朱玉然

中國思想史中有唐宋轉(zhuǎn)型說,北宋是哲學(xué)思潮激蕩中的關(guān)鍵時(shí)期,理學(xué)作為儒釋道三家思想融合的產(chǎn)物具有重要的地位,對各個(gè)文化領(lǐng)域都有一定影響。在琴學(xué)領(lǐng)域,北宋琴論沒有直接繼承唐代注重演奏技法、削弱琴的道德性及載道功能等思想,而是與理學(xué)依據(jù)儒學(xué)經(jīng)典進(jìn)行重新闡釋的方法一致,以儒家思想為核心對傳統(tǒng)琴學(xué)觀念進(jìn)行重新書寫,帶有明顯的理學(xué)色彩。學(xué)界目前對宋代理學(xué)與繪畫、文學(xué)關(guān)系的研究較多,關(guān)于理學(xué)對琴學(xué)思想影響的討論尚不充分,本文從理學(xué)發(fā)軔時(shí)期北宋入手,從琴論中抽取出若干具有根本意義的問題進(jìn)行討論,發(fā)掘出理學(xué)對琴學(xué)滲透的邏輯與表現(xiàn)。

一、自然之節(jié):琴律中窮理

“窮理”是北宋理學(xué)的核心命題。北宋理學(xué)將理作為形而上的終極根源之所在,萬事萬物都統(tǒng)一于普遍的理,人要在日常事物中去窮理,從而認(rèn)識(shí)理。作為宋初三先生之一的胡瑗開始關(guān)注《周易》中“窮理盡性以至于命”這個(gè)命題,重視挖掘事物中的深妙之理。“窮理盡性”在張載的哲學(xué)體系中占有重要位置,他認(rèn)為“萬物皆有理,若不知窮理,如夢過一生”,應(yīng)窮究萬物之理。同時(shí),他還強(qiáng)調(diào)理的客觀性,說“理不在人皆在物”,其與二程的辯論也使得“窮理”成為理學(xué)史上的重要話題。在北宋,窮理思想潛移默化地滲入到了各個(gè)領(lǐng)域,朱良志先生曾將北宋理學(xué)的格物窮理思想對寫實(shí)之風(fēng)的影響進(jìn)行分析,稱此階段為“中國畫學(xué)中的‘熙寧變法’”。其實(shí),琴學(xué)領(lǐng)域也不例外,北宋琴論將“自然之節(jié)”作為琴律存在的普遍規(guī)律,與“文”“道”觀念進(jìn)行關(guān)聯(lián)討論,由此窮琴之理。

北宋琴人崔遵度懷疑舊說,以窮理為原則創(chuàng)立新解,首次提出“自然之節(jié)”琴律學(xué)說,受到宋代琴學(xué)領(lǐng)域的重視。在《琴箋》中,崔遵度通過“張弓附案”的實(shí)驗(yàn)否定唐代將琴器與節(jié)氣簡單相連的附會(huì)之說,提出“自然之節(jié)”的琴學(xué)命題。他說:“夫《易》有太極,是生兩儀。兩儀者,太極之節(jié)也;四時(shí)者,兩儀之節(jié)也;律呂者,四時(shí)之節(jié)也;晝夜者,律呂之節(jié)也;刻漏者,晝夜之節(jié)也。節(jié)節(jié)相授,自細(xì)至大而歲成焉。既不可使之節(jié),亦不可使之不節(jié),氣之自然者也。氣既節(jié)矣,聲同則應(yīng),既不可使之應(yīng),亦不可使之不應(yīng),數(shù)之自然者也”。崔遵度聯(lián)系《周易》解釋“自然之節(jié)”的原理及其在琴器上的表現(xiàn),即不同長短的弦都有23個(gè)泛音,這也是“明徽”與“暗徽”形成的原因。同時(shí),“自然之節(jié)”并非人為設(shè)定,而是根據(jù)自然規(guī)律自發(fā)形成,這是對律中之理的自然性、客觀性的強(qiáng)調(diào)。

