王嘉奇 周茂君

［摘 要］ 人工智能作為新的技術(shù)與載體，帶來(lái)了藝術(shù)創(chuàng)作方式、創(chuàng)作形式、呈現(xiàn)方式的顛覆式創(chuàng)新，在極短的時(shí)間內(nèi)引發(fā)了業(yè)內(nèi)外對(duì)科技藝術(shù)倫理的關(guān)注?？萍妓囆g(shù)的蓬勃發(fā)展帶動(dòng)了其概念的內(nèi)涵與外延逐步延伸，伴隨而來(lái)的“人工創(chuàng)造力”提法，更激化了新理念、新方法、新形式與舊有倫理原則之間的矛盾。因此，有必要先厘清科技藝術(shù)的概念，解構(gòu)其創(chuàng)作過(guò)程，并圍繞科技藝術(shù)的創(chuàng)作邏輯、藝術(shù)傳播及情感感知三個(gè)層面，對(duì)科技藝術(shù)創(chuàng)作行為及其創(chuàng)造力進(jìn)行辨析。通過(guò)對(duì)技術(shù)倫理的批判性思考，可知科技藝術(shù)創(chuàng)作乃是對(duì)人類學(xué)習(xí)行為的再模仿，而無(wú)意識(shí)的單向感知制約了機(jī)器學(xué)習(xí)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新，因而人工智能不能替代人類創(chuàng)作；須辯證看待科技參與藝術(shù)創(chuàng)作，理解并利用技術(shù)，為人類發(fā)展謀求福祉。

［關(guān)鍵詞］ 科技藝術(shù) 藝術(shù)傳播 技術(shù)倫理 創(chuàng)造力 人工智能

［基金項(xiàng)目］ 本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“中國(guó)新媒體廣告規(guī)制研究”（編號(hào)：17BXW094）的階段性成果。

回顧藝術(shù)史，科技作為人類社會(huì)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的內(nèi)核驅(qū)動(dòng)力，往往也是推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的決定性力量。比如，石器時(shí)代的巖畫離不開對(duì)天然礦物顏料的提取，雕刻則離不開相關(guān)刀具的發(fā)展；到了封建時(shí)期，造紙術(shù)的發(fā)明更是豐富了創(chuàng)作媒介，降低了創(chuàng)作成本……雖然進(jìn)入工業(yè)革命時(shí)代之后，藝術(shù)與科技似乎有分離的傾向，但在現(xiàn)代科技的影響下，二者又開始了新的融合。 閻平：《科技與藝術(shù)》，湖北人民出版社2013年版，第1-2頁(yè)。20世紀(jì)后期以來(lái)，數(shù)字技術(shù)的快速發(fā)展推動(dòng)了新媒體藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)的崛起；進(jìn)入21世紀(jì)，基于大數(shù)據(jù)技術(shù)的人工智能也逐漸成熟，掀起了新一輪的科技革命。技術(shù)的快速更迭引領(lǐng)著傳播媒介與交流工具的頻繁革新，從而也推進(jìn)了它們與藝術(shù)領(lǐng)域的交叉發(fā)展。在深度神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的“加持”下，藝術(shù)表現(xiàn)形式越發(fā)多元化，融合了機(jī)器人學(xué)、心理學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)的科技藝術(shù)類型如虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)藝術(shù)、自動(dòng)生成藝術(shù)等領(lǐng)域正在涌現(xiàn)諸多的實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目。在從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)過(guò)渡的進(jìn)程中，科技與藝術(shù)經(jīng)歷了由暫時(shí)分割到緊密融合的轉(zhuǎn)變，而這一關(guān)系結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變對(duì)人類行為和倫理的影響也是逐步擴(kuò)大的。 方秋明：《技術(shù)發(fā)展與責(zé)任倫理》，《科學(xué)技術(shù)與辯證法》2005年第5期。就眾多關(guān)于科技參與藝術(shù)創(chuàng)作的研究來(lái)看，其探討除部分針對(duì)技術(shù)輸出及技術(shù)應(yīng)用之外，更多的是在各種程度上圍繞機(jī)器倫理學(xué)（machine ethics）范疇展開的。 參見阮凱：《機(jī)器倫理學(xué)的當(dāng)代爭(zhēng)議及其解決方案》，《自然辯證法研究》2021年第11期。受“強(qiáng)技術(shù)決定論”和“科學(xué)技術(shù)威脅論”的影響，學(xué)界也普遍認(rèn)同在發(fā)展技術(shù)的同時(shí)理應(yīng)兼顧安全性評(píng)估。 參見邱仁宗、黃雯、翟曉梅：《大數(shù)據(jù)技術(shù)的倫理問(wèn)題》，《科學(xué)與社會(huì)》2014年第1期。由此，藝術(shù)領(lǐng)域?qū)萍妓囆g(shù)生成作品的人工智能審美、人工道德主體、生成物版權(quán)等藝術(shù)倫理問(wèn)題展開了持續(xù)性討論并時(shí)有爭(zhēng)論，而爭(zhēng)端的核心究其根本來(lái)自對(duì)人工智能生成藝術(shù)作品創(chuàng)造行為的界定。藝術(shù)創(chuàng)作的主體、過(guò)程以及成果究竟屬于機(jī)器對(duì)人類行為的模仿，還是來(lái)自人工智能的自主創(chuàng)造？科技藝術(shù)的創(chuàng)作意義幾何？這些都是藝術(shù)工作者在進(jìn)行相關(guān)創(chuàng)作之前要首先明確的問(wèn)題。

