鐘澤楠 黃中習(xí)

摘要：以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)新短視頻賦予國(guó)學(xué)作品新生命，是當(dāng)今時(shí)代對(duì)外譯介中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的可行路徑。本文通過(guò)研究國(guó)內(nèi)外流媒體平臺(tái)上同類(lèi)作品播放量領(lǐng)先的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)新短視頻“古琴·昆曲《牡丹亭·游園》（皂羅袍）”，結(jié)合功能和認(rèn)知的理論視角提出中國(guó)傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)新短視頻多模態(tài)協(xié)同模型，并結(jié)合案例進(jìn)行內(nèi)容分析。研究表明，成功的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)新短視頻作品能夠很好地結(jié)合多種多模態(tài)語(yǔ)篇符號(hào)，從概念、人際、語(yǔ)篇和隱喻四個(gè)層面實(shí)現(xiàn)概念意義對(duì)等化、人際意義/情感隱喻可視化和語(yǔ)篇意義空間化。在功能和認(rèn)知的理論視角下深入研究中國(guó)傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)新短視頻，符合當(dāng)前中國(guó)傳統(tǒng)戲曲短視頻海外傳播的總體趨勢(shì)，具有弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要意義。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲曲 短視頻 多模態(tài)協(xié)同 功能 認(rèn)知

一、問(wèn)題的提出

中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化亟待傳承和發(fā)展，不僅應(yīng)將文化精粹的傳統(tǒng)演繹形式在一代又一代中華兒女間廣泛地傳播，也應(yīng)響應(yīng)二十大報(bào)告中，習(xí)近平總書(shū)記“推進(jìn)文化自信自強(qiáng)，鑄就社會(huì)主義文化新輝煌”的號(hào)召。對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化作品進(jìn)行多模態(tài)改編，在文字、聲音、圖片和影像等多種模態(tài)中選擇或融合最優(yōu)載體，使傳統(tǒng)藝術(shù)作品煥發(fā)出現(xiàn)代的活力，借以打破年齡和地域壁壘，在更大的接受群體間“講好中國(guó)故事”。中國(guó)古代傳統(tǒng)文化可以在傳統(tǒng)戲曲中得到充分體現(xiàn)，戲曲作為古代，特別是元朝以后不同地域的大眾群體進(jìn)行娛樂(lè)放松并寄托對(duì)生活和未來(lái)美好愿望的主要藝術(shù)形式，無(wú)論在官場(chǎng)還是民間，均具有廣泛的受眾基礎(chǔ)。中華民族的戲曲藝術(shù)發(fā)展史也是一部傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)新史，該歷史進(jìn)程引發(fā)了有關(guān)傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)新路徑的學(xué)術(shù)探討。例如，王安祈①以多個(gè)經(jīng)典案例論證了傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)新應(yīng)該存中思變，變中思存，在傳統(tǒng)藝術(shù)成分的保存和創(chuàng)新中，找到動(dòng)態(tài)平衡。中華傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)亦在一代代文化傳承與發(fā)展中不斷推陳出新，在更廣泛的地域范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的本土化和流行化。正如其他文學(xué)體裁的改編一樣，戲曲藝術(shù)的歷史變遷和跨文化創(chuàng)新也經(jīng)歷了“原態(tài)”和“動(dòng)態(tài)”的變革，②換言之，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新既體現(xiàn)戲曲藝術(shù)的時(shí)代性，也包含民族藝術(shù)的世界性。然而，如何確切定位和實(shí)現(xiàn)戲曲創(chuàng)新中的微觀語(yǔ)義傳播，并未在理論建構(gòu)層面上受到足夠關(guān)注。

