龐夢雅

［摘?要］?人物塑造是歌劇創(chuàng)作的核心，歌劇中人物形象的分析對(duì)把握作品核心具有重要意義。本文以威爾第歌劇《命運(yùn)之力》中女主人公萊奧諾萊為對(duì)象，以作曲家在音樂中對(duì)人物形象的塑造為主體，在對(duì)音樂本體探尋的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步從社會(huì)意識(shí)的角度，對(duì)19世紀(jì)歐洲社會(huì)中女性的社會(huì)角色表現(xiàn)進(jìn)行討論，目的在于探尋該人物形象的音樂意義及社會(huì)意義。

［關(guān)鍵詞］?人物塑造；威爾第；萊奧諾拉；悲劇性；《命運(yùn)之力》

［中圖分類號(hào)］J657?［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A?［文章編號(hào)］1007-2233（2023）12-0124-04

歌劇《命運(yùn)之力》是19世紀(jì)意大利作曲家朱塞佩·威爾第成熟時(shí)期非常重要的一部作品，該作品以人性沖突為題材，在19世紀(jì)女性順從、奉獻(xiàn)的鮮明特征下，對(duì)女主人公萊奧諾拉進(jìn)行形象塑造。歌劇中，威爾第將音樂與劇情相互推動(dòng)、相互融合，成功塑造出萊奧諾拉悲劇性的形象。萊奧諾拉可以說是全劇中最矛盾、最痛苦、最悲慘的人物，從在家庭與愛情間猶豫不決到對(duì)悲慘命運(yùn)的痛苦呻吟，最后用生命償還了對(duì)家族的背叛，隨戲劇的發(fā)展人物形象逐漸沉重。

本文從與萊奧諾拉息息相關(guān)的戲劇場景入手，分析威爾第對(duì)萊奧諾拉悲劇性人物形象的塑造和呈現(xiàn)，繼而探尋19世紀(jì)歐洲社會(huì)中女性的社會(huì)角色表現(xiàn)，并對(duì)19世紀(jì)浪漫主義歌劇有更多的積累和更深刻的認(rèn)識(shí)。

一、從音樂本體看萊奧諾拉

音樂作為歌劇的中心藝術(shù)媒介，在歌劇創(chuàng)作中起到至關(guān)重要的作用，作曲家如何通過音樂的表現(xiàn)力來塑造萊奧諾拉悲劇性的人物形象是本部分分析的關(guān)鍵?！睹\(yùn)之力》中，萊奧諾拉在威爾第筆下呈現(xiàn)出順從、彷徨及悲痛的人物形象，筆者在此將對(duì)其呈現(xiàn)作逐一分析。

（一）順從與奉獻(xiàn)

19世紀(jì)女性所共有的順從、奉獻(xiàn)的形象在萊奧諾拉身上極為明顯。首先，第一幕第二場萊奧諾萊浪漫曲為其悲劇性形象進(jìn)行了鋪墊性呈現(xiàn)。該浪漫曲為行板，歌唱旋律以長時(shí)值音符為主，伴奏中多次出現(xiàn)分解琶音，呈抒情風(fēng)格。?唱詞中的“成為孤兒”“離開我的故鄉(xiāng)去漂泊”呈現(xiàn)出在萊奧諾拉的觀念中，違背父親意愿的愛情是應(yīng)該受到懲罰的，表現(xiàn)出其順從、奉獻(xiàn)的人物形象。在調(diào)性從F大調(diào)轉(zhuǎn)至f小調(diào)時(shí)，浪漫曲進(jìn)入萊奧諾拉自我憐憫的部分，唱詞中“陰郁的幻象，正被悔恨撕裂，我這個(gè)可憐人的心，注定了要我哭泣到永遠(yuǎn)”反復(fù)兩次。第一次弦樂器以同音反復(fù)的方式逐漸上行，和聲中頻繁出現(xiàn)離調(diào)和弦，表現(xiàn)出萊奧諾拉內(nèi)心的焦灼；第二次音樂在配器上更加豐富，使用木管、銅管以及弦樂器，和聲低音進(jìn)行屬持續(xù)，人聲部分相同形態(tài)的旋律反復(fù)四次，將情緒層層推進(jìn)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)不可回避的殘忍與萊奧諾拉在痛苦中煎熬的對(duì)比。相同音樂形態(tài)反復(fù)的處理方式準(zhǔn)確對(duì)唱詞進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，同時(shí)將人物形象更鮮明地呈現(xiàn)，該手法在第四幕第六場中萊奧諾拉呼喊三次“悲慘的命運(yùn)！”以及三次呼喊“詛咒他！”時(shí)也被使用，對(duì)人物情感的表現(xiàn)起到了烘托助力的作用。

