的第一個(gè)階段，亦是“敦煌色彩”發(fā)展的初期。這一階段的敦煌石窟按照考古學(xué)研究習(xí)慣，主要分為四期：北涼（401—439）、北魏（465—500）、西魏（約525—545）、北周（545—581）。 樊錦詩(shī)、馬世長(zhǎng)、關(guān)友惠：《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》，載敦煌文物研究所編《中國(guó)石窟·敦煌莫高窟》第1卷，文物出版社1982年版，第185-197頁(yè)；另參見(jiàn)趙聲良：《敦煌石窟藝術(shù)總論》，甘肅教育出版社2013年版，第53頁(yè)。該時(shí)期壁畫(huà)最突出的視覺(jué)特征是氧化變色，多體現(xiàn)為暗黑的色相效果和粗獷豪放的“小字臉”。對(duì)此，筆者將主要通過(guò)由“凹凸法”繪制引起的壁畫(huà)變色來(lái)分析其早期以及中后期連帶的變色問(wèn)題，由此涉及中原畫(huà)風(fēng)的介入現(xiàn)象，從色彩視角對(duì)當(dāng)時(shí)中外色彩的融匯傳播進(jìn)行一些分析。

北涼、北魏的敦煌壁畫(huà)是整體繪制在敷以土紅的壁面上的，人物隨性而奔放，其面部采用的表現(xiàn)明暗的“凹凸法”即為畫(huà)史上所謂的“天竺遺法”。“天竺遺法”由印度傳來(lái)中國(guó)，講求在形象的輪廓線條內(nèi)，通過(guò)深淺漸變的色彩暈染等方式讓畫(huà)面產(chǎn)生一定的立體感。印度阿旃陀石窟壁畫(huà)便大量運(yùn)用了這種手法，它在敦煌早期石窟中也隨處可見(jiàn)，主要體現(xiàn)在人物的面部輪廓及眼眶部分。

顏料“朱丹”的應(yīng)用，是敦煌壁畫(huà)變色的主要原因。把制作“胡粉”所剩的鉛粉加熱炒制成紅色即為“朱丹”，又稱“紅丹”或“鉛丹”。敦煌古人繪制壁畫(huà)時(shí)，主要用朱丹來(lái)疊染、暈染人物的膚色，或以它加白色來(lái)調(diào)和成肉色，因此用量比較大。朱丹在長(zhǎng)期的強(qiáng)光、高溫環(huán)境下會(huì)變黑，也就是“返鉛”。

至于敦煌早期壁畫(huà)中用量最大的顏料，當(dāng)屬“土紅”，也稱“鐵紅”或“紅土”，多見(jiàn)于敦煌北涼壁畫(huà)底色的設(shè)色。迄今，中原古代繪畫(huà)及相關(guān)文獻(xiàn)中亦少見(jiàn)土紅顏料的應(yīng)用及記載。北涼敦煌石窟用量最大的土紅色系顏料，很可能是以河西地區(qū)出產(chǎn)的赤鐵礦制得。

另外，由于古代壁畫(huà)制作時(shí)主要以白色打底，所以古人又有“粉圖”或“粉壁”之說(shuō)?！鞍咨痹谥袊?guó)畫(huà)顏料中被稱為“白粉”，蓋因其中有石粉，如滑石粉、高嶺土、白堊（又名白土、畫(huà)粉）、生石灰（即方解石、方解墨）、云母粉、蛤粉（又名珍珠粉）等。白色在敦煌壁畫(huà)中應(yīng)用很廣泛，早期敦煌壁畫(huà)中常見(jiàn)的白色以高嶺土為主，又以少量的白堊、生石灰來(lái)敷設(shè)底色。其中，高嶺土、白堊在敦煌地區(qū)就有，俗稱“白土”；生石灰則可能因?yàn)橹谱鞴ば驈?fù)雜且屬于堿性元素，容易引起其他顏料變色，所以壁畫(huà)中用得較少。十六國(guó)至北朝時(shí)期的說(shuō)法圖、故事畫(huà)皆以白色為底色，可能是為了代表“天堂”“佛界”的清靜無(wú)為，也可能是來(lái)自中原敷著底色的風(fēng)格。在同時(shí)期的中原繪畫(huà)中，“銀朱”也是使用量較大的顏料之一，又名“紫粉霜”，被認(rèn)為是我國(guó)發(fā)明最早的化學(xué)顏料，與朱丹一樣源于煉丹術(shù)。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中“武陵水井之丹，磨蹉之沙” 〔唐〕張彥遠(yuǎn)著，秦仲文、黃苗子點(diǎn)校，啟功、黃苗子參?！稓v代名畫(huà)記》卷二，人民美術(shù)出版社2016年版，第27頁(yè)。的記載雖未直指銀朱，卻與之有關(guān)。