其實(shí),對琴律的討論自古有之,但崔遵度以理學(xué)所強(qiáng)調(diào)的對事物本質(zhì)、規(guī)律的探尋為研究方法,以理性、邏輯的方式進(jìn)行闡釋來說明“自然之節(jié)”為琴律之理。他認(rèn)為,道生萬物,道在不同事物中有不同表現(xiàn):“一者,道之所生也。在數(shù)為一,在律為黃鐘,在音為宮,在木為根,在四體為心,眾徽由之而生”。雖然萬事萬物形態(tài)各異,但其中的道是普遍的、統(tǒng)一的。理學(xué)主張窮究事物之理,要從對個(gè)別事物的理上升到對普遍天理進(jìn)行認(rèn)識(shí),這個(gè)普遍天理就是崔遵度所言之“道”。道在琴律中體現(xiàn)為“自然之節(jié)”,“自然之節(jié)”是琴律的內(nèi)在規(guī)律與邏輯,也就是琴律之理。

同時(shí),崔遵度認(rèn)為“自然之節(jié)”通過“文”來顯露,言“自然之節(jié)”“既節(jié)且應(yīng),則天地之文成矣。文之義也,或任形而著,或假物而彰”,因“自然之節(jié)”規(guī)律性、機(jī)理性的特質(zhì)致使“天地之文”得以樹立?！拔闹x”不能直接顯現(xiàn),只能借助具體的事物來彰顯,從而被人感知。如動(dòng)植物顏色、外形的顯現(xiàn)是“文”之“任形”;人性需要“以事觀之然后著”,氣需要“以弦考之然后聞”,此為“文”之“假物”。文中提到,“徽三其節(jié),經(jīng)也;弦五其音,緯也;故眾音不能勝其文”,他用經(jīng)緯對應(yīng)徽與弦,認(rèn)為任何琴音都無法脫離“自然之節(jié)”,即“文”彰顯的規(guī)律。

雖然崔遵度沒有明確說明“文”與“道”的關(guān)系,但也可以看出“道”“自然之節(jié)”“文”之間的邏輯?！暗馈笔巧l(fā)性的本源,“自然之節(jié)”是道在琴律中的表現(xiàn),“文”是內(nèi)在規(guī)律與機(jī)理的顯現(xiàn)。崔遵度對三者的闡釋,是從對一般事物(琴律)的認(rèn)識(shí)上升到對普遍的“道”的認(rèn)識(shí)的強(qiáng)調(diào)。此種“窮理”行為,意在主張正確認(rèn)識(shí)與順應(yīng)事物的自然規(guī)律和道理,避免“往者藏幽而未談,來者專聲而忘理”的情況。

隨著北宋理學(xué)對“窮理”命題的深入討論,崔遵度的“自然之節(jié)”說得以延續(xù)?！秹粝P談》中沈括言:“所謂正聲者如弦之有十三泛韻,此十二律自然之節(jié)也。盈丈之弦,其節(jié)亦十三;盈尺之弦,其節(jié)亦十三。故琴以為十三徽。不獨(dú)弦如此,金石亦然?！颂斓刂晾?人不能以毫厘損益其間”,同樣肯定“自然之節(jié)”的合理性與客觀性,還強(qiáng)調(diào)其不僅作為琴,還作為金石之理的核心地位。朱長文《琴史》中琴學(xué)專論的首篇《瑩律》就是對琴律的討論,“昔者,伏羲氏既畫八卦,又制雅琴。卦所以推天地之象,琴所以考天地之聲也。……徽有疏密者,取其聲之所發(fā),自然之節(jié)也,合于天地之?dāng)?shù)。故律之相生有上下,而為管有長短,蓋取諸此也?！敝扉L文言明本于“自然之節(jié)”的琴律原理,并對其地位進(jìn)行肯定:“夫律本于琴,樂本于律,故知琴者為能知律,能知律者為能知樂也?！北彼吻僬摯蠖嘁愿F理為原則對琴律進(jìn)行重新闡發(fā),“自然之節(jié)”的說法與所窮物之理的原理相合,是從基礎(chǔ)的、一般的事物到最高的、普遍的道的認(rèn)識(shí)過程中的一環(huán),可見,琴律理論在北宋理學(xué)的滲透下不斷走向深入。