其次，第一幕第三場萊奧諾拉與阿瓦羅的二重唱中也深刻呈現(xiàn)其順從的形象。重唱是呈現(xiàn)人物在戲劇中情感糾葛發(fā)展的重要手段，19世紀(jì)意大利歌劇中的二重唱有一定的“慣用模式”，一般分為沖突部、柔板部、中間部和卡巴萊塔。這里作曲家基于“慣用模式”，依照戲劇發(fā)展進(jìn)行創(chuàng)作，將矛盾的產(chǎn)生、激化、解決一一呈現(xiàn)。一開始，阿瓦羅伴隨著一連串的急促音階流動(dòng)出場，旋律聲部使用堅(jiān)定的大附點(diǎn)節(jié)奏，呈現(xiàn)出該人物堅(jiān)定明朗的態(tài)度和形象。而無法承受對(duì)家族背叛的萊奧諾拉內(nèi)心卻是痛苦與煎熬的，其獨(dú)唱中調(diào)性變化頻繁，樂隊(duì)配器呈遞進(jìn)形式加入，音樂所營造出來的氛圍表現(xiàn)出人物情感變化的過程，對(duì)戲劇發(fā)展起到了帶動(dòng)作用。值得注意的是，當(dāng)萊奧諾拉唱到“你一定會(huì)的，因?yàn)槟銗畚遥銜?huì)為我做這些的，你知道我是多么愛你，我是如此幸福，我的心中充滿了喜悅”。如此充滿喜悅的唱詞，但音樂及演員的演繹均表現(xiàn)出截然相反的狀態(tài)。音樂上，萊奧諾拉的歌唱旋律使用八分音符并以較快的速度行進(jìn)，樂隊(duì)中出現(xiàn)大量的頓音和短小節(jié)奏及在調(diào)性的頻繁變化，以上均表現(xiàn)出萊奧諾拉內(nèi)心的煎熬與不安。表演上，飾演萊奧諾拉的演員在這一段的呈現(xiàn)中面色痛苦。例如，1984年大都會(huì)歌劇院版中萊奧諾拉伏在阿瓦羅的背后，眉頭緊鎖，作哭泣狀，抑或2007年佛羅倫薩市立劇院版中，萊奧諾拉背對(duì)著阿瓦羅扶墻作哭泣狀。因此，縱使萊奧諾拉唱著“如此幸福”“充滿喜悅”，但從音樂和表演上都表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的焦灼感。萊奧諾拉的訴說并未得到阿瓦羅的理解，在阿瓦羅冷漠絕情的言語中萊奧諾拉開始近乎崩潰地迫切證明自己對(duì)愛情的堅(jiān)定，因此在緊隨其后的卡巴萊塔段落中，萊奧諾拉轉(zhuǎn)向?qū)Π⑼吡_的表白。這時(shí)的音樂開始流動(dòng)起來，萊奧諾拉也做出了決定和退讓。音樂織體以八分音符為主平穩(wěn)行進(jìn)，對(duì)立局面開始化解，劇情得以繼續(xù)。伴隨著樂隊(duì)的木管、銅管以及弦樂齊上陣，萊奧諾拉唱著“我愿隨你去，趕快離去。命運(yùn)也不能使我們分離”營造出極其輝煌的氛圍。萊奧諾拉的猶豫不決在阿瓦羅的質(zhì)疑中以自證的方式做出退讓，這表現(xiàn)出萊奧諾拉對(duì)愛人的屈從，也呈現(xiàn)出其順從、奉獻(xiàn)的人物形象。