筆者根據(jù)分析化驗(yàn)（實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)略）發(fā)現(xiàn)，敦煌壁畫(huà)的白色顏料中滑石粉的用量較大，同時(shí)，早期壁畫(huà)人物膚色中的白色并非胡粉，而是用永不變色的蛤粉加易變色的朱丹制成的近似人物膚色的調(diào)和色。由于其中朱丹的含量較少，所以即使返鉛變黑，少量的黑色與大量白色調(diào)和也只會(huì)變成鉛灰色。凹染的部分由于是人物膚色，疊染了一層純色的朱丹，眼瞼和鼻骨部分疊染了一層純色的蛤粉，所以變色后即為層次分明的黑、白、灰關(guān)系。這樣，我們便從“色彩屬性”和“制作過(guò)程”的角度，基本回答了關(guān)于早期敦煌石窟中壁畫(huà)變色的最大問(wèn)題。

這里有必要加以補(bǔ)充，中后期的敦煌壁畫(huà)系用高染法暈染，與早期的低處疊染法正好相反。這就意味著從隋代中期開(kāi)始，近似人物膚色的調(diào)和色經(jīng)氧化反應(yīng)后之所以變成深褐色，是因?yàn)槟w色中除蛤粉外的紅色是由朱磦與朱丹調(diào)和而成的。這個(gè)時(shí)期繪畫(huà)人物的調(diào)和膚色所用的三種顏料中，只有朱丹是容易變色的鉛化合色，而用來(lái)高染的紅色亦是朱磦與朱丹的調(diào)和色，所以變色后，朱丹變成了黑色，朱磦與蛤粉沒(méi)有變色，三色調(diào)和成的膚色便是褐色了。而經(jīng)過(guò)朱丹（黑色）、朱磦（紅色）調(diào)和色高染的部分，就變成了深褐色。至初唐，類似人物膚色的調(diào)和色變色后的效果更多地出現(xiàn)于人物的衣裙，以及飄帶、地毯、花卉中。筆者認(rèn)為，十六國(guó)、北朝至隋初的敦煌畫(huà)工們?cè)诶L制壁畫(huà)時(shí)很可能已經(jīng)預(yù)料到了變色的結(jié)果，所以盡管已有制作與應(yīng)用胡粉的技法和經(jīng)驗(yàn)，卻敬而遠(yuǎn)之，唯朱丹因無(wú)替代顏料，故仍然用之。

北魏時(shí)期壁畫(huà)色彩已明顯豐富，但因還是以故事畫(huà)為主，故在土紅底色的襯托下，逐步改進(jìn)西域式暈染法，以更好地表現(xiàn)出人物面部的形態(tài)起伏，增強(qiáng)人物形象的真實(shí)感。而東陽(yáng)王元榮于正光五年（公元525年）出任瓜州刺史，帶來(lái)了中原畫(huà)風(fēng)——在第285窟（屬于西魏）出現(xiàn)的典型的“秀骨清像”，其風(fēng)格與畫(huà)史所記陸探微之法如出一轍。段文杰先生指出，中原的傳統(tǒng)暈染法在這一時(shí)期進(jìn)入了敦煌石窟，它會(huì)在人物面部暈染兩團(tuán)紅色，用來(lái)表現(xiàn)兩頰的紅潤(rùn)色澤。這與北涼、北魏時(shí)期傳自西域的“凹凸法”暈染在部位和效果上恰恰相反，但這兩種暈染法并存了60至70年之久。 段文杰：《略論敦煌壁畫(huà)的風(fēng)格特點(diǎn)和藝術(shù)成就》。北周壁畫(huà)整體上則與中原畫(huà)風(fēng)更為接近，在人物造型方面，“中原式”與原來(lái)的“西域式”融合，形成了“面短而艷”的新特點(diǎn)，其面部暈染尤為特殊，出現(xiàn)了白鼻、白眼、白連眉、白齒、白下巴的“五白”形象，還有一些人物兩顴、額際、腹部鼓起處均畫(huà)以濃重的白粉表示高光，從而突出其肉體的那種圓渾的立體感——這種新的風(fēng)氣為莫高窟、天梯山、炳靈寺等石窟的早期壁畫(huà)所不見(jiàn)，它來(lái)源于西域的龜茲壁畫(huà)，并且與克孜爾石窟早期壁畫(huà)中的人物造型和暈染方法基本相同。

