白杰

摘? ? 要：《九葉集》為九葉詩(shī)派在新時(shí)期語境中爭(zhēng)取到相當(dāng)?shù)暮戏ㄐ?。不過置身1980年代初期的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)段，《九葉集》在編輯出版時(shí)仍以現(xiàn)實(shí)主義來標(biāo)榜自己，并據(jù)此展開一系列“自我審查”。如此來做，自然包含許多權(quán)宜性的生存策略，但它對(duì)九葉詩(shī)派的藝術(shù)品質(zhì)、精神向度、文學(xué)史地位等還是構(gòu)成諸多限制。稍后香港出版的《八葉集》，看似在輯選內(nèi)容上續(xù)接了《九葉集》，但事實(shí)上已將藝術(shù)基點(diǎn)移位至現(xiàn)代主義，一定程度上修正了《九葉集》的價(jià)值坐標(biāo)系，有效突顯了九葉詩(shī)派長(zhǎng)期被遮蔽的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)品質(zhì)，也推動(dòng)了詩(shī)派內(nèi)部南北詩(shī)人的歷史占位的調(diào)整。此后在“重寫文學(xué)史”的時(shí)代語境下，九葉詩(shī)派的現(xiàn)代主義內(nèi)涵得到更為深入地挖掘，但也容易被過濾為“現(xiàn)代主義”的單一色調(diào)。

關(guān)鍵詞：九葉詩(shī)派；現(xiàn)實(shí)主義；現(xiàn)代主義；《八葉集》；《九葉集》

中圖分類號(hào)：I207.25 文章標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1006-6152（2023）03-0063-09

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2023.03.007

以1981年《九葉集：四十年代九人詩(shī)選》［1］的出版為標(biāo)志，九葉詩(shī)派在隱佚三十余年后終于重現(xiàn)詩(shī)壇。按照詩(shī)人曹辛之（杭約赫）的說法，編選《九葉集》的目的是，“給孩子們看看。讓他們知道，1940年代也有人寫過和主流詩(shī)歌完全不同風(fēng)格的作品”。這里提到的“不同風(fēng)格”，正是過往避之不及的“現(xiàn)代主義”。1940年代，九葉詩(shī)派就因這種“不同風(fēng)格”而與臧克家發(fā)生沖突，還是受到了左翼文學(xué)力量的批評(píng)。但到了文學(xué)環(huán)境已經(jīng)大大改善的1980年代，九葉詩(shī)派決定以詩(shī)集出版來自我正名，“我們?cè)凇洞蠊珗?bào)》發(fā)表詩(shī)歌，不老被人說南北才子圍繞著沈從文這個(gè)大糞坑轉(zhuǎn)嘛，咱們做不了社會(huì)主義紅花，不如就當(dāng)片綠葉好了。咱們9個(gè)人就是9片葉子，干脆就叫《九葉集》”［2］?？梢钥闯觯熬湃~”之名折射出詩(shī)人們某種獨(dú)特的藝術(shù)姿態(tài)——盡管歷經(jīng)坎坷，也要在“主流正統(tǒng)”之外保持自己的獨(dú)立身份，堅(jiān)守既非“毒草”也非“紅花”的邊緣狀態(tài)。不過為盡快在新時(shí)期詩(shī)壇獲得合法地位，九葉詩(shī)派還在現(xiàn)實(shí)主義主潮與現(xiàn)代主義詩(shī)藝之間不斷調(diào)整生存策略，其藝術(shù)形象、詩(shī)史坐標(biāo)以及詩(shī)派成員的歷史占位也相應(yīng)發(fā)生更易。

一、以現(xiàn)實(shí)主義的名義復(fù)出

1940年代，九葉派曾經(jīng)遭到七月派的嚴(yán)厲批評(píng)。九葉派反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，主張?jiān)娙艘獰崃业負(fù)肀鐣?huì)人生與現(xiàn)實(shí)生活，不要存在任何試圖脫離現(xiàn)代政治的意念，但它不承認(rèn)詩(shī)與政治的主從隸屬關(guān)系，“騷然嘩然的詩(shī)是宣傳論者應(yīng)該了解那個(gè)看法對(duì)詩(shī)本身的限制及生命全體的抽空壓縮的嚴(yán)重程度正與之相對(duì)的另一極端見解（‘為藝術(shù)而藝術(shù)）無絲毫軒輊可分”［3］5。這些言論在七月派看來，就是對(duì)新詩(shī)革命傳統(tǒng)的否定，就是對(duì)革命文學(xué)陣營(yíng)的挑釁，于是他們?cè)凇赌嗤痢飞习l(fā)文，將“九葉”拉入到沈從文的“超階級(jí)”的資產(chǎn)階級(jí)文藝隊(duì)伍中，“如果狗糞和鼻涕一樣排泄出來的東西也能算詩(shī)，如果說謊和肉麻話也可以算作批評(píng)，世界文壇，就會(huì)成為一個(gè)大糞坑，而詩(shī)人批評(píng)家就都會(huì)成了哼哼唧唧的蚊子和蒼蠅了。而沈從文、袁可嘉、李瑛們所要建立的藝術(shù)王國(guó)正是一個(gè)這樣的大糞坑，而他們又正是樂意在這個(gè)大糞坑里做哼哼唧唧的蚊子和蒼蠅的！”［4］在左翼文藝的強(qiáng)大壓力下，九葉詩(shī)派很難再去大膽表達(dá)現(xiàn)代主義的詩(shī)學(xué)主張、去追求藝術(shù)的獨(dú)立自主。