二、道德理性下的情與心:理學(xué)心性論的影響

心性問題是北宋理學(xué)的核心議題。面對儒家主導(dǎo)地位動(dòng)搖的局面,為了建構(gòu)完備的儒教理論體系,北宋理學(xué)家在傳統(tǒng)儒家心性論的基礎(chǔ)上吸取借鑒佛道思想,形成理學(xué)心性論。二程的心性論在其哲學(xué)體系中占有重要的位置,程頤提出“性即理”以及心性情體用關(guān)系的論說,他對心和情都有規(guī)定。關(guān)于心,程頤認(rèn)為心即性、心與理一,蘊(yùn)含道德屬性,是具有正面意義價(jià)值的存在,同時(shí),二程強(qiáng)調(diào)盡心、正心以實(shí)現(xiàn)成圣的理想人格;關(guān)于情,程頤提出“有性便有情”,強(qiáng)調(diào)情與“中”即心、性的區(qū)別:“其中動(dòng)而七情出焉,曰喜怒哀樂愛惡欲”,“心本善,發(fā)于思慮,則有善有不善。若既發(fā),則可謂之情,不可謂之心”,心屬于未發(fā)時(shí)的“中”,情是感于物而動(dòng)后的已發(fā),程頤并不主張否定情的存在或是滅情,而是提出以道德理性來調(diào)控情。此種對心性問題的闡發(fā)是要求人們始終從心理活動(dòng)上保持道德理性,堅(jiān)守道德標(biāo)準(zhǔn),所以北宋理學(xué)也十分注重誠、敬等心性涵養(yǎng)方式。

朱長文的《琴史》是中國古代首部古琴專門史,作為北宋系統(tǒng)性琴論的代表,其以理學(xué)心性觀為基礎(chǔ)建構(gòu)琴學(xué)體系。他不但強(qiáng)調(diào)心的道德屬性,還對情進(jìn)行規(guī)定,由此給予琴樂的內(nèi)涵以合理的道德界定,以邏輯、系統(tǒng)的方式為琴完成教化功能打下堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ),最終和理學(xué)的指向一致,成就理想的道德人格境界。

首先,朱長文認(rèn)為琴樂“出于情”,“情發(fā)于中”,肯定情的已發(fā)狀態(tài),并對情進(jìn)行規(guī)定。在《琴史》中,他說“情發(fā)于中,聲發(fā)于指,表里均也”,將“情”與未發(fā)的“中”進(jìn)行區(qū)別,并且,情可以“宣”“移”“寓”,達(dá)到傳達(dá)的效果,也是已發(fā)的特點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上,他對情的類別進(jìn)行討論,“音之生,本于人情而已矣。夫遇世之治,則安以樂;逢政之苛,則怨以怒;悼時(shí)之危,則哀以思,此君子之常情也。出于情,發(fā)于中,形于聲,若影響之速也。然君子之情,雖安以樂,而不忘于戒勸;雖怨以怒,而不忘于忠厚;雖哀以思,而不忘于扶持。故其為聲,亦屢變而數(shù)遷,不可以為常也”。遇到不同情境而產(chǎn)生的“樂”“怒”等個(gè)人情感是“常情”,在“常情”基礎(chǔ)上帶有“戒勸”“忠厚”等倫理道德價(jià)值的情是“非常情”。在肯定情的道德價(jià)值的基礎(chǔ)上,琴樂也就從本源上具備了道德性。只有發(fā)于“非常情”的琴樂才能夠達(dá)到最佳的傳達(dá)效果,即“導(dǎo)養(yǎng)神氣,調(diào)和情志,攄發(fā)幽憤,感動(dòng)善心”。

邵雍也認(rèn)為,藝術(shù)中情的表達(dá)有道德的蘊(yùn)涵。他認(rèn)為音由情發(fā),“且情有七,其要在二,二謂身也、時(shí)也。謂身則一身之休慼也,謂時(shí)則一時(shí)之否泰也”,七情的關(guān)鍵在于與個(gè)人憂樂相關(guān)的“身”和彰顯家國天下情懷的“時(shí)”。可見,朱長文關(guān)于情的說法與邵雍類似,兩者都未將情與欲進(jìn)行簡單結(jié)合,而是用道德理性來規(guī)定情,其對情的道德性解析為整個(gè)琴論奠定了理論基礎(chǔ)。