（二）彷徨與辛酸

彷徨與辛酸同樣在萊奧諾拉身上有明顯的表現(xiàn)，作品中威爾第通過詠嘆調(diào)將人物在特定情境中對(duì)內(nèi)心情感進(jìn)行集中抒發(fā)，是人物自我表達(dá)最直接的方式。例如，詠嘆調(diào)《仁慈的圣母》中作曲家通過萊奧諾拉呈現(xiàn)的?“訴說—祈求—惶恐—祈求”的四個(gè)階段將其情感的張力與波動(dòng)展現(xiàn)得淋漓盡致?！霸V說”中，音樂以#c小調(diào)奏出代表萊奧諾拉悲劇性形象的音樂主題，該音樂主題在歌劇中出現(xiàn)多次，如歌劇序曲、第二幕第六場與第七場的連接處以及第四幕第六場中萊奧諾拉的詠嘆調(diào)《賜給我安寧》等。其中的弱起節(jié)奏展現(xiàn)了音樂的動(dòng)力性，也表現(xiàn)出萊奧諾拉內(nèi)心不安、彷徨的狀態(tài)。在萊奧諾拉呼喊出“天哪！”時(shí)，弦樂器組以f的力度奏出離調(diào)和弦，小提琴和中提琴進(jìn)行一連串的下行旋律，大提琴和低音提琴則保持在d音上，音樂表達(dá)著萊奧諾拉悲痛的狀態(tài)，這聲呼喊包含著種種沉痛的回憶——父親的死亡、愛人的離散、哥哥的追殺?！捌砬蟆敝?，調(diào)性轉(zhuǎn)入b小調(diào)，作曲家首先將伴奏部分的旋律樂句進(jìn)行四次反復(fù)，由長笛和單簧管奏出，弦樂器組的小提琴和中提琴以十六分音符的節(jié)奏型進(jìn)行分解琶音的反復(fù)，表現(xiàn)萊奧諾拉內(nèi)心的焦灼不安，大提琴和低音提琴以八分音符穩(wěn)定低音進(jìn)行代表不可抗拒的命運(yùn)之力。音樂的情緒隨萊奧諾拉的祈求也逐漸高漲。而其后的和聲進(jìn)行雖在主音持續(xù)上，但是出現(xiàn)了三個(gè)離調(diào)和弦，也呈現(xiàn)著萊奧諾拉情緒的波動(dòng)。?“惶恐”中，萊奧諾拉擔(dān)憂自己無法得到最后的避難所。歌唱旋律通過同音反復(fù)模式的不斷上行表現(xiàn)人物情緒的逐漸強(qiáng)烈。隨后歌唱旋律聲部在#f2上作自由延長，表現(xiàn)萊奧諾拉對(duì)內(nèi)心痛苦的呼喊，呈現(xiàn)出極其辛酸的形象。最后的?“祈求”部分，音樂上對(duì)萊奧諾拉之前的祈禱段落進(jìn)行變化重復(fù)，從唱詞“不要離開我，仁慈的主，求您憐憫！”也可以看出萊奧諾拉對(duì)這最后的避難所的渴求。合唱在這一段中較少，并且管風(fēng)琴也不再出現(xiàn)，樂隊(duì)中樂器的使用為木管組、銅管組、打擊組和弦樂組，弦樂器以震音為主烘托劇情。當(dāng)萊奧諾拉第二次唱到“不要離開我，仁慈的主，求您憐憫！”時(shí)，木管樂器加入主旋律，將人物的情緒再次向上推。萊奧諾拉再次祈求“主啊，求您憐憫！”，樂隊(duì)僅剩弦樂，和聲以主屬交替為主，低音在B大調(diào)上作主音持續(xù)，人物情緒逐漸回落。通過作曲家在配器上表現(xiàn)萊奧諾拉三次祈求中情緒的起伏，充分發(fā)揮了樂隊(duì)的作用，同時(shí)也展現(xiàn)出人物的悲痛形象。

