摘要：在人人皆可參與敘述的社交媒介語(yǔ)境下，頻繁互動(dòng)的敘述情境促使戲仿在素材選擇、文本形式、傳播方式等方面演變出新特點(diǎn)。戲仿敘述呈現(xiàn)出模式化表達(dá)、內(nèi)容淺白以及意義拼貼生產(chǎn)等特點(diǎn)。通過(guò)第一人稱(chēng)經(jīng)驗(yàn)性視點(diǎn)、文本互文等策略，多元敘述主體圍繞源文本和諸多仿文本進(jìn)行情感交流活動(dòng)。這種情感交流方式與戲仿者群體和讀者群體的實(shí)際情感體驗(yàn)密切相關(guān)。在群體性的戲仿活動(dòng)和戲仿文本的群體性傳播過(guò)程中，離散的個(gè)體化情緒遷移整合為社會(huì)化的情感共鳴。

關(guān)鍵詞：社交媒介；戲仿敘述；情感表達(dá)；情緒遷移

DOI： 10.13734/j.cnki.1000－5315.2023.0616

在以互聯(lián)網(wǎng)社交媒介為敘述介質(zhì)和傳播介質(zhì)的語(yǔ)境下，人們的情感交流在方式、載體和影響上都發(fā)生了重大變化。從方式上看，情感交流從特定時(shí)空中的面對(duì)面交流、文字交流、通信工具交流等，演變?yōu)橥黄莆锢頃r(shí)空限制的數(shù)字化的虛擬交流。數(shù)字化情感交流的載體豐富多樣，除語(yǔ)音或視頻通話外，還有網(wǎng)絡(luò)短視頻、網(wǎng)絡(luò)文字、網(wǎng)絡(luò)表情符號(hào)等。在這些載體中，看似隨意實(shí)則充滿情感交流欲望的戲仿敘述已成為一種常見(jiàn)形式。人們因某些突發(fā)事件、熱點(diǎn)事件、熱點(diǎn)話題等聚集起來(lái)進(jìn)行群體性的戲仿活動(dòng)已成為一種常態(tài)，如土味視頻《我是云南的，云南怒江的》、“鼠鼠文學(xué)”等。可以說(shuō)，社交媒介語(yǔ)境下的戲仿敘述，既是個(gè)體化情緒擴(kuò)散式傳播的重要載體，也是展現(xiàn)人們精神生活狀態(tài)的網(wǎng)絡(luò)亞文化現(xiàn)象。

當(dāng)前學(xué)術(shù)界對(duì)中西方文學(xué)創(chuàng)作中戲仿作品的敘述機(jī)制已有諸多探討（參見(jiàn)：龔芳敏《戲仿研究的學(xué)術(shù)史考察》，《陜西理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2022年第1期，第51-59頁(yè)；許燕《新時(shí)期戲仿敘事的發(fā)生及其價(jià)值判斷》，《社會(huì)科學(xué)家》2017年第2期，第138-142頁(yè)；程軍《西方文藝批評(píng)領(lǐng)域“戲仿”概念的界定》，《南通大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2013 年第6期，第45-53頁(yè)；趙憲章《超文性戲仿文體解讀》，《湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第3期，第101-109頁(yè)；等等。） ，對(duì)社交媒介語(yǔ)境下戲仿文本的表達(dá)機(jī)制、后現(xiàn)代特征等亦有一些分析（參見(jiàn)：劉桂茹《后現(xiàn)代“戲仿”的美學(xué)闡釋》，《學(xué)術(shù)論壇》2012年第6期，第192-196頁(yè)；倪愛(ài)珍《符號(hào)學(xué)視域下的戲仿》，《河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2017年第5期，第118-123頁(yè)；蘇歆、蔡之國(guó)《戲仿生產(chǎn)與快感實(shí)踐：對(duì)豆瓣“疫情文學(xué)”火爆傳播的話語(yǔ)分析》，《東南傳播》2022年第6期，第106-108頁(yè)；等等。） ，但都較少關(guān)注戲仿文本中的情感問(wèn)題，更少關(guān)注戲仿敘述中的情感交流和戲仿創(chuàng)作與社交媒介環(huán)境之間的關(guān)系問(wèn)題。社交媒介的多種互動(dòng)模式不僅構(gòu)建了頻繁的互動(dòng)情境，還促使傳統(tǒng)戲仿敘述衍生出新特點(diǎn)。在社交媒介語(yǔ)境下，戲仿敘述的情感交流既和戲仿者群體的實(shí)際生活體驗(yàn)密切相關(guān)，又與互聯(lián)網(wǎng)因事聚集、去中心化的群體傳播特質(zhì)緊密相連。因此，深刻認(rèn)識(shí)戲仿敘述的情感交流活動(dòng)是非常必要的。本文試圖重返戲仿理論，結(jié)合社交媒介語(yǔ)境下敘述主體多元化的特質(zhì)，分析網(wǎng)絡(luò)戲仿敘述的情感交流活動(dòng)及其影響，希望能對(duì)戲仿理論的豐富與發(fā)展有所裨益。

一 戲仿敘述的常規(guī)邏輯

“戲仿”（Parody）又譯為“戲擬”、“擬仿”、“滑稽模仿”等，概指對(duì)源文本進(jìn)行滑稽地、調(diào)侃式地模仿和轉(zhuǎn)換而形成新文本的一種敘述修辭手法和文化實(shí)踐形態(tài)。從詞源上看，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為“戲仿”源自亞里士多德《詩(shī)學(xué)》第二章中的“parodia”一詞，由詞綴“para”（在旁邊、與……一道）和詞根“odes”（吟唱）組成，指“在（史詩(shī)作品）旁邊”吟唱的“滑稽史詩(shī)”（亞里士多德《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書(shū)館1996年版，第40頁(yè)。） 。因此，在亞里士多德的論述里，仿文本與源文本（即史詩(shī)作品）之間的關(guān)聯(lián)方式、關(guān)聯(lián)程度，以及“吟唱”的方式和效果等是“戲仿”概念的題中應(yīng)有之義。

