柳天然　孫穎

［摘 要］ 《虛籟》是劉天華于1929年所創(chuàng)作的經(jīng)典琵琶獨(dú)奏曲，也稱為《今夕》或者是《長夜吟》。是一首頗具寫意性特色的現(xiàn)代歌曲，極具中國的美學(xué)特點(diǎn)，為演奏者本人和聽眾展現(xiàn)出來了另外一個(gè)可自由發(fā)揮想象的廣闊音樂空間，虛籟是空寂無聲的意思，這一詞其實(shí)并無任何特指含義。虛籟與現(xiàn)實(shí)世界的交替和變化更生動(dòng)地展現(xiàn)出劉天華先生內(nèi)心的一種真實(shí)感受，其中對(duì)古琴音色的模仿通過大量的空弦演奏、綽與注、打音與帶起、泛音組合等，將古琴的古樸之音通過琵琶的特定技法來演奏。這首曲子展現(xiàn)出劉天華先生的音樂美學(xué)思想，其中也包含豐富的哲理思想。

［關(guān)鍵詞］ 劉天華；琵琶曲；《虛賴》；演奏分析

［中圖分類號(hào)］ J632.33? ? ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２3） 0９-0107-03

一、何為“虛賴”

（一）“虛賴”一詞的文學(xué)解釋

琵琶曲《虛籟》的別名又叫《長夜吟》抑或是《今夕》，從別名能夠更好理解樂曲的含義。僅僅從曲名“虛賴”一詞理解即寂靜的聲音。劉天華本人也未對(duì)《虛籟》這一曲名做過多解釋，也沒有他演奏的視頻流傳后世。［1］通過平時(shí)查閱有關(guān)資料學(xué)習(xí)和器樂演奏的練習(xí)過程中可以對(duì)“虛賴”的概念進(jìn)行分析思考和理解。大家對(duì)于“籟”字的了解都大同小異，均是指的聲音。而對(duì)于“虛”字的了解各有見解并且存在著較大的分歧?！疤撡嚒笔侵讣澎o的，沒有任何聲音，或是空虛的沒有聲音的。這些令人誤導(dǎo)的解釋頻頻地出現(xiàn)在各類音樂學(xué)術(shù)論文中及一些演奏類曲例集樂曲的注解中，假設(shè)《虛籟》是真的暗指無聲，那如何用“無聲”來去表達(dá)出劉天華先生復(fù)興國樂的偉大抱負(fù)，并且演奏者對(duì)“虛”的演奏理解很容易誤解了作曲家所想要表達(dá)的含義。

不能片面地理解“虛籟”的含義，而是要從更深層次的中國傳統(tǒng)文學(xué)與哲學(xué)的角度思考，“虛籟”其目的是給演奏者抑或是聽眾演繹一個(gè)自由暢想音樂的空間，這一點(diǎn)非常符合中國人對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的意境想象與審美追求。從他的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作手法去感受音樂意境中“虛”的含義。

（二）從時(shí)代背景的角度看待“虛”的含義

《虛籟》是劉天華先生于1929年創(chuàng)作的一首琵琶獨(dú)奏作品，但由于當(dāng)時(shí)中國的很多音樂人存在“崇洋媚外”的狹隘文化思想，大家只是片面地認(rèn)為我國的傳統(tǒng)音樂還落后于當(dāng)代西方先進(jìn)的藝術(shù)音樂，并且仍然對(duì)傳統(tǒng)民族音樂文化有著極為嚴(yán)重錯(cuò)誤的歷史偏見。當(dāng)時(shí)，上海國立音專剛成立不久，這又讓劉天華負(fù)責(zé)人看到發(fā)展自己的音樂事業(yè)的最后一絲希望，他甚至想著在將來北京也會(huì)成立這么一個(gè)國立的音專，在劉天華開始進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)時(shí)，還積極建議把北平所在的其他幾所著名高校開設(shè)的國立音樂教育專業(yè)也合并，然而計(jì)劃一經(jīng)提出，便遭到了來自各方面力量的阻礙，最終未能實(shí)現(xiàn)。在當(dāng)時(shí)大局勢(shì)的情形下與自身面對(duì)的曲折坎坷中，劉天華先生心灰意冷，徹夜難眠。在寂靜的夜晚，他的思緒涌上心頭，無人傾聽，擔(dān)此大任希望卻蕩然無存，將思緒融入音樂，成就了此曲。在這樣的時(shí)代背景下，劉天華先生所創(chuàng)作的《虛籟》獨(dú)具鮮明的時(shí)代性，對(duì)振興國樂的偉大抱負(fù)，對(duì)自己所處境地的無奈與惆悵，在漫長的夜晚中無人聆聽的傾訴……