第二幕第七場為萊奧諾拉演唱的卡瓦蒂那。樂隊(duì)在#c小調(diào)上再次奏起代表萊奧諾拉的音樂主題，調(diào)性也隨之轉(zhuǎn)為B大調(diào)。動(dòng)力性的音樂主題代表著萊奧諾拉內(nèi)心的彷徨不安，例如在萊奧諾拉父親出現(xiàn)時(shí)、萊奧諾拉擔(dān)憂自己能否留在修道院時(shí)以及詠嘆調(diào)《賜給我安寧》中。這里是萊奧諾拉在等待梅里敦回復(fù)時(shí)所表現(xiàn)出的內(nèi)心的擔(dān)憂和對(duì)主的祈求。在萊奧諾拉唱到“假如我被拒絕怎么辦？”之后，弦樂器以十六分音符向下級(jí)進(jìn)，表現(xiàn)出萊奧諾拉內(nèi)心的不安。隨之萊奧諾拉唱出“他將會(huì)保護(hù)我，圣母瑪利亞，請(qǐng)幫助我！”，弦樂器開始演奏震音，但保持著pp的力度，震音所帶來的音響效果與祈求的平和相矛盾，所以這里弦樂呈現(xiàn)出萊奧諾拉內(nèi)心的惶恐。而單簧管奏起了萊奧諾拉在第二幕第五場中向主祈求時(shí)的音樂材料，同樣在B大調(diào)上，但和聲以屬和弦與重屬和弦的交替為主，呈現(xiàn)不穩(wěn)定的和聲進(jìn)行，也表現(xiàn)出萊奧諾拉在等待宣判的復(fù)雜心情。

隨著卡瓦蒂那的進(jìn)行，萊奧諾拉的音樂與情感表達(dá)達(dá)到了一個(gè)高潮。舞臺(tái)上的燈光暗下，聚焦在她身上，使觀眾更加沉浸在她的情感世界中。她的聲音逐漸增強(qiáng)，而樂隊(duì)也與之相應(yīng)地加大了音量，在這個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，一個(gè)新的音樂主題在樂隊(duì)中出現(xiàn)，預(yù)示著即將發(fā)生的劇情轉(zhuǎn)折。這一主題由低音提琴和大提琴引入，其沉重和緩慢的旋律與之前的音樂形成了鮮明的對(duì)比。這不僅僅暗示了萊奧諾拉的內(nèi)心世界正在經(jīng)歷巨大的變革，也意味著劇情將向一個(gè)全新的方向發(fā)展。與此同時(shí)，舞臺(tái)背景開始變化，預(yù)示著新的場景的到來。這種音樂與舞臺(tái)設(shè)計(jì)的緊密結(jié)合使得整個(gè)場次的情感深度和戲劇張力達(dá)到了頂峰。萊奧諾拉的內(nèi)心斗爭與樂隊(duì)中的音樂互動(dòng)，成了這一場次的亮點(diǎn)，也為后續(xù)的劇情奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（三）凄涼與悲痛