隨著現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)媒體的興起，傳統(tǒng)戲曲愛(ài)好者紛紛進(jìn)駐抖音、愛(ài)奇藝、嗶哩嗶哩甚至YouTube等各大網(wǎng)絡(luò)傳媒平臺(tái)，通過(guò)結(jié)合視頻影像技術(shù)的現(xiàn)代化表演方式贏得了許多觀眾，這些平臺(tái)儼然成為傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代社會(huì)傳播的主要途徑之一，傳統(tǒng)戲劇表演者銳意創(chuàng)新實(shí)踐，催生出一批富有現(xiàn)代氣息的傳統(tǒng)戲曲跨文化傳播新作。然而，目前學(xué)者對(duì)于流媒體的研究多從傳播學(xué)的視角進(jìn)行，在總結(jié)理論的基礎(chǔ)上主要將目光投向現(xiàn)代作品和國(guó)外傳播平臺(tái)。例如，孔朝蓬③基于數(shù)字?jǐn)⑹潞蛥⑴c式文化理論，對(duì)數(shù)字時(shí)代流媒體的數(shù)據(jù)規(guī)范與審美限定的悖論與彌合進(jìn)行探討。以央視推出的《瞬間中國(guó)》為代表的全媒體時(shí)代互動(dòng)化傳播作品也引起了學(xué)者的思考。①在跨文化傳播研究方面，有類(lèi)似美國(guó)奈飛公司平臺(tái)（Netflix，簡(jiǎn)稱(chēng)網(wǎng)飛）上的電影作品；何曉燕②、夏融杰③和王玉良④從合作機(jī)制、運(yùn)作方式、影響改編和敘事特點(diǎn)等角度，研究該平臺(tái)的本土和跨文化作品是如何橋接中西文化市場(chǎng)和受眾的，以促使跨文化影視藝術(shù)作品朝著健康的方向發(fā)展。

中國(guó)傳統(tǒng)作品的海外傳播正朝著縱深化發(fā)展?！赌档ねぁ纷鳛槊鞔麘蚯摇⑽膶W(xué)家湯顯祖的代表作之一，已通過(guò)各種方式盛傳于海內(nèi)外；那中國(guó)傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)新短視頻，是如何在海外成功引起關(guān)注的呢？中國(guó)傳統(tǒng)戲曲作品的多模態(tài)元素需要進(jìn)行何種跨文化改編？本文擬分析國(guó)內(nèi)外流媒體平臺(tái)，如油管（YouTube）、嗶哩嗶哩等熱播的戲曲作品“古琴·昆曲《牡丹亭·游園》（皂羅袍）”的多模態(tài)符號(hào)分布規(guī)律，總結(jié)出中國(guó)傳統(tǒng)戲曲短視頻創(chuàng)新的多模態(tài)協(xié)同路徑，拋磚引玉，引導(dǎo)更多優(yōu)秀經(jīng)典戲劇作品進(jìn)行跨文化變革，助力中國(guó)文化“走出去”。

二、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)新短視頻多模態(tài)協(xié)同的功能與認(rèn)知思考

多模態(tài)研究的是多種模態(tài)的信息類(lèi)型，包括文本、圖像、視頻、音頻等。內(nèi)容創(chuàng)新是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲短視頻改編的主要形式，首先在功能意義上，可將原本晦澀難懂的古文輔以如動(dòng)作、環(huán)境和音樂(lè)等多模態(tài)符號(hào)；其次在評(píng)價(jià)意義的賦予上，可通過(guò)視覺(jué)情感網(wǎng)絡(luò)的構(gòu)建，借助多模態(tài)認(rèn)知隱喻的映射系統(tǒng)，使多模態(tài)意義更加立體凸顯。以功能和認(rèn)知為基礎(chǔ)的多模態(tài)協(xié)同方式可以使中國(guó)傳統(tǒng)戲曲煥發(fā)新生命，在實(shí)現(xiàn)意義和實(shí)現(xiàn)方法上更加富有吸引力——通過(guò)多模態(tài)、多層次共奏，彰顯經(jīng)典戲曲的古典美。

韓禮德對(duì)語(yǔ)篇功能意義的實(shí)現(xiàn)方式進(jìn)行了系統(tǒng)研究，認(rèn)為語(yǔ)言是一個(gè)由概念意義、人際意義和語(yǔ)篇意義組成的多層次的社會(huì)符號(hào)系統(tǒng)。⑤這為語(yǔ)篇的多模態(tài)功能研究提供了學(xué)理基礎(chǔ)。概念意義，是主體對(duì)具象和抽象世界進(jìn)行的反思和應(yīng)答；人際意義，使人與人之間得以進(jìn)行情感互動(dòng)和態(tài)度表達(dá)，并構(gòu)建人際關(guān)系；語(yǔ)篇意義，是將概念意義和人際意義組裝到一起而實(shí)現(xiàn)整個(gè)語(yǔ)篇的意義。