在高度政治化、一體化的文學(xué)環(huán)境中，九葉派剛剛抽出枝葉，就已凋零，并沒有成長(zhǎng)為與七月派相抗衡的“流派”，“不少人至今認(rèn)為‘九葉這個(gè)詩(shī)派不成立，哪有過了30年追認(rèn)的詩(shī)派？不過看一看歷史的邏輯，這個(gè)流派完全沒有可能提前成立……每個(gè)時(shí)代都有年輕人前仆后繼地要做詩(shī)人，條件是明白應(yīng)如何寫詩(shī)”［5］。如果無力打破權(quán)威話語的壟斷以爭(zhēng)取到發(fā)聲機(jī)會(huì)，那就只能放棄寫作；或者放棄自我，按照既定的規(guī)范去創(chuàng)作。像艾青、卞之琳、何其芳等身上流淌著現(xiàn)代主義血脈的詩(shī)人，在轉(zhuǎn)入革命文藝軌道后，普遍出現(xiàn)了精神上、藝術(shù)上的危機(jī)，詩(shī)作數(shù)量、質(zhì)量都有嚴(yán)重下滑，就形象反映了自我與規(guī)范之間的抵牾。其實(shí)九葉詩(shī)人在1950年代以后普遍接受了思想改造，也希望能夠認(rèn)同主流藝術(shù)規(guī)范，重新獲得詩(shī)歌創(chuàng)作權(quán)利。但現(xiàn)代主義與革命現(xiàn)實(shí)主義之間的沖撞，讓他們時(shí)時(shí)承受著分裂的痛苦。尤其是穆旦20世紀(jì)五六十年代的詩(shī)作，時(shí)常展現(xiàn)舊我與新我的交戰(zhàn)場(chǎng)景，不斷以個(gè)體來質(zhì)疑時(shí)代主體。經(jīng)歷多次政治劫難的九葉詩(shī)人，在新時(shí)期依然謹(jǐn)言慎行，盡量避免與“正統(tǒng)主流”發(fā)生碰撞?！毒湃~集》收錄的作品限定在1945—1949年之間。正是這段時(shí)間里，九葉詩(shī)派逐漸聚合走向鼎盛。但需注意，辛笛、陳敬容的詩(shī)歌早在1930年代就已顯出現(xiàn)代詩(shī)派風(fēng)格，發(fā)表了一批頗有分量的作品。只是如將這些詩(shī)作也收入選本的話，可能會(huì)模糊九葉派與現(xiàn)代派的邊界，給人以“四十年代的現(xiàn)代派”的印象；另外，與現(xiàn)代派發(fā)生關(guān)聯(lián)，會(huì)把“九葉”直接置入到現(xiàn)代主義詩(shī)歌譜系中，這在新時(shí)期初始還是非常危險(xiǎn)的。

九葉派詩(shī)人在1949年以后大多還堅(jiān)持了創(chuàng)作，有部分是公開發(fā)表，大多則處于“地下”狀態(tài)。當(dāng)時(shí)“新時(shí)期”正在不斷調(diào)整自己與“文革”以及“十七年”之間的關(guān)系，對(duì)于過去27年文學(xué)創(chuàng)作的評(píng)價(jià)還沒有得到統(tǒng)一。就此而言，集中展現(xiàn)九葉派在1940年代國(guó)統(tǒng)區(qū)的詩(shī)歌風(fēng)貌，還是比較穩(wěn)妥。但九葉派在1950年代初就已被打入冷宮，現(xiàn)在要想復(fù)出，還要找到充分的政策依據(jù)，“黨的十一屆三中全會(huì)以來，百花齊放百家爭(zhēng)鳴的正確方針正在越來越得到深入貫徹，九位作者也愿借這股強(qiáng)勁的東風(fēng)，把青年時(shí)代的一部分習(xí)作呈獻(xiàn)給讀者，讓它們?cè)谧鎳?guó)日趨繁榮的百花園中聊備一格”［1］4。類似這些的表述在1980年代的詩(shī)派選本中大量出現(xiàn)?！半p百”方針是它們的護(hù)身符。

九葉詩(shī)派的自謙之詞“聊備一格”，其實(shí)透露了獨(dú)具一格的藝術(shù)自信。這份自信主要來自現(xiàn)代主義血統(tǒng)。原本勢(shì)單力薄的九葉詩(shī)派，之所以有機(jī)會(huì)在30年后被追認(rèn)為“詩(shī)派”，正得益于對(duì)現(xiàn)代主義的血脈延續(xù)。不過袁可嘉執(zhí)筆選本序言時(shí)，刻意把現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)作九葉之主脈來寫，“他們雖然吸收了一些西方現(xiàn)代詩(shī)歌的表現(xiàn)手法，但作為熱愛祖國(guó)的中國(guó)知識(shí)分子，他們并沒有現(xiàn)代西方文藝家常有的那種唯美主義、自我中心主義和虛無主義情調(diào)。他們的基調(diào)是正視現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)真情實(shí)感，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)精神與風(fēng)格的新穎鮮明”［1］4。袁可嘉理論素養(yǎng)深厚，在1940年代發(fā)表的一系列關(guān)于新詩(shī)現(xiàn)代化的文章，堪為九葉詩(shī)派的理論綱領(lǐng)，為后人從現(xiàn)代主義角度闡釋九葉派提供了重要的理論框架。但袁可嘉有意淡化這一點(diǎn)，在談?wù)撃碌r(shí)，也僅是從思想內(nèi)容上強(qiáng)調(diào)他對(duì)祖國(guó)的深情贊美、對(duì)民族重生的激動(dòng)歡呼，“從作品的思想傾向看，他們則注意抒寫1940年代人民的苦難、斗爭(zhēng)以及渴望光明的心情”［1］4。將現(xiàn)代主義緊緊包裹在現(xiàn)實(shí)主義的題材內(nèi)容之中，《九葉集》折射出1980年代初期獨(dú)特的文學(xué)氛圍以及知識(shí)分子內(nèi)在的緊張情緒。

九葉詩(shī)派著現(xiàn)實(shí)主義的衣裝而顯露自己最為獨(dú)特的“現(xiàn)代化”一面。這可以理解為一種階段性的策略，但它畢竟還是對(duì)九葉詩(shī)派的現(xiàn)代品質(zhì)構(gòu)成了磨損，影響到了選本《九葉集》中詩(shī)人詩(shī)作的秩序構(gòu)成。作為同人性質(zhì)的詩(shī)集，《九葉集》似乎無意突顯詩(shī)派內(nèi)部的等級(jí)秩序，目錄頁(yè)特別標(biāo)明，“以詩(shī)人為單元，按姓氏筆畫順序排列”，如此排在首位的是辛笛，末位的是穆旦。入選作品，當(dāng)時(shí)商定每人挑出一二十首有代表性的舊作，穆旦不在人世，其詩(shī)作由辛笛等來選。從最后的入選數(shù)量來看，辛笛21首居首位，其次是陳敬容和鄭敏，各20首，穆旦第四17首，再往下是唐湜、杭約赫和唐祈，依次為15首、14首、13首，最后是袁可嘉和杜運(yùn)燮，都是12首?？此品浅Ｗ杂傻摹白赃x”，其實(shí)還是受到許多限制，其中最主要的就是要符合“現(xiàn)實(shí)主義”的總體要求，具體來講，內(nèi)容上不能違逆時(shí)代精神、意識(shí)形態(tài)方向，技法上不能太過晦澀朦朧。詩(shī)人在自選作品時(shí)，不能不顧及意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的種種限制，不僅要選出足以代表自己成就的作品，還要盡量讓代表作經(jīng)得起現(xiàn)實(shí)主義的檢驗(yàn)。