其次,朱長文重視“正心”“心和”,認(rèn)為這是琴樂功能實(shí)現(xiàn)的前提。朱長文強(qiáng)調(diào)心在琴中的作用,在琴音“發(fā)于心,應(yīng)于手”的基礎(chǔ)上,朱長文將“正心”視作“天下善琴”的審美標(biāo)準(zhǔn),說“琴有四美:一曰良質(zhì),二曰善斫,三曰妙指,四曰正心。四美既備,則為天下之善琴,而可以感格幽冥,充被萬物,況于人乎,況于已乎?”同時(shí),他認(rèn)為“和出于中”是“藝之至”的條件,“心和”是琴完成教化功能的起點(diǎn),說“圣人既以五聲盡其心之和,心和則政和,政和則民和,民和則物和,夫然故天下之樂皆得其和矣。天下之樂皆得其和,則聽之者莫不遷善遠(yuǎn)罪,至于移風(fēng)易俗而不知也。”由此可見,第一,朱長文“正心”“心和”的說法都是對心的正面價(jià)值意義的肯定,他采取了理學(xué)中保持心的道德性的主張,其觀念與二程說法類似:“彈琴,心不在便不成聲,所以謂琴者禁也,禁人之邪心”。第二,心是琴完成“天下和”的使命的基礎(chǔ)條件與邏輯起點(diǎn)。此與二程的“正心以正身,正身以正家,正家以正朝廷百官,至于天下,此其序也”,張載的“正心之始,當(dāng)以己心為嚴(yán)師,凡所動(dòng)作則知所懼”主旨一致。

最后,朱長文認(rèn)為“誠”是琴樂能夠顯現(xiàn)人心的原因,重視“誠”的作用?！罢\”是理學(xué)重要范疇之一,北宋理學(xué)家重新闡釋《中庸》《大學(xué)》等經(jīng)典,發(fā)掘出“誠”在人與天道發(fā)生關(guān)聯(lián)中的重要意義,將其提升到了一個(gè)新的高度。周敦頤、張載和二程都將“誠”視為完成道德修養(yǎng)過程中的重要因素?！罢\”在周敦頤哲學(xué)體系中占有核心地位,他認(rèn)為“誠”是圣人之本、圣人的最高境界,指向宇宙、絕對精神領(lǐng)域。二程將“誠”視為達(dá)道的重要路徑,認(rèn)為“不誠無物”,甚至說“誠者實(shí)理也”。朱長文將“誠”落實(shí)到琴學(xué)中,認(rèn)為使琴樂“不偽”、能夠彰顯人心的原因就是“誠”,他說:“夫絲與梧桐皆至清之物也,而可見人心者,至誠之所動(dòng)也?！试?惟樂不可以為偽”。琴樂之“不偽”是理學(xué)的“真”在藝術(shù)中的體現(xiàn),“誠”是人的精神所達(dá)到的一種境界,能產(chǎn)生巨大的精神力量,所以,他同樣重視“誠”在生活、人生中的重要性,說“夫金石絲桐,無情之物,猶可以誠動(dòng),況穹穹而天,冥冥而神,誠之所格,猶影響也”。此時(shí),“誠”不僅是幫助人心顯現(xiàn)的重要途徑,還是達(dá)到琴學(xué)和人生理想境界的重要前提。朱長文對“誠”的運(yùn)用彰顯了他的理學(xué)立場。

三、從“琴道”通向普遍性的儒家之“道”

北宋理學(xué)家們繼承韓愈“道統(tǒng)論”的傳統(tǒng),將道與理等同,作為最高哲學(xué)范疇進(jìn)行新詮。在理學(xué)影響下,北宋琴論十分注重琴道、儒學(xué)之道在琴學(xué)體系中的角色。琴不再像前代只是含道之物,北宋琴論將琴與道作為對舉觀念進(jìn)行討論,以一種合理、系統(tǒng)、自洽的方式書寫帶有理學(xué)特征的琴與道的關(guān)系。

