謝九生 黃建軍

摘要：中西繪畫(huà)藝術(shù)既有共同性，同時(shí)又具有差異性，通過(guò)比較與研究來(lái)自西方的水彩風(fēng)景畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的沒(méi)骨山水畫(huà)，對(duì)比其在發(fā)展演變與相互影響、哲學(xué)思想與美學(xué)意味、材料媒介與筆墨技法、觀察方式與寫(xiě)生理念以及用筆方法與氣韻品質(zhì)等方面的異同，可以深入探究中西繪畫(huà)的共同性和差異性，有利于中西藝術(shù)的發(fā)展、演變和融通。

關(guān)鍵詞：中西繪畫(huà) 融通 水彩風(fēng)景畫(huà) 沒(méi)骨山水畫(huà) 比較

中西繪畫(huà)之間的關(guān)系在當(dāng)代已經(jīng)呈現(xiàn)出高度融合的形態(tài)特征，而且中國(guó)水彩畫(huà)經(jīng)過(guò)一百多年的發(fā)展，已經(jīng)具有本土的特性。雖然在親水性方面，中國(guó)畫(huà)與水彩畫(huà)有著許多的相同性，但是作為來(lái)自西方的畫(huà)種，水彩畫(huà)的本體特性仍然沒(méi)有改變。中國(guó)水彩畫(huà)的這種融合雖然有著某種必然，但是其與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的沒(méi)骨畫(huà)仍然有著許多異同點(diǎn)，即使在相近題材的風(fēng)景或山水方面，也存在進(jìn)一步比較研究的意義，以探究中西繪畫(huà)融通的方向與路徑。

一、發(fā)展演變與互相影響

中西藝術(shù)的融通不僅僅是近代以來(lái)的現(xiàn)象，在東西方交流過(guò)程中一直存在。隨著中國(guó)與外界交往不斷，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)深刻地受到了西方繪畫(huà)藝術(shù)的影響，進(jìn)一步促進(jìn)了中西方文化藝術(shù)間的碰撞與融通。

（一）發(fā)展演變的不同過(guò)程與特點(diǎn)

雖然水彩風(fēng)景畫(huà)與沒(méi)骨山水畫(huà)都是基于中西藝術(shù)數(shù)千年的演化發(fā)展而來(lái)的，但是，在各個(gè)畫(huà)種的演化過(guò)程中，其逐漸與其他畫(huà)種分離，并且形成了某種獨(dú)特性。西方風(fēng)景畫(huà)的成熟，一般被認(rèn)為是在十七世紀(jì)，而追溯源頭，其與西方原始藝術(shù)應(yīng)該是同時(shí)產(chǎn)生的，比如，巖畫(huà)中的風(fēng)景等。其實(shí)早在文藝復(fù)興時(shí)期，德國(guó)的繪畫(huà)大師丟勒就創(chuàng)作過(guò)多幅水彩風(fēng)景畫(huà)，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家，也對(duì)此多有涉獵。而嚴(yán)格意義上的水彩風(fēng)景畫(huà)的出現(xiàn)，還要追溯到十八世紀(jì)的英國(guó)，隨著波寧頓、透納和康斯泰勃爾等水彩畫(huà)大師的出現(xiàn)，形成了獨(dú)立的水彩風(fēng)景畫(huà)形式。自此，其從油畫(huà)藝術(shù)的附屬品發(fā)展成為獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作形式。近現(xiàn)代以來(lái)，許多油畫(huà)大師創(chuàng)作出了以水彩風(fēng)景畫(huà)為形式的經(jīng)典作品，比如，以人物畫(huà)為主的瑞典畫(huà)家佐恩等。

與水彩風(fēng)景畫(huà)不同，沒(méi)骨山水畫(huà)的起源可謂“眾說(shuō)紛紜”，缺乏實(shí)證。首先，一般認(rèn)為沒(méi)骨畫(huà)最早來(lái)自“凹凸畫(huà)”，也即傳為南朝梁時(shí)張僧繇的“凹凸花”。這里主要是指花鳥(niǎo)畫(huà)。有學(xué)者認(rèn)為，“張僧繇是‘沒(méi)骨山水的開(kāi)創(chuàng)者……他所開(kāi)創(chuàng)的‘沒(méi)骨山水，較之顧愷之更強(qiáng)化了青綠語(yǔ)匯的特點(diǎn)和以色造型的表現(xiàn)形式，直接反映了青綠山水的初期形態(tài)?！雹俚搅颂拼?，尉遲乙僧的“凹凸法”，以及另一種有關(guān)最早的“沒(méi)骨山水”的說(shuō)法開(kāi)始流行，他們認(rèn)為，唐代的楊昇是最先以“沒(méi)骨法”作山水畫(huà)的人。