就文本間的關(guān)聯(lián)方式來(lái)看，源文本的生成時(shí)間早于仿文本，仿文本是對(duì)源文本的模仿、派生和轉(zhuǎn)換而生成的。仿文本對(duì)源文本的模仿不是照搬，而是對(duì)源文本的能指或所指進(jìn)行修正、演繹、顛倒或轉(zhuǎn)換，同時(shí)又賦予仿文本新的敘述意圖。具體而言，仿文本是對(duì)源文本的形式、主題、風(fēng)格、邏輯結(jié)構(gòu)、思維方式、價(jià)值判斷等進(jìn)行整體性地模仿、派生和轉(zhuǎn)換。仿文本即是后現(xiàn)代理論家琳達(dá)·哈琴所述的“雙重編碼”（琳達(dá)·哈琴《后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)：歷史·理論·小說(shuō)》，李揚(yáng)、李鋒譯，南京大學(xué)出版社2009年版，第41頁(yè)。） 文本。國(guó)內(nèi)學(xué)者趙憲章將仿文本的結(jié)構(gòu)看作是一個(gè)整體的格式塔結(jié)構(gòu)，仿文本與源文本之間的關(guān)系則是超文性“圖-底”關(guān)系，是記憶中的源文本與當(dāng)下的仿文本之間的關(guān)系。“在這一格式塔結(jié)構(gòu)中，戲仿文本和記憶文本并不共存在同一層面，并非信息學(xué)意義上的可以即時(shí)置換和組合的并列文本，而是一種‘圖-底關(guān)系結(jié)構(gòu)。在這一結(jié)構(gòu)中，‘圖（戲仿文本）源自‘底（記憶文本），‘圖始終保持對(duì)于‘底（記憶文本）的戲謔性張力”（趙憲章《超文性戲仿文體解讀》，《湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第3期，第103頁(yè)。）。 在他看來(lái)，仿文本與源文本的關(guān)聯(lián)方式實(shí)際上是直接被創(chuàng)作或被閱讀的文本與記憶中的背景文本之間的互動(dòng)關(guān)系，仿文本始終保持著與源文本之間的張力。從這個(gè)意義上說(shuō)，源文本中的素材是戲仿創(chuàng)作的背景文本，而仿文本則是由源文本整體派生而來(lái)的新文本。

就關(guān)聯(lián)程度而言，仿文本是對(duì)源文本的差異化重復(fù)。仿文本對(duì)源文本的重復(fù)表現(xiàn)在語(yǔ)言表達(dá)、情節(jié)模式、人物形象、風(fēng)格、體裁等方面，是對(duì)源文本的主題、價(jià)值內(nèi)涵等的肯定。差異性則體現(xiàn)為仿文本對(duì)源文本進(jìn)行戲謔、批評(píng)或顛覆性地整體性轉(zhuǎn)換。一方面，仿文本是由源文本衍生出來(lái)的，給讀者以似曾相識(shí)的親切感和熟悉感；另一方面，仿文本與源文本又保持著一定距離，既要求創(chuàng)作者對(duì)源文本的敘述機(jī)制或?qū)徝廊の队兴鶆?chuàng)新，又要求讀者能批判性地評(píng)價(jià)源文本。戲仿敘述所蘊(yùn)含的審美趣味恰好就在于這種雙重性的矛盾關(guān)系，即在相似與不似、寄生與創(chuàng)新、依賴(lài)與獨(dú)立、模仿與改編、重復(fù)與差異中所形成的作品的內(nèi)在張力和沖突（參見(jiàn)：程軍《西方文藝批評(píng)領(lǐng)域“戲仿”概念的界定》，《南通大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2013年第6期，第48-53頁(yè)。） 。

就“吟唱”的方式和效果而言，仿文本與源文本進(jìn)行整體性地對(duì)話和“吟唱”，呈現(xiàn)出“雙聲語(yǔ)”的含混效果。戲仿者對(duì)源文本既肯定又顛覆的雙重態(tài)度，決定了仿文本與源文本之間存在既相互依賴(lài)又相互對(duì)抗的對(duì)話關(guān)系。巴赫金把一個(gè)文本中含有兩種不同語(yǔ)義指向的現(xiàn)象稱(chēng)為“雙聲語(yǔ)”（巴赫金《巴赫金全集》第5卷，白春仁、顧亞鈴譯，河北教育出版社2009年版，第55頁(yè)。）。琳達(dá)·哈琴認(rèn)為這兩種聲音既不相融合也不互相取消，“它們共同發(fā)揮作用，同時(shí)又保持界限分明的差異。在這個(gè)意義上，戲仿本質(zhì)上與其說(shuō)是侵略性的，還不如說(shuō)是一種調(diào)解性的修辭策略，它更多地是建構(gòu)而不是攻擊它的‘他者，同時(shí)仍然保持其批判性的間離”（Hutcheon Linda， A Theory of Parody： The Teachings of Twentieth－century Art Forms （NewYork： Methuen， 1985）， xiv.譯文參見(jiàn)：程軍《超文性戲仿：一種獨(dú)特的“互文”與“對(duì)話”體裁》，《文藝評(píng)論》2013年第9期，第32頁(yè)。） 。因此，蘊(yùn)含兩種語(yǔ)義指向的仿文本往往依靠消解源文本語(yǔ)境來(lái)營(yíng)造對(duì)立、沖突、反差的敘述效果：或?qū)⒃次谋镜膰?yán)肅主題進(jìn)行諷刺或戲謔以達(dá)到荒謬效果，或在喜劇文本中插入悲劇的、抒情的篇章以實(shí)現(xiàn)滑稽效果，或以逗弄風(fēng)格改寫(xiě)經(jīng)典文本以實(shí)現(xiàn)幽默風(fēng)趣效果，等等。在20世紀(jì)的俄國(guó)形式論者看來(lái)，“戲仿”的含混性特征恰好使敘述作品脫離慣常的敘述形式，是實(shí)現(xiàn)“陌生化”效果的重要方式，也是增強(qiáng)作品可感知性的重要手段。斯克洛夫斯基在論文《建立一個(gè)主題的程序和風(fēng)格的一般程序之間的相互聯(lián)系》中，把戲仿看作是舊形式衍生出新形式的手段，“每一件藝術(shù)品都是作為一個(gè)現(xiàn)有模式的類(lèi)似物和對(duì)照物而被創(chuàng)造出來(lái)的。一個(gè)新的形式不是創(chuàng)造出來(lái)用以表現(xiàn)一個(gè)新內(nèi)容，而是為了從一個(gè)舊形式里去接受所失去的作為一種藝術(shù)形式的特征的東西”（轉(zhuǎn)引自：J.M.布洛克曼《結(jié)構(gòu)主義：莫斯科-布拉格-巴黎》，李幼蒸譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版，第40頁(yè)。） 。易言之，戲仿敘述不是一種新的再現(xiàn)形式，仿文本是對(duì)陳舊的、已有的藝術(shù)形式進(jìn)行模仿、派生和轉(zhuǎn)換后衍生出來(lái)的新文本。