僅憑現(xiàn)有史料，我們很難還原詩(shī)人輯選詩(shī)作時(shí)的具體場(chǎng)景，但某些作品所顯露的修改印跡，還是曲折反映了詩(shī)人在特定時(shí)代語境中的復(fù)雜心態(tài)。編選舊作，做些修改很正常。對(duì)于九葉詩(shī)人來說，更是如此。1940年代他們寫作時(shí)多在三十歲左右，到1981年出版《九葉集》時(shí)，最長(zhǎng)者辛笛已經(jīng)69歲，最幼者袁可嘉也有60歲，而穆旦則已離世四年。時(shí)隔三四十年，詩(shī)人的人生經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)觀念、所面對(duì)的社會(huì)環(huán)境都有了很大變化，難免會(huì)有些“悔其少作”。但令人困惑的是，對(duì)于文本修改情況，詩(shī)人們很少做出說明，文末標(biāo)注的出處都還是1940年代最初刊發(fā)作品的書刊。20世紀(jì)八九十年代的許多詩(shī)歌選本，在輯錄“九葉”詩(shī)作時(shí)，直接以《九葉集》為底本，而沒有核查原文，一定程度上影響了人們對(duì)九葉詩(shī)派的真實(shí)了解和準(zhǔn)確判斷。

對(duì)比初刊原文，《九葉集》發(fā)生改動(dòng)的作品，大多是字詞表述上的調(diào)整、修辭上的完善，即或有些詩(shī)行上的替換增刪，對(duì)詩(shī)作整體的構(gòu)思立意也沒有太大影響。像《九葉集》中唐祈詩(shī)作《嚴(yán)肅的時(shí)辰》，標(biāo)注選自《詩(shī)創(chuàng)造》第七期，第一節(jié)是：“我看見：/許多男人，/深夜里低聲哭泣”。原文則為：“我看見：/許多男人，深夜里大聲哭泣?！睂ⅰ按舐暱奁备臑椤暗吐暱奁保行囊庵紱]有變化，依然是要展現(xiàn)人們?cè)诤诎瞪钪械膽崙颗c苦痛。但突出了時(shí)代對(duì)于個(gè)人情感的壓制。再結(jié)合第二節(jié)看：“許多溫馴的/女人，突然襲擊/變成瘋狂?！蹦行缘吐暱奁?，而女性突然瘋狂，這是更大的反轉(zhuǎn)，藝術(shù)效果上對(duì)照鮮明，有很強(qiáng)的張力，思想內(nèi)容上強(qiáng)調(diào)了卑弱者覺醒之后對(duì)歷史的改變、對(duì)時(shí)代的拯救。作品意蘊(yùn)因之更加豐厚。類似這樣的修改，體現(xiàn)了詩(shī)人在詩(shī)歌技藝、思想觀念上的自我完善。

但也有一些作品的修改，則包含了“自我審查”的因素?！白晕覍彶椤迸c“自我完善”的邊界并沒有想像的那樣清晰，更多時(shí)候它們混雜在一起?！啊毒湃~集》出版前后反復(fù)以“現(xiàn)實(shí)主義”來標(biāo)榜自己，這是爭(zhēng)取自身合法性的一種策略，但經(jīng)歷一系列“自我審查”，階段性的、權(quán)宜性的策略很容易就會(huì)成為主動(dòng)追求的目標(biāo)。

二、現(xiàn)實(shí)主義觀照下的“自我審查”

人類進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，審查機(jī)構(gòu)對(duì)出版物的政治品質(zhì)提出更為嚴(yán)苛的要求，面對(duì)文學(xué)藝術(shù)時(shí)，時(shí)常把意識(shí)形態(tài)要求轉(zhuǎn)化為某種藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)施一系列看似溫和且專業(yè)的監(jiān)督管控，比如將唯美頹廢色調(diào)、晦澀朦朧風(fēng)格逐出美學(xué)主流。美國(guó)社會(huì)學(xué)家愛德華·羅斯在《社會(huì)控制》一書中就談到：“高超的控制方法是精神上的。像刑罰那樣的物質(zhì)上的工具只在難以避免時(shí)使用……占據(jù)心靈內(nèi)部欲望強(qiáng)烈的堡壘比公眾的集會(huì)、隆重的節(jié)日或莊嚴(yán)的典禮更能鞏固社會(huì)優(yōu)勢(shì)?！保?］如果政治權(quán)力試圖在更大范圍、更深層次管控社會(huì)空間，那么主要從事精神生產(chǎn)的文學(xué)藝術(shù)就成了重要的征服對(duì)象，而征服文學(xué)藝術(shù)最有效的手段就是精神管控，亦即將意識(shí)形態(tài)因素滲透到支配文學(xué)場(chǎng)域運(yùn)轉(zhuǎn)的藝術(shù)準(zhǔn)則。對(duì)于作家來說，為保證作品順利出版，也往往會(huì)順應(yīng)這一要求提前進(jìn)行“自我審查”。

1930年代從蘇聯(lián)引入的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，以及后來演變出來的“兩結(jié)合”（革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合）既是美學(xué)準(zhǔn)則，同時(shí)也是意識(shí)形態(tài)規(guī)范。在多重限制下，現(xiàn)實(shí)主義與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)關(guān)聯(lián)已經(jīng)非常微弱，它被改造為一個(gè)抽象的能指符號(hào)，所指則變成了由意識(shí)形態(tài)限定的或許更加抽象的一些概念，如革命、階級(jí)、工農(nóng)大眾等等。到了1980年代，意識(shí)形態(tài)內(nèi)部發(fā)生變革，但意識(shí)形態(tài)主流并沒有就此放棄現(xiàn)實(shí)主義這一重要工具，現(xiàn)實(shí)主義所內(nèi)蘊(yùn)的政治性、群體性、戰(zhàn)斗性在撥亂反正、改革開放等社會(huì)大變革中還是發(fā)揮了重要作用。稍有不同的是，現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵有了一番更新，階級(jí)斗爭(zhēng)為思想解放所取代，工農(nóng)大眾也替換成了邊界寬泛的人民群眾。在政治權(quán)力主導(dǎo)下，意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)實(shí)主義同步變構(gòu)，彼此間的關(guān)系依然相當(dāng)密切。當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義的基點(diǎn)從階級(jí)、工農(nóng)兵移位至國(guó)族、人民以后，九葉詩(shī)派當(dāng)年直面民族苦難，與人民一起改造歷史的現(xiàn)實(shí)主義訴求也就與新時(shí)期的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)保持了同向，“歷史使我們活在生活的激流里，歷史使我們活在人民的搏斗里，我們都是人民中間的一員，讓我們團(tuán)結(jié)一切誠(chéng)摯的心作共同的努力。一切榮耀歸于人民！”［7］九葉派獲得出場(chǎng)的機(jī)會(huì)，他們與七月派以及1957年反右打倒的那批作家一起接受現(xiàn)實(shí)主義的召喚，重新返回到文壇，成為“歸來者”的主力。但有一前提須遵守，那就是不能以現(xiàn)代主義鋒芒而威脅到正統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，哪怕是編選舊作。