一、科技藝術(shù)概念界定

隨著人工智能技術(shù)的日趨完善與強(qiáng)大，科技在人類藝術(shù)發(fā)展中的地位顯著提升，同藝術(shù)的結(jié)合程度日益加深。與傳統(tǒng)社會(huì)中將科技單純認(rèn)作工具與手段的情形不同，藝術(shù)創(chuàng)作者開始有意識(shí)地賦予科技創(chuàng)作以主動(dòng)權(quán)，這也使其在藝術(shù)創(chuàng)作行為中的角色萌生異變?？萍疾辉賰H作為藝術(shù)的表現(xiàn)途徑、外在表征，而是甚至成為了藝術(shù)作品本身——科技與藝術(shù)呈現(xiàn)出你中有我、我中有你的共融形態(tài)。

藝術(shù)與科技之間關(guān)系的嬗變，在潛移默化地重塑著“科技藝術(shù)”這一藝術(shù)形式的地位與角色，也豐富了其概念的內(nèi)涵與外延。然而，回顧相關(guān)研究領(lǐng)域中的表述，“生成藝術(shù)”（generative art）、“人工智能藝術(shù)”（artificial intelligence art）等稱謂的使用層出不窮。經(jīng)過(guò)對(duì)學(xué)術(shù)文獻(xiàn)的分析，我們發(fā)現(xiàn)在廣義的界定中，“科技”與“技術(shù)”被畫上了等號(hào)，且依舊在藝術(shù)創(chuàng)作中扮演工具這一角色——這顯然已不再適用于當(dāng)下語(yǔ)境。而在狹義的界定中，對(duì)科技藝術(shù)“獨(dú)立人格”的著重描畫，更能貼合這一新生概念的使用范疇。為避免概念使用邁入“大而泛”“泛而模棱兩可”的誤區(qū)，可結(jié)合其衍生出的新內(nèi)涵、新條件，對(duì)其做出更為清晰而準(zhǔn)確的界定。

從狹義上講，科技藝術(shù)特指將人工智能作為創(chuàng)作主體進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作?？萍即藭r(shí)以近乎獨(dú)立的創(chuàng)作者的角色存在，整個(gè)繪制、寫作等創(chuàng)作過(guò)程，幾乎完全由人工智能獨(dú)立完成。換言之，科技已成為模仿人類創(chuàng)造行為的抽象主體。但在廣義概念中，科技藝術(shù)是基于科技，將科技視為藝術(shù)作品的新載體或工具的創(chuàng)作藝術(shù)。那么，照此說(shuō)來(lái)，幾乎一切藝術(shù)創(chuàng)作盡可歸屬于“科技藝術(shù)”的范疇——這反而使得概念邊界模糊不清。邱志杰教授曾梳理各類藝術(shù)領(lǐng)域的名詞稱謂并做出辨析，他認(rèn)為當(dāng)下“科技藝術(shù)”一詞的內(nèi)涵，包納了與科技有關(guān)的一切藝術(shù)創(chuàng)作行為，比如新媒體藝術(shù)、數(shù)字媒體藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)等，是依托技術(shù)發(fā)展而造就的新應(yīng)用、新方式。 邱志杰：《科技藝術(shù)的概念》，《美術(shù)研究》2020年第6期。另有部分學(xué)者繼續(xù)拓展了該概念的外延，在他們的論述中，科技泛指一切技術(shù)工藝——譬如傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中利用窯變燒制瓷器、制造紡織機(jī)以便織布等依托“技藝”進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的行為，皆包含在科技藝術(shù)的概念范圍之內(nèi)。就廣義的“科技藝術(shù)”概念而言，它并不是要僅僅凸顯出技術(shù)的地位，更非科技與藝術(shù)二者的簡(jiǎn)單疊加，而是著重強(qiáng)調(diào)了科技對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的推動(dòng)和輔助作用。而與廣義的概念單純地將技術(shù)作為載體和工具有著本質(zhì)不同的是，狹義的概念更強(qiáng)調(diào)科技的自主性。 王紅媛：《科技藝術(shù)：未來(lái)藝術(shù)的主潮？——羅格斯大學(xué)教授譚力勤訪談》，《美術(shù)觀察》2021年第2期。立足于這一特性，有望為此概念劃定出更加清晰而精準(zhǔn)的邊界。

科技的加入不僅為藝術(shù)帶來(lái)了創(chuàng)作工具的革新，更對(duì)千百年來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作“定式”產(chǎn)生了顛覆性影響。近年來(lái)科技藝術(shù)的創(chuàng)作中出現(xiàn)了一些有代表性的團(tuán)隊(duì)，比如，來(lái)自法國(guó)的藝術(shù)團(tuán)體“Obvious”運(yùn)用伊恩·古德費(fèi)洛（Ian Goodfellow）于2014年開發(fā)的生成式對(duì)抗網(wǎng)絡(luò)（generative adversarial networks，GAN），對(duì)導(dǎo)入計(jì)算機(jī)的大量油畫作品圖像數(shù)據(jù)進(jìn)行深度學(xué)習(xí)后展開重新創(chuàng)作，利用噴墨印刷在畫布上創(chuàng)作完成了《愛德蒙·貝拉米，來(lái)自貝拉米家族》（Edmond Belamy，from La Famile de Belamy）系列人工智能藝術(shù)作品。生成式對(duì)抗網(wǎng)絡(luò)由生成器與判別器組成，通過(guò)自動(dòng)編碼器對(duì)源數(shù)據(jù)進(jìn)行無(wú)監(jiān)督學(xué)習(xí)，主要應(yīng)用于計(jì)算機(jī)視覺、語(yǔ)音語(yǔ)言處理等工作，為圖像編輯、合成和翻譯提供服務(wù)， 羅佳、黃晉英：《生成式對(duì)抗網(wǎng)絡(luò)研究綜述》，《儀器儀表學(xué)報(bào)》2019年第3期。通過(guò)學(xué)習(xí)海量圖片，可生成不存在于數(shù)據(jù)集中的新圖像，甚至更高質(zhì)量的圖像。 王坤峰、左旺孟、譚營(yíng)、秦濤、李力、王飛躍：《生成式對(duì)抗網(wǎng)絡(luò)：從生成數(shù)據(jù)到創(chuàng)造智能》，《自動(dòng)化學(xué)報(bào)》2018年第5期。隨著人工智能繪畫系列作品在佳士得拍賣行拍出天價(jià)，一石激起千層浪，人工智能創(chuàng)作物的出現(xiàn)在舉世矚目的同時(shí)不禁令人迷惑——這樣的“藝術(shù)創(chuàng)作”行為究竟是真實(shí)的創(chuàng)造，還是模仿與再造？

