［摘 要］ 以中國古代書畫為案例，可以把經(jīng)典藝術作品的傳播方式劃分為三種，即文本、文化現(xiàn)象和符號，并在一定意義上辨認出相應的三個傳播“階段”。藝術是以文本為核心的信息綜合體，傳播是藝術的實現(xiàn)方式。藝術傳播的這三種方式共同作用，可使經(jīng)典作品不斷突破空間傳播的局限，使時間成為其重要的傳播變量。其中，文本傳播是基于鑒藏的觀看之道；文化傳播由神會、復制和故事構成，塑造了獨特的中國藝術傳播景觀；符號傳播則實現(xiàn)了藝術的超越，進入跨藝術的再創(chuàng)造和當代意義上的文化創(chuàng)意領域?！叭A段”的藝術傳播對造就藝術經(jīng)典而言不可或缺。

［關鍵詞］ 藝術傳播 時間傳播 藝術復制 傳播方式 傳播階段

藝術傳播首先是一個實踐問題，而非理論問題。藝術傳播開始于藝術的起源，并且貫穿藝術發(fā)展的全部歷史，在當代的泛媒介背景下，傳播甚至正在改變和重塑藝術。但藝術傳播研究如果僅從理論（藝術學的或傳播學的）出發(fā)，就容易造成一種局限：“當單純地將藝術傳播問題視作普通的大眾傳播問題時，其圖像或視覺的成分便容易被忽視；當將藝術傳播問題視作普通的藝術學或視覺文化問題時，該問題的討論就容易坍縮為普通的藝術本體理論，而忽視‘人以及‘媒介在其中所發(fā)揮的重要作用?！?王冰、祝帥：《中國藝術傳播學研究的歷史進路與理論反思》，載黃惇主編《藝術學研究》（2013年刊，第7卷），南京大學出版社2013年版。意識到這一點，筆者遂試圖越過藝術學與傳播學的分野，把理論暫時放到一邊，著力從實踐中——尤其是大眾耳熟能詳?shù)?、中國傳統(tǒng)的藝術傳播歷史中——做一些歸納，思考藝術傳播在藝術經(jīng)典的形成過程中有何一般性的規(guī)律。

在此之前，有必要先就“藝術傳播”進行必要的界定。陳憶澄曾在《中國藝術傳播理論的當代生成研究》一文中梳理過中國藝術傳播理論發(fā)展的三個階段：首先是對受眾的凸顯和對藝術活動中的信息交流的重視，這是起始階段；然后是對“藝術是一種特殊的傳播活動”的認識，這是發(fā)展階段；最后則是深化階段，“傳播是藝術的一種存在方式”成為一種共識。 陳憶澄：《中國藝術傳播理論的當代生成研究》，《藝術傳播研究》2021年第4期。由此看來，本文所論的“藝術傳播”既不應是單純的基于“作品”的“藝術的傳播”（artistic communication），也不應是單純的基于“圖像”的“視覺傳播”（visual communication），因為前者很難擺脫藝術學（藝術實踐與藝術史）的某些“慣性”，后者又很難擺傳播學（圖像志與符號）的某些“慣性”。本文將“藝術傳播”看作基于“信息”的“藝術與傳播”（art and communication）：它是藝術信息的綜合體，既包括藝術本體，也包括傳播中的衍生信息。在這里，藝術是有生命的、會成長的，只有在傳播中才能得以實現(xiàn)，才能最終從藝術走向文化，成為文化的一部分。另外還應強調，傳播學往往更重視信息的空間傳播，而時間傳播作為藝術傳播更重要的向度，不該被輕視。

本文亦涉及經(jīng)典、時間傳播及復制等重要概念。時間傳播和藝術性，同為構成經(jīng)典的必要條件。藝術在時間中的傳播也不僅有文本的傳播，還有圍繞文本的創(chuàng)造性復制，以及藝術的歷史性和再創(chuàng)造?？梢哉f，時間傳播促成了以文本為核心的信息綜合體。至于復制，則是這個信息綜合體生成的重要方式。圖像學往往將“復制”默認為“機械復制”和“圖像復制”，但在中國藝術傳統(tǒng)中，這一概念是一種“創(chuàng)造性復制”，是一種獨特的“心靈印刷術”，并且不僅有基于視覺藝術的“圖像”，還有基于表演藝術的“演繹”，它和圖像一起構成一種文化傳播。中國書畫藝術中的創(chuàng)造性“復制”很突出，圍繞真跡有眾多復本產(chǎn)生。揣摩故臨摹，致敬遂仿作，加上鈐印和題跋，受眾不局限于欣賞，還注重參與，這種特點渲染出了別具一格的中國藝術傳播景觀，而其核心要素即信息，這正是本文研究的出發(fā)點。

本文主要采用案例研究方法，以作為經(jīng)典的中國古代書畫為例。這些作品既是以審美為目的的“純藝術”，又是一種媒介，通過視覺傳達形象和觀念。同時，大部分的中國書畫作品只有從藝術家到收藏家的單向傳播，而且這種傳播很可能是私密的，或者是僅拘囿于一個小圈子的傳播，因此不具備大眾傳播的特性。這種以收藏為旨歸的傳播屬于以作品為核心的線性傳播，其影響力是不連貫的甚至割裂的，不僅受眾規(guī)模有限，而且只有極少數(shù)作品才能在時間向度上大為傳播，形成傳承，成為傳世之作。這少量的作品才是本文論述的重點。

本文將通過分析經(jīng)典藝術作品在時間中的傳播（遞藏的歷史），提出藝術（主要是基于視覺的藝術形式）在傳播方式上的一種“三段論”。必須指出，這里的“三段論”首先是指藝術傳播中所呈現(xiàn)出的文本（作品）、文化現(xiàn)象和藝術符號這三種主要傳播方式，它們是并存共生的；其次才是指在時間傳播中形成的文本傳播、文化傳播和符號傳播三個“階段”，每個階段都以其主要的傳播方式命名。本文旨在運用中國藝術史探索藝術傳播的一般規(guī)律，以期能為藝術傳播學注入更多獨屬于中國文化的內涵。筆者也將通過藝術傳播“三段論”，得出“傳播是藝術的實現(xiàn)方式”的論斷。