三、隋唐和五代：從“疏、密”到“只此青綠”

隋、唐至五代為敦煌色彩發(fā)展的中期。隋和唐是大一統(tǒng)的王朝，也讓敦煌石窟來(lái)到了一個(gè)百花齊放、異彩紛呈的盛期。正如前文筆者提到的敦煌美術(shù)的兩大課題，此時(shí)期的敦煌美術(shù)與中國(guó)美術(shù)史有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，如畫(huà)史所記的疏體、密體在隋代石窟有集中的體現(xiàn)，青綠山水則在唐代石窟有“實(shí)證補(bǔ)充”，畫(huà)院制度又在五代石窟藝術(shù)發(fā)展史上有跡可尋。這也是筆者認(rèn)為的對(duì)隋唐和五代的敦煌莫高窟最需要關(guān)注的三個(gè)突出的美術(shù)史論題，下面以顏色研究的角度分別述之。

段文杰先生認(rèn)為，在隋代統(tǒng)一的民族繪畫(huà)形式中有兩種不同的畫(huà)風(fēng)：一種是“疏體”，自北周逐漸演變而來(lái)，其造型簡(jiǎn)練準(zhǔn)確、“筆才一二，象已應(yīng)焉”，線描精練、賦色單純、暈飾淺淡、人物神情莊靜嫻雅，“跡簡(jiǎn)意淡而雅正”；另一種是“密體”，“細(xì)密精致而臻麗”，對(duì)人物造型、活動(dòng)環(huán)境等的刻畫(huà)細(xì)膩真實(shí)，色彩鮮麗，暈染層次多而濃重。 段文杰：《略論敦煌壁畫(huà)的風(fēng)格特點(diǎn)和藝術(shù)成就》。“疏、密”二體是畫(huà)論中常用的一對(duì)概念，也是中國(guó)繪畫(huà)中兩個(gè)特殊的美學(xué)范疇。其中，求繁密、形寫(xiě)神，具有鮮明的中原畫(huà)風(fēng)特點(diǎn)，例如第420窟的隋代畫(huà)面尤其可謂極盡細(xì)密之能事。而從其用色來(lái)看，所見(jiàn)底色雖為棕黑，但原來(lái)應(yīng)是以鉛丹涂繪的，也就是本來(lái)應(yīng)為紅色。其施用于屋頂、地面、山林和衣飾等的顏色，則以青、綠為主。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》稱：“中古之畫(huà)，細(xì)密精致而華麗，展、鄭之流?！?《歷代名畫(huà)記》卷一，人民美術(shù)出版社2016年版，第13頁(yè)。這里，展指展子虔，鄭指鄭法士，他們都是由北周入隋的，由此可知以他們?yōu)榇淼木氯A麗的畫(huà)風(fēng)是中原繪畫(huà)的普遍風(fēng)格，而第420窟中《法華經(jīng)變》的繪畫(huà)風(fēng)格與中原畫(huà)風(fēng)相同。我們也因此才認(rèn)為，隋代敦煌出現(xiàn)的這種精致細(xì)密的“密體山水”應(yīng)該是受到中原畫(huà)風(fēng)的影響而產(chǎn)生的。此種風(fēng)格不僅襲承了古典繪畫(huà)的造型范式，而且是中國(guó)美術(shù)史冊(cè)現(xiàn)錄之外的圖像遺存實(shí)證，是對(duì)中國(guó)藝術(shù)史上“密體”的重要補(bǔ)充。