九葉詩(shī)人接受了這一要求，他們雖然以“綠葉”自居，抗議當(dāng)年的歷史不公，對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義多有不滿，可在公共空間里還是努力向現(xiàn)實(shí)主義靠攏，通過自我審查來滿足意識(shí)形態(tài)的要求。唐祈的另一首詩(shī)《女犯監(jiān)獄》就很好地說明了這一點(diǎn)。詩(shī)作創(chuàng)作于1946年，發(fā)表在《中國(guó)新詩(shī)》第三期上。唐祈有非常強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷意識(shí)，經(jīng)常觸及具體的政治事件和社會(huì)生活，但風(fēng)格又迥異于一般的革命現(xiàn)實(shí)主義和批判現(xiàn)實(shí)主義，而更接近于“超現(xiàn)實(shí)主義”。他能運(yùn)用象征主義、印象主義的技法，創(chuàng)設(shè)一種融通各種感官體驗(yàn)、調(diào)和各種色調(diào)聲響的藝術(shù)幻景，往往比現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景更具批判力度，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

《女犯監(jiān)獄》收入《九葉集》時(shí)做了改動(dòng)。標(biāo)題增加了注解，交代了寫作背景，“一九四六年重慶反動(dòng)派監(jiān)獄紀(jì)實(shí)”。另外最后一節(jié)也有改寫。原作為：“陰暗的女犯?jìng)儯?沒有一點(diǎn)別的響動(dòng)，/厚重的埃塵也不來掩蓋，/她們都在長(zhǎng)久地注視/死亡——/還有比它更恐怖的地方?！毙薷暮鬄椋骸瓣幇当O(jiān)獄的女犯?jìng)儯?沒有一點(diǎn)別的聲響，/鐵窗漏下幾縷冰涼的月光，/她們都在長(zhǎng)久地注視/死亡——/還有比它更恐怖的地方?！辈糠指膭?dòng)，如將“響動(dòng)”改為“聲響”，僅僅是為音律和諧。但更多修改，則是為了消解現(xiàn)代主義所引發(fā)的晦澀風(fēng)格及“消極”情緒。

在現(xiàn)實(shí)主義語境中，“陰暗”是一個(gè)貶義詞，用它來修飾“女犯?jìng)儭?，可能讓人誤解為侮辱苦難民眾，所以修改為“陰暗監(jiān)獄的女犯?jìng)儭?，這樣就把批判的矛頭直接指向了國(guó)民黨反動(dòng)派，有了明確的政治立場(chǎng)。同樣，第三行“厚重的埃塵也不來掩蓋”改為“鐵窗漏下幾縷冰涼的月光”，苦難與希望并存，也讓作品多了一抹亮色。但如果還是依據(jù)現(xiàn)代主義框架的話，這些修改無疑非常失敗，與詩(shī)作整體風(fēng)格、構(gòu)思又有了沖突。

以“陰暗”來描述女犯?jìng)?，在第二?jié)就出現(xiàn)過一次，“女犯?jìng)?，突出陰暗的眼球”。它非常傳神地寫出了女犯?jìng)冊(cè)诶淠砬楸澈蟮撵`魂畸變。她們?cè)疽彩巧屏嫉?、憤怒的、有悲憫情懷的，可人性的東西都被監(jiān)獄的黑暗生活所吞噬，不得不以麻木來對(duì)抗無盡的苦痛，“她們的臉，是怎樣饑餓、狂暴，/對(duì)著亡人突然嚎哭過，/而現(xiàn)在連寂寞都沒有”。女犯?jìng)兊耐纯嘤肋h(yuǎn)難以擺脫，她們時(shí)刻都為巨大的恐懼、深深的絕望所纏繞，生命處在一種比死亡更可怕的境地。那里決然不存在“幾縷冰涼的月光”?！瓣幇档呐?jìng)儭边@樣的表述，所呈現(xiàn)的是女犯?jìng)儭鞍笥谛乃馈钡木袼劳?，它向致使人性扭曲的“監(jiān)獄”乃至向整個(gè)專制社會(huì)發(fā)出了強(qiáng)力控訴，其力度和意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了“陰暗監(jiān)獄”這樣的現(xiàn)實(shí)主義描寫。對(duì)于修改所帶來的藝術(shù)損傷，詩(shī)人應(yīng)當(dāng)非常清楚，但為了更加符合現(xiàn)實(shí)主義的價(jià)值評(píng)判，保證詩(shī)派在整個(gè)文學(xué)場(chǎng)域的合法地位，同時(shí)也增強(qiáng)自己的詩(shī)派內(nèi)的優(yōu)勢(shì)“占位”，他還是進(jìn)行了“自我審查”。不過遺憾的是，即便經(jīng)過了“自我審查”的作品，詩(shī)人們的自選作品依然沒有完全達(dá)標(biāo)。當(dāng)時(shí)出版社寫信給九葉長(zhǎng)者辛笛：

《九葉集》終于在反復(fù)的審稿、征求意見之后，昨天由總編輯、我及詩(shī)歌編輯共同逐個(gè)研究，確定了準(zhǔn)備抽去的篇目、有哪些問題要詢問修改。想在這些情況得到你們的意見后，就可以最后定稿付印。我們刪詩(shī)的著眼點(diǎn)，一是政治思想性有值得考慮之處，二是過分晦澀的?，F(xiàn)在為了統(tǒng)一起見，就將許多情況詳細(xì)寫給你，請(qǐng)你來組織修改，征求意見，因袁可嘉同志已去美國(guó)。你是九葉中的長(zhǎng)者，我們商量，還是找你作總領(lǐng)比較合適。［8］