在實(shí)踐層面上，系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)的三個(gè)元功能被進(jìn)一步應(yīng)用于社會(huì)中的其他符號(hào)資源，例如圖像、音樂(lè)、手勢(shì)等，因而進(jìn)一步引申出的理論又被稱(chēng)為社會(huì)符號(hào)學(xué)。根據(jù)該理論，克雷斯（Kress）和范·魯文（Van Leeuwen）⑥將語(yǔ)言的三個(gè)元功能延伸到圖像意義的分析上，并理論化為由表征、人際和組合功能構(gòu)成的圖像語(yǔ)法；在音樂(lè)符號(hào)方面，范·魯文（Van Leeuwen）⑦對(duì)旋律和音質(zhì)進(jìn)行定性分析，認(rèn)為聲音可以通過(guò)其本身的節(jié)奏、音調(diào)、輕重等特質(zhì)的變化產(chǎn)生符號(hào)意義；貝克曼（Beckman）和赫希伯格（Hirschberg）⑧提出的ToBI轉(zhuǎn)碼系統(tǒng)將聲音的符號(hào)意義分成了四個(gè)層次，即音符意指層、音調(diào)高低層、節(jié)奏快慢層和其他意義層，其中其他意義層包括如沉默、可聽(tīng)見(jiàn)的呼吸聲、笑聲、結(jié)巴聲等特殊聲音符號(hào)；手勢(shì)符號(hào)的意義可以通過(guò)移動(dòng)和靜止等方式實(shí)現(xiàn)，手勢(shì)符號(hào)的運(yùn)用往往伴隨著語(yǔ)言符號(hào)，使語(yǔ)言和手勢(shì)的功能意義結(jié)合成為一種聯(lián)合體。⑨馬?。∕artine）和懷特（White）⑩提出的評(píng)價(jià)系統(tǒng)是在對(duì)人際意義進(jìn)行進(jìn)一步推論的基礎(chǔ)上形成的，對(duì)戲曲人際功能的理解可以借助評(píng)價(jià)系統(tǒng)中關(guān)于態(tài)度、介入和級(jí)差的理論進(jìn)行闡釋?zhuān)瑢r(jià)值表達(dá)多模態(tài)化于包括面部表情和肢體動(dòng)作的指示性符號(hào)，例如眼睛、嘴巴、臉色、手掌或手臂的位置，甚至身體的相對(duì)位置等。?

概念隱喻理論是由喬治·萊考夫（George Lakoff）和馬克·約翰遜（Mark Johnson）提出的，該理論認(rèn)為隱喻并非單獨(dú)存在的無(wú)生命體，是基于人類(lèi)大腦概念認(rèn)知存在的日常語(yǔ)言，并結(jié)合了大量語(yǔ)言實(shí)例和臨床心理學(xué)研究的結(jié)果進(jìn)行論證。①隱喻的實(shí)現(xiàn)須通過(guò)源域至目標(biāo)域的映射。概念隱喻理論由以科夫斯（Kvecses）和福斯維爾（Forceville）等為代表的學(xué)者發(fā)展至多模態(tài)話語(yǔ)分析領(lǐng)域，其中最主要的理論貢獻(xiàn)是論證了情感通過(guò)一系列視覺(jué)符號(hào)隱喻而具有的廣泛存在性，這些多模態(tài)情感隱喻的存在具有一定的跨文化差異。多模態(tài)隱喻具有在國(guó)學(xué)典籍多模態(tài)語(yǔ)篇研究上的實(shí)踐基礎(chǔ)，例如，我國(guó)的宋詞在隱喻悲傷情感的機(jī)制上具有文本和圖像協(xié)和共喻的特點(diǎn)。②類(lèi)似地，系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)的評(píng)價(jià)系統(tǒng)亦認(rèn)為，視頻中的情感可以通過(guò)視覺(jué)呈現(xiàn)。景怡③研究了超過(guò)300個(gè)電影視頻剪輯，總結(jié)出面部表情和手勢(shì)動(dòng)作的多模態(tài)情感功能，從功能意義上證明了情感符號(hào)的多模態(tài)意義潛勢(shì)。