隨著劇情的發(fā)展，萊奧諾拉悲劇性形象愈加厚重，作曲家通過將不同的音樂形式與戲劇發(fā)展相結(jié)合，來不斷塑造萊奧諾拉最核心的“悲劇性”形象。

第四幕第六場的詠嘆調(diào)《賜給我安寧》是萊奧諾拉悲劇性人物形象展現(xiàn)最為重要的一首詠嘆調(diào)。其中包含萊奧諾拉對(duì)痛苦的訴說和對(duì)安寧的祈求，也是整部歌劇中悲劇性色彩最強(qiáng)的一段自我表達(dá)，調(diào)性以降b小調(diào)和降B大調(diào)為主，經(jīng)過了“引入—訴說—捍衛(wèi)”三個(gè)表達(dá)階段?！耙搿辈糠郑瑯逢?duì)奏出代表萊奧諾拉人物形象的音樂主題，調(diào)性在降b小調(diào)上。該主題在這首詠嘆調(diào)中共出現(xiàn)兩次，是對(duì)萊奧諾拉人物形象中悲劇性核心性質(zhì)的展現(xiàn)進(jìn)行呼應(yīng)，強(qiáng)調(diào)了整部歌劇的陰暗色調(diào)?！霸V說”中，作曲家對(duì)樂隊(duì)的配器設(shè)計(jì)非常精簡，以豎琴均勻的三連音為主，通過音色和節(jié)奏呈現(xiàn)平靜氛圍，貫穿萊奧諾拉對(duì)悲苦生活的回溯。弦樂器的使用大大減少，基本只保留大提琴，木管偶爾加入，樂隊(duì)在音樂上的讓位更突出了人物的自我表達(dá)，也表現(xiàn)著萊奧諾拉隱居生活的清苦。當(dāng)萊奧諾拉唱到“噢，上帝！讓我去死吧！只有死亡能給我平靜……”時(shí)，樂隊(duì)開始豐富，音樂主題的緊張感與人物的唱詞契合，準(zhǔn)確展現(xiàn)出萊奧諾拉內(nèi)心的不安定。隱居多年的她早已絕望，失去親人和愛人后她的生命似乎也失去意義，內(nèi)心終日不得安寧，其訴說包含多次對(duì)安寧的祈求和內(nèi)心悲痛的呼喊。唱詞“安寧！安寧，安寧，上帝啊！”奠定整首詠嘆調(diào)中萊奧諾拉祈求安寧的姿態(tài)，該旋律在詠嘆調(diào)中共出現(xiàn)四次，均在降B大調(diào)上，分別由人聲和木管樂器呈現(xiàn)。此外，萊奧諾拉三次淋漓盡致地對(duì)悲慘命運(yùn)的呼喊也呈現(xiàn)出情緒的爆發(fā)，作曲家在這里使用具有悲情色彩的c小調(diào)及八度音程的大距離跳躍，來表現(xiàn)萊奧諾拉隱藏在內(nèi)心中多年的痛苦與折磨，而這三次呼喊所使用的“f-p-ppp”力度層次也表現(xiàn)出萊奧諾拉心理上的憤恨和絕望。“捍衛(wèi)”部分，在萊奧諾拉唱到“悲慘的食物，只是讓我更加絕望”時(shí)豎琴停止使用，長笛和第一小提琴奏主旋律，弦樂組與之呼應(yīng)，以頓音演奏技法營造緊張氛圍。最后，萊奧諾拉反復(fù)唱了四次“詛咒他！”，前三次高音出現(xiàn)為“e2-e2”，最后一次為“f2-bb2”，表現(xiàn)情緒的爆發(fā)。結(jié)合唱詞與音樂，萊奧諾拉在這一部分表現(xiàn)出猶如驚弓之鳥，可以看出她在隱居生活中依舊承受著煎熬，這里是對(duì)萊奧諾拉悲劇性人物形象的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。

“順從與奉獻(xiàn)”“彷徨與辛酸”“凄涼與悲痛”——作曲家在對(duì)萊奧諾拉悲劇性人物形象塑造的過程中呈現(xiàn)出了愈加沉重的步調(diào)，其悲劇性形象的塑造也是成功的。而從以上這三個(gè)層面中，我們也可以繼續(xù)對(duì)19世紀(jì)社會(huì)中女性生存的困境、自我意識(shí)的缺失以及話語權(quán)的被剝奪進(jìn)行剖析，同時(shí)這種悲劇性形象的呈現(xiàn)也需要進(jìn)一步從社會(huì)意識(shí)來思考。

二、從社會(huì)意識(shí)看萊奧諾拉

19世紀(jì)40年代萌發(fā)對(duì)自由主義的追求，而威爾第作品中自由主義的體現(xiàn)大致經(jīng)歷了四個(gè)階段——強(qiáng)烈、冷淡、再度顯現(xiàn)、幻滅。歌劇中對(duì)萊奧諾拉角色的塑造也包含著作曲家對(duì)自由的追求。例如，萊奧諾拉拋棄家族與阿瓦羅私奔這一舉動(dòng)表現(xiàn)出對(duì)家庭的反抗及對(duì)自由的追求，而從表達(dá)的方式和表達(dá)的強(qiáng)烈程度上，也可以看出萊奧諾拉愈發(fā)明顯的反抗意識(shí)，作曲家通過悲慘命運(yùn)對(duì)萊奧諾拉的步步緊逼使人物的自我意識(shí)逐漸顯現(xiàn)。同時(shí)，萊奧諾拉對(duì)安寧的向往也說明了她對(duì)自由的追求，當(dāng)然，其根深蒂固的對(duì)父親的順從和對(duì)家族的奉獻(xiàn)使其必須祈求家族的認(rèn)可和愛情的完美，應(yīng)該為家族榮耀做出犧牲，但萊奧諾拉愛情至上的選擇使她必須承受悲慘命運(yùn)所帶來的痛苦，這是對(duì)自由的選擇，是為自由作出的犧牲。因此，從這個(gè)角度來看，威爾第對(duì)萊奧諾拉人物形象的塑造體現(xiàn)出其創(chuàng)作中對(duì)自由主義的追求。