在春寒料峭的時(shí)代里，江蘇人民出版社應(yīng)允為九葉詩(shī)派出詩(shī)集，已經(jīng)很有膽識(shí)魄力。但作為體制內(nèi)的出版機(jī)構(gòu)，出版社所承擔(dān)的審查責(zé)任要比作者個(gè)人大得多，稍有閃失就可能遭受嚴(yán)懲。它必須對(duì)出版物的整體質(zhì)量，特別是思想內(nèi)容、政治方向嚴(yán)格把關(guān)，其中一些專業(yè)問題也是從意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)提出來的。就如審稿意見提到的“晦澀”，就不僅僅是文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)部某種風(fēng)格技藝上的偏好，其實(shí)也屬于“政治思想性”范疇，它往往意味著資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)的文藝趣味，非馬克思主義的政治立場(chǎng)。這從1980年代初期人們對(duì)朦朧詩(shī)的指斥就可以看出，“如果我們的文藝、我們的詩(shī)只是為‘表現(xiàn)我而作，別人懂不懂與我無關(guān)，那實(shí)質(zhì)上是把文藝工作者奮斗的目標(biāo)，從為人民服務(wù)、建設(shè)社會(huì)主義推后到資產(chǎn)階級(jí)追求個(gè)性解放的年月?！保?］

類似的批評(píng)，九葉詩(shī)派在1940年代就已遭受過，那時(shí)袁可嘉據(jù)理力爭(zhēng)，還在“新詩(shī)現(xiàn)代化”的系列論文中反復(fù)論證，“晦澀”乃現(xiàn)代詩(shī)歌的重要品質(zhì)，它既不代表思維的混亂，也不意味著某種政治傾向，而僅僅是詩(shī)人在處理現(xiàn)代人生復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)時(shí)所用的一種手段?？蛇@樣的辯白在此后特定時(shí)段中不僅是無效的，而且是危險(xiǎn)的?，F(xiàn)代主義從政治上、藝術(shù)上都無權(quán)再去參與有關(guān)詩(shī)歌美學(xué)準(zhǔn)則的討論。九葉派詩(shī)人汲取了歷史教訓(xùn)，他們尊重出版社的意見，撤下了一些“不合時(shí)宜”的詩(shī)作。另外還在選本序言中做了檢討：“另一種是化得不太好的，與要表達(dá)的內(nèi)容有隔閡，就造成了一些晦澀難解。這里面有學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代詩(shī)歌表現(xiàn)手法恰當(dāng)與否的問題，也有運(yùn)用上是否達(dá)到‘化境的問題?！保?］經(jīng)出版社審查后，每位詩(shī)人仍然有十幾二十篇作品入選，但在“代表性”上無疑要打些折扣了。

三、南北方詩(shī)人的占位調(diào)整

現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)準(zhǔn)則在《九葉集》中的強(qiáng)化，對(duì)九葉派的詩(shī)學(xué)形態(tài)產(chǎn)生很大限制，嚴(yán)重影響到了詩(shī)派成員的“占位”。詩(shī)派內(nèi)部現(xiàn)代主義品質(zhì)比較突出的詩(shī)人，在此價(jià)值標(biāo)尺下容易被低估。九葉詩(shī)派整體屬于現(xiàn)代主義且都受到了1930年代現(xiàn)代派的影響，但內(nèi)部又有分化。左翼文藝陣營(yíng)就曾以“南北才子才女的大會(huì)串”來稱呼九葉，認(rèn)為一路是“上海的貨色”，一路屬于北平“沈從文集團(tuán)”的精髓。其語含譏諷，有道德人格上的攻擊，但也道出了詩(shī)派的兩個(gè)來源：一為“南方詩(shī)人”，最早在上海合作創(chuàng)辦《詩(shī)創(chuàng)造》的五位詩(shī)人，杭約赫、辛笛、陳敬容、唐湜、唐祈；一為“北方詩(shī)人”，出身西南聯(lián)大，抗戰(zhàn)結(jié)束后主要活躍于京、津一帶的穆旦、鄭敏、袁可嘉、杜運(yùn)燮。

南北方詩(shī)人的差別，與地域文化有關(guān)，但主要還是詩(shī)學(xué)傳承不同?！氨狈皆?shī)人”受學(xué)于執(zhí)教西南聯(lián)大的馮至和卞之琳。卞之琳是現(xiàn)代詩(shī)派的中堅(jiān)人物；馮至作為新詩(shī)元老，更是在里爾克的啟迪下于1940年代創(chuàng)作了《十四行集》，“使一度中斷了的中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌在深化的基礎(chǔ)上得到繼續(xù)發(fā)展”［10］。但有別于戴望舒輕靈婉約的自我抒情，馮至和卞之琳都更偏重于知性與沉思。此外，“北方詩(shī)人”還傾心于知性、玄學(xué)一派的西方現(xiàn)代主義詩(shī)人，如艾略特、奧登、史本德、燕卜遜等。不過與“北方詩(shī)人”相比，“南方詩(shī)人”的藝術(shù)資源、詩(shī)學(xué)路向要更加繁復(fù)。辛笛1931年考入清華大學(xué)外文系，是葉公超的得意門生。葉公超早年留學(xué)劍橋大學(xué)，熟諳英美現(xiàn)代詩(shī)歌，且與艾略特有交往，“我那時(shí)很受艾略特的影響”，“我在英國(guó)時(shí)，常和他見面，跟他很熟”［11］。辛笛也因此較早接觸到了艾略特的詩(shī)學(xué)主張。1936年辛笛前往英國(guó)愛丁堡大學(xué)學(xué)習(xí)，不僅聆聽了艾略特的講座，還與奧登、史本德、劉易士等青年詩(shī)人建立了聯(lián)系。但辛笛古典根基深厚，并不滿足于學(xué)步西方，而力求融通西方現(xiàn)代與東方古典，創(chuàng)建中國(guó)本土的現(xiàn)代詩(shī)歌。其詩(shī)歌風(fēng)格、詩(shī)學(xué)基點(diǎn)還是延續(xù)了1930年代現(xiàn)代詩(shī)派的主脈，“他的新詩(shī)創(chuàng)作，是以中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)為母本，嫁接了西方現(xiàn)代詩(shī)的某些藝術(shù)手法，形成了富有獨(dú)創(chuàng)意義的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)”［12］，“其中擅長(zhǎng)表現(xiàn)敏銳感覺的辛笛，本來就是1930年代的現(xiàn)代派”［13］319。詩(shī)人陳敬容，早期深受何其芳散文集《畫夢(mèng)錄》影響，語言精致華美，講求感情調(diào)和意境，浪漫氣息濃郁。此后現(xiàn)代意識(shí)明顯增強(qiáng)，但仍然屬于浪漫主義型詩(shī)人。唐湜，最初同樣是以浪漫主義者的姿態(tài)步入詩(shī)壇。至于杭約赫與唐祈，則是從傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義起步。相對(duì)北方詩(shī)人比較純粹單一的現(xiàn)代主義血統(tǒng)、知性突顯的藝術(shù)風(fēng)格、偏于歐化的語言特色，南方詩(shī)人化合了更多來自現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義以及東方古典的藝術(shù)因子，其與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更加密切，語言要清新流暢一些，本土色彩、民族風(fēng)格明顯。