（三）從創(chuàng)作手法看待“虛”的含義

劉天華先生在創(chuàng)作樂曲時(shí)還拓展出了特有的琵琶音樂表現(xiàn)技法，極大程度上豐富了琵琶藝術(shù)的表現(xiàn)力以及對(duì)于傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)形式，加入了琵琶的“弦外”之音。在《虛賴》琵琶曲譜中，將中國古琴傳統(tǒng)演奏的技法也運(yùn)用到了現(xiàn)代琵琶曲演奏中，“綽、注”就是由古琴的演奏名稱而得來，在琵琶上的運(yùn)用展現(xiàn)了大量的弦外余音給人以聽覺上的留白。大量運(yùn)用了空弦以及右手的上下彈挑，空弦以及右手抬手臂的上彈音色具有松、散、遠(yuǎn)、沉的特點(diǎn)，具有超凡的意境，展現(xiàn)了琵琶的古樸之音。

樂曲整體是由三個(gè)完全獨(dú)立又完整地獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏部分所共同組成，形成了樂曲由松—緊—再更加緊—后更加緊松的整體節(jié)奏的變化，采用了如“吟、打、帶、泛音、綽、注”等的多種表現(xiàn)技法，綜合地展現(xiàn)出了傳統(tǒng)古琴樂曲創(chuàng)作中，在復(fù)雜情感與沖突轉(zhuǎn)換過程中產(chǎn)生的如“虛與實(shí)”“快與慢”“強(qiáng)與弱”等等的變化，而上述這些在古琴音樂創(chuàng)作中所運(yùn)用的節(jié)奏特點(diǎn)與音樂意境塑造的融合完美，則是劉天華多年經(jīng)歷和接觸到真正的古琴藝術(shù)系統(tǒng)演奏理解與學(xué)習(xí)后，參透了古琴藝術(shù)最深厚的文化思想內(nèi)涵，在此基礎(chǔ)上做出的大膽嘗試，與琵琶的表現(xiàn)形式融為一體，體現(xiàn)傳統(tǒng)音樂的留白與大音希聲之美。

研究古琴藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵在中國博大精深的音樂文化價(jià)值取向中有著重要意義和學(xué)術(shù)價(jià)值，古琴藝術(shù)與道家思想、傳統(tǒng)中國哲學(xué)內(nèi)涵是密不可分的。其追求寧靜之和諧意境之美，追求天人合一的音樂藝術(shù)美學(xué)思想，古琴獨(dú)一無二的樂器演奏特點(diǎn)與音樂情調(diào)，便是劉天華先生想稱之為“虛”的心意所在。

（四）從音樂意境看待“虛”的含義

從音樂聽覺上來說，整個(gè)樂曲意境超脫，在動(dòng)與靜、強(qiáng)與弱中不斷循環(huán)升華，縱觀這位作曲家許多的所思所想，何不都是在每一個(gè)虛空的夜晚，在中國民族音樂領(lǐng)域中所遭到的種種排擠，在不利于中國民族音樂發(fā)展的一個(gè)大時(shí)代環(huán)境下，醞釀出了新的生機(jī)。在這種反反復(fù)復(fù)的惆悵聲與無奈的傾訴聲中體現(xiàn)了作者一種釋然和灑脫的情懷，而正是作者用了古琴曲本身具有的清和、淡雅、脫俗的獨(dú)特風(fēng)格，展現(xiàn)出了此曲中的一種意境，宛如一襲白衣，一朵蓮花，一聲質(zhì)樸鐘聲，清涼而渾厚，空靈而深邃。這又何嘗不是我國古代的音樂哲學(xué)思想中“天人合一”的最高思想境界。

“虛實(shí)”“動(dòng)靜”的結(jié)合給聽眾一種閑適自得，快然踱步，又惆悵千緒的無限想象空間，將詩意與寫意的中國傳統(tǒng)美學(xué)思想表現(xiàn)得淋漓盡致。由此得以肯定《虛籟》中所蘊(yùn)含的意境深意是指比較空虛、惆悵的聲音。