其次，還有一種說(shuō)法，認(rèn)為在五代十國(guó)及北宋以前，嚴(yán)格意義上的沒(méi)骨畫(huà)仍然沒(méi)有出現(xiàn)，也包括沒(méi)骨山水畫(huà)，因?yàn)椤翱疾煜嚓P(guān)史料，宋代之前，張僧繇的‘沒(méi)骨山水未見(jiàn)諸任何可信著錄”。②目前，業(yè)界相對(duì)認(rèn)可的觀點(diǎn)是，沒(méi)骨畫(huà)是由五代南唐時(shí)期的徐熙及其孫北宋的徐崇嗣所創(chuàng)，此后，正式成為傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中的一種。但是，此后沒(méi)骨畫(huà)似乎停滯不前了，也包括沒(méi)骨山水畫(huà)，直到明代沒(méi)骨畫(huà)才逐漸受到人們的重視，其中包括孫隆、沈周、文徵明等。荊桂秋認(rèn)為“孫隆最突出的藝術(shù)成就在于對(duì)北宋徐崇嗣的‘畫(huà)花不墨卷，‘直以彩色圖之的‘沒(méi)骨圖法的繼承和發(fā)展，又汲取了劉常、錢(qián)選沒(méi)骨法，南宋梁楷、法常的水墨寫(xiě)意法和元代陳琳、張中的設(shè)色寫(xiě)意法等，同時(shí)，又融入文人畫(huà)的精神理念，諸法融會(huì)貫通，大膽創(chuàng)新，開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)具一格的沒(méi)骨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)新畫(huà)風(fēng)，使傳統(tǒng)沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)更臻成熟完善?！雹儆邴慃?、劉新華認(rèn)為“沈周對(duì)沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)的貢獻(xiàn)是巨大的。歷史文獻(xiàn)中對(duì)沈周花鳥(niǎo)畫(huà)的師承沒(méi)有明確的記載，而沈周的繪畫(huà)卻影響到了其弟子文徵明、唐寅以及清代的惲南田?！雹?/p>

當(dāng)然，由于文人的介入，沒(méi)骨法繪畫(huà)也與寫(xiě)意畫(huà)結(jié)合在了一起，“色墨沒(méi)骨畫(huà)這種新的沒(méi)骨畫(huà)技法是在文人繪畫(huà)理念下發(fā)展起來(lái)的，色與墨的共同參與開(kāi)創(chuàng)了沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)向沒(méi)骨寫(xiě)意的新畫(huà)風(fēng)，使得傳統(tǒng)沒(méi)骨畫(huà)的繪畫(huà)語(yǔ)言更加豐富與完善。明代沒(méi)骨畫(huà)家對(duì)沒(méi)骨畫(huà)色墨兼施的手法，是對(duì)徐崇嗣傳統(tǒng)的沒(méi)骨畫(huà)‘以色貌色單一語(yǔ)言的創(chuàng)新?！雹郛?dāng)然，沒(méi)骨山水畫(huà)也在一定程度上，受到了這些創(chuàng)新的影響，有學(xué)者提出，“沒(méi)骨寫(xiě)意之法，不事勾勒定型，以色代墨，用色彩直接作寫(xiě)意，故而畫(huà)面清新明快，奇逸生動(dòng)，扣住意到筆不到之韻味，又能體現(xiàn)光和色在陽(yáng)光下之瞬間變化?！雹?/p>

而對(duì)于沒(méi)骨山水畫(huà)而言，明末董其昌則有著巨大的貢獻(xiàn)與影響，他不僅在其畫(huà)題之中多次提到了“沒(méi)骨山”和“沒(méi)骨山水”等名稱，還在畫(huà)論之中論述了沒(méi)骨山水畫(huà)的淵源與發(fā)展，并且有多幅沒(méi)骨山水畫(huà)存世。王素柳認(rèn)為，“董其昌對(duì)于‘沒(méi)骨山水的理解最終落實(shí)到筆墨與色彩的結(jié)合，經(jīng)過(guò)不斷嘗試，形成了一種他心目中更具宋元文人意趣的設(shè)色山水風(fēng)格。這也就成了晚明大部分‘沒(méi)骨山水的真正源頭。他對(duì)沒(méi)骨山水的理解影響了整個(gè)晚明乃至清代之后的沒(méi)骨山水的創(chuàng)作，無(wú)論他有無(wú)見(jiàn)過(guò)張僧繇和楊昇的沒(méi)骨山水真跡，在‘仿張僧繇和‘仿楊昇沒(méi)骨山水的托辭下，董其昌實(shí)現(xiàn)了對(duì)晉唐青綠重色沒(méi)骨山水畫(huà)的重構(gòu)。”⑤其所述，即是“寫(xiě)意化”或“南宗化”的演變發(fā)展。而清代中期以來(lái)，沒(méi)骨畫(huà)及沒(méi)骨山水畫(huà)開(kāi)始快速發(fā)展，惲南田繼承了徐氏沒(méi)骨畫(huà)的傳統(tǒng)并積極推廣，使得沒(méi)骨畫(huà)在文人畫(huà)之中正式確立起來(lái)。以其為代表的“常州畫(huà)派”，雖然是以沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)為主要的創(chuàng)作形式，但是對(duì)處于畫(huà)壇主流的山水畫(huà)而言，也有著深刻的影響，包括金陵畫(huà)派的許多畫(huà)家都對(duì)沒(méi)骨山水畫(huà)有所涉獵。

（二）中西繪畫(huà)的互相影響

近代以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)受到了西方繪畫(huà)藝術(shù)的影響，開(kāi)始表現(xiàn)出“中西結(jié)合”的特征。