《九葉集》中，南北方詩(shī)人在作品數(shù)量上沒有明顯差異，但選本對(duì)現(xiàn)實(shí)主義中軸的積極靠攏，還是有利于南方詩(shī)人的價(jià)值突顯。再加之辛笛、陳敬容進(jìn)入詩(shī)壇較早，資歷較深，且參加過一些進(jìn)步文藝活動(dòng)，所以在1980年代前中期，九葉詩(shī)派中知名度最高的不是穆旦、鄭敏，而是代表南方詩(shī)人的辛笛、陳敬容。新時(shí)期初期，現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格與政治進(jìn)步性牢牢綁定在一起。無論從藝術(shù)風(fēng)格還是政治立場(chǎng)，南方詩(shī)人都要比北方詩(shī)人更符合主流要求。鄭敏后來回憶：“在1980年代后，由于詩(shī)歌與文學(xué)的階級(jí)分析的力量一度還存活。在《上海文學(xué)》上還登過一篇文章，認(rèn)為‘九葉中有兩類詩(shī)人，一類詩(shī)人是進(jìn)步的，另一類詩(shī)人，主要指的是穆旦、袁可嘉、我、杜運(yùn)燮，是一些小資產(chǎn)階級(jí)的?！保?4］

還有一則材料也可說明這一點(diǎn)。1983年四五月間中宣部就文藝問題召開部務(wù)擴(kuò)大會(huì)議，一位文藝界負(fù)責(zé)人提出要保衛(wèi)革命文學(xué)傳統(tǒng)，不能放縱翻案文章和現(xiàn)代派文學(xué)，其中特別點(diǎn)名九葉詩(shī)派，“詩(shī)歌領(lǐng)域的問題，比之小說領(lǐng)域里的問題更露骨。外國(guó)肯定中國(guó)詩(shī)人只是徐志摩、戴望舒、王辛笛，還有《九葉集》?！毒湃~集》應(yīng)有地位，但把它作為主流我不同意”［15］。就當(dāng)時(shí)仍在擴(kuò)大蔓延的“現(xiàn)代派”批判風(fēng)潮來看，九葉詩(shī)派很可能就此被列為批判對(duì)象。在此之前，徐敬亞因在《現(xiàn)代文藝思潮》發(fā)表聲援朦朧詩(shī)歌的理論文章《崛起的詩(shī)群》，已被胡喬木批示為“背離社會(huì)主義文藝方向”。但出人意料的是，胡喬木在會(huì)議上為九葉派做了辯護(hù)：“《九葉集》是現(xiàn)代派，大體上是反映現(xiàn)實(shí)的，對(duì)反動(dòng)派是憤怒的，陳靜蓉（敬容）發(fā)表文章是歌頌社會(huì)主義的，王辛笛等人與共產(chǎn)黨關(guān)系較好，《九葉集》作者解放后大部分是在我們機(jī)關(guān)工作?！保?4］現(xiàn)實(shí)主義成了擋箭牌，政治立場(chǎng)又可為藝術(shù)傾向開脫。所以直到1987年，辛笛還特別致信九葉諸詩(shī)人，要求審時(shí)度勢(shì)，堅(jiān)持以現(xiàn)實(shí)主義為主，切勿背逆政治主流而往現(xiàn)代主義上靠，不要再去追求荒誕晦澀之風(fēng)格：

在當(dāng)前形勢(shì)和今后斗爭(zhēng)長(zhǎng)期發(fā)展下，現(xiàn)代主義在若干人士心目中看來仍是貶詞，加上年青一代天真得可愛，不擇手段，急于成名，徒然給別人輸送炮彈。萬一再有個(gè)別失誤，這就更造成傷害。我們應(yīng)永遠(yuǎn)保持清醒頭腦，以全局為重，不宜過多考慮個(gè)人進(jìn)退，不知然否？生活中荒誕處有比荒誕詩(shī)更為荒誕；但這并不能得出廣大讀者就愛讀荒誕詩(shī)，顯然新詩(shī)事今除有樂觀一面外，荒誕晦澀程度已逐漸失去廣泛支持，諸位想已在明鑒之中。［16］

信件強(qiáng)調(diào)的“以全局為重”，就是要九葉詩(shī)派始終服從于現(xiàn)實(shí)主義的框架，不要輕易以“現(xiàn)代主義”來標(biāo)新立異，為自己翻案?，F(xiàn)實(shí)主義框架特別彰顯了九葉詩(shī)派積極進(jìn)步的政治方向和藝術(shù)追求，但也深刻規(guī)約了九葉詩(shī)派整體和成員個(gè)體的歷史定位，構(gòu)成新一重遮蔽。1980年代學(xué)界主流對(duì)九葉詩(shī)派的評(píng)價(jià)基本都是沿現(xiàn)實(shí)主義維度展開，“《九葉集》就讓我們看到了，四十年代進(jìn)步的、與時(shí)代同進(jìn)的一些國(guó)統(tǒng)區(qū)的愛國(guó)知識(shí)分子，是怎樣頑強(qiáng)地用心靈之筆在鞭撻黑暗、召喚光明的……‘九葉的作者對(duì)祖國(guó)、對(duì)民族、對(duì)人民有著深沉的愛”。包括穆旦所被強(qiáng)調(diào)的也主要是在思想內(nèi)容上關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)和民眾，“他的一些詩(shī)在描寫勤勞困苦、世代負(fù)荷著重壓的勞動(dòng)人民時(shí)所傾注的愛，常常顯出愛得痛苦之情”［17］。在“現(xiàn)實(shí)主義”觀照下，穆旦只是再普通不過的“一葉”而已，無論如何也不能突顯其“最好的品質(zhì)全然是非中國(guó)”［18］的一面。穆旦詩(shī)歌的經(jīng)典化進(jìn)程延滯到1990年代才加速開始，與《九葉集》從一開始就向現(xiàn)實(shí)主義歸攏有很大關(guān)系。作為九葉詩(shī)派的第一部選本，《九葉集》所確立的價(jià)值標(biāo)尺、敘述模式，相當(dāng)有力地支配著后世對(duì)九葉詩(shī)派的認(rèn)知。此后推出的九葉派選本，《八葉集》（1984）、《九葉派詩(shī)選》（1992）、《九葉之樹長(zhǎng)青：“九葉詩(shī)人”作品選》（1994）等等，都必須在突破《九葉集》的巨大范式中來求取自己的價(jià)值。