一、文本傳播：從空間到時間

藝術傳播的第一個階段當是文本傳播的階段。文本傳播，即作品本身所承載的信息的流傳。作品本身的傳播路徑是非常明晰的，就是從創(chuàng)作者到收藏者，以及在不同的收藏者之間輾轉的過程。在這個過程中，媒介的主體是作品本身，傳播會伴隨著對文本的記錄與闡釋，主要圍繞題材、技法、作者等展開。隨著文本的傳播，會有更多的信息開始被制造和傳播，并通過大眾傳播媒介（如圖書）或者口傳，實現(xiàn)作品信息的傳播。說回文本傳播，其最重要的方式就是“獲觀”，是基于鑒藏的觀看之道，其傳播的對象是作為一種信息綜合體的文本。

（一）“獲觀”： 鑒藏中的時間傳播

觀看是文本傳播最直接的方式，但藝術的私藏性往往使得觀看成為一種很有限的傳播。筆者認為，這種傳播可被稱為“獲觀”——這個詞來自元代高僧溥光為傳世名畫《千里江山圖》所作的一段題跋（見圖1）：

予自志學之歲，獲觀此卷，迄今已近百過。其功夫巧密處，心目尚有不能周遍者，所謂一回拈出一回新也。又其設色鮮明，布置宏遠，使王晉卿、趙千里見之亦當短氣，在古今丹青小景中，自可獨步千載，殆眾星之孤月耳。具眼知音之士必以予言為不妄云。

溥光15歲時第一次“獲觀”這幅圖，到書此跋時已經(jīng)觀之“百過”——100多次展卷欣賞這幅圖畫?！矮@觀”一詞既可理解為“獲得觀看”，又顯然暗示了畫作的歸屬，將中國藝術的收藏文化和繪畫的觀看之道巧妙聯(lián)結在了一起。

作品的私藏性質會讓觀看成為一種稀缺的藝術行為。尤其是在古代，作品的展示沒有形成類似當代面向公眾的展覽這樣的模式，僅局限于好友或者極小的文人圈子，這就決定了作品文本只能極有限度地傳播，但也開辟了文本的信息化傳播。

傳播學意義上的文本傳播往往是“當下”的，主要集中于空間傳播。中國書畫收藏歷史中常提到的“本朝”概念，就屬于一種空間傳播的向度，強調作品在其被創(chuàng)作的那個朝代內的遞藏——從時間跨度上給出了一個限定。幾個藝術特別繁榮的朝代，比如唐、宋、明、清都不超過300年，因此“本朝”所帶來的文化的連貫性以及記載的明確性，在這里能夠更為客觀地反映作品的傳承關系，從而不會太早地脫離“文本”，從“記載”進入“傳說”的媒介信息中。所以說，這個傳播過程是基于藝術本體的。

前文已經(jīng)提到，藝術的時間傳播比空間傳播更為重要：時間傳播意味著藝術史的成立，藝術家和藝術品會因此而獲得一種歷史地位；時間傳播也意味著藝術的經(jīng)典化，將成為文化的一部分。而藝術的時間傳播的顯性方式，于書畫而言就是鑒藏——收藏與鑒賞，這是中國書畫藝術的觀看之道，因此說中國的藝術十分注重傳承有序。從傳播的角度看，這實際上也是在追求文本的公眾屬性——只不過這個“公眾”不是空間意義上的“大眾性”，而是時間意義上的“歷史性”。后者同樣構成一種“公共性”：它在時間傳播中具備了一種公共的文化屬性，并且通過衍生信息的傳播而孕育出經(jīng)典。

《五牛圖》（見圖2）可以作為典型的例證。唐代韓滉（723—787年）的這件作品是現(xiàn)存最早的紙本繪畫真跡。它成為中國畫最經(jīng)典的作品之一，固然是因其藝術造詣，圖2 《五牛圖》畫心也是因其歷史最長，但同樣離不開其傳承有序。《五牛圖》卷一經(jīng)問世，便成為收藏的熱點。按明人的著錄，它在北宋時曾被收入內府，宋徽宗還曾題跋，但現(xiàn)在的畫上卻不得見（有人猜測是流傳年代太久，畫卷破損所致；也有人推測是宋徽宗的“瘦金體”太有名，于是被人挖割出來單獨賣掉了）。1126年，宋高宗南逃時也沒有忘記帶上《五牛圖》，現(xiàn)在此卷上還可以看到“睿思東閣”和“紹興”兩方收藏印章，都是他的印鑒。元代，《五牛圖》曾為趙伯昂和趙孟頫收藏，后者還曾三次為此畫題跋。清乾隆朝，《五牛圖》再入內府。1900年，八國聯(lián)軍洗劫紫禁城，《五牛圖》被劫出國外。幾經(jīng)輾轉后，該作品被香港匯豐銀行買辦吳蘅孫購得。1950年，吳氏企業(yè)面臨破產(chǎn)危機，決定售賣《五牛圖》，方由中國政府買回。 參見李北山：《宣紙上的中國》，山東畫報出版社2018年版，第92-94頁。

一件作品的傳播，本身就構成了文化史的一部分。藝術傳播可以使一幅繪畫作品不再僅是一幅畫，而是成為國寶，成為歷史的見證和文化的象征。在傳播中，時間往往被視作“定量”（如上文所述的“本朝”），空間則是“變量”，人們追求的就是最大限度的空間傳播；但在這一傳播的過程中，時間會成為“變量”，空間則轉化為一種“定量”。時間傳播實現(xiàn)了藝術的經(jīng)典化，也實現(xiàn)了藝術的超藝術存在。這或許是藝術傳播和普通的信息傳播最大的不同。

（二）文本：信息的綜合體

文本是基于作品本身的，但并不等同于作品。它是一種以作品為主體的信息綜合體，主要包括如下信息：

作品信息。作品作為一種存在的視覺呈現(xiàn)，包含了題材、構圖、技法、風格等方面的藝術元素。

作者信息。創(chuàng)作者是文本傳播中的重要信息，直接影響作品的認可度、傳播力和傳播效果等，也是作品研究的重要依憑。當然，作者題名從元明兩朝才開始漸成慣例，此前的很多作品并沒有題名，因此，作者研究和真?zhèn)舞b定也是藝術收藏活動的重要組成部分。