清中期以來(lái)，中西繪畫(huà)的廣泛交流，使得水彩畫(huà)與沒(méi)骨畫(huà)呈現(xiàn)出不斷融合的趨勢(shì)與現(xiàn)象。比如，揚(yáng)州畫(huà)派的華喦及后來(lái)的海派趙之謙、任伯年等，或直接或間接地接觸了西方的水彩畫(huà)，推動(dòng)了二者之間的融合發(fā)展與演變。近代還有嶺南畫(huà)派的二居、三杰等，受到西方繪畫(huà)與日本繪畫(huà)的影響而追求中外結(jié)合的“新國(guó)畫(huà)”。在共性方面，水彩風(fēng)景畫(huà)與沒(méi)骨山水畫(huà)有著十分緊密的聯(lián)系，這也使得19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國(guó)畫(huà)家在進(jìn)行沒(méi)骨畫(huà)或沒(méi)骨山水畫(huà)創(chuàng)作之時(shí)，自然融合了西方水彩畫(huà)的許多特性或可取之處。到了今天，由于水彩畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)和沒(méi)骨山水畫(huà)在許多方面所具有的共通點(diǎn)，以及全球化的到來(lái)，使得各個(gè)國(guó)家或地區(qū)的藝術(shù)交流變得更加容易和頻繁。因此對(duì)于中國(guó)水彩畫(huà)創(chuàng)作者而言，二者之間存在默契和融合：一方面呈現(xiàn)出多元性與多樣化的演變形式；另一方面，也是中國(guó)水彩畫(huà)發(fā)展的良好態(tài)勢(shì)以及沒(méi)骨畫(huà)或沒(méi)骨山水畫(huà)發(fā)展的黃金時(shí)期。

就人類藝術(shù)的角度而言，在原始時(shí)期，不同地區(qū)、國(guó)家、民族等都具有某種趨同性，這也說(shuō)明人類原始藝術(shù)的共性或相似性。因此，在起源方面，水彩風(fēng)景畫(huà)與沒(méi)骨山水畫(huà)有著許多相同的特點(diǎn)。近百年來(lái)，中國(guó)水彩畫(huà)的發(fā)展，離不開(kāi)強(qiáng)勢(shì)引進(jìn)水彩風(fēng)景畫(huà)的過(guò)程。二者的融通有著豐富的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，在早期起源方面，更是有著許多共性。另一方面，在親水性等方面的相似性，也使得二者的融通變得更加方便。

但是，由于水彩風(fēng)景畫(huà)與沒(méi)骨山水畫(huà)在文化土壤中成長(zhǎng)的差異性，二者之間只能互相借鑒，不可能完全轉(zhuǎn)化。這是由中西傳統(tǒng)文化、哲學(xué)和美學(xué)視角的差異所決定的，凸顯了各自的本體性。

西方風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展對(duì)于水彩風(fēng)景畫(huà)的傳統(tǒng)有著直接影響，近代以來(lái)，我國(guó)水彩畫(huà)在風(fēng)景或山水題材上，也顯出部分西方藝術(shù)的特點(diǎn)，這也是水彩畫(huà)本身的特性所決定的。但是中國(guó)傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的影響，在沒(méi)骨山水畫(huà)的傳統(tǒng)淵源中，仍起著十分重要的作用，這種作用多是潛移默化的，因此，對(duì)于中國(guó)水彩藝術(shù)創(chuàng)作者而言，“完全西化”是很難做到的。

西方繪畫(huà)藝術(shù)，也受到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的影響，如歐洲17至18世紀(jì)的“中國(guó)風(fēng)”就是受到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)影響的產(chǎn)物。這里所說(shuō)的“中國(guó)風(fēng)”是一種歐洲藝術(shù)風(fēng)格的名稱，而不是對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的系統(tǒng)概括。這是在中西貿(mào)易交往過(guò)程中西方藝術(shù)受到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)影響的重要表現(xiàn)。而且巴洛克、洛可可藝術(shù)、印象派等也多受到東方藝術(shù)的影響。

在文化的雙向交融下，水彩風(fēng)景畫(huà)與沒(méi)骨山水畫(huà)之間的融通成為自然而然的現(xiàn)象。

二、哲學(xué)思想與美學(xué)意味

中西藝術(shù)的差別，其根源就是中西文化、哲學(xué)和思想的不同。這是在民族、國(guó)家、語(yǔ)言等方面不同的地域長(zhǎng)期發(fā)展的結(jié)果。中國(guó)水彩風(fēng)景畫(huà)，一方面融合了部分西方水彩風(fēng)景畫(huà)的傳統(tǒng)，另一方面又無(wú)法回避中國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的影響。因此，表現(xiàn)出中西融通的繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格與特征，或者說(shuō)中國(guó)水彩風(fēng)景畫(huà)家必須面對(duì)兩個(gè)傳統(tǒng)的交融與作用。當(dāng)然作為水彩畫(huà)的一種，其本體性也是中國(guó)水彩畫(huà)家需要特別注意的，否則只是轉(zhuǎn)換一種媒介材料或者表現(xiàn)出對(duì)于水彩畫(huà)的疏離而已。

（一）模仿論與水彩風(fēng)景畫(huà)的科學(xué)性

水彩風(fēng)景畫(huà)作為西方繪畫(huà)中的重要形式，也必須遵循西方傳統(tǒng)繪畫(huà)“模仿論”的美學(xué)要求，強(qiáng)調(diào)對(duì)于客觀自然的再現(xiàn)與模仿，以及在人與自然的關(guān)系方面以對(duì)立為主，或者說(shuō)強(qiáng)調(diào)人類對(duì)于自然的征服與控制，從而以透視學(xué)、明暗學(xué)和解剖學(xué)等科學(xué)的藝術(shù)原則為基本。