因此，本文在前人研究的基礎(chǔ)上提出中國(guó)傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)新短視頻多模態(tài)協(xié)同模型（如圖1），將短視頻的意義總結(jié)為概念、人際、語(yǔ)篇和隱喻四個(gè)方面，各自功能實(shí)現(xiàn)的方式分別是對(duì)等、評(píng)價(jià)、互釋和映射。具體地說(shuō)，本文認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)新短視頻多模態(tài)語(yǔ)篇的功能意義由概念、人際和語(yǔ)篇三層互動(dòng)實(shí)現(xiàn)，其中人際意義的實(shí)現(xiàn)可以與隱喻相結(jié)合：概念是經(jīng)驗(yàn)意義的承載，是在多個(gè)模態(tài)的功能實(shí)現(xiàn)上，基于意義對(duì)等的關(guān)系；意義的轉(zhuǎn)換可以實(shí)現(xiàn)意義從語(yǔ)言符號(hào)向非語(yǔ)言符號(hào)的傳遞，從而打破語(yǔ)言認(rèn)知的壁壘，將語(yǔ)言意義化為人類(lèi)所共同感知的符號(hào)，實(shí)現(xiàn)及物意義上的參與者、過(guò)程和環(huán)境成分的匹配。例如，“卷”作為動(dòng)作行為可以對(duì)等轉(zhuǎn)化為音樂(lè)轉(zhuǎn)音。類(lèi)似地，文本中人際意義的態(tài)度評(píng)價(jià)可以通過(guò)視覺(jué)進(jìn)行實(shí)體化，并結(jié)合隱喻映射實(shí)現(xiàn)情感共鳴，從這個(gè)意義上講，人際意義和認(rèn)知隱喻是相互聯(lián)系的，是對(duì)文本中一個(gè)問(wèn)題的不同角度的立體化解讀，人際意義通過(guò)態(tài)度系統(tǒng)中的情感、積極與消極的判斷和鑒賞實(shí)現(xiàn)，隱喻映射通過(guò)空間與方位的相對(duì)性實(shí)現(xiàn)。在語(yǔ)篇意義層面上，由于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的多模態(tài)化已經(jīng)不如文本語(yǔ)篇容易把控，因此對(duì)戲曲多模態(tài)語(yǔ)篇橫縱“經(jīng)脈”的把握需要借助肢體動(dòng)作的協(xié)調(diào)、音樂(lè)節(jié)奏和音符的交融實(shí)現(xiàn)互釋?zhuān)x予受眾立體的想象和思維空間，語(yǔ)篇層的互釋實(shí)現(xiàn)了戲曲創(chuàng)新短視頻多模態(tài)語(yǔ)篇的整體性，讓動(dòng)作模態(tài)和音樂(lè)模態(tài)的各部分有機(jī)結(jié)合在一起，渾然天成，從而實(shí)現(xiàn)整體上的意義構(gòu)建和張力表達(dá)，語(yǔ)篇意義通過(guò)戲曲表演者的連貫動(dòng)作、曲譜中的音樂(lè)符號(hào)及其相應(yīng)的演奏方式，三者協(xié)調(diào)銜接實(shí)現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)新短視頻多模態(tài)協(xié)同模型的四個(gè)層面彼此互相關(guān)聯(lián)，交融并奏，從不同角度詮釋了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的多模態(tài)意義，令中國(guó)傳統(tǒng)戲曲更具有藝術(shù)表現(xiàn)力和時(shí)代性，跨越時(shí)間和文化，使不同鑒賞力的觀眾樂(lè)于玩味，賞心悅目，也使他們于無(wú)形中受到中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熏陶。

三、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)新短視頻多模態(tài)協(xié)同路徑探討

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)新短視頻多模態(tài)協(xié)同模型通過(guò)打通功能與認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的理論邊界，以立足經(jīng)驗(yàn)性的概念傳遞，疏通情感和評(píng)價(jià)的經(jīng)脈，呈現(xiàn)多模態(tài)作品立體結(jié)構(gòu)的四重融合，闡釋國(guó)學(xué)經(jīng)典藝術(shù)作品的多模態(tài)建構(gòu)范式，為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的國(guó)內(nèi)外傳承傳播的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提供語(yǔ)言學(xué)視角下的理論創(chuàng)新。在模型的四個(gè)要素中，概念為根，植入了中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的血脈；隱喻之情為主線，扣人心弦，引人入勝；人際評(píng)價(jià)包含價(jià)值立場(chǎng)，為國(guó)學(xué)經(jīng)典正位；語(yǔ)篇為形，打破文化和時(shí)空的界限，讓國(guó)學(xué)經(jīng)典作品廣為流傳，締造永恒。概念、人際、隱喻、語(yǔ)篇四個(gè)層面是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)新短視頻多模態(tài)協(xié)同模型實(shí)現(xiàn)“推進(jìn)文化自信自強(qiáng)，鑄就社會(huì)主義文化新輝煌”的基本途徑，具體的實(shí)現(xiàn)方式分別為對(duì)等、評(píng)價(jià)、映射和互釋。從這四個(gè)層面重構(gòu)經(jīng)典國(guó)學(xué)藝術(shù)，會(huì)讓優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在當(dāng)今時(shí)代煥發(fā)全新生命力，助推國(guó)學(xué)精粹的全球化傳播，成為網(wǎng)絡(luò)媒體時(shí)代背景下世界文化復(fù)合體增添中國(guó)文化精髓的有力之筆。