首先,北宋主張琴“不以藝觀”,排斥繁手淫聲?！安灰运囉^”即不應(yīng)以重視技術(shù)的眼光來看待琴,過分追求技巧會(huì)導(dǎo)致對琴道的忽視。正如北宋文道關(guān)系的討論中,二程對“華糜其詞,新奇其意,取悅?cè)硕俊敝倪M(jìn)行批判,在琴樂領(lǐng)域中,唐代琴樂無論在風(fēng)格上還是演奏技法上展現(xiàn)出華麗、繁復(fù)的審美風(fēng)貌,批判這種情境的觀點(diǎn)在北宋琴論中表現(xiàn)得尤為突出。范仲淹在《與唐處士書》中評論彈琴現(xiàn)狀:“后之傳者,妙指美聲,巧以相尚,喪其大,矜其細(xì),人以藝觀焉”,認(rèn)為此種情境是對技藝的過分夸大,從而丟失了琴最重要的部分,稱崔公“清靜平和,性與琴會(huì)”并蘊(yùn)含“自然之義”才是真正的“得琴之道”。同樣,朱長文也對繁手淫聲的琴樂進(jìn)行批評:“夫近世樂道之士,或好于琴,聊以娛養(yǎng)情性而已。至于學(xué)釋道者,……作為繁聲淫韻,以悅?cè)寺牰?其知樂者,蓋有之矣?我未之見也?！边@種忽略琴道的琴樂最終只會(huì)擾亂心志、損傷德性,以范仲淹和朱長文為代表的琴論表現(xiàn)出對重技觀念的強(qiáng)烈不滿。

其次,北宋琴論重視琴道,為琴達(dá)道提供理論基礎(chǔ)。琴道重在強(qiáng)調(diào)琴的思想性內(nèi)涵而非悅?cè)硕康那僖襞c技巧,前者是規(guī)范后者的原則與標(biāo)準(zhǔn),最終通過個(gè)人修養(yǎng)的培育以達(dá)成求道的最終目標(biāo)。琴道所傳遞的精神使琴與一般樂器相區(qū)分,彰顯出琴之為琴的核心思想。東漢桓譚首提“琴道”理念,認(rèn)為“琴之言禁也,君于(子)守以自禁也……八音廣博,琴德最優(yōu)?！睆?qiáng)調(diào)琴對君子完成自身道德修養(yǎng)的重要性。自此之后,以儒家思想為核心的琴道觀念便成為了琴學(xué)思想中的主流。北宋理學(xué)呼吁“直溯三代”,此時(shí)的琴論亦言:“三代之賢,自天子至于士,莫不好之。自漢唐之后,禮缺樂壞,搢紳之德,罕或知音”,北宋琴論呼吁重塑正統(tǒng)琴道,首先是因?yàn)榍按俚罎u衰,其次是琴作為禮樂傳統(tǒng)中的重要樂器,能夠代表三代之音。所以,正統(tǒng)琴道之于北宋音樂的地位,就如同北宋理學(xué)心目中三代之治之于理想社會(huì)。