但是，以風(fēng)景作為主要題材，又區(qū)別于人物等其他題材，因此水彩風(fēng)景畫(huà)一方面對(duì)于透視學(xué)、色彩學(xué)和明暗學(xué)有著更加強(qiáng)烈的客觀需求，另一方面由于早期水彩畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)多與地形圖、地圖有著緊密的關(guān)系，因而，使得其在某種程度上來(lái)講，既缺乏直白的情緒表達(dá)，又使得其在完全獨(dú)立方面有所爭(zhēng)議。但是隨著17世紀(jì)西方風(fēng)景畫(huà)的興盛發(fā)展，水彩風(fēng)景畫(huà)也表現(xiàn)出較強(qiáng)的勢(shì)頭。一方面水彩風(fēng)景畫(huà)與地形圖、地圖逐漸實(shí)現(xiàn)功能上的分離，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)家的個(gè)人情感與藝術(shù)特征。另一方面，在“模仿論”影響下發(fā)展起來(lái)的水彩風(fēng)景畫(huà)，其寫(xiě)實(shí)的科學(xué)精神仍然沒(méi)有改變，特別是近代以來(lái)對(duì)于光與色的強(qiáng)調(diào)成為水彩畫(huà)或水彩風(fēng)景畫(huà)中突出的本體特征。

在這些領(lǐng)域，我國(guó)的發(fā)展研究仍任重道遠(yuǎn)。

（二）沒(méi)骨山水畫(huà)的“悟道”特征

沒(méi)骨山水畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的一個(gè)小分支，多處于相對(duì)冷門(mén)的階段，甚至在某些時(shí)期面臨著“銷聲匿跡”的困境。這其中，既有中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)多不重視色彩的影響，也有技法困難的緣故——沒(méi)骨畫(huà)及沒(méi)骨山水畫(huà)以色彩落墨而成，在專業(yè)技術(shù)方面有著極大的控制難度，門(mén)檻較高。

雖然沒(méi)骨山水畫(huà)多處于邊緣的狀態(tài)，但是仍然表現(xiàn)出中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)的主要特征，或者說(shuō)仍然遵循傳統(tǒng)美學(xué)與哲學(xué)要求，以及體現(xiàn)出儒、釋、道三家哲學(xué)和美學(xué)思想融通的宇宙哲學(xué)觀，與“天人合一”的人生境界，即人與自然的合二為一的一元論認(rèn)識(shí)，雖然強(qiáng)調(diào)“陰”和“陽(yáng)”的相互對(duì)立，但是更加強(qiáng)調(diào)二者的和諧統(tǒng)一。比如惲壽平提出：“對(duì)于沒(méi)骨畫(huà)的設(shè)色需符合‘陰陽(yáng)相背之理。在刻畫(huà)具體事物時(shí)，應(yīng)細(xì)心觀察，區(qū)分物象因受光源的影響而體現(xiàn)的陰陽(yáng)兩面，陰面和陽(yáng)面應(yīng)作不同顏色的處理，使畫(huà)面的刻畫(huà)細(xì)致入微。若要完整地表現(xiàn)花卉，應(yīng)明察秋毫，觀察花卉的陰陽(yáng)相背、正側(cè)俯仰等生動(dòng)形態(tài)，在不同的天氣、光線下應(yīng)作不同的處理以展現(xiàn)不同的風(fēng)韻。正是這樣的表現(xiàn)方式將沒(méi)骨畫(huà)推向了極致?！f(wàn)物負(fù)陰以抱陽(yáng)。中國(guó)畫(huà)中對(duì)于陰陽(yáng)的轉(zhuǎn)化在于黑白兩色，無(wú)論繪畫(huà)藝術(shù)還是書(shū)法藝術(shù)，知黑守白都是膾炙人口的藝術(shù)理念?！雹俣遥袊?guó)人對(duì)于“天人合一”的美學(xué)追求使得山水畫(huà)成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的主流，而沒(méi)骨山水畫(huà)也使得中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作者始終把自己融入自然山水之中，以達(dá)到“澄懷觀道”的人生境界與審美理想。

沒(méi)骨山水畫(huà)雖然也是以客觀自然山水為藝術(shù)創(chuàng)作的題材，但是畫(huà)面中的藝術(shù)感興與山水興象等大多表現(xiàn)出合二為一、主客相融合、物我俱忘的圓融境界。整體來(lái)說(shuō)，“沒(méi)骨畫(huà)的特色是以淡墨或色彩暈染，營(yíng)造凹凸的立體感，畫(huà)中雖不現(xiàn)線條，但風(fēng)姿卓越。”②而沒(méi)骨山水畫(huà)也是如此，其美學(xué)要求就是“悟道”，與西方繪畫(huà)比較而言，是非理性的可遇不可求的藝術(shù)感興與理性模仿客觀自然的科學(xué)精神之間的區(qū)別。當(dāng)然，也不是說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)沒(méi)有理性，沒(méi)有結(jié)構(gòu)或不強(qiáng)調(diào)構(gòu)成，只是這些結(jié)構(gòu)與構(gòu)成的形式法則對(duì)于中西繪畫(huà)而言是有所區(qū)別的。

中西繪畫(huà)的這些不同，從根本上說(shuō)就是由各自所遵循的哲學(xué)思想與美學(xué)要求所決定的，雖然水彩風(fēng)景畫(huà)與沒(méi)骨山水畫(huà)在起源、題材、媒介和形態(tài)方面十分類似，但是在各自不同的地域之中，由于經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的演化，二者形成各具特色的藝術(shù)形態(tài)。

三、材料媒介與筆墨技法

水彩風(fēng)景畫(huà)與沒(méi)骨山水畫(huà)所呈現(xiàn)出的中西繪畫(huà)的共同特征，使得二者在材料媒介與筆墨技法方面融通的可能性更大，比如許多中國(guó)水彩畫(huà)家多使用毛筆作為繪畫(huà)工具，對(duì)于色彩的重視和用筆的注重更加成為二者融通的創(chuàng)新視角。