國(guó)內(nèi)外流媒體平臺(tái)上熱播的創(chuàng)新戲曲作品“古琴·昆曲《牡丹亭·游園》（皂羅袍）”由社交媒體號(hào)“自得琴社”出品，白無(wú)瑕演奏古琴，錢(qián)瑜婷飾演旦角表演昆曲，唐彬進(jìn)行古曲移植、攝影、剪輯、錄音、混音等工作。視頻中的古琴曲移植自經(jīng)典昆曲曲牌《皂羅袍》，以古琴伴奏昆曲的音樂(lè)形式，將兩種古老藝術(shù)融合得恰到好處，達(dá)到了交相輝映的效果。悠悠古琴聲伴隨著婉轉(zhuǎn)美妙的昆曲唱詞，勾勒出令人難以抗拒的古典美，洗練心魂，陶冶情操，給時(shí)常忙碌于生活瑣事的現(xiàn)代人以耳目一新的感覺(jué)；在欣賞玩味時(shí)，可在不經(jīng)意間滌蕩心靈。海內(nèi)外觀眾普遍認(rèn)為，該戲曲創(chuàng)新短視頻所營(yíng)造的中國(guó)傳統(tǒng)文化之美妙讓人無(wú)法阻擋，即便不懂具體的唱詞意義，也能夠在有意或無(wú)意的欣賞中，為輕松愉快、優(yōu)雅清新的音樂(lè)、舞姿和唱腔所深深打動(dòng)，在詞、樂(lè)、音、舞所構(gòu)建的多模態(tài)時(shí)空中滌蕩情懷，升華靈魂。

該多模態(tài)藝術(shù)作品運(yùn)用了概念對(duì)等、人際評(píng)價(jià)、語(yǔ)篇互釋和隱喻映射等多模態(tài)協(xié)同手法，融合了古琴和昆曲的古風(fēng)元素，聲情并茂地繪制出一片亦幻亦真的動(dòng)人場(chǎng)景，背景化的古箏彈奏與前景化的旦角演繹打破了概念界限，使動(dòng)態(tài)與靜態(tài)、樸素與華麗、內(nèi)斂與張揚(yáng)等原本可能對(duì)立的概念融為一體，在矛盾中建構(gòu)和諧，化解突兀。具體地講，文本意義主要體現(xiàn)為積極/消極態(tài)度（positive/negative attitude）、動(dòng)作過(guò)程（action）、邀入/情感影響（invite/affect）、環(huán)境（circumstance）、參與者（participant）、視覺(jué)過(guò)程（perception）和現(xiàn)象（phenomenon），以動(dòng)作和態(tài)度的表達(dá)者所呈現(xiàn)的完整動(dòng)作和表情為單位論計(jì)，其中動(dòng)作過(guò)程和積極態(tài)度數(shù)量最多，分別有7個(gè)和6個(gè)。音樂(lè)意義主要體現(xiàn)在音調(diào)高低層和節(jié)奏快慢層，兩種音樂(lè)多模態(tài)意義的分布較為平均，但我們發(fā)現(xiàn)有四處位置兩層意義交融出現(xiàn)，增強(qiáng)了音樂(lè)意義的層次感和對(duì)多模態(tài)作品整體的統(tǒng)攝力，分別對(duì)應(yīng)“付與”（動(dòng)作概念）、“誰(shuí)家院”（情感評(píng)價(jià)）、“雨絲”（動(dòng)作隱喻）和“這韶光”（環(huán)境概念）。在手勢(shì)意義方面，表演者使用的多屬于皮爾斯符號(hào)學(xué)中所定義的指向性符號(hào)（indexical sign），并將文本中的動(dòng)作過(guò)程和環(huán)境等多種意義形象化為舞臺(tái)動(dòng)作，符合福斯維爾提出的多模態(tài)情感隱喻模型中的認(rèn)知映射，達(dá)到唱詞和動(dòng)作互文互釋的精妙效果。總而言之，“古琴·昆曲《牡丹亭·游園》（皂羅袍）”的多模態(tài)協(xié)同路徑可以歸納為概念意義對(duì)等化、人際意義/情感隱喻可視化和語(yǔ)篇意義音樂(lè)化。換言之，概念意義對(duì)等化指通過(guò)肢體動(dòng)作轉(zhuǎn)換了唱詞中的經(jīng)驗(yàn)功能，人際意義/情感隱喻可視化指通過(guò)多模態(tài)評(píng)價(jià)功能或認(rèn)知隱喻的嵌入具象化了唱詞中表達(dá)的人際意義和情感，而語(yǔ)篇意義原本為文本架構(gòu)，但是通過(guò)古琴配樂(lè)，語(yǔ)篇的銜接和自發(fā)形式已經(jīng)具備空間性，在音符和節(jié)奏中尋得語(yǔ)義網(wǎng)絡(luò)的重新釋放和二度詮釋。