二、科技藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程邏輯

基于人類學(xué)習(xí)的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，經(jīng)由生活體驗(yàn)、藝術(shù)構(gòu)思、意象物化三個(gè)步驟。拉斐爾（Raffaello Santi）在對(duì)其創(chuàng)作方式的描述中曾提到，為了創(chuàng)造一個(gè)美麗的女性形象，首先需要觀察許多美麗的婦女。 參見范景中著譯《〈藝術(shù)的故事〉箋注》，廣西美術(shù)出版社 2011年版，第108頁(yè)。藝術(shù)家先是觀察和收集不同人物的體態(tài)，再對(duì)各部分優(yōu)秀的元素進(jìn)行篩選，最終將其整合到一個(gè)形態(tài)中。當(dāng)我們考察人工智能進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的運(yùn)行原理時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，機(jī)器學(xué)習(xí)本質(zhì)上是對(duì)人類學(xué)習(xí)的模仿。機(jī)器“大腦”被輸入海量信息后，便可對(duì)一切接收到的數(shù)據(jù)進(jìn)行梳理和歸納，并對(duì)信息進(jìn)行判別與篩選；進(jìn)而可解析事物之間的關(guān)聯(lián)，從而習(xí)得規(guī)律，再將規(guī)律作用于材料中，得到類似于人類創(chuàng)造物的作品。如果對(duì)生成式對(duì)抗網(wǎng)絡(luò)的“思考”與“創(chuàng)作”進(jìn)行“拆分”，可見其間經(jīng)歷了信息輸入、評(píng)價(jià)、積累與創(chuàng)造四個(gè)階段。乍看之下，其創(chuàng)作方式與拉斐爾所提及的人類創(chuàng)作方式極為相似，但如果解構(gòu)機(jī)器創(chuàng)作過(guò)程，便可發(fā)現(xiàn)，若想使其達(dá)到與人類相媲美的創(chuàng)作效果，所牽涉的因素遠(yuǎn)比想象中更錯(cuò)綜復(fù)雜。

（一）信息輸入：深度學(xué)習(xí)仿真

首先，在信息的輸入階段，得益于5G技術(shù)的支持，人工智能確乎擁有比人腦強(qiáng)大千萬(wàn)倍的海量存儲(chǔ)和精確分析能力。但人類的學(xué)習(xí)是多渠道的信息獲取過(guò)程，人們通過(guò)觸覺、嗅覺、視覺、聽覺、味覺等渠道，對(duì)接觸到的事物進(jìn)行信息捕獲，其中大多數(shù)的感知與體驗(yàn)是極度抽象化、概念化的。為了更接近人類“感覺”而進(jìn)行的多模態(tài)機(jī)器學(xué)習(xí)（multimodal machine learning）研究，在2010年取得了進(jìn)展：該模型能將視頻、語(yǔ)音、動(dòng)作、圖像等所蘊(yùn)含的語(yǔ)義抽象化、數(shù)值化，并分析信息之間的關(guān)聯(lián)，再作用于機(jī)器人交互等領(lǐng)域，展示出其顯著的亮點(diǎn)。由此可見，機(jī)器學(xué)習(xí)并非從生活中、書本文字中提取信息后轉(zhuǎn)化為經(jīng)驗(yàn)，而是從人類注入的二次知識(shí)中汲取信息，其實(shí)質(zhì)仍然是人類創(chuàng)造。而情緒、情感等人類主觀體驗(yàn)則更加難以量化，影響事物之間關(guān)聯(lián)的因素繁多。因此，相較于人類的復(fù)雜學(xué)習(xí)，多模態(tài)機(jī)器學(xué)習(xí)尚有無(wú)數(shù)難以突破的瓶頸。

（二）數(shù)據(jù)判別：審美標(biāo)準(zhǔn)量化

機(jī)器在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，所使用的判別標(biāo)準(zhǔn)對(duì)標(biāo)的正是人類審美。計(jì)算機(jī)想要獲得相同的“進(jìn)化”效果，需要與人類擁有同等的評(píng)估功能，憑借與人類類似的審美系統(tǒng)，才能在審美目標(biāo)上達(dá)成一致。 黃鳴奮：《成為藝術(shù)家：基于新媒體藝術(shù)與科幻電影的人工智能想象》，《文藝爭(zhēng)鳴》2020年第7期。20世紀(jì)30年代，美國(guó)數(shù)學(xué)家喬治·戴維·伯克霍夫（George David Birkhoff）所著的《美學(xué)測(cè)量》（Aesthetic Measure）一書，被視為量化審美的開端。直至今日，在關(guān)于“計(jì)算美學(xué)”（computational aesthetics）、“機(jī)器評(píng)價(jià)”（machine evaluation）的研究中，學(xué)者們也都在嘗試通過(guò)捕捉圖像文本特征對(duì)情緒、感知進(jìn)行判斷。而無(wú)論是人類審美還是機(jī)器審美研究，最終都會(huì)回歸到“美”的判定標(biāo)準(zhǔn)上。哲學(xué)界與美學(xué)界從未停止過(guò)對(duì)“美究竟是什么”這一問(wèn)題的研討。美是多層次的，由于美的不可測(cè)度，相關(guān)研究在特征提取方面遇到了近乎不可逾越的阻礙。 B.S.Atiyeh and S.N.Hayek，“Numeric Expression of Aesthetics and Beauty，”Aesthetic Plastic Surgery 32，no.2（2008）：209-216.顯然，創(chuàng)造千人一律的審美標(biāo)準(zhǔn)是荒誕的，更遑論憑借固定的計(jì)算公式預(yù)測(cè)人類的未來(lái)審美趨勢(shì)。