萊奧諾拉作為一個(gè)悲劇性的人物，她的煎熬和痛苦均來自社會(huì)角色對(duì)她的束縛。首先，從人物形象塑造來看，萊奧諾拉人物形象的悲劇性色彩建立在順從、奉獻(xiàn)的女性特征之上，她在面對(duì)家庭及愛情的兩難抉擇時(shí)所產(chǎn)生的巨大的痛苦也表明這種順從、奉獻(xiàn)的觀念是深植于她的意識(shí)之中的?！绊槒?、奉獻(xiàn)、退讓、犧牲”是當(dāng)時(shí)的社會(huì)對(duì)女性角色的定位，女性更多地承擔(dān)著扮演男性生活中女兒、妻子等角色的責(zé)任。回到歌劇當(dāng)中，在第一幕的第一場萊奧諾拉與父親的對(duì)話中，她不敢告訴父親自己還與阿瓦羅在一起，因?yàn)檫@樣就沒有扮演好一個(gè)順從父親的乖女兒。在第一幕第三場中，面對(duì)阿瓦羅的質(zhì)疑，萊奧諾拉迫切地證明自己對(duì)愛情的堅(jiān)定，因?yàn)樗莫q豫會(huì)使她不能扮演好一個(gè)順從、奉獻(xiàn)的愛人。其次，從戲劇發(fā)展來看，第一幕第三場的二重唱中，阿瓦羅面對(duì)萊奧諾拉的猶豫表現(xiàn)出冷漠絕情的指責(zé)，第一幕第四場中她的父親在臨死前對(duì)她進(jìn)行詛咒以及第四幕第八場中唐卡洛（哥哥）對(duì)她的殘殺，似乎所有的悲劇都需要萊奧諾拉一人來承擔(dān)，而那些與她緊密相關(guān)的男性角色對(duì)她的態(tài)度和要求不免過于殘忍。萊奧諾拉如何承受和面對(duì)自己的親人被自己愛人所殺帶來的巨大痛苦？在整場悲劇中似乎沒有人關(guān)心她的感受。所以，從這個(gè)角度看，筆者認(rèn)為當(dāng)時(shí)女性的感受在社會(huì)中是被置后考慮，甚至是未被考慮的，這也是女性失語狀態(tài)的展現(xiàn)。再次，從作曲家創(chuàng)作視角來看。威爾第在1869年對(duì)《命運(yùn)之力》的改寫中，將阿瓦羅的結(jié)局做了改動(dòng)，使其最后仍然活著?？v觀改版后的結(jié)局，萊奧諾拉被哥哥殺死，她的死背負(fù)著父親、哥哥對(duì)她的仇恨，而真正的兇手阿瓦羅卻活了下來。這樣的結(jié)局更凸顯了19世紀(jì)歐洲社會(huì)中責(zé)任歸因?qū)ε缘膬A向性，然而這種責(zé)任歸因的傾向性是極其不公平的，它忽視了女性作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體對(duì)生離死別產(chǎn)生的感受，這也展現(xiàn)出對(duì)女性感受的忽視。

19世紀(jì)，女性的意識(shí)更多地依附于男性，并未表現(xiàn)出過多獨(dú)立的自我意識(shí)，而這種獨(dú)立意識(shí)的缺乏從萊奧諾拉在劇中與其他人物的交流以及她自己的自我表達(dá)中也可以看出。首先，第一幕第二場萊奧諾拉在浪漫曲中進(jìn)行的自我否定，表現(xiàn)出她默認(rèn)為自己沒有選擇愛情的權(quán)利，若她做出了選擇就是忤逆的行為。因此，她的自我否定反映出了其女性獨(dú)立意識(shí)的缺乏。其次，在第一幕第三場萊奧諾拉與阿瓦羅的二重唱中，二人矛盾解決的方式和結(jié)果也表現(xiàn)出了女性對(duì)男性的依附與追隨，即萊奧諾拉認(rèn)為，成為一個(gè)完美的愛人是要被優(yōu)先考慮的，而自己的感受是應(yīng)該犧牲和隱忍的，這也是女性獨(dú)立意識(shí)缺乏的體現(xiàn)。最后，萊奧諾拉臨死前唱道“我很高興能在你（阿瓦羅）之前達(dá)到天堂……我在天堂等待你，再見吧”。阿瓦羅殺死了她的父親和哥哥，而她對(duì)阿瓦羅仍舊表現(xiàn)出如此柔和的態(tài)度。哥哥對(duì)她的殘殺被她認(rèn)為是對(duì)家族的償還，她對(duì)自己即將死去的事實(shí)也認(rèn)為是在天堂中對(duì)阿瓦羅的另一種等待，這在我們現(xiàn)在看來似乎是不可理解的。除去其中夸大的戲劇成分，在結(jié)局中萊奧諾拉女性形象雖然已經(jīng)展現(xiàn)出強(qiáng)烈的悲劇性色彩，但是其中依舊存在順從與奉獻(xiàn)的基調(diào)。因此，筆者認(rèn)為從女性意識(shí)來看，萊奧諾拉缺少女性獨(dú)立的自我意識(shí)，而更多地依從于當(dāng)時(shí)社會(huì)中對(duì)女性所設(shè)定的“奉獻(xiàn)、順從、退讓、犧牲”的社會(huì)角色。