（一）材料媒介的融通性

從一定的角度來(lái)看，沒(méi)骨山水畫(huà)的出現(xiàn)要早于水彩風(fēng)景畫(huà)的形成或獨(dú)立，因而 “在沒(méi)骨畫(huà)年代，雖然沒(méi)有水彩畫(huà)技法，但沒(méi)骨畫(huà)畫(huà)家們就已經(jīng)懂得利用水墨的明暗法和色彩的暈染描繪物象，與水彩畫(huà)的濕畫(huà)法有著異曲同工之妙，”①這是由材料媒介和筆墨技法方面，二者所具有的共性決定的。

而從廣義的角度看，以水、膠作為媒介劑調(diào)和顏料粉作畫(huà)的繪畫(huà)樣式或形態(tài)都可以稱為水彩畫(huà)，當(dāng)然現(xiàn)代意義上水彩畫(huà)的出現(xiàn)比中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的沒(méi)骨畫(huà)要晚許多。因此，在中西繪畫(huà)藝術(shù)比較方面，水彩風(fēng)景畫(huà)與沒(méi)骨山水畫(huà)之間的相似關(guān)系，使得二者更加具有可比性和融通性，同時(shí)因?yàn)橹形骼L畫(huà)藝術(shù)的差異性特征是十分突出的，所以在比較過(guò)程中則更加利于二者的互相借鑒。而且就水這種媒介劑而言，也成為中西繪畫(huà)比較的有利條件，并使得中西繪畫(huà)藝術(shù)之間融通的可能性更大，在如何控制水分與干濕方面，二者也將其作為十分重要的基礎(chǔ)技能之一。

特別是“控水”，這是一項(xiàng)相當(dāng)高深與復(fù)雜的技藝，或者說(shuō)對(duì)于中西繪畫(huà)藝術(shù)而言，“控水”決定了作品的成敗。因?yàn)椤霸跊](méi)骨畫(huà)中，水是沒(méi)骨畫(huà)造型的必需品，沒(méi)骨畫(huà)本質(zhì)是水的沖撞，‘水支撐著整個(gè)畫(huà)面，‘墨與‘色以水為載體在紙上運(yùn)作，其走勢(shì)與氣韻依附于水，而水被‘墨‘色所束縛。隨著畫(huà)家對(duì)沒(méi)骨技法探尋的深入，‘水性被逐漸激發(fā)，水從只具備調(diào)和‘墨與‘色的物理性質(zhì)到逐漸擁有獨(dú)立的審美屬性，水的不可控性不再被視為缺陷，而是被用來(lái)迎合畫(huà)家的情感，沒(méi)骨中的水不僅僅是工具，更是一種技法，而‘水性不再單單是水的物理性質(zhì)，更是一種自由精神。”②

因而，沒(méi)骨山水畫(huà)作為中國(guó)繪畫(huà)中比較特殊的樣式對(duì)于水分的控制也需要達(dá)到精微的程度。首先，是由于材料媒介方面的不同，而落實(shí)到表現(xiàn)技法方面，就會(huì)呈現(xiàn)出差異性，如在用紙方面，“因各自使用的紙媒不同，宣紙與水彩畫(huà)紙相比之下，水色附著后幾乎是不可改的，所以沒(méi)骨畫(huà)在宣紙上的落筆需具備一氣呵成的能力，才能讓畫(huà)面呈現(xiàn)出氣韻流通?！雹蹧](méi)骨畫(huà)或沒(méi)骨山水畫(huà)所使用的紙對(duì)比于水彩畫(huà)更具吸水性和擴(kuò)散性，也即絹或宣紙，尤其是生宣的把握更加具有難度，而且沒(méi)骨山水畫(huà)還要強(qiáng)調(diào)在書(shū)法用筆的基礎(chǔ)上追求色墨和合的色彩意境，水帶色（墨）、水破色（墨）或潑色等。

其次，在筆的方面，毛筆雖然與水彩畫(huà)的圓筆或尖筆有許多的相似度，但是，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)之中，毛筆需要更多的技巧訓(xùn)練，而且“沒(méi)骨”并不是沒(méi)有骨力，而是把骨力蘊(yùn)含在飽滿的用筆之中。因此，這些傳統(tǒng)繪畫(huà)的技巧對(duì)于中國(guó)水彩畫(huà)家來(lái)說(shuō)更加具有意義，或者說(shuō)更加強(qiáng)調(diào)中西繪畫(huà)的融通。而把傳統(tǒng)沒(méi)骨畫(huà)或沒(méi)骨山水畫(huà)的技巧運(yùn)用到水彩風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作之中，這可能是中國(guó)水彩風(fēng)景創(chuàng)作者的新課題，若創(chuàng)作者缺乏對(duì)本民族藝術(shù)的認(rèn)知，則很難在該領(lǐng)域有所建樹(shù)。