（三）經(jīng)驗(yàn)積累：信息的遺傳轉(zhuǎn)化

人類的學(xué)習(xí)不僅是單向獲取信息，更需要把信息轉(zhuǎn)化為經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)不斷積累并影響下一次的行為，如此循環(huán)往復(fù)。若將人類學(xué)習(xí)行為放置在藝術(shù)創(chuàng)作的框架背景下，可知藝術(shù)家在藝術(shù)實(shí)踐中，首先會(huì)整合自身體驗(yàn)和曾經(jīng)學(xué)習(xí)的內(nèi)容，或從別人的作品中獲得靈感；然后在創(chuàng)作中對(duì)作品進(jìn)行無(wú)數(shù)次評(píng)價(jià)，并在作品完成后，反復(fù)思考創(chuàng)作所得，為下一次創(chuàng)作積累經(jīng)驗(yàn)。比如，拉斐爾在生活中通過(guò)收集素材和對(duì)人類體態(tài)、神情、動(dòng)作等細(xì)微處的觀察，力圖洞察事物本質(zhì)。在對(duì)人類經(jīng)驗(yàn)累積的仿真研究中，“創(chuàng)新進(jìn)化系統(tǒng)”（creative evolutionary systems）的研發(fā)試圖模擬人類基因染色體來(lái)描述數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)，其間，“染色體”經(jīng)歷變異和復(fù)制實(shí)現(xiàn)進(jìn)化。 Peter J.Bentleyand David Corne，An Introduction to Creative Evolutionary Systems（New York：Academic Press Bentley & Corne Press，2002），pp.1-75.由于自然界中影響基因遺傳和顯現(xiàn)的因素?zé)o比繁雜，藝術(shù)創(chuàng)作也不是完成特定目的的造物行為那么簡(jiǎn)單，因而迄今為止，在計(jì)算機(jī)技術(shù)的“演化藝術(shù)”（evolutionary art）研究中，仍然沒有能夠?qū)崿F(xiàn)反映人類審美感知的機(jī)器評(píng)價(jià)，經(jīng)驗(yàn)的積累方式也尚在淺表階段。

（四）二次創(chuàng)作：創(chuàng)造力自動(dòng)化

人工智能要想獲得真實(shí)的創(chuàng)造力，首先要上升為“人工主體”，即與人類同等自主。而實(shí)現(xiàn)人工主體要達(dá)到三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：在與周遭互動(dòng)時(shí)能夠作出道德行為；擁有自我意識(shí)且能獨(dú)立運(yùn)行；能夠根據(jù)自我判斷來(lái)融入外部環(huán)境。 程鵬、高斯揚(yáng)：《通用人工智能體道德地位的哲學(xué)反思》，《自然辯證法研究》2021年第7期。如果說(shuō)科技藝術(shù)在輸入、評(píng)價(jià)和學(xué)習(xí)三方面的嘗試步履維艱，那么在模擬人類進(jìn)行的創(chuàng)造力仿真環(huán)節(jié)，則存在難以逾越的鴻溝。早在人工智能開始參與創(chuàng)作的數(shù)十年前，人工智能藝術(shù)先驅(qū)哈羅德·科恩（Harold Cohen）就開始了算法藝術(shù)研究，他在20世紀(jì)60至70年代便創(chuàng)造了名為“Aaron”的可進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的計(jì)算機(jī)程序，該程序在誕生后的幾十年間持續(xù)地進(jìn)行了模仿式的繪畫創(chuàng)作。這一實(shí)驗(yàn)嘗試證明，程序能夠汲取信息，但卻無(wú)法將其轉(zhuǎn)化為“經(jīng)驗(yàn)”。正因?yàn)槌绦蚴冀K只能聽從人類指令，而無(wú)法做出違反指令的一切行為，因此不斷完善程序企圖模擬人類創(chuàng)造力是徒勞的，這也是“人工創(chuàng)造力”這個(gè)命題備受質(zhì)疑的緣由之一。

從事科技藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)工作者們，也同時(shí)在體悟和探索科技藝術(shù)創(chuàng)作中所產(chǎn)生的人工創(chuàng)造力。一些學(xué)者認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)注重點(diǎn)并不僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作者、創(chuàng)作工具和過(guò)程，還在于這一創(chuàng)作行為是否實(shí)際拓寬了藝術(shù)的邊界。藝術(shù)家萊昂內(nèi)爾·莫拉（Leonel Moura）在一次展覽中接受采訪時(shí)曾反復(fù)解釋道，我們所說(shuō)的“人工想象力”與“人工創(chuàng)造力”都是對(duì)人類行為的模仿，而科技與機(jī)器始終是被人“把持”的。 Sofian Audry and Jon Ippolito，“Can Artificial Intelligence Make Art without Artists？ Ask the Viewer，”Arts 8，no.1（2019）：35.編程體系本身就是人類制定的固定規(guī)則，從社會(huì)性因素來(lái)說(shuō)，雖然人工智能在努力向人類思維靠攏，但是人類在社會(huì)中形成的抽象角色則不是模仿可以實(shí)現(xiàn)的，因此人工智能只能被制約在程序企及的范圍內(nèi)，與外界進(jìn)行有限的接觸。 參見韓東屏：《未來(lái)的機(jī)器人將取代人類嗎？》，《華中科技大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2020年第5期。有學(xué)者認(rèn)為，藝術(shù)品的價(jià)值取決于它是否被視為一種獨(dú)特的創(chuàng)造性行為；創(chuàng)造力和所有權(quán)是人類藝術(shù)特有的，并顯著影響審美體驗(yàn)。 G.E.Newman and P.Bloom，“Art and Authenticity：The Importance of Originals in Judgments of Value，”Journal of Experimental Psychology General 141，no.3（2011）：558-569.因此，機(jī)器人不具有創(chuàng)意，人工智能也并未扮演創(chuàng)作者角色——這意味著機(jī)器人藝術(shù)品與人造藝術(shù)品在同等水平上的價(jià)值仍然存在差異。