戲仿敘述在對(duì)源文本進(jìn)行“滑稽地模仿和改寫(xiě)”時(shí)，既蘊(yùn)含著相近與派生、致敬與違反、模仿與轉(zhuǎn)換等雙重關(guān)系，也顯示出諷刺性和娛樂(lè)性交織的含混效果。就讀者而言，那些來(lái)自經(jīng)典文本的人物情節(jié)、語(yǔ)詞句式、敘述風(fēng)格、敘述主題、情感傾向等給人以親切感，激發(fā)他們將特定的語(yǔ)境、意圖等結(jié)合起來(lái)進(jìn)行解讀，從而獲得既親切又陌生的閱讀體驗(yàn)。如琳達(dá)·哈琴所言，仿文本與源文本之間的重要差異往往通過(guò)諷刺來(lái)傳遞，“但這種諷刺可以是貶低的，也可以是幽默的；可以是消極的，也可以是非常積極的。戲仿諷刺的愉悅并不特殊來(lái)自幽默，而是來(lái)自于讀者在同謀和疏遠(yuǎn)之間參與互文活動(dòng)的程度”（Hutcheon Linda， A Theory of Parody： The Teachings of Twentieth－century Art Forms， 32.譯文參見(jiàn)：劉桂茹《后現(xiàn)代“戲仿”的美學(xué)闡釋》，《學(xué)術(shù)論壇》2012年第6期，第195頁(yè)。） 。讀者對(duì)源文本的認(rèn)知程度、從源文本處獲得的情感等，皆對(duì)理解和認(rèn)知仿文本產(chǎn)生重要影響。因而，戲仿敘述的創(chuàng)作和解讀都需要考慮仿文本與源文本在整體上的互文性關(guān)系。

二 戲仿敘述在社交媒介語(yǔ)境下的演變

新媒介技術(shù)的發(fā)展，為多元敘述主體共同參與戲仿敘述提供了機(jī)會(huì)和平臺(tái)，也讓一切文本皆成為戲仿敘述的對(duì)象。從文學(xué)作品、繪畫(huà)、音樂(lè)、電影等藝術(shù)作品，到當(dāng)下流行的日常生活語(yǔ)言、生活習(xí)俗、事件和話題，一切虛構(gòu)的或現(xiàn)實(shí)的符號(hào)化文本皆是戲仿的對(duì)象。在經(jīng)典藝術(shù)文本的敘述交流情境中，傳受主體是相互分離的，創(chuàng)作者和讀者在角色定位上比較清晰。在社交媒介語(yǔ)境下，人人都擁有表達(dá)的機(jī)會(huì)和渠道，意味著所有人都能夠通過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒介表達(dá)情感經(jīng)驗(yàn)。因此，傳播者和接受者的角色定位變得模糊，人人都可以是戲仿文本的生產(chǎn)者、傳播者、解讀者與接受者。

雖然人人都具有了參與網(wǎng)絡(luò)敘述的機(jī)會(huì)和平臺(tái)，但大多數(shù)人都不是“善寫(xiě)者”。為了實(shí)現(xiàn)理想的交流效果，戲仿敘述成為這些“不善寫(xiě)者”參與網(wǎng)絡(luò)敘述活動(dòng)的一種捷徑。參與戲仿敘述的創(chuàng)作者和讀者身份多元，角色界限模糊，且他們之間的互動(dòng)呈現(xiàn)出非中心化、自發(fā)性、交互性等特征，因此本文將他們統(tǒng)稱(chēng)為“多元敘述主體”。離散的多元敘述主體在多重社交關(guān)系網(wǎng)絡(luò)（如族群、圈子、地理位置等）的助推之下聚集在網(wǎng)絡(luò)空間中，并將自身情緒以戲仿文本的形式巧妙地表達(dá)出來(lái)，進(jìn)而形成一種符合網(wǎng)絡(luò)監(jiān)管規(guī)制、容易被大眾所接受的情感交流方式。不僅如此，戲仿敘述的對(duì)象也發(fā)生了變化，源文本不一定是經(jīng)典文本或流行文本，有的文本恰恰是在傳播過(guò)程中逐漸成為他人戲仿的對(duì)象。因此，以往嚴(yán)肅的整體性對(duì)話的“吟唱”方式在網(wǎng)絡(luò)亞文化社區(qū)中演變?yōu)榫W(wǎng)民廣泛參與的、泛娛樂(lè)化的敘述形式。