二、從演奏角度審視《虛賴》中的意境

作者對(duì)《虛籟》指法的情感性解讀則是出于對(duì)其作品精神含義的更加深層地闡述，其中對(duì)于“帶”“擻”“綽、注”和“泛音”指法等左手指法的廣泛運(yùn)用，是借鑒了古琴指法音色特征的一次集中體現(xiàn)，而右手在音色虛實(shí)上的把控與力度強(qiáng)弱的變化，也極大地豐富了琵琶藝術(shù)的表現(xiàn)力，極具典型代表性鮮明的風(fēng)格反映出文曲藝術(shù)是另一門更專注于思想情感藝術(shù)表達(dá)方面的現(xiàn)代綜合性藝術(shù)。中國古琴曲譜非常注重其意境的描繪、氣場(chǎng)的渲染，其音響技法上的運(yùn)用通過氣息的起伏與音樂的韻律體現(xiàn)出來。［2］這種可以同時(shí)影響其意境和聲音氣韻表現(xiàn)的古琴音響技巧被廣泛借鑒，同時(shí)它也同樣豐富了傳統(tǒng)琵琶樂曲上的藝術(shù)意境影響和聲音氣韻。

（一）空弦運(yùn)用對(duì)氛圍的營造

樂曲開頭四個(gè)小節(jié)用琵琶空弦模仿了古琴的音色特點(diǎn)，營造了一個(gè)深遠(yuǎn)、令人神往的美好境界，第一小節(jié)極弱的四弦音由手臂帶出，模仿古琴音色的深沉感，帶到一弦，由于四弦一弦音色的不同，第二個(gè)音僅需要用手腕帶動(dòng)食指往前即可，演奏出兩個(gè)音的音色對(duì)比。

這里的力度記號(hào)雖然是極弱，但是在開始時(shí)一定要注意左手在處理弱奏時(shí)手指不要誤以為是不需要指尖的力氣，要把“點(diǎn)”彈奏清楚，手腕、小臂都是帶動(dòng)的動(dòng)作部位，同樣要保持左右手各指法指尖發(fā)力的要點(diǎn)，以氣帶音，將四弦緩慢推出，不能被曲名所影響，誤以為是輕輕地演奏。

（二）“綽、注”對(duì)節(jié)奏松緊的影響

琵琶的“綽、注”技法借鑒古琴的“綽、注”技法名稱。古琴琵琶均為彈撥樂器。基本按音的虛實(shí)形成音樂上的強(qiáng)弱、緩急，暈染了樂曲的整體樂感。琵琶“綽注”技法不僅模擬古琴的音色，同時(shí)也改變著樂句的節(jié)奏和韻律，“綽”是指左手按弦由上至下，低音到高音，“注”則是從下至上，高音到低音，兩個(gè)指法通過左手按弦的松緊、快慢對(duì)樂曲起到一定的推動(dòng)作用。

樂曲中部相把位演奏的“綽注”技法樂句，回到原速，使音符更加密集，使用大量的“綽注”技法，從技術(shù)上來說，連續(xù)虛綽和虛注的使用不僅使左右手有時(shí)間放松，而且在音樂方面，高低音的徘徊旋轉(zhuǎn)，使音樂更加緊密緊促，該樂句體現(xiàn)了左右手的配合，以及過弦彈挑的清晰，在原速的基礎(chǔ)上使音樂線條一氣呵成，質(zhì)樸的古音與前一部分清脆明亮的彈挑、輪指、泛音形成鮮明對(duì)比，使音樂在聽覺上不拖泥帶水，同時(shí)音樂線條剛勁有力。其二是將相把位四弦音區(qū)的低沉音色一二弦位清亮音色的對(duì)比變化，短短的三小節(jié)樂句，有琴弦音色的對(duì)比也有四弦二弦彈挑力度的對(duì)比，四次以上的輕重強(qiáng)弱變化的連續(xù)變換。演奏該樂器時(shí)我們應(yīng)該同樣注意這些樂句強(qiáng)弱變化上前后的連貫性，和氣息節(jié)奏變化的準(zhǔn)確性。

（三）“帶、打”在虛實(shí)結(jié)合的體現(xiàn)

“打、帶”均是左手的按音技巧。在樂曲21小節(jié)兩樂句就均屬于打帶音的合奏，而在此下一句的樂曲中直接用空弦音帶彈起，描繪了在夜半寂靜之時(shí)演奏的美妙畫面。由于這種音色表現(xiàn)力上的特殊需要，左右手聲音也都隨之漸漸地弱了下來，左手食指觸碰琴弦?guī)饡r(shí)的位置也會(huì)因此而慢慢地變得更加淺。