輔助信息。中國書畫自元朝開始形成“詩書畫印”的多藝術形式組合模式，詩文題寫、印章應用在成為書畫作品的重要元素之后，也開始承載更多的藝術信息，并供給文本傳播。

衍生信息。既包括藝術創(chuàng)造的記錄——基于鑒藏的成果呈現(xiàn)，為藝術傳播提供了可靠的參考信息；也包括題跋——基于傳播的信息再創(chuàng)造，使得傳播不止于觀看，觀看成為一個“開始”，進而觸發(fā)感懷、評論等一系列圍繞藝術的信息再創(chuàng)造。這類信息同時會創(chuàng)造新的口頭、文字、圖像傳播，進而會付諸圖書，進入大眾傳播的通道。

比如《千里江山圖》，其最初的也是最重要的文本傳播過程就是圍繞其作品本身的“觀看”（鑒藏）開始的。 大約在1113年春，年僅18歲的王希孟經(jīng)過半年的創(chuàng)作，完成了《千里江山圖》。他曾是畫學院（后并入翰林圖畫院）的學生，大概沒有通過考試而進入翰林圖畫院這樣的專門創(chuàng)作機構，而是在作為中央檔案機構的文書庫謀了一個職位。他熱愛繪畫，曾數(shù)次向徽宗獻畫，但并未得到賞識。不過，皇帝看出了他的天分，給了他很多指導。他再次懷著忐忑的心情進獻的《千里江山圖》終于得到了皇帝的嘉許，并被作為賞賜送給了皇帝最依賴的大臣蔡京。我們之所以知道上述這段歷史，就是因為蔡京在收藏畫作之后進行了記錄（見圖3）：

政和三年閏四月八日賜。希孟年十八歲，昔在畫學，為生徒，召入禁中文書庫。數(shù)以畫獻，未甚工。上知其性可教，遂誨諭之，親授其法。不逾半歲，乃以此圖進。上嘉之，因以賜臣京，謂：“天下士在作之而已。”

正是這77字的跋語讓我們了解了《千里江山圖》傳播的開端，也記載了關于王希孟身世的僅有的信息。能“獲觀”《千里江山圖》真跡的人也許少之又少，但在這幅作品遞藏的過程中，卻不斷有信息產(chǎn)生——這些信息涉及作者（如蔡京的題跋）、作品（如元代溥光的題跋及清代被錄入《石渠寶笈·初編》）等，展現(xiàn)方式包括題跋、議論、記錄等，總之都得以久為傳播。

中國古代收藏既有皇家收藏，如宋徽宗時期的宣和殿，也有私人收藏，如明代項元汴的天籟閣。盡管“秘藏”使得作品脫離了大眾傳播的范疇，但來自“獲觀”的創(chuàng)造性的信息又往往讓作品被記錄在案，以另一種信息的方式實現(xiàn)大眾傳播。如宋徽宗組織人力編寫的《宣和畫譜》《宣和書譜》《宣和博古圖》、明項元汴所編的《蕉窗九錄》以及清代的《石渠寶笈》，都是中國藝術鑒藏領域的重要著作，這些著作的大眾傳播屬性也更多地依賴在時間中的傳播來實現(xiàn)。

綜上，鑒藏實現(xiàn)了作品的經(jīng)典化和時間傳播，“獲觀”則推動了作品的信息化和大眾傳播。

二、文化傳播：獨特的中國藝術傳播景觀 藝術傳播的第二個階段當是文化傳播的階段。在這個階段，作品本身已廣為人知，其相關信息構成開始逐漸超越文本，成為一種文化現(xiàn)象。以本文的案例來看，藝術的文化傳播可以通過三種途徑實現(xiàn)這一跨越：其一是“神會”，這是中國藝術中一種獨特的傳播和互動；其二是“模仿”，這也是中國藝術所特有的“復制”，是一種神奇的“心靈印刷術”，促成了經(jīng)典的誕生；其三是“故事”，作品在不同朝代、不同藏家手中的遞藏衍生可以成為故事和傳奇，并依靠大眾傳播手段廣泛流傳。應該承認，作品的傳承也與作品本身一起，參與了作品的構成。

（一）神會：跨時空交流

歷代的收藏者和鑒賞者會通過“題跋”的方式，與創(chuàng)作者和其他鑒賞者在畫作上形成唱和，實現(xiàn)一種跨越時間和空間的“神會”。題跋者往往具備文人身份，甚至是名家，所以他們的題跋本身已足以構成作品的一部分，賦予了中國畫一種奇異的“生長”能力。作為文本的作品本身的不斷成長，可以通過傳播使作品在每個人的內心都產(chǎn)生新的理解與內涵。題跋展現(xiàn)了題跋者的歷史自覺，其目的就是回應古人，并傳諸后人。由此，人和藝術都被凸顯在了歷史的時間軸上。何況這種唱和又多以詩的形式呈現(xiàn)，擅長用典，更具貫通歷史的時空氣脈。還是以《五牛圖》為例：元代，這幅畫與趙孟頫相遇，于是就有了趙孟頫三題《五牛圖》的故事。

趙孟頫首題《五牛圖》，記錄了他得到這幅圖的經(jīng)過（見圖4）：

余南北宦游于好事家，見韓滉畫數(shù)種，集賢館畫有《豐年圖》《醉學士圖》最神；張可興家《堯民擊壤圖》筆極細；鮮于伯幾家《醉道士圖》與此《五牛（圖）》皆真跡。初，田師孟以此卷示余，余甚愛之，后乃知為趙伯昂物，因托劉彥方求之，伯昂欣然輟贈，時至元廿八年七月也。明年六月攜歸吳興重裝，又明年濟南東倉官舍題，二月既望，趙孟頫書。

由此可見趙伯昂贈趙孟頫《五牛圖》時是至元二十八年七月，也就是公元1291年夏。不久，趙孟頫又重題《五牛圖》（見圖5）：

右唐韓晉公《五牛圖》，神氣磊落，希世名筆也。昔梁武（帝）欲用陶弘景。畫二牛，一以金絡首，一自放于水草之際，梁武（帝）嘆其高致，不復強之，此圖殆寫其意云。子昂重題。