同時(shí)，社交媒介的互動(dòng)模式也塑造了新的敘述語(yǔ)境。媒介技術(shù)的變革消融了物理層面的時(shí)空邊界，離散的多元敘述主體能夠在同一時(shí)間聚集在同一信息場(chǎng)域，并因共同的話題、興趣、需求等融入同一敘述語(yǔ)境中。社交媒介的兩兩互動(dòng)、單中心星狀互動(dòng)、多中心網(wǎng)狀互動(dòng)等模式（唐金杰《微信朋友圈的人際互動(dòng)模式研究》，哈爾濱工業(yè)大學(xué)2015年碩士學(xué)位論文，第22-25頁(yè)。） ，不僅構(gòu)建了頻繁的互動(dòng)情境，還促使傳統(tǒng)戲仿敘述衍生出新特點(diǎn)。從素材的選擇方式來(lái)看，傳統(tǒng)戲仿敘述通常是文化精英個(gè)人選擇經(jīng)典文本進(jìn)行戲仿，而社交媒介語(yǔ)境下的戲仿素材則多由多元化的敘述主體經(jīng)過(guò)群體選擇而形成。從文本的呈現(xiàn)形式來(lái)看，原有的單個(gè)戲仿者對(duì)某一或某些文本進(jìn)行戲仿而生成整體性文本，演變?yōu)槎鄠€(gè)戲仿者自由創(chuàng)作形成碎片化的、零散的文本。從傳播方式來(lái)看，原有的“戲仿者-讀者”單向傳播方式發(fā)展為“戲仿者-讀者和二次戲仿者-讀者”的星狀或網(wǎng)狀傳播方式。此外，社交媒介以話題為中心的點(diǎn)贊、評(píng)論、轉(zhuǎn)發(fā)、智能推薦等功能也讓?xiě)蚍聰⑹龅恼Z(yǔ)境更為開(kāi)放和復(fù)雜，戲仿文本的傳播鏈條也更具有隨機(jī)性和不可控性。因此，社交媒介所塑造的新敘述語(yǔ)境也在很大程度上激發(fā)了多元敘述主體的戲仿潛能。

從敘述特點(diǎn)來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)戲仿敘述呈現(xiàn)出模式化表達(dá)、內(nèi)容淺白以及敘述意義的拼貼生產(chǎn)等特點(diǎn)。2022年5月，云南傈僳族小伙蔡金發(fā)的翻唱歌曲《我是云南的，云南怒江的》在快手平臺(tái)播出。因歌詞淺白、節(jié)奏感強(qiáng)和表演方式獨(dú)特，這則短視頻獲得了海量網(wǎng)友的點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)和模仿，很快便發(fā)展成為網(wǎng)絡(luò)熱梗。除了展示特色方言，該短視頻還傳達(dá)了特色地域文化、演唱者的生活場(chǎng)景和精神狀態(tài)等內(nèi)容。其中，歌詞、曲調(diào)、背景以及演唱者的發(fā)型、體態(tài)動(dòng)作、面部表情等成為網(wǎng)友調(diào)侃和戲仿的對(duì)象。網(wǎng)友創(chuàng)作出《我是浙江的，浙江溫州的》、《我是四川的，四川遂寧的》、《我是新疆的，新疆烏魯木齊的》、《我是安徽的，安徽六安的》、《我是日本的，日本福岡的》，以及兵馬俑版《我是陜西的，陜西西安的》等多種戲仿作品。在眾多仿文本中，蔡金發(fā)版的曲調(diào)、歌詞、演唱者的造型和演唱方式、隨意的場(chǎng)景設(shè)置等內(nèi)容的組合構(gòu)成了戲仿敘述的模式化元素。更為重要的是，這首歌曲中的方言表達(dá)喚起了多元敘述主體對(duì)家鄉(xiāng)方言的記憶和對(duì)家鄉(xiāng)其他文化的回顧，紛紛變身為“家鄉(xiāng)推廣大使”。如果沒(méi)有社交媒介語(yǔ)境下的戲仿敘述，這首原創(chuàng)于2020年的歌曲可能仍未被大家所熟知，歌曲中所演繹的鄉(xiāng)音、家鄉(xiāng)情結(jié)等恐怕也難以被廣大網(wǎng)友所關(guān)注。蔡金發(fā)版及其眾多仿文本，在主題建構(gòu)、表達(dá)形式等方面形成了強(qiáng)烈的互文性關(guān)系，共同創(chuàng)構(gòu)了或搞笑、或愉悅、或懷舊的情感體驗(yàn)。這些情感體驗(yàn)在網(wǎng)絡(luò)鏈接、智能推薦等媒介技術(shù)的助推下交織在一起，融匯為展示愉悅、自豪、親切感的復(fù)合型情感氛圍。

從敘述類(lèi)型看，網(wǎng)絡(luò)戲仿敘述主要包括同主題戲仿敘述、同主題演繹型戲仿敘述和混合型戲仿敘述。已有研究發(fā)現(xiàn)，“就總體呈現(xiàn)模式來(lái)說(shuō)，除了簡(jiǎn)單直接重復(fù)的‘轉(zhuǎn)發(fā)形式，短視頻平臺(tái)的重復(fù)性創(chuàng)作主要有同主題演繹和同主題敘述，以及二者的混合”（曾國(guó)華《重復(fù)性、創(chuàng)造力與數(shù)字時(shí)代的情感結(jié)構(gòu)——對(duì)短視頻展演的“神經(jīng)影像學(xué)”分析》，《新聞與傳播研究》2020年第5期，第49頁(yè)。） 。其實(shí)，這三種創(chuàng)作類(lèi)型的總結(jié)也適合網(wǎng)絡(luò)戲仿敘述的類(lèi)型分類(lèi)?！段沂切陆模陆疄豸斈君R的》、《我是日本的，日本福岡的》等仿文本承載和凝結(jié)了各個(gè)城市的地域文化和鄉(xiāng)土情結(jié)，是同主題戲仿敘述的典型案例。《我是云南的，云南怒江的》的日語(yǔ)版、明星版、素人版等對(duì)源文本的語(yǔ)言、視頻構(gòu)圖、背景音樂(lè)或敘述結(jié)構(gòu)進(jìn)行了仿擬，屬于同主題演繹型戲仿敘述。《我是上學(xué)的，在上小學(xué)的》、《我是大學(xué)的，大學(xué)教課的》，以及《我是云南的，云南怒江的》的流行歌曲版等仿文本對(duì)源文本進(jìn)行了模仿、派生或轉(zhuǎn)換，對(duì)語(yǔ)言、語(yǔ)調(diào)、節(jié)奏、表演方式等進(jìn)行了仿擬創(chuàng)作，屬于混合型戲仿敘述。當(dāng)然，這三種類(lèi)型只是大致分類(lèi)，有的仿文本不僅是混合型戲仿敘述，還加入了短視頻軟件自帶的技術(shù)表達(dá)手法，從而創(chuàng)作出更具有深度混編性的戲仿文本。