由于內(nèi)心情感的變化，技法運(yùn)用的感覺和音色的控制也應(yīng)有所變化，由于感受的不同，音色等也會(huì)發(fā)生一定的變化。演奏過程中要注意左手指法的“虛”與右手彈奏的“實(shí)”，“虛”“實(shí)”音色的統(tǒng)一，左右手音量上的平衡，要正確認(rèn)識(shí)曲名中“虛”的真實(shí)含義，從而更好地演繹詮釋其美學(xué)意義。

（四）音區(qū)與速度的變化對(duì)情感的沖突

樂曲首次進(jìn)入中板，中低音與高音對(duì)比變化，以及模仿古琴古樸音色與氣息的流動(dòng)，這些都是劉天華先生情感沖突的表現(xiàn)。開始演奏階段的中板節(jié)奏是出現(xiàn)一種突然由靜及動(dòng)的勢(shì)態(tài)如驚鴻落玉石，銀瓶乍開破水漿迸濺之感，速度上也就突然地迅速進(jìn)入另一個(gè)中速，兩個(gè)高音要體現(xiàn)不同程度的“急”與“強(qiáng)”。例如第一個(gè)高音“1”接在上個(gè)樂句的最后，要強(qiáng)調(diào)音頭，后旋律的高低變化，適當(dāng)做低音的揉弦處理，體現(xiàn)音樂的暗流涌動(dòng)，第二個(gè)高音“7”則是由前面四個(gè)音推至最強(qiáng)，慢拉回，后反復(fù)音做弱處理，在演奏到最后此段的音樂時(shí)，要注意觸弦角度把握，或者演奏的速度上的發(fā)展，否則會(huì)使聽者很快失去這種快慢高低、虛實(shí)交替變化的音樂感覺，更無法快速準(zhǔn)確的突出整個(gè)音樂節(jié)奏中內(nèi)在的情緒起伏變化和音樂節(jié)奏產(chǎn)生對(duì)比或沖突。

三、從美學(xué)角度感受《虛籟》中的意境

（一）劉天華的美學(xué)觀

劉天華先生曾提出：“要把音樂普及到一般民眾去”，因此他的音樂強(qiáng)調(diào)應(yīng)該樹立“以人為本”的美學(xué)觀?！短摶[》一曲正式以劉天華先生申請(qǐng)學(xué)校合并失敗為創(chuàng)作背景，以自身情緒的憤憤不滿為音樂動(dòng)機(jī)，自己內(nèi)心的超然心境為創(chuàng)作理念，毫不矯作地將自己的思想情感用音樂表達(dá)出來，因此他的音樂時(shí)而激烈，時(shí)而思考，時(shí)而停駐，時(shí)而發(fā)泄，時(shí)而吟唱，將自己畢生的理想與為了理想奮不顧身赴湯蹈火的奉獻(xiàn)精神渲染得酣暢淋漓，引人共鳴。

劉天華先生曾抒發(fā)過“抱樸含真，陶然自樂”的思想情操。其深意地表達(dá)為中華民族古代的哲學(xué)精神中的一種樸素、無為、潔凈自然的生活美學(xué)追求，照應(yīng)在他個(gè)人所追求的一種藝術(shù)境界中，劉天華先生并不世俗、不弄虛飾、不去隨波逐流，也正是因?yàn)樗庞辛四欠N超脫的情懷，才有得以表現(xiàn)真情的作品，在真情傾訴自己情感的同時(shí)卻又充分展現(xiàn)出了屬于他本人的價(jià)值觀以及自己強(qiáng)烈真摯的人文思想，這份感情是真摯的更是熱烈的，讓很多人對(duì)他一生的作品、為人產(chǎn)生深刻思考，對(duì)這個(gè)社會(huì)、人類、生命都產(chǎn)生著博大樸素的藝術(shù)情懷。劉天華先生在創(chuàng)作他心愛的二胡作品過程中同樣也是那種真切而質(zhì)樸的感情，同時(shí)也運(yùn)用了古琴的演奏技法使得曲調(diào)清晰流暢，體現(xiàn)了他的內(nèi)在情愫。就一如《虛籟》這二字，同樣來自劉天華先生那“采菊東籬下，悠然見南山”般的美學(xué)思想。