第二次題跋，趙孟頫留下了“神氣磊落，希世名筆”的評價，同時在與韓滉跨越數(shù)百年的神會中，就《五牛圖》的創(chuàng)作初衷提出了自己的觀點——他從中讀到了陶弘景與梁武帝蕭衍的故事。陶弘景是南朝齊、梁時期道教茅山派代表人物之一，隱居句曲山。蕭衍早年便與陶認識，其稱帝之事，陶亦有貢獻。稱帝后，蕭想讓陶出山為官，輔佐朝政，但陶不為所動。皇帝問他：“山中有什么，讓你不出山？”陶先寫了一首詩“山中何所有，嶺上多白云。只可自怡悅，不堪持贈君”（《詔問山中何所有賦詩以答》），接著又畫了一幅畫：兩頭牛，一頭自在地吃草，另一頭卻戴著金籠頭、被拿著鞭子的人牽著鼻子。帝遂作罷，但還是常以朝廷大事與他商討，人稱“山中宰相”。在韓滉所畫《五牛圖》中，獨有一牛戴著籠頭，而且一副很不高興的樣子，在趙孟頫看來，那就是韓滉的自擬：身在朝廷，面對著復雜的人際關系和繁冗政事，很向往陶弘景的自由灑脫。

二題《五牛圖》后21年，趙孟頫已經(jīng)60歲，暮年的他即將在8年后抵達人生的終點。此時，他曾經(jīng)無比鐘愛的《五牛圖》早已不知所蹤，而他究竟是如何失去《五牛圖》的，已然成為歷史之謎。此時的趙孟頫侍讀太子。某日，太子在書房中接見廣東的行政長官（平章）唐古臺，他陪侍在側。談至高興時，太子賜給唐古臺一幅畫，展開一看，竟是《五牛圖》。一旁的趙孟頫百感交集：于一件稀世之寶而言，一別即永別，可現(xiàn)在這幅畫竟又奇跡般地出現(xiàn)在眼前；但他又很心痛，太子不識《五牛圖》之價值，竟將其作為一般之物，隨意賜人。幸好，唐古臺大概是看到了圖上有趙孟頫的兩次題跋，就請他再題一次，于是就有了這第三次題跋（見圖6）：

此圖仆舊藏，不知何時歸太子書房。太子以賜唐古臺平章，因得再展，抑何幸耶。延佑元年三月十三日集賢侍讀學士正奉大夫趙孟頫又題。

趙孟頫“希世名筆”的評論，為《五牛圖》樹立了一塊后世無法逾越的豐碑。約500年后，又有乾隆帝向趙孟頫提出了質疑。這場穿越時光的“論戰(zhàn)”成為《五牛圖》傳承中的大事件，也為中國藝術史增添了濃墨重彩的一筆。公元1751年，乾隆南巡，揚州大鹽商汪學山進獻《五牛圖》。1753年，乾隆在圖上題了一首詩（見圖7）：

一牛絡首四牛閑，弘景高情想象間，

舐龁詎惟夸曲肖，要因問喘識民艱。

這首詩就題在畫心，所用字體是趙（孟頫）體行書，大概是在向這位曠世大家致敬，但詩的內容卻毫不客氣?！耙慌＝j首四牛閑”，所有的問題都因那頭戴著籠頭不高興的牛而起：那頭牛不高興，趙孟頫就以它來比喻韓滉和陶弘景一樣的清高格調。乾隆對此很不以為然，說這是“弘景高情想象間”，只是趙孟頫一廂情愿的想象而已。乾隆認為，畫家這樣畫的目的是“要因問喘識民艱”。這里也有一個歷史典故：漢宣帝時的丞相丙吉出行，遇到有人斗毆，他過而不問，然而遇到路邊有牛在喘粗氣，他卻停下車很關心地詢問是怎么回事。屬下不解，說人都打死了你不管，卻關心牛喘粗氣，這是為什么？他解釋說，路人斗毆由地方官依法處理即可，而牛在春天路行不遠就喘成這樣，說明季節(jié)不調，會影響農事，這才是作為丞相應該關心的大事。乾隆在此的意思是說，韓滉畫《五牛圖》就是為了關心黎民疾苦。可見，從《五牛圖》中，趙孟頫看到的是“思歸”，乾隆看到的是“愛民”。

從《五牛圖》穿越時光的唱和中，我們不難看出，時間傳播會賦予作品新的內涵，作品由此開始從藝術品成為一種文化現(xiàn)象。在這種現(xiàn)象中，藝術技法本身已經(jīng)不再重要，重要的是作品所代表的時代，以及不同的時代、不同的人對它的解讀。作品已成為人們研究、理解創(chuàng)作者與創(chuàng)作動機，從而研究、理解歷史的一種媒介。造成這種媒介轉換的，是時間。因此，這個傳播過程是基于“文化”的，是一種“現(xiàn)象”的生成和傳播。

（二）復制：真跡與復本

復制一直是藝術傳播研究中的關鍵技術要素。藝術品通過復制，經(jīng)由各種媒介到達公眾，受眾因此擺脫了單純的接受者的身份，參與到藝術之中。本雅明（Walter Benjamin）談論復制技術如何影響受眾參與藝術過程時指出，藝術作品的機械復制不僅拓寬了藝術的受眾面，而且改變了受眾的感知方式和參與方式。從藝術形式上看，這種改變是從繪畫走向了攝影與電影；從感知方式上看，則是從凝視走向了消遣，藝術的主體性被消解，“觀眾成了一位主考官，但這是一位心不在焉的主考官” ［德］瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，中國城市出版社2001年版，第7頁。?？梢姡狙琶鲗C械復制的研究最終還是在思考藝術的命運。約翰·伯格（John Berger）則通過其《觀看之道》突破藝術本體的束縛，研究了基于信息的藝術傳播——“在圖畫復制的時代，畫作的含義不再是圖畫的附屬品，而成了可以傳送的：這就是說，它成了某種信息，而且如同所有信息一般，若不被使用，就是受到忽視；信息本身不帶任何特殊的權威?！?［英］約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學出版社2005年版，第20-21頁。他們對復制、受眾、媒介信息等的談論，對藝術傳播研究而言具有很強的啟發(fā)意義，但中國藝術傳播中的復制，恐怕并非今天傳播學所謂的復制——關于機械的、圖像的復制。與這些概念將我們引向類似“藝術的終結”“藝術家身份的消解”這樣的命題恰好相反，中國藝術傳播中的復制不僅出自對藝術經(jīng)典和藝術家的致敬，更是一種學習中國書畫的必經(jīng)之途，主要展現(xiàn)為 “臨”“摹”“仿”“擬”等創(chuàng)作方式。