值得注意的是，在傳統(tǒng)戲仿敘述中，戲仿者往往強(qiáng)調(diào)仿文本與源文本之間的相互依賴(lài)又相互批判的關(guān)系，并將這種雙重關(guān)系并置在仿文本中。在社交媒介語(yǔ)境下，絕大部分仿文本無(wú)意對(duì)源文本進(jìn)行批判或否定，而是通過(guò)與源文本在空間上建立起情感交流關(guān)系和語(yǔ)境對(duì)話關(guān)系來(lái)實(shí)現(xiàn)敘述意義。換言之，戲仿不僅是一種便捷而有趣的敘述方式，也是多元敘述主體在頻繁互動(dòng)的社交情境下創(chuàng)構(gòu)情感和交流情感的一種手段。因此，社交媒介語(yǔ)境下的戲仿敘述較少關(guān)注仿文本與源文本之間的寄生關(guān)系，而重在強(qiáng)調(diào)戲仿敘述的情感基礎(chǔ)，以及源文本與仿文本、仿文本與仿文本之間的互文對(duì)話關(guān)系所累積形成的情感氛圍及其社會(huì)影響。

三 戲仿敘述的情感交流策略：視點(diǎn)與文本互文

在社交媒介語(yǔ)境下，戲仿敘述的情感交流是發(fā)生在多元敘述主體、源文本、仿文本和社交語(yǔ)境之間的交流活動(dòng)。換句話說(shuō)，戲仿文本的情感交流活動(dòng)不只是發(fā)生在具體文本（仿文本或源文本）周?chē)€環(huán)繞在仿文本、源文本、多元敘述主體以及交流語(yǔ)境的周?chē)?。因而，戲仿敘述的情感交流在圍繞文本內(nèi)外循環(huán)交流的同時(shí)，也經(jīng)歷著源文本與仿文本相互協(xié)同的交流過(guò)程。具體而言，戲仿敘述的情感交流策略由第一人稱(chēng)經(jīng)驗(yàn)性視點(diǎn)與文本互文兩個(gè)方面組成。

（一）第一人稱(chēng)經(jīng)驗(yàn)性視點(diǎn)與情感認(rèn)知

心理學(xué)研究認(rèn)為，“移情”是一個(gè)人在理解他人的思想和情感后作出反應(yīng)并建構(gòu)起自我與他人之間的道德關(guān)系的心理過(guò)程，是一個(gè)人能夠?qū)λ说那楦羞M(jìn)行設(shè)身處地的體察、認(rèn)同和回應(yīng)。“我”和其他主體之間的情感交流過(guò)程就是主體之間相互理解并作出反應(yīng)的移情過(guò)程。就敘述文本而言，作者的情感只有附著在審美對(duì)象之上才能被他人感知，而審美對(duì)象也在向讀者傳達(dá)情感。在移情過(guò)程中，讀者首先通過(guò)文本認(rèn)識(shí)和理解作者的情感，然后才對(duì)審美對(duì)象所傳達(dá)的情感進(jìn)行回應(yīng)。以網(wǎng)絡(luò)戲仿文本為例，創(chuàng)作者將絕大多數(shù)人都能共通的情感經(jīng)驗(yàn)以調(diào)侃、戲謔、愉悅的方式表達(dá)出來(lái)，試圖召喚讀者的情感認(rèn)知和激發(fā)讀者的情感反應(yīng)。就讀者而言，文本中的情節(jié)、人物、主題、表達(dá)方式等都是情感的表征，是觸發(fā)情感認(rèn)知、實(shí)現(xiàn)情感遷移的重要因素。易言之，不管是在創(chuàng)作過(guò)程中，還是在接受過(guò)程中，多元敘述主體將人類(lèi)普遍相通的情感經(jīng)驗(yàn)帶入到召喚、識(shí)別和理解他人的情感表達(dá)過(guò)程中，并進(jìn)而融匯到轉(zhuǎn)發(fā)、二次創(chuàng)作等敘述實(shí)踐中。

戲仿敘述中充斥著多元敘述主體的情感認(rèn)知交流，且這種情感認(rèn)知交流往往以第一人稱(chēng)經(jīng)驗(yàn)性視點(diǎn)為表達(dá)形式。敘述視點(diǎn)代表敘述者講述的角度和方式，“視點(diǎn)是身體所處，或意識(shí)形態(tài)方位，或?qū)嶋H生活定位點(diǎn)，基于它，敘述性事件得以立足”（西摩·查特曼《故事與話語(yǔ)：小說(shuō)和電影的敘述結(jié)構(gòu)》，徐強(qiáng)譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2013年版，第137頁(yè)。） 。土味視頻《我是云南的，云南怒江的》及其仿作皆以第一人稱(chēng)“我”的經(jīng)驗(yàn)為敘述視點(diǎn)，在介紹地方方言和地域文化時(shí)具有很強(qiáng)的真實(shí)性，容易讓觀眾進(jìn)入文本所描述的鄉(xiāng)土世界。如果說(shuō)某一具體文本的生成和傳播展現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)家鄉(xiāng)文化的熱愛(ài)、懷念等情感，那么眾多仿文本的生成和傳播則加深了觀眾對(duì)他者地域文化的情感認(rèn)知。通過(guò)第一人稱(chēng)經(jīng)驗(yàn)性視點(diǎn)，戲仿敘述的多元敘述主體很容易建立起觀眾對(duì)于某一類(lèi)共通情感的認(rèn)知和傳播。