整個(gè)短視頻在旦角的悠悠話語(yǔ)“不到園林，怎知春色如許”中徐徐展開(kāi)，伴隨著背景中古箏彈者奏起的曼妙音樂(lè)，旦角以可視化的視覺(jué)過(guò)程演繹了唱詞中的“原來(lái)”這一語(yǔ)篇銜接單位，而緊接著“姹紫”通過(guò)向上高舉的扇展隱喻積極的態(tài)度評(píng)價(jià)，向左劃開(kāi)的手勢(shì)動(dòng)作顯化滿園春色的繁華場(chǎng)面，“嫣紅”雖然在文本上與“姹紫”是并列關(guān)系，在舞臺(tái)動(dòng)作上卻缺失態(tài)度評(píng)價(jià)，而僅保留了將扇子放平的級(jí)差程度弱化示意，“開(kāi)遍”的動(dòng)作過(guò)程在視覺(jué)上做到意義對(duì)等，分別以打開(kāi)的雙手揮動(dòng)動(dòng)作表示“開(kāi)”，和舞姿停止于雙手高舉而后緩緩落下的大面積意象表示“遍”。在接下來(lái)的唱詞中，“似這般”轉(zhuǎn)化為側(cè)舉扇子的象征性符號(hào)和往前方反向攤手的指示性符號(hào)，而緊跟著的轉(zhuǎn)身動(dòng)作，似乎將評(píng)價(jià)意義從積極轉(zhuǎn)變?yōu)橄麡O，眼神、膝蓋和向下旋動(dòng)的合扇均形象生動(dòng)地傳遞了“斷井”的唱詞，相比之下，“頹垣”所處的位置在遠(yuǎn)處，因而對(duì)應(yīng)的過(guò)程是眼神遠(yuǎn)望的視覺(jué)過(guò)程和雙手指向遠(yuǎn)方的動(dòng)作過(guò)程。令人意外的是，“良辰美景”皆化為平展扇子的動(dòng)作，似乎為接下來(lái)的轉(zhuǎn)折做好鋪墊，隨即旦角將身板一轉(zhuǎn)，評(píng)價(jià)意義又再次從積極轉(zhuǎn)為消極，其中“奈何”運(yùn)用下推的手勢(shì)隱喻消極情感，“天”以高舉的紙扇配合向上望的眼神示意，而紙扇接著劃圈至胸前向觀眾解釋了這句唱詞實(shí)為杜麗娘的心理過(guò)程?！百p心樂(lè)事”通過(guò)婀娜的體態(tài)進(jìn)行隱喻，“誰(shuí)家”以蘭花指發(fā)問(wèn)，而“院”字則對(duì)等轉(zhuǎn)化為左手?jǐn)傞_(kāi)的手勢(shì)，形象化了環(huán)境成分?！俺w”和“暮卷”分別取意兩個(gè)動(dòng)作過(guò)程，以手勢(shì)對(duì)等轉(zhuǎn)化，而“云霞”和“翠軒”則更側(cè)重于意態(tài)，即“云”為左右繚繞，“軒”則上下剛挺。在可視化“雨絲”時(shí)，旦角將紙扇平放，目視遠(yuǎn)方，似乎在把玩絲絲細(xì)雨，欣賞著遠(yuǎn)處雨景，而唱至“風(fēng)片”時(shí)以扇掩面，疊加反復(fù)兩次，頗具情趣?！盁煵ā钡某~一出，旦角往左轉(zhuǎn)身，而“劃船”則成了以紙扇為船槳的劃水動(dòng)作，緊跟著將所有動(dòng)作收?？赡芤馕吨┙潜救思礊椤板\屏人”的化身，“看”的唱詞結(jié)合了音樂(lè)的重音，放大成了環(huán)繞著四下探視，“韶光”為擺扇側(cè)立，“賤”字再次以蘭花指指向遠(yuǎn)方，配以目視。最后，旦角以?xún)?yōu)雅的動(dòng)作徐徐收尾，將紙扇折起。