“臨”是臨寫，又分對臨、背臨和意臨。從對臨到意臨的過程，就是一個從法度到技巧、從形似到神似、從學習到創(chuàng)作的過程?！澳　奔窗丛瓨用枥L，通過這樣的手法可以學習前人優(yōu)秀作品中的理與法。南宋姜夔《續(xù)書譜》所云“臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意” 參見曹建：《姜夔〈續(xù)書譜〉及釋文、解讀（二）》，見“個人圖書館網(wǎng)”，2010年10月22日，http：//www.360doc.com/content/10/1022/22/560327_63170659.shtml，訪問日期：2023年2月7日。即道出了這兩種練習方法的不同之處?！胺隆笔侵阜抡孥E之題材、風格，還有其構圖、用筆、用墨等方法。宋元以降，很多藝術家都以古人為師，仿作中佳作迭出，既使經(jīng)典重新，也是對古人的致敬。因此，中國畫中，無論唐人氣勢、宋人法度，還是元明意境，講求的都是在繼承中創(chuàng)新，師古而不泥古?！皵M”作之精髓則是得其神韻，如柯九思題《趙孟頫秋郊飲馬圖卷》（見圖8）云：

右趙文敏公《秋郊飲馬圖》真跡，予嘗見韋偃《暮江五馬圖》、裴寬《小馬圖》與此氣韻相望，豈公心慕手追有不期而得者耶？至其林木活動，筆意飛舞，設色無一點俗氣，高風雅韻，沾被后人多矣！

這一段題跋講到的對經(jīng)典作品的“心慕（摹）手追”，就是一種創(chuàng)作中的“藝術復制”，其“沾被后人多矣”，就是將深刻影響后世，在藝術傳播中起到承前啟后的傳播效用。“臨”“摹”重在學習，“仿”“擬”重在創(chuàng)作。前兩者是對經(jīng)典作品的研究式練習，后兩者則是對經(jīng)典作品的創(chuàng)造性復制。

在明代中后期，隨著城市生活的普及和市井美學的興起，人們越來越推崇《清明上河圖》所展現(xiàn)出來的審美取向。盡管鮮有人能看到真跡，但憑借記憶，加上想象性的塑造，《清明上河圖》的仿制品已大為流行。其中，仇英仿制的《清明上河圖》遍及蘇州與京城，成為藝術品消費中的搶手貨，大有壓倒張擇端真本的趨勢。故此，文征明將仇英看作“擇端后身”：“（《清》卷）真本已入天府，不可復見，今仇生實父于五百年之后從粉本一一摹寫，精工勁巧，無纖微不到，豈實父即擇端后身，復繼其技巧于世耶？” 參見孔慶贊：《〈清明上河圖〉真本問題述論》，載遼寧博物館編 《清明上河圖研究資料匯編》，萬卷出版公司2007年版，第71頁。這種特殊的“復制”其實是一種創(chuàng)作，會形成真跡的“復本”，而且會在“復本”的基礎上形成更多的復本。“那時仿制品不是直接來源于原作，而（是）更多地來源于記憶。……當發(fā)現(xiàn)那是偽造品時，人們已經(jīng)不再計較了，仿本可能就是這樣更廣泛地流傳開來?！?劉淵臨：《清明上河圖之綜合研究》，載遼寧博物館編 《清明上河圖研究資料匯編》，萬卷出版公司2007年版，第219頁。圍繞真跡的傳說以及諸多復本的傳播，“在某種程度上加速了張本《清明上河圖》卷的經(jīng)典化，使之從此前的默默無聞一躍而成為當時藝術品收藏的經(jīng)典作品之一” 王懷義：《仇英（款）〈清明上河圖〉與〈金瓶梅〉——從吳晗的〈金瓶梅〉研究談起》，《藝術評論》2021年第4期。。

在中國藝術領域，復制不僅借助印刷術（無論是雕版印刷還是機械印刷）發(fā)展出版畫、年畫等藝術形式，而且以“鐫刻”和“拓印”的方式發(fā)展出貼學和碑學，并形成了技法的規(guī)范，這是典型的基于“圖像復制”的文化傳播。這些過程都是在空間傳播和時間傳播的互相作用下完成的。從空間傳播到時間傳播，既是藝術史上從作品到經(jīng)典的篩選之道，也是藝術傳播中從藝術存在到藝術實現(xiàn)的必經(jīng)之途。其實，何謂藝術的“經(jīng)典”？“經(jīng)”代表著藝術典范及其權威性，“典”則是這種性質的承載，即作品本身。所以，“經(jīng)典”不僅是一個藝術概念，其中也包含著傳播學的特質，即經(jīng)典是傳播的結果。只有藝術傳播——尤其是藝術的時間傳播，才會產(chǎn)生經(jīng)典。因此，“經(jīng)典”理應成為藝術傳播學的一個重要術語。

（三）故事：藝術的延伸

如果說藝術收藏的歷史就是其傳播的歷史，那么在這個過程中，故事就會成為藝術的一種延伸。

《清明上河圖》（見圖9）是宮廷畫師張擇端的作品，他將作品進獻給宋徽宗?；兆跒橹}名，但并未重視它，將它賜給了舅輩向氏，而張擇端本人也沒有被記載到《宣和畫譜》一類的宮廷文獻之中。直到400年后， 《清明上河圖》才引起明代學者和藝術家的重視，并備受推崇，正如著名文學家王世貞所說：“《清明上河》一圖，歷四百年而大顯，至勞權相出死購，再損千金之直而后得，嘻，亦已甚矣?！?〔明〕王世貞：《弇州山人題跋》，湯志波輯校，浙江人民美術出版社2012年版，第528頁。在漫長的歲月中，《清明上河圖》若隱若現(xiàn)，這種斷斷續(xù)續(xù)的文本的傳播并沒有妨礙它成為藝術史上的經(jīng)典，最重要的原因固然是其本身的藝術價值，但令這種藝術價值得以彰顯的，正是作品相關信息的傳播。這種傳播一方面通過以臨摹為主要手段的“復制”，表現(xiàn)為歷代名家不斷向其致敬；另一方面則是圍繞著傳播本身的故事，即“收藏”故事的不斷傳播和演繹而實現(xiàn)的。其中，最著名的就是“偽畫致禍”的故事，并且它還和著名的小說《金瓶梅》聯(lián)系在了一起。