然而，“視點(diǎn)所涉及到的并非純粹的形式或技巧，它內(nèi)在地包含著思想的功能，與敘述者的思考密切相關(guān)，也與敘述者、人物、作者、隱含作者之間的關(guān)系相關(guān)”（譚君強(qiáng)《看與思：敘述作品中視點(diǎn)的思想功能》，《學(xué)術(shù)研究》2005年第10期，第131頁(yè)。） 。一方面，多元敘述主體自主聚集起來(lái)對(duì)蔡金發(fā)版進(jìn)行戲仿，源于《我是云南的，云南怒江的》所蘊(yùn)含的鄉(xiāng)音情結(jié)。眾多改編版以及其他仿文本的大量生成和廣泛傳播，展現(xiàn)了觀眾對(duì)于此類(lèi)情感的共同認(rèn)知。另一方面，也源于蔡金發(fā)版的表演方式便于模仿，且有利于大家在高強(qiáng)度的工作、快節(jié)奏的生活和復(fù)雜的人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中釋放焦慮和壓力。這種情感認(rèn)知在自?shī)首詷?lè)的抒發(fā)、點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)和再創(chuàng)作過(guò)程中形成了強(qiáng)烈的情感共鳴。無(wú)論是對(duì)流行文本所攜帶的情感產(chǎn)生認(rèn)知感，還是對(duì)流行文本的諸多仿文本所傳達(dá)的情感產(chǎn)生認(rèn)同感，多元敘述主體之間對(duì)于共通情感的理解始終貫穿于整個(gè)情感認(rèn)知的過(guò)程中。

此外，由于表達(dá)方式的多樣性和敘述策略的豐富性，源文本相對(duì)穩(wěn)定的情感狀態(tài)在眾多仿文本中可能呈現(xiàn)為多元錯(cuò)亂的復(fù)雜狀態(tài)。其中，從反向角度表達(dá)情感認(rèn)同，是較為常見(jiàn)的復(fù)雜情感的交流方式之一。情感認(rèn)同的反向表達(dá)主要表現(xiàn)為以肯定的方式展現(xiàn)消極情緒，或者是以否定的方式展現(xiàn)積極情緒。如bilibili網(wǎng)站上流行的“鼠鼠文學(xué)”文本：“鼠鼠我啊，突然發(fā)現(xiàn)自己并不是最優(yōu)秀的”，“鼠鼠我啊，這一年好像把人生過(guò)得特別糟糕”，“鼠鼠我啊，怕黑，下水道太黑太黑了”等?！笆笫笪野　笔恰笆迨逦野。钕矚g二次元了”的諧音梗，起初是網(wǎng)友諷刺B站運(yùn)營(yíng)方式的一句臺(tái)詞。后來(lái)，“叔叔我啊”在貼吧中演變?yōu)椤笆笫笪野　?，語(yǔ)義也發(fā)展為打工人將自己自嘲為生活在陰暗之處、郁郁不得志的老鼠。這種情感認(rèn)同的反向表達(dá)其實(shí)來(lái)自于個(gè)體對(duì)某些事件或某種表述的“反向思考”，有時(shí)表現(xiàn)為有意與穩(wěn)定的情緒表達(dá)方式相對(duì)立，有時(shí)則是通過(guò)自降身份的方式來(lái)呈現(xiàn)真實(shí)的生活困境和巨大的心理落差。

值得注意的是，以第一人稱(chēng)“我”的經(jīng)驗(yàn)為敘述視點(diǎn)不只是一種敘述策略，也是敘述主體有意識(shí)地選擇的情感說(shuō)服策略。在社交媒介語(yǔ)境下，不管是參與者身份相對(duì)匿名的星狀或網(wǎng)狀互動(dòng)模式，還是參與者身份較為明確的兩兩互動(dòng)模式，多元敘述主體都既需要調(diào)動(dòng)一切敘述材料生成有利于交流對(duì)話的文本，也需要在相對(duì)自由開(kāi)放的環(huán)境中獲得共鳴。除了話題或觀點(diǎn)本身具有共鳴點(diǎn)之外，以“我”為視點(diǎn)的、拉家常式的語(yǔ)言表達(dá)形式解構(gòu)了精英式的自限性敘述方式，在拉近創(chuàng)作者與讀者的情感距離的同時(shí)，也傳遞了溫和的說(shuō)服意圖。同時(shí)，這種易于模仿的敘述視點(diǎn)也廣受微博大V、流量明星、網(wǎng)紅等群體的喜愛(ài)，紛紛進(jìn)行相關(guān)戲仿創(chuàng)作，這可看作是情感說(shuō)服的結(jié)果。他們參與到戲仿文本的敘述、評(píng)論、轉(zhuǎn)發(fā)等活動(dòng)中來(lái)，使戲仿文本隱藏著的說(shuō)服效果獲得了遠(yuǎn)比大眾傳播時(shí)代更強(qiáng)的傳播力和影響力。因而，創(chuàng)作者以第一人稱(chēng)經(jīng)驗(yàn)性視點(diǎn)講述自身經(jīng)歷，多元化戲仿者再以同樣的視點(diǎn)戲仿相關(guān)表達(dá)形式、內(nèi)容或觀點(diǎn)，看似是一種自我情感宣泄的個(gè)體化的敘述風(fēng)格，實(shí)則是在利用社交互動(dòng)促成情感說(shuō)服的實(shí)現(xiàn)。