“青綠山水”作為山水畫(huà)的門(mén)類之一，發(fā)展與成熟較早，在唐宋時(shí)期就一度出現(xiàn)其創(chuàng)作高峰。敦煌作為絲路重鎮(zhèn)，當(dāng)時(shí)的壁畫(huà)發(fā)展與中原繪畫(huà)的發(fā)展基本同步，所以其唐代各階段的壁畫(huà)也突破了此前的程式，多呈現(xiàn)一種以白壁為底，青、綠為主的傾向。此時(shí)的敦煌山水壁畫(huà)往往以墨線勾勒山巒，多用線條的長(zhǎng)短、曲折對(duì)比來(lái)增強(qiáng)表現(xiàn)力，沒(méi)有了過(guò)去山水畫(huà)的皴法，其山體直接用石青、石綠涂染，畫(huà)面顏色更顯厚重，技法逐漸成熟，描繪更加寫(xiě)實(shí)。

“綠色”在敦煌壁畫(huà)中屬于運(yùn)用比較廣泛的一種石質(zhì)主色，具體物質(zhì)以石綠（孔雀石）、沙綠（氯銅礦） “氯銅礦”的分子式為CuCO3·Cu（OH）2，在中國(guó)畫(huà)顏料史中未見(jiàn)記載，但據(jù)現(xiàn)代科學(xué)分析，它在敦煌和西北地區(qū)其他的早期壁畫(huà)中應(yīng)用比較廣泛。若就敦煌早期壁畫(huà)中現(xiàn)在被稱為氯銅礦的色彩作形式上的對(duì)比，可以根據(jù)它較粗的顆粒、沉穩(wěn)發(fā)暖的色調(diào)、顯露通透的淡雅光澤等特點(diǎn)，認(rèn)為它就是“沙綠”。、銅綠（又稱“銅青”）為主，又有色澤從暖深到冷亮（略發(fā)藍(lán)）之分，用時(shí)可以“膠水研漂法”分出同一種石色原料中的深淺色，有顆粒粗便深、細(xì)則淺的變化。具體來(lái)說(shuō)，色相較淡且略微偏藍(lán)的為天然“銅綠”，其色彩近似石綠，在吐魯番出土文書(shū)和敦煌“藏經(jīng)洞”遺書(shū)中就有記載。沙綠則為銅礦的次生礦物，在自然界非常罕見(jiàn)。此外，在研究綠色時(shí)，研究人員經(jīng)常忽略一種與之相關(guān)的顏色“赭石”，又稱“土朱”（古時(shí)主要產(chǎn)于山西雁門(mén)，屬代郡，故又稱“代赭”）。在較厚重的石綠顏料著色前，通常需要先以赭石打底。唐代壁畫(huà)的青綠山水除用赭石給石綠作襯底以外，也用它敷染山石，這種手法在敦煌石窟壁畫(huà)的制作中也可以找到，第323窟《張騫出使西域》《佛教史跡畫(huà)》、第217窟《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變》、第45窟《觀音經(jīng)變》、第172窟《觀無(wú)量壽經(jīng)變》中的山水畫(huà)皆可作為非常明顯的例子。