另一部分來(lái)自計(jì)算美學(xué)和神經(jīng)美學(xué)（Neuroaesthetics）的工作者則更加嚴(yán)厲地批評(píng)了人工創(chuàng)造力的設(shè)想。創(chuàng)造力作為一種自我導(dǎo)向和內(nèi)在動(dòng)力，是人類復(fù)雜的高水平心理活動(dòng)。1983年出版的英國(guó)數(shù)學(xué)家安德魯·霍奇斯（Andrew Hodges）所著的《艾倫·圖靈傳》（Alan Turing：The Enigma）中提及，圖靈其實(shí)早已發(fā)表過(guò)創(chuàng)造力不能自動(dòng)化的觀點(diǎn)。使用計(jì)算美學(xué)探索出人類認(rèn)知范圍以內(nèi)可能存在的藝術(shù)形式，其創(chuàng)作產(chǎn)物或許具有很高的審美價(jià)值，但卻因?yàn)榕c人類經(jīng)驗(yàn)脫節(jié)而談不上有多少創(chuàng)造力。 參見Philip Galanter，Computational Aesthetic Evaluation：Steps towards Machine Creativity（New York：ACM Press，2012），pp.255-293.同樣，科技藝術(shù)創(chuàng)作確實(shí)能夠輕易激發(fā)人們的興趣，就如同攝影技術(shù)的出現(xiàn)和迅速發(fā)展使得具象主義藝術(shù)的地位急劇下降那樣，但這種關(guān)于藝術(shù)作品的模仿創(chuàng)作行為，又同樣容易引起視覺審美疲勞，因此有可能令藝術(shù)創(chuàng)作者落入通過(guò)犧牲審美去捕獲短暫新奇感的窠臼。 H.Takagi，“Interactive Evolutionary Computation：Fusion of the Capabilities of EC Optimization and Human Evaluation，”Proceedings of the IEEE 89，no.9（2001）：1275-1296.人工智能憑借三個(gè)部分的功能生成作品：數(shù)字印刷仿真、遺傳算法和工業(yè)機(jī)械臂——它們分別對(duì)應(yīng)了材料、思維和人手三個(gè)部分。由于系統(tǒng)不能做出高級(jí)決策，其最核心的遺傳算法部分仍舊要依賴于人類操作。運(yùn)用算法進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作，不是完全獨(dú)立運(yùn)作的，因此不能將這種行為視為與人類相同的創(chuàng)作行為。

可見，不論人工智能作為什么角色存在，它在藝術(shù)創(chuàng)作中都無(wú)法替代人類本身?？萍妓囆g(shù)創(chuàng)作雖然在過(guò)程邏輯上與人類藝術(shù)創(chuàng)作中模仿與重塑的模式極為相似，然而究其根本，仍然僅是對(duì)人類學(xué)習(xí)行為的再模仿，而其創(chuàng)作內(nèi)容也只是人類創(chuàng)作內(nèi)容的再現(xiàn)。

三、科技藝術(shù)傳播與感知

斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）在關(guān)于“編碼與解碼”的傳播思想的論述中提出，傳播是將信息編碼后傳遞到受眾的過(guò)程，人們?cè)诮邮盏叫畔⒑蠼Y(jié)合自身文化背景與經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行解碼。 ［英］斯圖亞特·霍爾：《電視話語(yǔ)中的編碼與解碼》，肖爽譯，《上海文化》2018年第2期。而藝術(shù)的創(chuàng)作與傳播則是由創(chuàng)作者將情緒、情感、思想等抽象感知內(nèi)容符號(hào)化后，再通過(guò)色彩、筆觸、形態(tài)等手段作具象化呈現(xiàn)，借以完成情緒表達(dá)、喚起情感等信息傳達(dá)的目標(biāo)——這種創(chuàng)作行為正是藝術(shù)創(chuàng)作的編碼過(guò)程。藝術(shù)家們往往在思想觀念與表現(xiàn)方式上呈現(xiàn)分歧，不同的藝術(shù)家擁有的“編碼表”各異，因此，藝術(shù)作品會(huì)以各具特色的形式展現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)部分創(chuàng)作者的“編碼表”趨同時(shí)，其作品中呈現(xiàn)出的概念化符號(hào)就會(huì)存在共性，這一類作品則可能匯聚成流派。觀眾在欣賞藝術(shù)作品時(shí)，就是在對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作物的內(nèi)容進(jìn)行解碼，提取作品中所蘊(yùn)藏的信息，以達(dá)成與創(chuàng)作者在精神層面的互通交流。這一層次的交流沒有定式，沒有具體形態(tài)，甚至不可言傳。杜夫海納（Mikel Dufrenne）在對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的研究中談到，藝術(shù)是超語(yǔ)言學(xué)，其表達(dá)含糊而不確定，品類繁多，不能被劃定范圍。 ［法］米蓋爾·杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，孫非譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第7-9頁(yè)。因此，仁者見仁，智者見智，每一位觀者的解碼過(guò)程與結(jié)果都不同——當(dāng)符號(hào)代碼被還原為信息時(shí)，藝術(shù)意蘊(yùn)將在人類精神世界中無(wú)限延伸。科技藝術(shù)作品的情感表達(dá)與傳遞之所以往往令人迷惑不解，究其原因，當(dāng)是在傳播途徑的邏輯、內(nèi)容生產(chǎn)的出發(fā)點(diǎn)上，有異于常規(guī)之處。