（二）筆墨技法的相似性

眾所周知，水彩風(fēng)景畫(huà)仍然是以色彩為主要的表現(xiàn)語(yǔ)言，其要求創(chuàng)作者既能達(dá)到類似于“視幻”的逼真色彩效果，又能在創(chuàng)作中注入自己的“真情實(shí)感”，從而達(dá)到主客互融的審美意趣。而沒(méi)骨山水畫(huà)在色彩方面，相對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)而言也是如此。或者說(shuō)沒(méi)骨畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中特別強(qiáng)調(diào)色彩的一種藝術(shù)形態(tài)，但是在強(qiáng)調(diào)水色交融的過(guò)程中，更應(yīng)追求一種“抒寫(xiě)”般的筆色意境。雖然這種色彩的運(yùn)用仍然遵循“隨類賦彩”的傳統(tǒng)技法，但是對(duì)于今天的創(chuàng)造者來(lái)說(shuō)，古代那種沒(méi)有透視或表現(xiàn)出反透視的畫(huà)面形象的狀況已經(jīng)發(fā)生改變，當(dāng)然主觀的變形與夸張表現(xiàn)，則無(wú)須以透視學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)界定，否則藝術(shù)創(chuàng)作就淪為機(jī)械制圖了。而在水彩風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中，早期的藝術(shù)家在不斷模仿和接近自然后，表現(xiàn)出了更加接近科學(xué)的特點(diǎn)。直到印象派之后，現(xiàn)代寫(xiě)生色彩學(xué)的建立使得水彩風(fēng)景畫(huà)的外光效果可以達(dá)到真正視幻般的逼真。

因而水彩風(fēng)景畫(huà)對(duì)于相對(duì)比較固定的視角，以及處于一定透視角度的要求就比較高。換言之，其受到特定光線和時(shí)空的影響比較大。當(dāng)然在西方現(xiàn)代主義時(shí)期后，或許是受到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，出現(xiàn)的抽象水彩顯示出中西繪畫(huà)發(fā)展的融通性，因此，所謂寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意、具象與抽象、固有色與環(huán)境色的不同雖然不是中西繪畫(huà)的本質(zhì)區(qū)別，但是中西傳統(tǒng)藝術(shù)仍然是有所區(qū)別的。這是因?yàn)槠鋬?nèi)在的文化要求的不同。而對(duì)于沒(méi)骨山水畫(huà)與水彩風(fēng)景畫(huà)的比較而言，“盡管中國(guó)沒(méi)骨畫(huà)在使用的材質(zhì)上與水彩畫(huà)并不一樣，但其所呈現(xiàn)出的視覺(jué)感受與畫(huà)面營(yíng)造的氛圍，都與水彩畫(huà)的濕畫(huà)法有著不謀而合的相似之處?！雹僖蚨S著全球化的發(fā)展，中西繪畫(huà)的交流與融通更加便捷，由此也會(huì)推動(dòng)沒(méi)骨山水畫(huà)和水彩風(fēng)景畫(huà)的進(jìn)一步發(fā)展。

四、觀察方式與寫(xiě)生理念

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，也是強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生或?qū)懻娴?，比如石濤的“搜盡奇峰打草稿”等。同樣，西方繪畫(huà)則更加強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生，尤其是印象派畫(huà)家。而其中特別是水彩畫(huà)在材料方面的便捷性，使得其在繪畫(huà)種類之中有著一定的優(yōu)越性。

（一）觀察方式與寫(xiě)生理念的比較

對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)而言，水彩風(fēng)景畫(huà)的寫(xiě)生顯得更加具有優(yōu)越性和不可替代性。首先，以廣袤的自然風(fēng)景為題材，有利于寫(xiě)實(shí)訓(xùn)練或創(chuàng)作，其次攝影術(shù)是不能完全替代寫(xiě)生或手繪的。而且，古今中外的許多藝術(shù)大師都強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生，如前述的印象派繪畫(huà)，戶外寫(xiě)生就是創(chuàng)作，而且回來(lái)后不做修改，強(qiáng)調(diào)“用筆的生動(dòng)性”。②因而，對(duì)于水彩風(fēng)景畫(huà)而言，無(wú)論是初學(xué)者，還是藝術(shù)大師，直面自然的寫(xiě)生將是感悟自然、鍛煉技藝和抒寫(xiě)靈性的重要途徑。

當(dāng)然中西繪畫(huà)都強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生，但是在觀察方式和寫(xiě)生理念等方面是不同的。首先中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的觀察方式呈現(xiàn)出某種“自由視點(diǎn)”的特點(diǎn)，就是畫(huà)家在觀察自然的時(shí)候是不斷游走的，其在寫(xiě)生的時(shí)候多不是對(duì)于片段或局部自然的模仿，而是在主、客相融的基礎(chǔ)上，對(duì)于自然的“表現(xiàn)”。尤其是對(duì)于傳統(tǒng)沒(méi)骨山水畫(huà)而言，“觀察自然”和“寫(xiě)生粉本”類似于今天所說(shuō)的“打腹稿”和“打草稿”。而在進(jìn)一步的創(chuàng)作過(guò)程中，長(zhǎng)期形成的某種帶有“程式化”的創(chuàng)作理念在其中扮演了決定性的作用，比如“折高折遠(yuǎn)”接近于平視效果的表現(xiàn)模式，其實(shí)在古代就有沈括對(duì)于李成“仰畫(huà)飛檐”的批評(píng)。

而明清以來(lái)，以“四王”為代表的正統(tǒng)派對(duì)于“臨摹古人”的偏愛(ài)而忽視了“外師造化”的重要性，使得中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)多鉆入了故紙堆之中而漸失生氣。當(dāng)然，相當(dāng)多的“非正統(tǒng)”畫(huà)家仍然強(qiáng)調(diào)“外師造化”。在沒(méi)骨畫(huà)領(lǐng)域，尤其是“常州畫(huà)派”的惲南田，其“沒(méi)骨畫(huà)”在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步豐富了具有文人畫(huà)格的“文人沒(méi)骨”，即“沒(méi)骨花”不僅重振了沒(méi)骨畫(huà)，而且推動(dòng)了沒(méi)骨畫(huà)發(fā)展，也被畫(huà)界稱之為“寫(xiě)生正宗”。由此可知，在寫(xiě)生的觀察方式和理念等方面則集中在對(duì)于透視的不同運(yùn)用。