“青色”也廣泛用于敦煌壁畫(huà)，包括青金石（天然群青）、人造群青等。根據(jù)堿式氯化銅的含量高低不同，其顏料的色相也不同，具體區(qū)別在于：含量越高，顏色越深。中國(guó)畫(huà)顏料一般將石青（現(xiàn)在的科學(xué)稱呼是“藍(lán)銅礦”）系列色分為沙青、曾青、扁青等，其粗細(xì)、深淺均不同。其中，“沙青”又稱“佛青”，由于主要產(chǎn)于西藏、新疆，故又稱中的“山水”局部“藏青”，亦因古時(shí)主要源于西域而稱“回青”。另外，由于石青、氯銅礦同產(chǎn)于有銅的地方，因此有的石青偏綠。敦煌壁畫(huà)中所用的石青色顏料主要有扁青（梅花片石青）以及青金石。 在敦煌壁畫(huà)中常見(jiàn)的“石青”分子式為2CuCO3·Cu（OH）2，學(xué)術(shù)界一般統(tǒng)稱為頭青、二青、三青等。青金石具有明亮的顏色和最高的光澤度，王進(jìn)玉先生等對(duì)將其作為顏料應(yīng)用的時(shí)間進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，認(rèn)為在魏晉墓、炳靈寺、麥積山等地現(xiàn)存的早期壁畫(huà)中，它出現(xiàn)的時(shí)間都早于敦煌石窟現(xiàn)存的早期壁畫(huà)，原因應(yīng)是阿富汗等地區(qū)在早期將青金石用于祭祀等。 參見(jiàn)王進(jìn)玉：《古代青金石顏料的質(zhì)子激發(fā)X熒光分析》，《核技術(shù)》1995年第3期；王進(jìn)玉、郭宏、李軍：《敦煌莫高窟青金石顏料的初步研究》，《敦煌研究》1995年第3期。筆者把青金石的色彩與現(xiàn)存的同時(shí)期中原繪畫(huà)中的石青顏料以及中國(guó)繪畫(huà)史的文獻(xiàn)記載進(jìn)行了比較，發(fā)現(xiàn)除了敦煌及其他早期石窟壁畫(huà)對(duì)青金石有大量運(yùn)用之外，其他古代中國(guó)畫(huà)中極少看到類似它的顏色，更沒(méi)有對(duì)它的記載。誠(chéng)然，“青金石”只是現(xiàn)代人賦予它的名稱，但作為“群青色”來(lái)說(shuō)，它很明顯是西方繪畫(huà)傳統(tǒng)中的顏料之一。

至五代和宋初，瓜沙曹氏政權(quán)和中原一樣設(shè)置了畫(huà)院，因而形成了統(tǒng)一的畫(huà)風(fēng)。這種畫(huà)風(fēng)從內(nèi)容、造型、構(gòu)圖到線描、賦彩，無(wú)不承襲晚唐規(guī)范，不論人物面相還是衣飾皆鮮麗厚重，是為畫(huà)院風(fēng)格的突出特色。另外，這批作品在人物與環(huán)境的關(guān)系和畫(huà)面空間感的處理上也日趨合理，雖然不夠嚴(yán)謹(jǐn)，卻也有一種“逸筆草草”的情趣。 段文杰：《略論敦煌壁畫(huà)的風(fēng)格特點(diǎn)和藝術(shù)成就》。不過(guò)，本文對(duì)五代美術(shù)“畫(huà)院”制度下的敦煌壁畫(huà)色彩問(wèn)題做了一定程度的縮略，主要是考慮到它屬于“藝術(shù)史生成”之影響，與所論的“色彩”問(wèn)題有一定的距離。至于五代院體的“風(fēng)格”和“色彩”之間關(guān)系的解釋，筆者將在后文一并展開(kāi)。

四、西夏和宋元：密教影響與文人風(fēng)尚

西夏、宋元是敦煌色彩發(fā)展的晚期。（至于清代，于敦煌石窟而言基本屬于“重修”洞窟，其色彩多大紅、大藍(lán)、大綠，故學(xué)術(shù)界在討論敦煌石窟的色彩譜系時(shí)一般不將其納入整體研究范圍。）11世紀(jì)前后，回鶻、西夏同時(shí)崛起。西夏崇奉佛教，在莫高窟和榆林窟現(xiàn)存留石窟80余個(gè)，且多集中在榆林窟，如其第2、3、10、25、29窟等。其信仰由于受到吐蕃密教影響，以藏密為主，顯密并存，但壁畫(huà)形式方面又以大乘顯教為主，密教為次（其中密教又以藏密為主，漢密次之）。