（一）藝術(shù)傳播模式：途徑與內(nèi)容

科技藝術(shù)的傳播途徑在某種意義上與傳統(tǒng)藝術(shù)相反。它依賴于對(duì)已有信息的二次提取，再以指定的創(chuàng)作方式對(duì)藝術(shù)元素進(jìn)行排列重組，遵循一定的算法與定式，經(jīng)過(guò)整合、拼接、組合碎片信息后形成作品。在面對(duì)科技藝術(shù)作品時(shí)，觀者根據(jù)自身的生活經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)經(jīng)歷，通過(guò)文字、色彩、形狀等符號(hào)去理解內(nèi)容，主動(dòng)“賦予”人工智能藝術(shù)作品以意義。因此，從根本上講，科技藝術(shù)作品沒有經(jīng)歷信息編碼的過(guò)程，以致作品因?yàn)槿笔Я恕耙饬x”的注入而使人們?cè)诿鎸?duì)它們時(shí)不甚了了。例如，細(xì)讀人工智能機(jī)器人“微軟小冰”的詩(shī)集，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其語(yǔ)義含混不清、難以捉摸。令觀者難以參透的，實(shí)非其內(nèi)涵深?yuàn)W，而是“炫技”般的遣詞造句手法。

人們之所以能受到藝術(shù)內(nèi)容的觸動(dòng)，是因?yàn)榻Y(jié)合了自身的感性經(jīng)驗(yàn)后，能切身理解作品內(nèi)涵，領(lǐng)略創(chuàng)作者的意圖。然而，科技藝術(shù)創(chuàng)作的邊界是人類感知，而人類的審美與心理成長(zhǎng)根植于特定的環(huán)境影響。 陳彥青：《“AI”的邊界 藝術(shù)與設(shè)計(jì)的可能》，《新美術(shù)》2018年第7期。不同于人與世界之間的聯(lián)結(jié)互動(dòng)，機(jī)器對(duì)于藝術(shù)的評(píng)估始終處于被動(dòng)接受的地位，同時(shí)也不得不考慮藝術(shù)創(chuàng)作中情感的非理性因素。 Tom Davis and Pedro Rebelo，Environments for Sonic Ecologies（Valencia：EvoWorkshops Press，2007），pp.508-516.拋開人類情感觸發(fā)的隨機(jī)性不談，人工智能創(chuàng)作的信息傳遞方式本身也存在誤差。因此，我們?cè)趪L試對(duì)科技藝術(shù)創(chuàng)作物進(jìn)行理解的時(shí)候，接收到的信息是零散的、碎片化的和抽象的。反觀傳統(tǒng)藝術(shù)作品，能夠走進(jìn)人心的往往不是矯飾的辭藻、拗口的文字、高超的技法，而是藝術(shù)家的個(gè)性、意匠與氣韻。

（二）情感感知路徑：共情與通感

在藝術(shù)心理情感向度中，感知是藝術(shù)作品的源泉與靈魂所在，而共情與通感則是人類獨(dú)有的能力。共情意味著設(shè)身處地感知?jiǎng)e人的感受，而藝術(shù)作品建立起了觀者與創(chuàng)作者之間的共情通道——藝術(shù)作品是創(chuàng)作者情緒的投射，承載著創(chuàng)作者的心境與思想。傳統(tǒng)美學(xué)體系追求精神的契合與靈魂的共振，通過(guò)藝術(shù)作品，我們能做到跨時(shí)空、跨文化、跨語(yǔ)境地產(chǎn)生共鳴。藝術(shù)作品的外在表征是感性實(shí)務(wù)，而內(nèi)涵則是心靈的投射。內(nèi)容可以千變?nèi)f化，但主旨是展現(xiàn)理念的橋梁。 參見［德］弗里德里?！ず诟駹枺骸睹缹W(xué)》，宼鵬程譯，重慶出版社2016年版，第63-66頁(yè)?？萍妓囆g(shù)創(chuàng)作雖然在表現(xiàn)方式、素材、技法方面擁有龐大的資源數(shù)據(jù)庫(kù)，但無(wú)論這些元素如何排列組合，表現(xiàn)形式何等多彩，其藝術(shù)理想永遠(yuǎn)是貧瘠的、空泛的，無(wú)法向觀者傳達(dá)出更加高遠(yuǎn)的旨趣——這也正是科技藝術(shù)遭遇詬病的主要原因。

人類可以從生活中汲取對(duì)藝術(shù)的生理感知，體驗(yàn)跨媒介傳播產(chǎn)生的通感。英國(guó)民歌《斯卡布羅集市》歌詞中的“歐芹、鼠尾草、迷迭香和百里香”，仿佛散發(fā)著香料集市斑斕的色彩與馨香的氣息。梵高所繪制的麥田上的漫天鴉群令人情緒壓抑，明黃的向日葵卻又能溫暖人心。人類能夠識(shí)別聲音的觸感與氛圍、顏色的味道與溫度等跨語(yǔ)言通感——此類抽象的感知能力因人而異。在古人的理解中，“心”是思考、感受的源泉。反觀人工智能技術(shù)，顯然，無(wú)意識(shí)的機(jī)器學(xué)習(xí)與用心進(jìn)行的創(chuàng)作有著本質(zhì)的不同。 參見陶鋒、劉嘉敏：《文心與機(jī)芯：中國(guó)古代文論視閾下的人工智能文學(xué)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2020年第7期。即便生成式對(duì)抗網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的模仿能力不斷進(jìn)化，人工智能的感知能力始終是單向度的，所能倚仗的“思考能力”也有限，無(wú)法真實(shí)再現(xiàn)人類的通感。