除了情景化的概念和人際意義，縹緲的音符律動(dòng)和肢體手勢(shì)的連貫運(yùn)用可視化了戲劇內(nèi)涵的意義空間，構(gòu)建了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)新短視頻的語(yǔ)篇意義。概念對(duì)等和人際評(píng)價(jià)嵌入讓語(yǔ)義功能的形象化呈現(xiàn)和情感的注入成為可能，但短視頻多模態(tài)語(yǔ)篇的建構(gòu)還需要在語(yǔ)篇，即在整體性融合上展現(xiàn)張力，在“古琴·昆曲《牡丹亭·游園》（皂羅袍）”中，語(yǔ)篇語(yǔ)義的自發(fā)性和銜接性是通過(guò)音樂(lè)符號(hào)和肢體語(yǔ)言體現(xiàn)的，具體來(lái)說(shuō)，主要體現(xiàn)在節(jié)奏、音調(diào)和肢體手勢(shì)的變化上?？v觀全曲，節(jié)奏和肢體手勢(shì)的驟變多為引入和收尾，而音調(diào)的強(qiáng)弱則暗示語(yǔ)義的密度，因而節(jié)奏、轉(zhuǎn)身和手掌翻轉(zhuǎn)可以視為銜接性資源，音調(diào)可以看作是自發(fā)性資源，節(jié)奏、音調(diào)和肢體的協(xié)調(diào)使整個(gè)多模態(tài)語(yǔ)篇渾然一體，凸顯多模態(tài)概念符號(hào)傳遞的意義，彰顯多模態(tài)評(píng)價(jià)功能的手勢(shì)隱喻及環(huán)境化歸屬。

四、功能與認(rèn)知規(guī)約下的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲短視頻創(chuàng)新潮流

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，影響深遠(yuǎn)。我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，相繼出現(xiàn)了宋元南戲、元代雜劇、明清傳奇、清代地方戲和近、現(xiàn)代戲曲等基本形式。20世紀(jì)30年代以來(lái)，京劇大師梅蘭芳先生在日本和美國(guó)的出演是中國(guó)戲曲對(duì)外傳播的里程碑，20世紀(jì)50年代杜近芳等京劇藝術(shù)家亦曾到國(guó)外演出，2004年，白先勇的青春版《牡丹亭》在首演引起轟動(dòng)后，開(kāi)始于國(guó)內(nèi)外巡回表演，隨后又有2007年河南豫劇院的《程嬰救孤》、2015年浙江小百花越劇團(tuán)的《寇流蘭與杜麗娘》，均在國(guó)外巡演。功能和認(rèn)知的理論視角同歸屬于語(yǔ)言的功能研究，分別重點(diǎn)關(guān)注意義載體和語(yǔ)法概念化，從系統(tǒng)論和運(yùn)用觀對(duì)語(yǔ)言的功能和形成過(guò)程進(jìn)行闡釋。語(yǔ)言可進(jìn)一步分為文本語(yǔ)言和非文本語(yǔ)言，又由此產(chǎn)生了多模態(tài)語(yǔ)篇，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲屬于天然的多模態(tài)語(yǔ)篇，因此適用于在功能和認(rèn)知的理論視角下進(jìn)行意義載體和語(yǔ)法概念化的重構(gòu)，進(jìn)而形成普遍規(guī)律，促進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形式的迭代和更新。“古琴·昆曲《牡丹亭·游園》（皂羅袍）”將原戲曲中的概念、人際和語(yǔ)篇功能進(jìn)行歸納升華，結(jié)合隱喻映射，融合于優(yōu)雅的樂(lè)曲和曼妙的舞姿之中，為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲短視頻創(chuàng)新做出了實(shí)踐表率。