通過以上從社會(huì)意識(shí)的角度對(duì)萊奧諾拉的悲劇性人物形象進(jìn)行解讀，探尋19世紀(jì)社會(huì)中人們對(duì)自由的向往、對(duì)女性的社會(huì)角色定位以及當(dāng)時(shí)女性因缺乏獨(dú)立的自我意識(shí)而更多地依賴于扮演男性生活中的角色，論證萊奧諾拉悲劇性角色的塑造在當(dāng)時(shí)的社會(huì)意識(shí)下也是成立的。

結(jié)?語

歌劇《命運(yùn)之力》作為威爾第成熟時(shí)期的作品，作曲家將線索性角色萊奧諾拉的悲劇性形象有層次、有過程地呈現(xiàn)出來，并與整部歌劇的陰暗色調(diào)相一致。這既是威爾第作為歌劇大師對(duì)人物塑造的把控力和感知力，同時(shí)也傳遞出作曲家對(duì)殘酷命運(yùn)中人性表現(xiàn)的感悟。威爾第在《命運(yùn)之力》中對(duì)萊奧諾拉人物形象的設(shè)計(jì)傳達(dá)出其政治意識(shí)、男性意識(shí)以及19世紀(jì)歐洲社會(huì)對(duì)女性社會(huì)角色的定位。因此，筆者從歌劇中萊奧諾拉與重要角色的互動(dòng)以及她的自我表達(dá)入手，結(jié)合戲劇發(fā)展，以音樂本體和社會(huì)意識(shí)兩個(gè)角度對(duì)萊奧諾拉的悲劇性形象進(jìn)行解讀，從而深入了解威爾第在歌劇創(chuàng)作中如何用音樂推動(dòng)戲劇發(fā)展來塑造人物，又如何利用所塑造的鮮明的人物形象來傳遞歌劇的內(nèi)涵與意義。

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［3］王艷文.男權(quán)社會(huì)里的女性生存概念——從《貴婦人畫像》看19世紀(jì)的男權(quán)文化［J］.河北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2008（5）：139-144.

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［5］向英.威爾第歌劇《命運(yùn)之力》中萊奧諾拉的形象塑造與演唱研究［D］.長沙：湖南師范大學(xué)，2014.

［6］張輝.威爾第歌劇《命運(yùn)的力量》中萊奧諾拉的角色塑造［D］.上海：上海音樂學(xué)院，2010.

［7］保羅·羅賓遜.歌劇與觀念：從莫扎特到施特勞斯［M］.周彬彬，譯.楊燕迪，校.上海：華東師范大學(xué)出版社，2008.

［8］約瑟夫·科爾曼.作為戲劇的歌劇［M］.楊燕迪，譯.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008.

［9］保羅·羅賓遜.歌劇與觀念［M］.周彬彬，譯.楊燕迪，校.上海：華東師范大學(xué)出版社，2008.

［10］柳波芙·索洛甫磋娃.威爾第傳［M］.買德頤，等譯.北京：人民音樂出版社，1997.

［11］錢苑，林華.歌劇概論［M］.上海：上海音樂出版社，2014.

［12］司湯達(dá).十九世紀(jì)的愛情［M］.劉陽，等譯.南京：江蘇人民出版社，2004.

（責(zé)任編輯：馮津瑜）