四、創(chuàng)造或模仿

從藝術(shù)創(chuàng)作全程到傳播與感知階段，可以說(shuō)科技藝術(shù)“創(chuàng)作”與“思考”的方式都是對(duì)人類行為的效仿。而藝術(shù)創(chuàng)作的目的是否在于模仿，至今仍是最具爭(zhēng)議性、影響最為廣泛的議題之一。美學(xué)、哲學(xué)領(lǐng)域關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作目的的研究中，存在模仿自然說(shuō)、道德教訓(xùn)說(shuō)、激發(fā)情緒說(shuō)與發(fā)泄情緒說(shuō)等觀點(diǎn)。部分學(xué)者認(rèn)定藝術(shù)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，是對(duì)微妙的光線、色彩、造型的把握與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的真實(shí)再現(xiàn)，而不應(yīng)存在表現(xiàn)的成分，這樣才能讓觀者在藝術(shù)作品中找到似曾相識(shí)的原型，從而激起其識(shí)別性反應(yīng)。 參見［英］安妮·謝潑德：《美學(xué)：藝術(shù)哲學(xué)引論》，艾彥譯，遼寧教育出版社、牛津大學(xué)出版社1998年版，第9-15頁(yè)。柏拉圖曾在《理想國(guó)》一書中提出的藝術(shù)模仿論，甚至帶有繪畫與文學(xué)藝術(shù)等同于模仿這種極端認(rèn)知。具有相似觀點(diǎn)的法國(guó)“新小說(shuō)派”（nouveau roman）代表人物阿蘭·羅伯-格里耶（Alain RobbeGrillet），也同樣贊成在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)客觀反映世界、直觀展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)其中的“天然性”。 參見孫淑娟、孫卓敏：《西方后現(xiàn)代文學(xué)作品的元小說(shuō)書寫》，哈爾濱工程大學(xué)出版社2020年版，第14頁(yè)。

但后人很快發(fā)現(xiàn)，杰出的藝術(shù)創(chuàng)作很難與“模仿”“再現(xiàn)”這樣的表述聯(lián)系在一起。保羅·高更（Paul Gauguin）曾在一封信中將藝術(shù)家創(chuàng)作比作造物主的創(chuàng)造，他認(rèn)為不應(yīng)該對(duì)自然進(jìn)行過(guò)分描繪，而且藝術(shù)創(chuàng)作是一種抽象行為，因此創(chuàng)作者應(yīng)多思考而不是臨摹自然。如果藝術(shù)創(chuàng)作所抱有的目的僅僅是模仿，那么它將永遠(yuǎn)滯后于現(xiàn)實(shí)本身?？萍妓囆g(shù)在媒介上始終是有這種局限的。其滯后性首先表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作物的商業(yè)價(jià)值層面——模仿就像仿皮草和仿古瓷器一樣，是對(duì)原作商品價(jià)值的模擬與追逐。 參見［美］H.G.布洛克：《美學(xué)新解》，滕守堯譯，遼寧人民出版社1987年版，第39-50頁(yè)。而摹本的價(jià)值無(wú)法超越創(chuàng)作品，高端復(fù)制品永遠(yuǎn)也不可匹敵原作。同時(shí)，在形式層面也同樣有滯后性——絕對(duì)寫實(shí)的作品會(huì)因?yàn)椤斑^(guò)分正確的模仿”而令人審美倦??；能夠走進(jìn)人心的藝術(shù)創(chuàng)作往往不是真實(shí)復(fù)制，更不是整齊劃一的再現(xiàn)。 參見［法］丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，浙江人民美術(shù)出版社2017年版，第11-16頁(yè)。

可見，模仿并不是藝術(shù)的目的，藝術(shù)創(chuàng)作的意義不限于真實(shí)的“模仿”，而更在于充滿意趣的“變幻”。在某種意義上，人類的職能是對(duì)一切外在因素進(jìn)行認(rèn)知、決斷而非計(jì)算。真正將人與其他生物及智能物區(qū)別開的，正是人類獨(dú)有的思維與情感。只有建立在想象力、創(chuàng)造力之上的實(shí)踐，才會(huì)催生尚不存在于世間的新事物。 龔怡宏：《人工智能是否終將超越人類智能——基于機(jī)器學(xué)習(xí)與人腦認(rèn)知基本原理的探討》，《人民論壇·學(xué)術(shù)前沿》2016年第7期。藝術(shù)創(chuàng)作講求破與立，講求不斷破除舊風(fēng)格，不斷革新并發(fā)掘新題材——這才是藝術(shù)發(fā)展的魅力所在。人工智能創(chuàng)作或?qū)⑴c人類創(chuàng)作愈加相似，但如何真正合理利用科技的長(zhǎng)處進(jìn)行創(chuàng)新仍有待商榷。

余 論

恩格斯說(shuō)，人的思維是至上的，同樣又是不至上的，人的認(rèn)識(shí)能力是無(wú)限的，同樣又是有限的。 ［德］恩格斯：《反杜林論》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，人民出版社1993年版，第88頁(yè)。至此，我們可得出幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)：