在國(guó)內(nèi)外文化交融與發(fā)展的時(shí)代背景下，如何堅(jiān)持“以我為主”和“不忘初心”是每一個(gè)新時(shí)代中國(guó)人需要思考的問(wèn)題和肩負(fù)的使命。長(zhǎng)期以來(lái)，西方文化嘗試在世界主流媒體占據(jù)價(jià)值高地，從而獲取文化話語(yǔ)權(quán)，這種局面隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和世界政治格局的變更，亟待得到根本性改變。中國(guó)特色文化要從中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，夯實(shí)文化之基，樹(shù)立文化之本，在世界范圍內(nèi)弘揚(yáng)中華民族的人文理念，同時(shí)亦可以結(jié)合西方辯證理論思考作為國(guó)學(xué)理論和實(shí)踐的依據(jù)，彰顯中華文化的感性和理性魅力。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲作為優(yōu)秀國(guó)學(xué)的代表，其創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化和傳承需要人們更多地關(guān)注、思考和實(shí)踐，通過(guò)現(xiàn)代科技對(duì)國(guó)學(xué)經(jīng)典進(jìn)行改編和傳承可以使中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化適應(yīng)當(dāng)今時(shí)代的傳播潮流，突破時(shí)空界限，達(dá)到潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的效果。牡丹亭作為古代戲曲的經(jīng)典之作，其在大眾流媒體平臺(tái)的成功多模態(tài)傳播實(shí)踐已經(jīng)得到印證。①中國(guó)傳統(tǒng)戲曲短視頻在國(guó)外主流平臺(tái)上的傳播可借助名家譯文作為旁注，例如符合翻譯家汪榕培“傳神達(dá)意”標(biāo)準(zhǔn)的譯文①，會(huì)增益國(guó)學(xué)經(jīng)典在英語(yǔ)母語(yǔ)國(guó)家受眾的傳播效果?！肮徘佟だデ赌档ねぁび螆@》（皂羅袍）”的出品方“自得琴社”，作為流媒體視頻網(wǎng)站上的博主，其同一賬號(hào)下不乏其他優(yōu)秀國(guó)學(xué)改編作品，如黃梅戲經(jīng)典片段《女駙馬》和民樂(lè)昆曲劍舞《虞姬》，均能獲得領(lǐng)先于同類(lèi)視頻的播放數(shù)量和好評(píng)度。功能與認(rèn)知規(guī)約視角可以充分介入此類(lèi)國(guó)學(xué)創(chuàng)新范本的多模態(tài)性，以認(rèn)知心理為基點(diǎn)，促進(jìn)世界文化大同；以功能傳遞為核心，傳播中國(guó)精神的文化意義，在功能和認(rèn)知的理論視角下深入研究如何在藝術(shù)形骸下升華中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為普世語(yǔ)篇，具有顯著的實(shí)踐意義和民族價(jià)值。

基金項(xiàng)目：廣州市哲學(xué)社科規(guī)劃2021年度課題“國(guó)學(xué)典籍多模態(tài)翻譯研究”（2021GZGJ201）；廣東省社科規(guī)劃2021年度外語(yǔ)學(xué)科專(zhuān)項(xiàng)“《湯顯祖戲劇全集》英語(yǔ)‘譯出研究”（GD21WZX01-02）

作者：

鐘澤楠，廣東金融學(xué)院外國(guó)語(yǔ)言與文化學(xué)院講師，碩士，研究方向：符號(hào)學(xué)、外語(yǔ)教學(xué)研究、古詩(shī)詞翻譯等

黃中習(xí)，廣東金融學(xué)院外國(guó)語(yǔ)言與文化學(xué)院教授，博士，研究方向：民族典籍翻譯

（責(zé)任編輯：谷儒楠）

Abstract： Creative short videos of Chinese classic drama have given new life to classic literary works and can be regarded as a feasible way to promote fine Chinese traditional culture in the world in the present times. Through investigating a leading-of-its-kind creative short video adapted from A Garden Stroll in The Peony Pavilion， combining the performance on both Chinese zither and Kunqu opera， on blibli.com both quantitatively and qualitatively， this paper seeks to propose a functional and cognitive model to look into Chinese classic drama creative short videos of the same type. Our study reveals that， successful creative short videos of classic drama can well merge multimodal semiotics and achieve meaning potential by the equivalence of ideational meaning， the visualization of interpersonal meaning and emotional metaphors and the spatialization of textual meaning. Probing into Chinese classic drama from the perspectives of functional and cognitive linguistics follows the general trend of promoting Chinese classic drama in the overseas market and bears great significance in uplifting fine Chinese traditional cultures， which should draw due attention from the academia.

Key Words： Classic Drama， Short Videos， Multimodal Coordination， Function， Cognition