（二）文本互文與情緒感染

在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)傳播技術(shù)的支持下，網(wǎng)絡(luò)虛擬空間和現(xiàn)實(shí)空間的界限逐漸模糊，多元敘述主體隨時(shí)隨地都處于參與社會(huì)敘述以及與他人建立聯(lián)系的互動(dòng)連接中。因某些事件、某些話題或某種情緒而在線聚集敘述，成為多元敘述主體參與網(wǎng)絡(luò)戲仿敘述并進(jìn)行情感交流的重要機(jī)會(huì)。雖然，伴隨社交場(chǎng)景、社交方式和信息生產(chǎn)與交換方式的轉(zhuǎn)型，不同階層、群體、代際在信息接觸、選擇、認(rèn)知、表達(dá)和傳播等方面存在諸多不同，但網(wǎng)絡(luò)戲仿敘述文本總是與其他文本、社交環(huán)境以及社會(huì)環(huán)境形成強(qiáng)烈的互文性關(guān)系。如《我是云南的，云南怒江的》蔡金發(fā)版與原版歌詞互相對(duì)應(yīng)，但蔡金發(fā)版又與眾多仿文本在主題建構(gòu)、表達(dá)形式等方面形成了彼此指涉、互為參照的互文鏈。這既展現(xiàn)了當(dāng)代年輕人群體普遍面臨著背井離鄉(xiāng)、事業(yè)打拼、個(gè)人期待、生存焦慮等社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也表明了“回不去的家鄉(xiāng)”在社交環(huán)境下已化為一種共通的懷念感。這種共通的懷念感，既是個(gè)體情感的反映，也是社會(huì)生活的折射。這些與社會(huì)生活密切相關(guān)的戲仿敘述文本極易在群體敘述、群體傳播中產(chǎn)生感染性移情，進(jìn)而演變?yōu)樯鐣?huì)化的情感共鳴。在社交媒體時(shí)代，人對(duì)周?chē)h(huán)境的感知取決于社交網(wǎng)絡(luò)的大小，以及在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中所感知的信息量的多少。同時(shí)，社交網(wǎng)絡(luò)傳播鑲嵌著點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的兩兩人際傳播，蘊(yùn)含著天然的認(rèn)同感和共鳴感，更有利于實(shí)現(xiàn)仿文本的敘述效果、群體性傳播和情緒感染。因此，多元敘述主體參與戲仿敘述的過(guò)程也是進(jìn)一步聚焦某些事件或話題和傳播情緒的過(guò)程。

網(wǎng)絡(luò)空間中的情緒感染與敘述對(duì)象和傳播語(yǔ)境的變化密切相關(guān)。在群體性戲仿敘述所形成的情感流中，多元敘述主體往往將情感認(rèn)知與熱點(diǎn)事件、熱點(diǎn)話題等的演變情況勾連在一起。但正如斯蒂芬·平克所說(shuō)，“移情，作為道德意義上的同情心，不是我們大腦中鏡像神經(jīng)元的機(jī)械動(dòng)作。移情像裝有開(kāi)關(guān)一樣，可以被開(kāi)啟，也可以被關(guān)閉，甚至可以轉(zhuǎn)變成反向移情，即看到某人受難而感到高興，或看到某人高興而感到難過(guò)”（斯蒂芬·平克《人性中的善良天使： 暴力為什么會(huì)減少》，安雯譯，中信出版社2015年版，第 666 頁(yè)。） 。因而，個(gè)體與個(gè)體之間的情緒感染并不總是進(jìn)行著正向的情感知覺(jué)，有時(shí)也會(huì)產(chǎn)生情感變異。

情感變異，指?jìng)€(gè)體情感或網(wǎng)絡(luò)空間中的情感氛圍發(fā)生著由正向到負(fù)向，或是由負(fù)向到正向的遷移。有學(xué)者認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)空間中的情感變異存在三種情形：一是事件發(fā)展、信息披露、輿情反轉(zhuǎn)等新信息的出現(xiàn)改變?nèi)藗兊恼J(rèn)知和情緒，二是事件本身在層層傳播過(guò)程中被扭曲而引發(fā)不同的情緒，三是讀者對(duì)信息或事件的認(rèn)知和情緒受到其他意見(jiàn)的影響（參見(jiàn)：朱天、馬超《互聯(lián)網(wǎng)情緒傳播研究的新路徑探析》，《現(xiàn)代傳播－中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)》2018年第6期，第139頁(yè)。） 。從這個(gè)角度看，情緒感染和情感傳播受到信息表達(dá)方式、客觀事件的發(fā)展以及傳播主體的認(rèn)知立場(chǎng)、表達(dá)形式、闡釋策略等多方面的影響。同時(shí)，情感變異的走向或結(jié)果也會(huì)相應(yīng)地體現(xiàn)在敘述文本和傳播活動(dòng)中，進(jìn)而影響到傳播空間中的情感氛圍。因此，敘述交流中的情感變異與網(wǎng)絡(luò)戲仿敘述的再生產(chǎn)是相互影響的。

情感是否發(fā)生變化，首先在于傳播主體對(duì)敘述內(nèi)容的判斷是否發(fā)生改變，即針對(duì)具體對(duì)象的情感判斷是否發(fā)生改變。當(dāng)敘述主體對(duì)意向內(nèi)容的判斷發(fā)生了變化，敘述主體的情感表達(dá)也從積極轉(zhuǎn)向了中立或負(fù)面，對(duì)于調(diào)侃、諷刺類(lèi)文本的闡釋也從自嘲轉(zhuǎn)向了自?shī)屎妥晕曳胖?。因而，網(wǎng)絡(luò)戲仿敘述文本所傳遞的情感與當(dāng)下的社會(huì)矛盾和青年人普遍存在的焦慮心態(tài)密不可分。大體而言，群體性戲仿敘述所觸發(fā)的情感或是積極樂(lè)觀的精神狀態(tài)，或是一種泛娛樂(lè)化的調(diào)侃，又或是存在于欲望和現(xiàn)實(shí)之間的一份自我閑適。不管是何種類(lèi)型的情緒情感在表達(dá)與傳播，情感變異不僅必然與敘述內(nèi)容、敘述意向等存在因果聯(lián)系，也與事件的進(jìn)展、社會(huì)環(huán)境的改變、新文化現(xiàn)象的出現(xiàn)等存在互涉關(guān)系。