其一，人工智能不能替代人類創(chuàng)作。藝術(shù)的魅力來(lái)自無(wú)止境的探索創(chuàng)造，而人工創(chuàng)造力無(wú)疑是一種悖論。每一次藝術(shù)風(fēng)格變遷都存在一定的連續(xù)性和內(nèi)在邏輯，每一種流派和風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，都代表著擁有“反叛”精神的創(chuàng)作者進(jìn)行了與一段時(shí)期內(nèi)眾人審美觀點(diǎn)相違背的藝術(shù)嘗試。對(duì)未知的探索是人類文明發(fā)展的不竭動(dòng)力，藝術(shù)史自古至今，從未出現(xiàn)過(guò)審美的一元化時(shí)代?？梢姡囆g(shù)的發(fā)展并非源于模仿與再造，而是開拓與創(chuàng)新。人工智能參與創(chuàng)作造成的恐慌，從側(cè)面體現(xiàn)了藝術(shù)家自信的缺位。麥克盧漢提到過(guò)“媒介即人的延伸”，即任何媒介和技術(shù)不過(guò)是人類感知的擴(kuò)展延伸，而人工智能則是整個(gè)人腦能力的延伸。不論人工智能藝術(shù)、生物藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)等新形式的科技藝術(shù)如何發(fā)展，其操作和實(shí)行的主體、創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)依然是人。藝術(shù)從業(yè)者應(yīng)發(fā)揮主觀能動(dòng)性，切不可“畫地為牢”；要敢于改進(jìn)，接納新的事物，勇于不斷進(jìn)行創(chuàng)造性探索，傳承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化。

其二，應(yīng)辯證看待科技參與藝術(shù)創(chuàng)作，既不可盲從也不可全盤否定。新事物的出現(xiàn)往往伴隨著對(duì)傳統(tǒng)的沖擊和“巨變”，負(fù)面效應(yīng)往往更快顯現(xiàn)，從而引起人們面對(duì)未知所產(chǎn)生的強(qiáng)烈畏懼。因此，人們趨于先厘清科學(xué)技術(shù)倫理問(wèn)題以確保人類福祉。生活質(zhì)量與文明程度的提升是科技研發(fā)者和使用者的共同理想，而技術(shù)本身是中性的，威脅通常是來(lái)自使用者的動(dòng)機(jī)、目的與方法。善用與濫用只在一線之間，其中，發(fā)展可以靠規(guī)制實(shí)現(xiàn)制衡，過(guò)度自我保護(hù)反而有礙于新事物的發(fā)展，成為新技術(shù)在各個(gè)領(lǐng)域迅速普及的攔路石。不少學(xué)者也大膽地進(jìn)行了科技藝術(shù)新范式的探索，其間，科技發(fā)展為藝術(shù)創(chuàng)作提供了新方式、新場(chǎng)所，以及靈感捕捉與材料創(chuàng)造的工具，豐富和滿足了市場(chǎng)的快速變化與巨大需求?？萍妓囆g(shù)應(yīng)體現(xiàn)的是科技與人的對(duì)話，而不是把兩者對(duì)立起來(lái)。人工智能參與藝術(shù)創(chuàng)作的興起，并不預(yù)示著傳統(tǒng)藝術(shù)式微。中國(guó)藝術(shù)不僅在歷史長(zhǎng)河中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在新技術(shù)的土壤中也能綻放別樣的花朵，誕生新與舊的“聚變”?？萍妓囆g(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相輔相成，可互作補(bǔ)充、互相促進(jìn)。目前，在由清華大學(xué)、同濟(jì)大學(xué)、中央美術(shù)學(xué)院等眾多高校積極參與舉辦的科技藝術(shù)學(xué)術(shù)會(huì)議和藝術(shù)展中，學(xué)界聯(lián)合業(yè)界的藝術(shù)工作者們不僅對(duì)科技藝術(shù)理論進(jìn)行了深入探討，還利用科技藝術(shù)進(jìn)行了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)新、非遺藝術(shù)傳承與轉(zhuǎn)化、數(shù)字化藝術(shù)管理、人機(jī)交互體驗(yàn)、藝術(shù)品策展與修復(fù)等方向的新嘗試。雖然技術(shù)的參與使得藝術(shù)創(chuàng)作大放異彩，但目前科技與藝術(shù)結(jié)合的程度依然不高，其廣度與深度仍有待開發(fā)。創(chuàng)新重在勇于“推倒重來(lái)”，對(duì)科技藝術(shù)的思考也不能在淺層次盤旋，應(yīng)該積極打破固化的底層思維，更進(jìn)一步地思考藝術(shù)與技術(shù)的融合之路。

其三，擺正科技藝術(shù)的位置，明確技術(shù)使用的界限以及藝術(shù)創(chuàng)作的目的與意義。藝術(shù)創(chuàng)作者首先應(yīng)該準(zhǔn)確了解，科技藝術(shù)的創(chuàng)造行為本質(zhì)上是對(duì)人類創(chuàng)造行為的深度模仿。其中，技術(shù)是手段，要在應(yīng)用時(shí)堅(jiān)決杜絕將手段變?yōu)槟康?。不可否認(rèn)，人工智能的強(qiáng)大功能使其成了人類能力“無(wú)限延伸”的工具，但藝術(shù)的突破與發(fā)展并不倚靠技術(shù)的更新。從將人工智能作為人手的延伸，到嘗試讓人工智能徹底代替人手的功能，甚至希望它擁有獨(dú)立思維去完全替代人腦——科技從最初的工具屬性到參與者，再到主導(dǎo)者角色的轉(zhuǎn)變，某種意義上體現(xiàn)了人類對(duì)自身能力的漠視和思想上的“被僭越”。在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，與其期待技術(shù)發(fā)展來(lái)提升模仿能力，不如追求自我破立、不斷創(chuàng)新。藝術(shù)家在進(jìn)行科技藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，更要主動(dòng)避免因誤用科技而使創(chuàng)作落入牢籠。

作者簡(jiǎn)介：王嘉奇，武漢大學(xué)新聞與傳播學(xué)院2019級(jí)博士研究生，樂(lè)山師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院講師；周茂君，武漢大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。