明代畫家李日華在萬歷三十七年七月七日的日記中寫道：

七日，霽，乍涼，夜臥冷簟，小不快?？统謴垞穸宋挠选肚迕魃虾訄D》見示，有徽宗御書“清明上河圖”五字，清勁骨力，如褚法。印蓋小璽?！肚迕魃虾訄D》臨本，余在京師見有三本，景物布置俱各不同，而倶有意態(tài)。當是道君時奉旨，令院中皆自出意作圖進御，而以擇端為最，供內藏耳。又余昔聞分宜（嚴嵩）相柄國，需此卷甚急，而此卷在全卿家。全卿已捐館，夫人雅珍秘之，諸子不得擅窺。至縫置繡枕中，坐臥必偕，無能啟者。有甥王姓者，善繪性巧，又善事夫人，從容借閱。夫人不得已，為一發(fā)藏。又不欲人有臨本，每一出，必屏去筆硯，令王生坐小閣中，靜默觀之。暮輒饜意而去。如此往來兩三月，凡十數(shù)番閱，而王生歸輒寫其腹記，即有成卷。都御史王忬迎分宜旨，懸厚價購此圖。王生以臨本售八百金，御史不知，遽以獻。分宜喜甚，發(fā)裝潢匠湯姓者易其標識。湯驗其贗，索賄四十金于王，為隱其故。王不信，吝予。因洗刷，露其新偽。嚴大嗛王，因中之法，致有東市之摻（慘）。 〔明〕李日華：《味水軒日記》，上海遠東出版社1996年版，第29-30頁。

這是關于《清明上河圖》“偽畫致禍”事件的最早記載。在這則日記中，李日華不僅看到了《清明上河圖》的真跡，還稱張擇端為“文友”——二人相距近500年的時光，何以為“文友”？這一稱謂恰恰道出了中國藝術傳播中“神會”的本質。他也從“獲觀”真跡想到了傳播已久的“偽畫致禍”事件。差不多同時期的沈德符則在其《萬歷野獲編》中更詳盡地記錄了此事。事實上，這一事件的傳播非常之廣，據(jù)陳婧莎統(tǒng)計，除沈德符的記述外，這個故事出現(xiàn)在明清兩代30多種文獻中。 參見陳婧莎：《“偽畫致禍”與明中晚期的文史語境》，《藝術探索》2022年第2期。在各種筆記野史中，故事的梗概大致相同，但越來越詳細、越來越離奇，還演繹出了作為王忬之子的王世貞為父報仇，寫《金瓶梅》一書并在書頁上涂以毒藥，找人獻給嚴世蕃，致其中毒而死的背景。

早在20世紀30年代，吳晗就經(jīng)過研究得出了“一切《清明上河圖》和《金瓶梅》涉及王世貞的故事，都出于捏造，不足置信” 吳晗：《〈清明上河圖〉與〈金瓶梅〉的故事及其衍變》，《清華周刊》1931年第36卷第4/5期。的結論，但關于“王世貞是《金瓶梅》作者”的文學史命題至今仍議論紛紛?！肚迕魃虾訄D》的故事后來被演繹為京劇著名劇目《一捧雪》，只不過畫卷換成了稀世珍寶“一捧雪”玉杯，主人公變成了“莫懷古”。在這種演繹中，“莫懷古”這個名字很有深意，大概是想警告那些有收藏癖好的人，反而可見當時收藏風氣之盛。名畫被換成名器，大概有舞臺演出的需要，但也印證了藝術傳播中跨藝術形式的創(chuàng)造。

這類故事的傳播既可反映書畫收藏之盛與書畫作偽之盛，也使得藝術成為一種文化現(xiàn)象。類似的故事比比皆是，比如《富春山居圖》殉葬的故事、《蘭亭序》殉葬的傳說、蕭翼賺蘭亭的故事、《祭侄文稿》背后的故事等，都有著與之異曲同工之處。這些故事也都成了作品信息的一部分，甚至隨著作品的經(jīng)典化和符號化而變得更為重要。

三、符號傳播：藝術的超越

藝術傳播的第三個階段當是符號傳播的階段。在這個階段，藝術從作品發(fā)展到符號，傳播則使它具備了超越性，并且呈現(xiàn)出三個特性：一是高辨識度——符號的形成使得藝術作品的傳播向圖像的傳播轉化，形成制式和標準，其影響力由此突破文人圈層而進入普羅大眾的視野，在民間增強；二是可詮釋，即在解碼過程中超越藝術，構成多維視角；三是再創(chuàng)造，即形成母題，促成跨藝術類型的多元創(chuàng)造，并且走向生活，通過文化創(chuàng)意而具備當代性。這些也都是構成經(jīng)典藝術作品的重要特征。

（一）高辨識度

一件作品一旦成為一個符號，就具備了一種高辨識度。這種辨識度首先是形式上的，即作品本身（及其復制品和衍生品）所形成的“制式”。比如《清明上河圖》的“制式”，在形式上一定是長卷，在內容上一定是反映城市生活的“全貌”?！肚迕魃虾訄D》存有30多個仿本，最著名的是仇英本（見圖10）。而無論繪畫還是書法，符號化的另一個結果就是奠定一種規(guī)范，產(chǎn)生一種范本，比如書法中的“法帖”，還有獨具風格的字體的形成，例如我們熟知的柳體、顏體、瘦金體，以及當代的舒體、毛體、啟功體等。

其次是構圖上的。制式在構圖上的體現(xiàn)，就是“圖案”的形成。這一方面是指作品的不同形式的復制和摹本的繪制，另一方面是指基于作品本身的“提純”。在這些過程中，圖畫會變成圖案，例如在中國藝術中極具象征意味的“梅蘭竹菊”，就是經(jīng)過漫長的藝術實踐而形成的標準“圖案”，它還進而通過手工藝進入了日常生活。

高辨識度還包括名稱本身的影響力。比如一提到《蘭亭序》，人們腦海中首先浮現(xiàn)的可能已經(jīng)不是《蘭亭序》的作品形象，而是“書法”的概念，或者“登峰造極”這一藝術評價。蓋因《蘭亭序》已經(jīng)作為一個符號脫離了具體的作品本身的概念，上升到了抽象的書法藝術的層面，前者的專指變?yōu)榱撕笳叩姆褐?。這種高辨識度的形成過程，其實又是一個“提純”的過程。