說(shuō)到西夏王朝統(tǒng)治下敦煌地區(qū)的壁畫(huà)發(fā)展?fàn)顩r，學(xué)界一般會(huì)將其納入五代至宋壁畫(huà)的總體框架，以為其畫(huà)工和畫(huà)意都秉持前代發(fā)展的慣性，處于一種整體的衰落勢(shì)頭之中。 顧穎：《西夏時(shí)期敦煌壁畫(huà)的變調(diào)與創(chuàng)新——敦煌壁畫(huà)研究中被忽視的方面》，《文藝研究》2008年第10期。但其實(shí)，“西夏時(shí)期雖然已是敦煌壁畫(huà)發(fā)展的晚期，但由于特殊的歷史機(jī)緣，西夏敦煌壁畫(huà)仍在風(fēng)格、技法、境界上獲得了新的突破。（這）首先表現(xiàn)為藏傳佛教繪畫(huà)因素的滲入，帶來(lái)了新的風(fēng)格和技巧，刺激了西夏敦煌壁畫(huà)新面貌的產(chǎn)生和多樣化發(fā)展的可能；其次表現(xiàn)為與同期漢地審美趣味的變化相呼應(yīng)，西夏敦煌漢系佛畫(huà)在自身的演進(jìn)中發(fā)展出了新的技法，達(dá)到了新的藝術(shù)境界，其成就足以體現(xiàn)那個(gè)時(shí)代佛教繪畫(huà)的最高水平” 同上。。這里最典型的例子是在榆林窟第29窟所見(jiàn)的近似唐人周昉的“水月觀音體”。此時(shí)西夏壁畫(huà)的色彩以“綠色”為主，可能存在“重色輕墨”的現(xiàn)象，這一現(xiàn)象進(jìn)而成為西夏壁畫(huà)的一個(gè)突出的時(shí)代特征或者說(shuō)風(fēng)格。

元代在敦煌莫高窟新開(kāi)洞窟8個(gè)，重修洞窟19個(gè)。由于元代提倡“三教平心”，故其石窟中漢密、藏密的風(fēng)格也各有代表。其中，漢密的代表第3窟與同時(shí)期石窟乃至所有敦煌石窟相比都達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)水平，其繪制手法一改前朝之風(fēng)，開(kāi)始“棄色附線”，《千手千眼觀音》便脫離了色彩的束縛，著重以高水準(zhǔn)的“鐵線描”“釘頭鼠尾描”“高古游絲描”等來(lái)進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)。藏密的代表第465窟壁畫(huà)則以密宗曼陀羅、大威德金剛為主，周大正先生認(rèn)為它與第3窟類似，都已很有代表性地呈現(xiàn)出色彩“淡化”的傾向，色彩的重要作用開(kāi)始被“筆墨”和“渲染”所取代。 周大正：《敦煌壁畫(huà)色彩結(jié)構(gòu)分析》，《西北民族學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年第3期。這種趨勢(shì)的出現(xiàn)可能是受了“水墨畫(huà)”和“文人畫(huà)”進(jìn)一步發(fā)展的影響。此時(shí)的顏料使用已經(jīng)遇到明顯的“邊界”，我們似乎只能稱其為“風(fēng)格”。其實(shí)，如果對(duì)敦煌壁畫(huà)色彩特點(diǎn)進(jìn)行整體的歸納和排列，可以清晰地看出從晚唐到五代已經(jīng)明顯呈現(xiàn)出一種下滑趨勢(shì)，其主要原因應(yīng)該也是受中原文人畫(huà)及“墨分五色” 易存國(guó)先生認(rèn)為，“墨分五色”是由“線色共用”走向“水墨為上”的點(diǎn)睛之筆，是中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)理論的核心命題。參見(jiàn)易存國(guó)：《“墨分五色”論：“水墨為上”之關(guān)要》，《文藝研究》2013年第8期。理論的影響。