朱長文延續(xù)具有儒家特色的琴學(xué)觀,稱“自漢而下,律樂兩墮”,唐代琴樂“去古寢遠(yuǎn)而遺弄寢亡邪”,寫作《琴史》很大一部分原因就是要正琴之道。在《琴史》中,他以儒家思想為重心編撰琴人琴事,發(fā)表琴學(xué)觀點(diǎn)。在他的琴論體系中,琴德是琴道的具體表現(xiàn),是琴道在現(xiàn)實(shí)生活中的落實(shí):“故奏之宗廟則祖考來格,用之房中則后妃和順,作之朝廷則君臣恭肅,教之庠序則俊造成德,施之閨門則長幼咸序。是以動(dòng)蕩血脈,通流精神,充養(yǎng)行義,防去淫佚。至于移風(fēng)易俗,遷善遠(yuǎn)罪而不知者,琴之德也?！边@也是對琴的社會(huì)功能的強(qiáng)調(diào)。同樣,范仲淹也表達(dá)了對前代琴道沒落的哀嘆:“秦作之后,禮樂失馭,于嗟乎,琴散久矣”,所以應(yīng)當(dāng)恢復(fù)正統(tǒng)琴道,使理想的藝術(shù)境界作用于人和社會(huì)。在《與唐處士書》中言:“蓋聞圣人之作琴也,鼓天地之和而和天下,琴之道,大乎哉!”蘊(yùn)含天地萬物之琴道的最終指向是“和天下”,之后以回答“琴何為是”來闡釋琴“和天下”的前提,即“清厲而弗靜,其失也躁;和潤而弗遠(yuǎn),其失也佞。弗躁弗佞,然后君子,其中和之道歟!”靜、遠(yuǎn)是琴道在琴音上的表現(xiàn),正因?yàn)榍倬哂羞@些特質(zhì),君子才能得“中和之道”,最終落實(shí)到人道德修養(yǎng)的層面,才能達(dá)到“和天下”的目的。此外,范仲淹表面上在說琴音,實(shí)際上也是在講“靜”“遠(yuǎn)”的涵養(yǎng)工夫,帶有明顯的理學(xué)色彩。

北宋琴論所重視的正統(tǒng)琴道思想與理學(xué)精神指向一致,同時(shí),琴論中不斷地強(qiáng)調(diào)琴的功能,證明琴道如何通向以及通向何種人生、社會(huì),如何給琴、人、社會(huì)的發(fā)展起到指引性的作用,就是為了證明琴道理論和實(shí)踐方面的可行性,證明琴道不虛,由此才能為琴連結(jié)形而上的道提供理論基礎(chǔ)。

最后,北宋琴論對習(xí)琴求道有不同角度的闡釋,以心與道相關(guān)聯(lián)的討論為共同點(diǎn),書寫以琴達(dá)道的最終目的。陳旸在《樂書》中說:“形而上者謂之道,形而下者謂之器。琴者,士、君子常御之樂也,樸散而為器,理覺而為道。惟士、君子樂得其道而因心以會(huì)之。蓋將終身焉。雖無故斯須不撤也,故能出乎樸散之器,入乎覺理之道,卒乎載道而與之俱矣。”第一,陳旸區(qū)分了道與器、理與道,道分散在器中,理通過覺悟能夠上升為道。此與二程言“散之在理,則有萬殊;統(tǒng)之在道,則無二致”的觀念有相似之處。第二,能夠“因心會(huì)道”并最終“載道而與之俱”的原因在于心具有認(rèn)識(shí)道的功能,此時(shí),陳旸所言之心是認(rèn)識(shí)主體,被心所識(shí)得的對象是載道之器。以此為前提,心、道得以相通,最終才能達(dá)到道器合一的目標(biāo)境界。而黃裳把琴、心、道等同,在《琴軒記》中說:“琴不在焉,以琴為心,而忘其器者也。琴之為樂,簡而清,易而和,意真而明,感人也深,而幾于道”,此時(shí)的心則是作為本體意義的存在而與琴產(chǎn)生關(guān)聯(lián)了,拓展了琴與道問題的理論深度。在朱長文這里,這種說法更加肯定,他將心劃定為“道心”,吸取了程頤“心與道,渾然一也”的觀點(diǎn),

北宋哲學(xué)化、理學(xué)化的琴論的產(chǎn)生,是文人對琴道渙散現(xiàn)象的回應(yīng),在建構(gòu)琴學(xué)以正道為目的闡釋中或隱或現(xiàn)地呈現(xiàn)出理學(xué)思路,也可以理解為是理學(xué)道統(tǒng)的支持者們在琴學(xué)領(lǐng)域中的努力。理學(xué)思潮下的琴論已逐漸走向深入,但關(guān)于北宋理學(xué)與琴論的討論不止于此。比如,琴律理論中的“氣”結(jié)合了何種理學(xué)觀念,對朱熹的《琴律說》有何影響;琴論中的“道”與理學(xué)所言之“道”的關(guān)系;道心問題能怎樣參與并影響當(dāng)時(shí)及后代的琴論和琴學(xué)實(shí)踐等,這些話題都有必要做進(jìn)一步探討。