（二）透視原理的不同與融通

水彩風(fēng)景畫(huà)一般都要遵循焦點(diǎn)透視的原理和方法，也就是仍然遵循一點(diǎn)透視的相對(duì)比較固定的視角下的寫(xiě)生與創(chuàng)作。就寫(xiě)實(shí)的角度則多強(qiáng)調(diào)光與色的冷暖、明暗等再現(xiàn)或視幻的逼真效果。水彩風(fēng)景畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)作者，即使是中國(guó)藝術(shù)家在寫(xiě)生的時(shí)候也多須遵循視點(diǎn)保持基本固定或一定范圍的視域的方法或規(guī)律，并以“模仿論”的原理，通過(guò)真實(shí)的光色來(lái)再現(xiàn)自然風(fēng)景。當(dāng)然，抽象風(fēng)格的水彩風(fēng)景畫(huà)則不再?gòu)?qiáng)調(diào)再現(xiàn)自然，而呈現(xiàn)出色彩、線條等具有形式美感的構(gòu)成形態(tài)。

而沒(méi)骨山水畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的一種樣式，仍然按照傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)構(gòu)成方式和寫(xiě)生理念，即一般所稱的“散點(diǎn)透視”，或者稱為“動(dòng)點(diǎn)透視”，或“多點(diǎn)透視”的原則。藝術(shù)家的眼睛是對(duì)于四周的環(huán)顧，以及邊走邊看在大腦中所留下來(lái)的記憶的綜合印象，并運(yùn)用意象造型的方法，從而強(qiáng)調(diào)對(duì)于意境的表現(xiàn)。因此與水彩風(fēng)景畫(huà)對(duì)比的話，更加具有主觀性，也多會(huì)產(chǎn)生“習(xí)慣性”用色的弊端，因?yàn)樽匀皇乔ё內(nèi)f化的，而一個(gè)人有時(shí)有許多一生無(wú)法改變的東西。當(dāng)然，對(duì)于當(dāng)代來(lái)說(shuō)，中西藝術(shù)在透視方面的不同已經(jīng)變得越來(lái)越模糊。特別是對(duì)于中國(guó)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，對(duì)西方色彩與透視原理的學(xué)習(xí)與研究，已經(jīng)使得他們?cè)谶M(jìn)行創(chuàng)作之時(shí)自然表現(xiàn)出中西融通的特性。

五、用筆方法與氣韻品質(zhì)

從一定的角度來(lái)說(shuō)，中西繪畫(huà)藝術(shù)都是強(qiáng)調(diào)用筆或筆觸的，因而水彩風(fēng)景畫(huà)與沒(méi)骨山水畫(huà)的融通性并不矛盾。而且在水色氣韻品質(zhì)方面二者也有著許多可以互通的地方，因此對(duì)于當(dāng)代中國(guó)水彩風(fēng)景畫(huà)家來(lái)說(shuō)，強(qiáng)調(diào)其在本民族傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)實(shí)踐與理論方面的精通，并不會(huì)影響其水彩畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的建構(gòu)，反而有很大的補(bǔ)益。而對(duì)于中國(guó)當(dāng)代沒(méi)骨畫(huà)家而言，強(qiáng)調(diào)他們?cè)谏史矫妫貏e是水彩風(fēng)景畫(huà)等方面的學(xué)習(xí)也是十分必要的。許多中國(guó)著名畫(huà)家，如海派畫(huà)家，便受到了西方水彩畫(huà)的影響。

（一）沒(méi)骨山水畫(huà)的用筆和氣韻

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在很早的時(shí)候就已經(jīng)確定了對(duì)于用筆和氣韻的重視，而且“氣韻生動(dòng)”和“骨法用筆”幾乎是同等重要的。因而沒(méi)骨山水“遵循著‘骨法用筆的法則，只是在對(duì)骨線的‘隱沒(méi)上發(fā)展出了各種不同的表現(xiàn)形態(tài)：其一，從‘凹凸花衍化而來(lái)，弱化骨線，運(yùn)用礦物色的覆蓋性， 隱沒(méi)畫(huà)面中的線條。這種方法以早期壁畫(huà)中的‘沒(méi)骨山水為證。其二，以色線代替墨線，‘骨線基本融合于色塊之中，所敷之色可以直接體現(xiàn)‘骨法，這種方式在早期壁畫(huà)及明清的沒(méi)骨山水中都有所體現(xiàn)。其三，以色筆代替墨筆，實(shí)現(xiàn)沒(méi)骨山水文人寫(xiě)意的轉(zhuǎn)化，‘骨法用筆直接從‘骨線轉(zhuǎn)化成色筆的寫(xiě)意性用筆之‘骨力。”①

因此，對(duì)于沒(méi)骨山水畫(huà)而言，“骨法用筆”與對(duì)于“筆力”的重視顯得更加重要，同時(shí)也有著更高的要求。并且山水畫(huà)或山石、樹(shù)木等對(duì)于“骨力”的強(qiáng)調(diào)一方面是傳統(tǒng)使然，另一方面沒(méi)骨山水畫(huà)對(duì)于用筆的要求也多成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)之中比較難以把握的方面。因而在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中，沒(méi)骨山水畫(huà)的發(fā)展多呈現(xiàn)出斷層的現(xiàn)象，也即在某個(gè)時(shí)代從事該領(lǐng)域創(chuàng)作的藝術(shù)家過(guò)少，因而導(dǎo)致發(fā)展停滯現(xiàn)象。而且元明以后，文人畫(huà)對(duì)于“書(shū)法用筆”的強(qiáng)調(diào)，以及唯筆墨論的形成，使得“以書(shū)入畫(huà)”在沒(méi)骨山水畫(huà)中也尤為重要，而且還關(guān)系到藝術(shù)格調(diào)的高低。