筆者在研究敦煌壁畫(huà)色彩時(shí)發(fā)現(xiàn)，以往的學(xué)者習(xí)慣將敦煌壁畫(huà)從“圖像”推進(jìn)到“色彩”，因此以往的研究結(jié)論也很難離開(kāi)“壁畫(huà)風(fēng)格論”。但敦煌壁畫(huà)風(fēng)格的形成是多方面因素的共同結(jié)果，不宜簡(jiǎn)單地通過(guò)“風(fēng)格”一詞一概而論。當(dāng)下統(tǒng)稱的“壁畫(huà)風(fēng)格”是包括歷史的“二次創(chuàng)作”的，所以我們對(duì)敦煌石窟色彩的討論也不應(yīng)總在“風(fēng)格”中反復(fù)。筆者想強(qiáng)調(diào)，“壁畫(huà)色彩”和“壁畫(huà)風(fēng)格”是兩個(gè)概念、兩種路徑，而美術(shù)學(xué)界很少將“壁畫(huà)色彩”問(wèn)題抽離出來(lái)，使之回歸“圖像”的制作過(guò)程。即便回歸“圖像”，也難免再次指向“風(fēng)格”。要想更加有效、更加實(shí)際地研究敦煌壁畫(huà)的色彩，就不能一味地談“風(fēng)格”。簡(jiǎn)言之，原因有二：一是從十六國(guó)至五代，敦煌壁畫(huà)色彩譜系在設(shè)計(jì)、繪制等方面已基本被歸納出來(lái)，有了清晰的界限；二是西夏、宋元時(shí)期壁畫(huà)的“色彩問(wèn)題”歸根到底依然是前期壁畫(huà)色彩的發(fā)生問(wèn)題。筆者之所以將此時(shí)期的色彩問(wèn)題單獨(dú)贅述，也是想進(jìn)一步減弱以往成果在闡釋“壁畫(huà)”“色彩”“風(fēng)格”之概念時(shí)的某種含糊性。

余 論

敦煌各期壁畫(huà)的“變色”問(wèn)題，是目前其色彩研究中最突出的難點(diǎn)。這種因自然氧化和其他因素引起的變化，若僅在“風(fēng)格”層面討論，難有足夠清晰可見(jiàn)的時(shí)間界線和足夠鮮明的美術(shù)意義。從對(duì)壁畫(huà)的“顏料質(zhì)性”進(jìn)行的科學(xué)分析可知，其中“朱丹”的應(yīng)用是變色的主要原因?！爸斓ぁ钡某煞衷郊?、越多，變色后的壁畫(huà)越黑、越深，反之則越淺。晚唐、五代“畫(huà)行”與“畫(huà)院”的出現(xiàn)，成為敦煌壁畫(huà)從隋唐“細(xì)密精致而臻麗”、金碧輝煌的頂峰落向模式化、規(guī)范化的起始，敦煌壁畫(huà)顏料的運(yùn)用也因此開(kāi)始有了統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)：畫(huà)師會(huì)按選定的粉本起草構(gòu)圖，然后根據(jù)需要把“色標(biāo)”布局在壁畫(huà)構(gòu)圖中（例如土紅標(biāo)“工”、朱砂標(biāo)“朱”、朱磦標(biāo)“票”、銀朱標(biāo)“艮”、赭石標(biāo)“耂”、石黃標(biāo)“”、石青標(biāo)“玉”、石綠標(biāo)“彐”、白粉標(biāo)“分”等）。而西夏、宋元時(shí)期的壁畫(huà)因受到中原文人畫(huà)及“墨分五色”理論的影響，形成了莫高窟后期壁畫(huà)色彩制作方面的獨(dú)特觀念。綜上所述，我們可大致將敦煌壁畫(huà)的色彩細(xì)分為三期：一是“域外色彩交融期”，指西域“天竺遺法”等的介入；二是“本土色彩繁榮期”，指社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮后“顏料獲取”條件下的色彩選用；三是“中原畫(huà)風(fēng)影響期”，系于文人畫(huà)影響下社會(huì)審美的改變。本文之所以沒(méi)有介入敦煌各時(shí)期作品與中國(guó)美術(shù)史錄作品的“比較研究”，主要是考慮到此為“畫(huà)稿”“粉本”等問(wèn)題，不在色彩討論范疇之內(nèi)。拙見(jiàn)難免掛一漏萬(wàn)，不到之處悉聽(tīng)方家批評(píng)指正。

（謹(jǐn)此對(duì)敦煌研究院文化弘揚(yáng)部王霞老師、美術(shù)研究所吳榮鑒副研究員致以誠(chéng)摯感謝。）

作者簡(jiǎn)介：李康敏，任職于敦煌研究院考古研究所，兼任南京師范大學(xué)研究員。