（二）《虛籟》中的“虛靜”美學(xué)

“虛靜”是作為中國傳統(tǒng)文藝美學(xué)觀和我國的古代政治哲學(xué)觀念的又一個(gè)比較重要的概念，其中僅有“道家”和“佛家”和“法家”等對(duì)其內(nèi)涵發(fā)表過系統(tǒng)論述，其相似之處在于“虛靜”并不是指物理存在上的有或無，而是指意識(shí)或是主觀世界。將妨礙主體的煩心瑣事統(tǒng)統(tǒng)消去，反璞歸真，洗滌心靈，讓心境回歸到最樸實(shí)的狀態(tài)。體會(huì)“無我”的精神狀態(tài)，感受“與天地共來往”的境界，最終找到“天人合一”的寧靜與和諧，樂曲中“動(dòng)與靜”“虛與實(shí)”“表層與內(nèi)在”的對(duì)立且統(tǒng)一的關(guān)系，讓這跌宕起伏的思緒情感融進(jìn)了迂回婉轉(zhuǎn)的節(jié)奏中。“虛靜”中的“動(dòng)與靜”是一個(gè)對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。將氣沉進(jìn)丹田，本身的目的就是讓人沉入“虛靜”狀態(tài)?！疤撿o”中的“動(dòng)與靜”二者是相互包含的關(guān)系。在演奏感受此曲時(shí)并非心如止水，而是要將自己的主觀意識(shí)與外界環(huán)境連接于曲，形成一個(gè)無限思索的空間。

同時(shí)“虛靜”中的“虛與實(shí)”也是一個(gè)對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。中國古典美學(xué)中意境的產(chǎn)生就是因?yàn)橛小疤摗钡拇嬖?。“虛?shí)”是一個(gè)整體，而在演奏中又造就了兩者的統(tǒng)一。我們正確認(rèn)識(shí)曲名中“虛”的真實(shí)含義，不能曲解它。要做到意境的虛而演奏的實(shí)，與此同時(shí)也要注意左手虛的指法，與右手彈奏的實(shí)，以及表演二度創(chuàng)作中的虛實(shí)結(jié)合。

中國的古代傳統(tǒng)思想文化中將追求“人與自然”的和諧統(tǒng)一看作中華民族最高神圣的思想審美和理想。劉天華先生所努力追求的“天人合一”忘我境界，是一種徹底脫離世俗，從自己內(nèi)在精神意義上獲得永恒精神追求的境界?！短摶[》音樂線條上的虛實(shí)轉(zhuǎn)換，動(dòng)靜對(duì)比，音樂的起起落落，將“振興國樂”的偉大抱負(fù)，與遭遇艱難險(xiǎn)阻的現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)其中，而結(jié)尾又能回歸淡然，超脫，又置身于淡泊虛靜之中，也正是一種超然的境界。

結(jié) 語

要想領(lǐng)悟到《虛籟》這首樂曲超脫飄逸的意境，就要理解“虛籟”二字的內(nèi)層含義。劉天華先生立此標(biāo)題是為了給予演奏者和聽者無限想象。樂曲在“動(dòng)靜”這對(duì)立關(guān)系中辯證升華，所謂“虛籟”，就是在虛空中傳出動(dòng)蕩醞釀生機(jī)。音色要求連貫而空靈。其中大量的空弦運(yùn)用，“綽、注”“打、帶”對(duì)古琴音色意境的模仿，為的就是表達(dá)作者虛無縹緲與世無爭的心境。最終樂曲卻能以“虛靜”的心態(tài)排除一切內(nèi)外干擾，體現(xiàn)了一種毫無功利的自由的審美境界?！短摶[》中豐富的傳統(tǒng)美學(xué)思想，以及天人合一的哲學(xué)理念，需要我們反復(fù)的沉淀，才能去理解體會(huì)這一文曲的超然意境。

參考文獻(xiàn)：

［1］黃麗熒.從琵琶曲《虛籟》看劉天華先生的“虛靜”哲學(xué)思想［D］.福建師范大學(xué)，2014.

［2］王曼茹.琵琶“綽注”技法研究［D］.河北師范大學(xué)，2017.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）

［收稿日期］ 2023-05-05

［作者簡介］ 柳天然（1999— ），女，江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生。（徐州? 221116）

［通訊作者］ 孫穎（1976— ），女，江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授。（徐州? 221116）