而“以書(shū)入畫(huà)”“骨法用筆”與“氣韻生動(dòng)”之間的關(guān)系是十分緊密的，“從沒(méi)骨山水‘獨(dú)以青綠重色，圖成峰嵐泉石之定義來(lái)看，‘直接以色圖之乃沒(méi)骨法之第一要義。而從‘沒(méi)骨之名可見(jiàn)其中更深層的‘骨法用筆則是隱藏在第一層‘以色圖之的形態(tài)之下作為支撐的存在。這種‘以色圖之的‘沒(méi)骨法并非是忽略筆法要求的平抹平涂，一方面在物象造型上依然遵循‘骨法用筆的要求，只是弱化了骨線或用色彩隱去了骨線；另一方面從新的角度對(duì)著色的筆法提出的新要求，即色彩表現(xiàn)中強(qiáng)調(diào)書(shū)法用筆，達(dá)到以筆寫(xiě)色的要求。”②因此，沒(méi)骨山水畫(huà)特別要求在用筆方面的“一筆到位”及“氣韻生動(dòng)”，以及水分與色彩的交融與擴(kuò)散的準(zhǔn)確度也要成竹在胸，而今天的生宣紙比古代的紙或絹更加滲水，也就使得筆力的控制更加困難。

（二）水彩風(fēng)景畫(huà)的筆觸與格調(diào)

水彩風(fēng)景畫(huà)雖然沒(méi)有像沒(méi)骨畫(huà)一樣要求控水的精確度，但是自15世紀(jì)以來(lái)，西方繪畫(huà)對(duì)于“筆觸”的強(qiáng)調(diào)，也凸顯出對(duì)于繪畫(huà)用筆的重視程度。比如，十七世紀(jì)的魯本斯就把筆觸作為衡量一個(gè)畫(huà)家是否是大師的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。而對(duì)于中國(guó)水彩風(fēng)景畫(huà)家而言，也必須要考慮到這套創(chuàng)作規(guī)律。比如對(duì)于寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，因?yàn)閺?qiáng)調(diào)再現(xiàn)和寫(xiě)生，則多會(huì)在繪畫(huà)用筆方面受到自然風(fēng)景的限制，即畫(huà)中主觀的成分多會(huì)受到客觀因素的制約。

但是，當(dāng)寫(xiě)實(shí)達(dá)到了一定的高度之后，或在同等程度進(jìn)行評(píng)價(jià)的時(shí)候，筆觸也成為水彩風(fēng)景畫(huà)或西方繪畫(huà)品評(píng)過(guò)程中十分重要的標(biāo)準(zhǔn)，也關(guān)系到藝術(shù)作品格調(diào)的高低，或者說(shuō)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)是類似的。因此，在用筆方面，水彩風(fēng)景與沒(méi)骨山水畫(huà)有著殊途同歸的“氣韻品質(zhì)”，而這也許是未來(lái)繪畫(huà)發(fā)展的主要方向，也體現(xiàn)出中西融通的可行性和重要性。

六、結(jié) 語(yǔ)

中西繪畫(huà)的融通性是二者的共性所決定的，即“中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)確實(shí)有許多地方與西方水彩畫(huà)是相通的，然而，在我們的觀念上，二者是有區(qū)別的，中國(guó)畫(huà)并不等同于西方水彩畫(huà)，而是屬于東方繪畫(huà)體系的‘中國(guó)畫(huà)?！雹僖虼耍形鱾鹘y(tǒng)繪畫(huà)之間的比較研究有利于二者各自的發(fā)展與精進(jìn)。而且，水彩風(fēng)景畫(huà)和沒(méi)骨山水畫(huà)在中西傳統(tǒng)繪畫(huà)之中都有著不可替代的位置，而通過(guò)二者在發(fā)展演變與相互影響、哲學(xué)思想與美學(xué)意味、材料媒介與筆墨技法、觀察方式與寫(xiě)生理念和用筆方法與氣韻品質(zhì)等方面的比較與研究，可以深入地探究中西繪畫(huà)的共同性和差異性，也更加有利于中西藝術(shù)的發(fā)展、演變和融通。

作者：

謝九生，江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師，碩士生導(dǎo)師，研究方向：水彩畫(huà)、油畫(huà)、美術(shù)學(xué)、文藝學(xué)和藝術(shù)學(xué)

黃建軍，江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：水彩畫(huà)、美術(shù)學(xué)

（責(zé)任編輯：谷儒楠）

Abstract： Chinese and Western painting art has both commonality and difference at the same time， and through comparison and research of watercolor landscape painting from the West and boneless landscape painting in traditional Chinese painting， the similarities and differences in the development and mutual influence， philosophical thought and aesthetic meaning， material medium and pen and ink technique， observation method and life drawing concept， brush method and charm quality， etc.， we can explore the commonality and difference between Chinese and Western painting in depth， and it is also more conducive to the development， evolution and integration of Chinese and Western art.

Keywords： Chinese and Western Painting， Intermediation， Watercolor Landscapes， Boneless Landscape Painting， Compare