（二）可詮釋

符號是可詮釋的。既然經(jīng)過了概念的不斷“提純”，形成了符號，則必然存在一個可逆的過程。這個過程的本意固然是“還原”，但它又是一個無法抵達的目標，于是“還原”就變成了“詮釋”，也就是超越對作品的藝術解讀，從更多的視角，例如民俗學、人類學、傳統(tǒng)文化等來進行解讀。“可詮釋”還意味著文本作為一種“圖像”的史料價值。葛兆光認為，圖像雖往往被學者忽視，但卻是一種重要的思想史料：“圖像提供了文本文獻沒有的東西，比如色彩、構圖、布局和位置、變形等，人們在繪畫的時候，自覺不自覺地將自己的觀念畫了進去，而這種‘無意識正是探究思想史的很好的切入點?！?葛兆光：《思想史研究視野中的圖像》，《中國社會科學》2002年第4期。

張擇端的《清明上河圖》不僅引發(fā)了歷史上的繪畫熱，即歷代畫家的仿作，還引發(fā)了當代的研究熱，而且這類研究不局限于繪畫，而是遍及歷史、文學、風俗、城市發(fā)展、建筑、醫(yī)藥衛(wèi)生、飲食等諸多領域。這幅圖畫由此成為一個具有高度資料性的文本，對它的研究“實質上形成了一個專門的學問，應該稱之為‘清明上河學” 周寶珠：《〈清明上河圖〉與“清明上河學”》，《中國古都研究（第十二輯）——中國古都學會第十二屆年會論文集》，1994年，第201-223頁。。再如中國的山水畫，曾有研究者提出：“山水畫記錄了古代文人的自然觀，山水畫的發(fā)展史是一部繪畫版的哲學史?！?李進：《環(huán)境思想史研究的史料與詮釋——以探尋傳統(tǒng)山水畫中蘊涵的道家自然觀為例》，《學術研究》2007年第8期。顯然，中國畫家筆下的山水是超自然的，是自然在人心中的映像，蘊含著諸如“天人合一”等深刻的文化觀念。

（三）再創(chuàng)造

在藝術傳播的視域中，符號不僅意味著“解碼”和“詮釋”，還會變成一種可言說的對象，會構成母題，推動藝術的“再創(chuàng)造”。這里最典型的例子莫過《蘭亭序》。

直到南梁時期，王羲之的名聲都被其子王獻之所掩，梁武帝是第一個極力推崇王羲之的帝王。后來，唐太宗有過之而無不及，他為《晉書·王羲之傳》寫過一段論述，點評了秦漢至六朝時期書法史上的諸多大家，最后說，縱觀古今，堪稱盡善盡美者，唯王羲之一人，由此奠定了王羲之“書圣”的地位。世上所傳的王羲之書法也幾乎被唐太宗搜羅凈盡，但最為著名的《蘭亭序》卻遍尋不得。據(jù)說《蘭亭序》作為王家的傳家寶，一直傳到第七代孫王法極——他卻出家為僧，是為中國藝術史上著名的智永禪師。智永將《蘭亭序》傳給了弟子辯才，于是有了千古流傳的“蕭翼賺蘭亭”的故事。據(jù)說唐太宗終于得到《蘭亭序》后，命趙模、韓道政、馮承素、諸葛貞、歐陽詢、褚遂良、馮承素等人各摹、拓數(shù)本以賜皇太子及諸王近臣。流傳至今者尚有傳為馮承素所摹本（見圖11，俗稱神龍本）以及虞世南和褚遂良的臨本。至于《蘭亭序》真跡，則據(jù)傳是給唐太宗陪葬了，于是又有了五代時期溫韜盜挖昭陵的故事。可見，一部《蘭亭序》生出了諸多傳奇，這些故事也加速了《蘭亭序》的符號化進程。

從王羲之到智永禪師，《蘭亭序》一直是私密的家傳。而從梁武帝到唐太宗的推崇，才構成了該作品文化傳播的主線。在這一過程中推動“符號”形成的，不僅有藝術史的“造神運動”，還有《蘭亭序》的摹寫與傳播、《蘭亭序》的神秘失蹤等。最終，“蘭亭序”“蘭亭修禊”“蕭翼賺蘭亭”都成了藝術母題，后又衍生出很多的傳世作品。比如，歷史上著名的定武本《蘭亭》石刻本（見圖12）的底本相傳即為歐陽詢的臨本；就“蘭亭修禊”這一歷史事件而言，歷代名家如宋李公麟、元趙孟頫、明文征明和唐寅、清樊沂（見圖13）、近代傅抱石等皆作有《蘭亭修禊圖》；就“蕭翼賺蘭亭”這一傳說而言，先有何延之《蘭亭記》故事流傳，又有閻立本把這個故事畫了出來，是為見載的最早的《蕭翼賺蘭亭圖》卷，今則存宋人摹《蕭翼賺蘭亭圖》三本，除北京故宮博物院藏卷外，另兩卷分別藏于遼寧省博物館和臺北故宮博物院（見圖14）。

藝術的再創(chuàng)造具有跨藝術的特性，即從一種藝術走向多種藝術的創(chuàng)造。從《千里江山圖》到《只此青綠》，就是從傳統(tǒng)繪畫到現(xiàn)代舞蹈的再創(chuàng)造；利用多媒體技術，使得《清明上河圖》《千里江山圖》等傳世名畫“動起來”，也是一種跨媒介的藝術再創(chuàng)造。此外，標準圖案和吉祥圖案在手工藝中的應用也是重要的案例，例如《清明上河圖》《千里江山圖》《五牛圖》《蘭亭序》等的相關內容，都在歷代的瓷器、木雕、石雕、竹雕甚至現(xiàn)代的布匹、裝飾上得以不斷呈現(xiàn)。今日所說的文創(chuàng)產(chǎn)品，更是促進了藝術經(jīng)典的某種日?；蜕罨？梢哉f，正是符號傳播以及傳播中的再創(chuàng)造，成就了今天我們所看到的“國潮”以及經(jīng)典的“出圈”現(xiàn)象。