此外，從認(rèn)知主義的視野來(lái)看，接受主體的情感體驗(yàn)會(huì)影響到他對(duì)信息的選擇、認(rèn)知和闡釋。不僅主體接觸文本時(shí)的情感會(huì)導(dǎo)致特殊的認(rèn)知偏向，文本信息觸發(fā)了主體的何種情感也會(huì)影響到主體對(duì)文本的認(rèn)知和闡釋。易言之，主體對(duì)文本情感表現(xiàn)的認(rèn)知除了受到文本所攜帶的情感元素的影響，還與傳播主體自身所處的情感空間存在互文關(guān)系。這個(gè)情感空間也被看作是“心境依存記憶”，即個(gè)人提取何種信息取決于回憶相關(guān)內(nèi)容時(shí)的情感狀態(tài)以及對(duì)信息進(jìn)行編碼時(shí)的情感狀態(tài)之間的一致性（參見(jiàn)：費(fèi)多益《認(rèn)知視野中的情感依賴(lài)與理性、推理》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2012年第8期，第41-42頁(yè)。） 。也就是說(shuō)，當(dāng)出現(xiàn)生活困境時(shí)，戲仿敘述文本的情感狀態(tài)便會(huì)與多年來(lái)的負(fù)面情感記憶保持一致，進(jìn)而出現(xiàn)表達(dá)反向情緒的文本。這種充滿反向情緒的戲仿敘述與社會(huì)環(huán)境中的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題沒(méi)有得到解決有關(guān)，也與多元傳播主體面對(duì)負(fù)面情緒時(shí)的“心境依存記憶”相關(guān)。因此，社交媒介語(yǔ)境下的戲仿敘述不僅通過(guò)表達(dá)形式、內(nèi)容和觀點(diǎn)來(lái)拉近創(chuàng)作者群體和讀者群體的情感距離，還通過(guò)大家對(duì)事件、社會(huì)環(huán)境、文化現(xiàn)象等的“會(huì)意”（“懂的自然懂”）來(lái)拉近彼此距離。

四 結(jié)語(yǔ)

戲仿敘述是人類(lèi)組織情感經(jīng)驗(yàn)和調(diào)動(dòng)情感交流的重要方式。網(wǎng)絡(luò)戲仿敘述文本中的情感交流是由多元敘述主體、源文本、仿文本和社交語(yǔ)境協(xié)同建構(gòu)起來(lái)的交流活動(dòng)，其間充斥著無(wú)數(shù)個(gè)體的情感表達(dá)與情緒遷移。戲仿敘述的流行源于讀者對(duì)源文本的內(nèi)容、形式等的認(rèn)同，也與特定語(yǔ)境下多元敘述主體在敘述交流中產(chǎn)生的情感認(rèn)知與情緒感染有關(guān)。通過(guò)第一人稱(chēng)經(jīng)驗(yàn)視點(diǎn)以及文本互文策略，多元敘述主體就熱點(diǎn)事件、熱點(diǎn)話題等展開(kāi)對(duì)話和進(jìn)行情感交流，進(jìn)而在網(wǎng)絡(luò)空間中建立起廣泛的情感連接。換句話說(shuō)，戲仿文本在群體性敘述交流中極易產(chǎn)生情感聚集效應(yīng)，文本之間所傳遞的情感狀態(tài)極易形成勾連，進(jìn)而生成群體式、高密度、高強(qiáng)度的情感流。因而，群體性戲仿敘述實(shí)踐不僅為個(gè)體化情感演變?yōu)樯鐣?huì)化情感提供了交流渠道，而且還蘊(yùn)含著一股經(jīng)由多維交流渠道相互影響而形成的復(fù)合情感流。

同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)戲仿敘述也具有疏導(dǎo)社會(huì)情緒的調(diào)節(jié)功能。正如有學(xué)者所述，網(wǎng)絡(luò)戲仿敘述不是青年群體對(duì)正能量與主導(dǎo)文化的否定和對(duì)抗，而是他們實(shí)現(xiàn)自我情感修復(fù)的“符號(hào)化表演”，是他們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)空間中對(duì)主導(dǎo)話語(yǔ)的“溫和的抵抗和協(xié)商”（李欣、彭毅《符號(hào)化表演：網(wǎng)絡(luò)空間喪文化的批判話語(yǔ)建構(gòu)》，《國(guó)際新聞界》2020年第12期，第50頁(yè)。） 。從敘述實(shí)踐的角度看，這種“符號(hào)化表演”是一種利用熟悉的符號(hào)、話題進(jìn)行戲仿敘述的過(guò)程，也是一種圍繞特定事件或話題而表達(dá)情緒的傳播行為。雖然熱點(diǎn)事件、熱點(diǎn)話題等終將歸于沉寂，但戲仿敘述的情感交流特質(zhì)不會(huì)發(fā)生改變。隨著時(shí)間的流逝，多元敘述主體仍會(huì)通過(guò)戲仿敘述與新事件、新話題、新語(yǔ)境進(jìn)行情感對(duì)話，因?yàn)槿绾斡行У刂v述情感經(jīng)驗(yàn)和進(jìn)行情感交流，或許不只是一種符號(hào)化的表演方式，也是人在群體傳播時(shí)代的一種社會(huì)交往方式。

Parody Narratives and Emotional Communication in Social Media Context

Tang Zhongmin

College of Movie and Media， Sichuan Normal University， Chengdu， Sichuan 610066， China

Abstract： In the context of social media where everyone can participate in narration， frequent interaction scenarios have led to new characteristics in parody narratives in terms of material selection， text form， and dissemination. The parody? narratives show patterned expressions， shallow content， and collage－like production of meaning. Through first－person experiential perspectives， intertextuality， and other strategies， multiple narrative subjects engage in emotional communication activities around source texts and multiple parody texts. This emotional communication is closely related to the actual emotional experiences of the parody narrator and reader groups. In the collective imitation activities and the collective dissemination process of imitation texts， discrete individual emotional transfers are integrated into sociable emotional resonance.

Key words： social media; parody narrative; emotional expression; emotional transfer

［責(zé)任編輯：唐 普］

收稿日期：2023－01－22

作者簡(jiǎn)介：唐忠敏，女，四川宜賓人，藝術(shù)學(xué)博士，新聞傳播學(xué)博士后，四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)榛?dòng)敘事、新媒介藝術(shù)，E－mail： linainyibin@163.com。