四、“八葉”對(duì)“九葉”的重?cái)?/p>

1984年香港出版的《八葉集》［19］，是繼《九葉集》之后的一部九葉派詩(shī)選。就當(dāng)時(shí)來看，這部海外出版的選本在大陸并沒有產(chǎn)生太大影響，但其所秉持的文學(xué)史觀念和藝術(shù)立場(chǎng)卻迥異于《九葉集》，不僅特別重視九葉詩(shī)派內(nèi)部的群落分布，還深入剖析了詩(shī)人個(gè)體的詩(shī)藝品格，對(duì)調(diào)整九葉詩(shī)派及其成員的歷史占位起到積極的引導(dǎo)作用。

選本輯錄了九葉派詩(shī)人1949年以后的創(chuàng)作。因杭約赫（曹辛之）在共和國(guó)成立以后專注于美術(shù)裝幀，基本不再創(chuàng)作詩(shī)歌，故僅取“八葉”?？陀^來講，九葉派的詩(shī)歌成就還是集中在1940年代，此后創(chuàng)作在想像力和詩(shī)歌技藝上已有明顯衰退，穆旦也不例外。1980年代鄭敏等人的綻放新綠，也僅是相對(duì)其他“歸來者”詩(shī)人來說的。就編選內(nèi)容來說，《八葉集》僅是《九葉集》的續(xù)編，不可能成為九葉詩(shī)派的代表性選本。但九葉派詩(shī)人非常看重它。它由美籍華人學(xué)者令木耆編輯，在香港三聯(lián)書店出版，代表了海外學(xué)界對(duì)于九葉派的認(rèn)可。

當(dāng)初《九葉集》將作品嚴(yán)格限定在1940年代，除了考慮到1949年之后詩(shī)派成員在人生道路、寫作風(fēng)格等方面發(fā)生的重大轉(zhuǎn)折，還有一重要因素，那就是中華人民共和國(guó)成立之后的一段時(shí)期內(nèi)，文學(xué)流派社團(tuán)很容易被扣上政治宗派的帽子。九葉派詩(shī)人于此多有忌憚。但對(duì)于在香港出版的《八葉集》來說，則沒有沉重的意識(shí)形態(tài)壓力。它能夠從容續(xù)寫《九葉集》，進(jìn)一步完善九葉詩(shī)派在中華人民共和國(guó)時(shí)段的創(chuàng)作風(fēng)貌，深層次體現(xiàn)了文學(xué)場(chǎng)域的自由多元。

《八葉集》的目錄次序，辛笛首位，穆旦末位；入選詩(shī)作數(shù)量上，除袁可嘉和穆旦較少，分別為8首、16首外，其余都在20首左右。客觀來講，袁可嘉的詩(shī)作遠(yuǎn)不及其詩(shī)論精彩，創(chuàng)作并不豐盛，中華人民共和國(guó)成立以后就更少了。穆旦1950年代以后主要精力放在翻譯上，但還是寫了近四十首詩(shī)。只是編選者僅選取了他離世前一兩年所寫的16首詩(shī)，而不像其他詩(shī)人那樣顧及多個(gè)時(shí)段的創(chuàng)作。單從出場(chǎng)次序、作品入選數(shù)量來看，《八葉集》中詩(shī)派成員的占位情況與《九葉集》相比并沒有太大變化，穆旦依然是普通一葉。但值得注意的是，《八葉集》在序言中不再恪守單一的現(xiàn)實(shí)主義價(jià)值標(biāo)尺，而是從現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)代的復(fù)合視角出發(fā)，非常細(xì)致地辨析了詩(shī)人個(gè)體的精神資源和藝術(shù)特征?，F(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義在此擺脫了意識(shí)形態(tài)指認(rèn)的政治歸屬，而具有了更為充分、更加獨(dú)立的藝術(shù)內(nèi)涵和精神品格。

《八葉集》在序言中準(zhǔn)確把握了“南方詩(shī)人”在現(xiàn)實(shí)生活、浪漫情懷、東方情韻等方面的相通，唐祈“深深表現(xiàn)那處的泥土的芳香”，唐湜“將自然和人的情思聯(lián)想到一起”，辛笛“意境清新、詩(shī)意充盈、幻象緊湊”，陳敬容“詩(shī)柔和，也靜穆，詩(shī)意也淡雅溫敦”；與此同時(shí)，也深刻揭示了“北方詩(shī)人”共有的知性特征，袁可嘉“以形象思維表達(dá)詩(shī)的哲理”，杜運(yùn)燮“思想活潑，生性機(jī)智風(fēng)趣”，鄭敏“將詩(shī)的情感包含在哲理花果中”。更重要的是，《八葉集》把穆旦作為第一個(gè)評(píng)述對(duì)象，結(jié)合詩(shī)人生命末年所寫的詩(shī)歌《冬》《夏》《智慧之歌》等，彰顯出知性在荒謬時(shí)代的奇跡般的復(fù)活。在穆旦那里，知性不單是一種現(xiàn)代主義創(chuàng)作技法，更是一種審察世界的獨(dú)特方式，是詩(shī)人、知識(shí)分子得以安身立命的精神根基。詩(shī)人立足個(gè)體生命悲劇，在知性燭照之下，揭穿了“偉大史詩(shī)”背后的荒謬、虛偽和詭辯，深刻探詢著人生的終極意義，“他對(duì)人生的態(tài)度是一種創(chuàng)造性的更新詩(shī)意”［19］?！栋巳~集》突破了《九葉集》設(shè)定的現(xiàn)實(shí)主義框架，突顯了詩(shī)人們?cè)趷毫迎h(huán)境下對(duì)五四新詩(shī)傳統(tǒng)的繼承，對(duì)個(gè)體意識(shí)、人性尊嚴(yán)的守護(hù)，對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌技藝的探求，努力確認(rèn)著九葉詩(shī)派不斷衰弱但仍然艱難延續(xù)的現(xiàn)代主義血脈。以穆旦為代表的“北方詩(shī)人”的知性寫作，也得到了充分肯定。當(dāng)然，作為一部在海外出版，且選錄對(duì)象并非九葉派成名期、鼎盛期作品的詩(shī)歌選本，《八葉集》對(duì)九葉詩(shī)派的“歷史重?cái)ⅰ彼a(chǎn)生的影響非常有限，但它還是較早從選本角度將九葉詩(shī)派從單一固化的現(xiàn)實(shí)主義坐標(biāo)系上解放出來，賦予了更為豐富，也更具學(xué)理性和藝術(shù)性的價(jià)值估衡，特別還原了現(xiàn)代主義維度上的美學(xué)意義。這一努力積極呼應(yīng)、支撐或推動(dòng)了同期大陸學(xué)界對(duì)于九葉詩(shī)派文學(xué)史地位的重估，“九葉詩(shī)人仍有相當(dāng)數(shù)量的詩(shī)表達(dá)個(gè)人的情緒感覺、沉思冥想”，“最有特色的還是他們對(duì)象征手法的運(yùn)用”［20］。