結語：“三段論”模型及余論 根據(jù)前文所述不妨認為，在藝術經(jīng)典形成的過程中，文本、文化現(xiàn)象、符號是藝術傳播的三種方式，同時，它們又在傳播中構成了三個階段——這三階段雖有先后順序，但這三種傳播方式并非替代關系，而是“共生”關系。根據(jù)本文的諸多案例，可以在傳播時間和傳播效果組成的坐標系中，將這三種傳播方式構成三個傳播階段的動態(tài)關系表示為圖15。

其中，文本傳播階段是從作品的誕生開始的。在這一階段，文本在空間和時間中的傳播尚可等量齊觀（此后時間傳播越來越重要）。這里所說的文本必定是優(yōu)秀的作品（而且一般都是名家作品），所以它的誕生即使不是“橫空出世”，也往往有較高的起點，具備較高的認可度。在這一階段，文化傳播會同時展開，但只是作為文本傳播的依附而存在；符號傳播則還處于一種潛存狀態(tài)，無法展現(xiàn)。

文化傳播階段始于文化創(chuàng)造超越文本遞藏。在這一階段，作品開始演化為一種文化現(xiàn)象，產(chǎn)生越來越多的文化創(chuàng)造——“獲觀”中的詩文唱和，練習中的臨、摹、仿、擬，收藏中的逸聞趣事等都開始超過文本傳播，從而廣為人知。符號元素也在這一階段開始產(chǎn)生、成長，然后在文化創(chuàng)造達到頂峰并進入平穩(wěn)期后開始發(fā)力，進入一個迅速的符號化過程。優(yōu)秀作品會在文化傳播階段正式成為經(jīng)典，同時開始具備符號的特性，但它能否最終成為一種符號暫時仍屬未知——事實上只有極少數(shù)的文本能夠做到。

符號傳播階段是從文本、文化和符號三條傳播曲線相交開始的。進入符號傳播階段后，這三種傳播方式雖仍并存，但會以符號傳播為主。此時符號本身已成為一種文化積淀，呈現(xiàn)出一種“去文本化”的傾向，文本則被抽象成一個高度概括的概念，變得不再那么重要——它可能已被珍藏于博物館中鮮為人見，甚至早已不存在，而由其“仿作”或圖像擔負起它原先的使命。在這一階段，文化傳播趨于平淡：人們不再與古人神會唱和，更多的是膜拜；更加逼真的機械復制和更加生動的媒介呈現(xiàn)使得人們能更輕易地親近藝術，阻礙了人們原先對藝術的實踐，臨、摹、仿、擬等基于文本的練習和創(chuàng)作盡管還在，但已嚴重萎縮；故事的產(chǎn)生變得稀缺，收藏日益公眾化，博物館成為藝術的“終點站”，而隨著文本的起點和歷史資源被挖掘殆盡，關于收藏與觀看的故事也越來越少。不妨說，在進入這個階段之后，文本、文化及符號構成了藝術傳播的三個“維度”。

通過思考不同階段三種傳播方式的相互作用可以看到，藝術不是單純的藝術品或者文本，而是以文本為核心的信息綜合體。傳播不能生成藝術，但卻是藝術的實現(xiàn)方式；它也不能創(chuàng)造經(jīng)典，但又是經(jīng)典的實現(xiàn)方式。只有在傳播中，藝術才會獲得生命力，才能生生不息并可能成為經(jīng)典。筆者認為，從我們熟悉的中國古代書畫經(jīng)典作品中，歸納并總結藝術傳播的一般規(guī)律，既可以解釋已經(jīng)發(fā)生和正在發(fā)生的現(xiàn)象，也可以看到未來的某些趨向。藝術傳播的“三段論”模型既指明了藝術經(jīng)典展現(xiàn)出的三個傳播維度，即文本傳播、文化傳播和符號傳播，也總結了其傳播過程各階段的突出特點。

“三段論”模型不僅旨在揭示中國書法、繪畫的藝術傳播規(guī)律，也當適用于其他許多藝術門類。誠如上文提及，中國藝術的復制不是“機械復制”，而是一種“創(chuàng)造性復制”。這種“創(chuàng)造性復制”理應不局限于書畫等視覺藝術中的“圖像復制”（臨摹或印刷），在戲曲等表演藝術中它會呈現(xiàn)為一種“表演復制”（演繹）。例如，京劇“名角兒”的演繹推動“名段”（經(jīng)典劇目）的形成，同樣是文本（劇目演繹）、文化（文本故事的流傳、演繹者和時代背景信息的作用等）、符號三個傳播維度交互作用的結果。聽過京劇《鍘美案》的人不少，這是文本傳播的結果；但還有許多人雖未聽過卻知道其劇情，這是文化傳播（故事的口傳或者圖像傳播，例如招貼畫、連環(huán)畫）的結果；更多的人大概既沒有聽過，也對劇情不甚了解，卻仍知道“包青天”代表著“青天大老爺”，知道“陳世美”代表了“負心漢”，這是符號的形成和傳播的結果。另外，最傾向于聽覺感知的音樂應該也有類似的規(guī)律，當然，越偏向于聽覺的藝術，就越難以形成指向大眾傳播的“圖像復本”，不過曲譜仍然可被視為一種“圖像”，只是其傳播基本限于專業(yè)人士，真正構成音樂的大眾傳播的還是“表演”。無論西方的古典音樂如貝多芬的“命運”交響曲，還是中國的古典音樂如古琴曲《高山流水》，都不僅是樂曲（文本），還是故事、再創(chuàng)造和持續(xù)的反響（文化），以及一種象征（符號）。筆者推測，舉凡經(jīng)典，無論是書法、繪畫，還是戲曲、音樂，或者建筑、工藝，以及作為綜合藝術的電影等，都具備這樣的三個傳播維度，并都有可能形成相應的三個傳播階段。當然，在不同的藝術門類中，三種傳播曲線會呈現(xiàn)出有所不同的狀態(tài)，這需要進一步的研究。此外，這些規(guī)律在泛媒介化的當代也面臨著轉向，可能展現(xiàn)出不同的特質，同樣有待我們繼續(xù)探討。

作者簡介：李強，筆名李北山，山東政法學院文化藝術傳播研究中心首席研究員，山東師范大學新聞與傳媒學院特聘教授。