詩(shī)人詩(shī)作在文學(xué)場(chǎng)域的歷史占位，離不開文本的支持，卻又不能僅僅以文本的客觀呈現(xiàn)來完成。它有賴于依據(jù)某種藝術(shù)準(zhǔn)則做進(jìn)一步的美學(xué)闡釋。當(dāng)然這并不意味著貼合主流藝術(shù)準(zhǔn)則，就能在歷史占位上永遠(yuǎn)保持優(yōu)勢(shì)。藝術(shù)準(zhǔn)則不是一成不變的，它會(huì)因社會(huì)政治的外部擠壓、文學(xué)場(chǎng)域的自身變革而不斷修訂，甚至重新制定。客觀存在的藝術(shù)創(chuàng)作，常常會(huì)伴隨藝術(shù)準(zhǔn)則的變化而在歷史占位上發(fā)生劇烈變動(dòng)。依布爾迪厄的觀點(diǎn)來看，文學(xué)場(chǎng)域會(huì)階段性地呈現(xiàn)出相對(duì)穩(wěn)定的力量關(guān)系，但同時(shí)又不斷滋生改變這種關(guān)系的沖動(dòng)，推動(dòng)一輪輪永無休止的戰(zhàn)爭(zhēng)和變革，“每一個(gè)場(chǎng)域都構(gòu)成一個(gè)潛在開放的游戲空間，其疆界是一些動(dòng)態(tài)的界限，它們本身就是場(chǎng)域內(nèi)斗爭(zhēng)的關(guān)鍵”［21］。迫于時(shí)代語境的壓力，九葉派詩(shī)人不得不壓制“現(xiàn)代主義”的一面而獲準(zhǔn)重返詩(shī)壇，推出了《九葉集》。但在現(xiàn)實(shí)主義疆域內(nèi)，它并不具備太強(qiáng)的競(jìng)爭(zhēng)力，影響力遠(yuǎn)不及“歸來者”艾青、公劉、牛漢、綠原、曾卓等。后者雖在20世紀(jì)五六十年代遭受打擊，或是“胡風(fēng)分子”或是“五七派”成員，但他們?cè)揪烷L(zhǎng)期行走在現(xiàn)實(shí)主義軌道上，一旦獲得政治平反后，又能夠迅速回到詩(shī)壇中心，無可爭(zhēng)議地成為新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的引領(lǐng)者。可以說，經(jīng)歷文學(xué)場(chǎng)域的一番變革后，重返詩(shī)壇的九葉詩(shī)派依然受到重重壓制，沒能全面展現(xiàn)自己的歷史風(fēng)貌，沒有獲得理想的占位。但在香港問世的《八葉集》卻較好地避開了干擾，從藝術(shù)審美、現(xiàn)代主義技藝、詩(shī)人個(gè)性特質(zhì)等方面去品評(píng)九葉，看似僅以九葉派為重估對(duì)象，背后卻是現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的校驗(yàn)，是多元文學(xué)價(jià)值體系的修復(fù)完善。

1980年代中后期，文壇學(xué)界基于對(duì)過往政治化文學(xué)史寫作和文學(xué)研究模式的深刻反思，積極推動(dòng)文學(xué)史的重寫、重?cái)ⅲ渲幸粋€(gè)重要目標(biāo)就是顛覆過往“以現(xiàn)實(shí)主義和反現(xiàn)實(shí)主義作為貫串線索編寫……而將一切非現(xiàn)實(shí)主義作品歸入反現(xiàn)實(shí)主義”［22］的文學(xué)史敘述模式，突顯長(zhǎng)期被壓制的現(xiàn)代主義一脈和藝術(shù)審美維度。在此大背景下，九葉詩(shī)派的現(xiàn)代主義品質(zhì)開始得到越來越多的挖掘，“現(xiàn)代派的意味最濃”的穆旦也漸然成為九葉之首。從《九葉集》到《八葉集》的過渡，恰恰順應(yīng)并進(jìn)一步推動(dòng)了這一歷史趨向。只是在此轉(zhuǎn)折點(diǎn)所出現(xiàn)的場(chǎng)景頗耐人尋味，一方面九葉長(zhǎng)者辛笛再三叮囑詩(shī)派成員要以現(xiàn)實(shí)主義為本，不要介入現(xiàn)代主義，另一方面許多九葉派詩(shī)人在1980年代中后期又時(shí)常以現(xiàn)代主義者自居，喜歡談?wù)撟约簩?duì)于1930年代現(xiàn)代派的超越。作為最早一批從事九葉詩(shī)派研究的學(xué)者，駱寒超就曾批評(píng)過這一現(xiàn)象，過去九葉詩(shī)人是盡量不沾“現(xiàn)代派”的邊，拒絕拿“現(xiàn)代主義”給自己定性，但“此時(shí)也頗以現(xiàn)代派而自得”，“一個(gè)詩(shī)派或一個(gè)詩(shī)人為什么一沾上了‘現(xiàn)代派的邊身價(jià)就會(huì)高起來？”［13］466如果僅僅秉持“把顛倒的歷史顛倒過來”的理念，而將九葉詩(shī)派從現(xiàn)實(shí)主義一極推向現(xiàn)代主義一極，雖然在一定時(shí)段內(nèi)有助于九葉詩(shī)派的“占位”調(diào)整，但也容易在還原、祛蔽的旗號(hào)下制造新的遮蔽與割裂。這也是我們?cè)诔掷m(xù)性的“重寫文學(xué)史”浪潮中所應(yīng)注意的。

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責(zé)任編輯：劉潔岷

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