李天然

在西方傳統(tǒng)的多聲部音樂的對位寫作中,橫向線條的結(jié)合必定與特定音高體系中縱向的音響序進(jìn)規(guī)則相互限制。在20世紀(jì),當(dāng)傳統(tǒng)對位技術(shù)賴以存在的音高體系瓦解時,雖然多元化的創(chuàng)作技術(shù)和思維“替代”了原先調(diào)性音樂中音高間縱向結(jié)合依據(jù),但是作曲家們并沒有完全摒棄之前的聲部寫作技術(shù),而是更寬泛地看待和運用這些技法。他們或?qū)鹘y(tǒng)的對位技術(shù)要點與其它音高系統(tǒng)(如十二音、人工音階等)相結(jié)合,或?qū)ξ凰季S運用于作品的背景層面,這兩點在當(dāng)代中國作曲家們的創(chuàng)作中均有所體現(xiàn)。尤其是上世紀(jì)90年代以來,“中國作曲家們越來越多地將民族民間樂器的表現(xiàn)力個性與個性化的現(xiàn)代音樂寫作技術(shù)有機(jī)融合”,將對位思維廣泛用于寫作,而使其成為一種有效的技術(shù)路徑。這樣,便會從音樂寫作和音樂分析兩個維度帶來思考。

從音樂寫作維度來看:第一,由于對位化寫作中更側(cè)重于凸顯橫向旋律線條獨立性的聲部寫作思維,與我國民族民間音樂中以單聲線條為主的音樂陳述形態(tài)有相似之處,所以,二者相結(jié)合,更易于創(chuàng)作出與中國聽眾的音樂欣賞習(xí)慣相契合的音樂作品。這種將線性進(jìn)行置于主導(dǎo)地位的寫作思維,成為中國作曲家們在處理具體的聲部關(guān)系時著重思考的技術(shù)維度。第二,從具體的聲部組織技術(shù)中也可以看到其保留了西方共性寫作時期的對位化思維。只是,有的作品雖然使用五聲音階或其它音高組織規(guī)則,但依然沿用了依據(jù)音高規(guī)則建立聲部關(guān)系的做法;有的作品則避免使用音高規(guī)則依據(jù),改以在聲部控制中體現(xiàn)出對位化思維的影響。

從音樂分析維度看,雖然傳統(tǒng)對位理論中卡農(nóng)、對比聲部等概念術(shù)語也適用于我國當(dāng)代音樂的研究,但音高體系的改變,和當(dāng)代技術(shù)的加入常常使其處于“是與不是對位技法”的臨界點。比如有的運用了傳統(tǒng)對位技法作品,其音高體系又不同于共性寫作時期;有的作品或吸收了現(xiàn)當(dāng)代對位技法,但運用時又不僅局限于將音色、節(jié)奏、音響等結(jié)構(gòu)要素都納入對位寫作中。如此,倘若只直接使用傳統(tǒng)對位技法術(shù)語做出描述,可能會忽略不同音高體系間實際運用上的差異;若使用西方現(xiàn)當(dāng)代復(fù)調(diào)理論及觀念進(jìn)行解釋,又可能會忽略中國元素在技術(shù)運用與音樂表現(xiàn)中的主導(dǎo)作用。因此有必要結(jié)合實際情況,就這些術(shù)語的運用合理性做進(jìn)一步辨析。

針對上述,本文將以四部當(dāng)代民樂室內(nèi)樂作品為例,論述作品中現(xiàn)代音樂語言與中國元素等結(jié)合后,所表現(xiàn)出的對位技術(shù)運用特點。在分析中依“是否遵循了某種音高規(guī)則”為劃分依據(jù),根據(jù)音高和非音高思維兩個角度,將四部作品分為兩類。第一類作品聲部技術(shù)的運用是在特定音高規(guī)則的限定下進(jìn)行的,以郭文景創(chuàng)作于1995年的《晚春》和孫小松創(chuàng)作于2018年的《竹溪辭》為例;第二類作品的聲部組織不以某音高體系為唯一依據(jù),對位化思維在深層次的背景中起到了宏觀控制作用,以陳思昂創(chuàng)作于2007年的《秋水》和楊勇創(chuàng)作于2019年的《山曲》為例,分析作品中運用對位技術(shù)處理民族民間音樂素材時的思維特點,并對傳統(tǒng)對位技術(shù)如何“衍伸”做出闡釋。文章意圖在音樂分析過程中,說明作品中對位技術(shù)的來源,探討它與共性寫作時期同種技法的關(guān)聯(lián),并嘗試從技術(shù)沿革視角探索其中可能存在的演變關(guān)系。最后,將歸納這些對位技術(shù)在音樂表達(dá)中的作用,及對位思維在音樂宏觀結(jié)構(gòu)層面的控制作用。

一、音高思維主導(dǎo)下對位技術(shù)與中國元素的特性結(jié)合

在當(dāng)代民樂室內(nèi)樂創(chuàng)作中,有的作曲家以五聲音階為音高組織依據(jù),并在此基礎(chǔ)上通過使用卡農(nóng)或點描式卡農(nóng)等傳統(tǒng)與現(xiàn)當(dāng)代對位技法,使音樂形象更鮮明生動。

1.點描織體的對位化寫作特征

點描技法與20世紀(jì)初的序列音樂緊密相關(guān),音高關(guān)系是音樂邏輯性建立的基礎(chǔ)。點描織體中音高材料的極度精簡,反而為每個音賦予了更豐富的含義。其極簡的音樂形態(tài)和表現(xiàn)效果,與國畫中以寥寥數(shù)筆和大片留白的反差來襯托畫面意境的做法有著相通之處。比如在郭文景有感于黃庭堅同名詞作而作的《晚春》中,作曲家將點描織體和卡農(nóng)技法結(jié)合,通過卡農(nóng)將同一旋律在不同聲部重復(fù)這一技術(shù)要點所產(chǎn)生的音高呼應(yīng)關(guān)系,加強(qiáng)了聲部間的關(guān)聯(lián)。

黃庭堅《晚春》一詞中有“春無蹤跡”“喚知春去處之人同住”“問取黃鸝”,和“黃鸝百囀聲飛過薔薇”等意象,表達(dá)了詩人對美好春景的留戀,和對時光流逝的感嘆。詞作以曲筆渲染,意象之間的變換跌宕起伏。與詞作的敘事方式相類似,《晚春》全曲以稀疏的點描式織體描摹與象征詞作中的意象,多個片段化動機(jī)轉(zhuǎn)換迅速。在“松散”的發(fā)音點和線條片段相互交錯的織體中,卡農(nóng)技法的加入強(qiáng)化了動機(jī)間在音高和節(jié)奏方面的呼應(yīng)。在作品的第二個段落,作曲家集中使用梆笛和高胡的高音區(qū)刻畫黃鸝的鳴叫聲(見譜例1)。這兩件高音樂器高音區(qū)明亮、纖細(xì)的音色與鳥鳴聲十分相似,旋律音是五聲化的#C-B-E-B。短促的音頭之間以較長時值的休止符相隔,兩聲部交錯穿插,輪流發(fā)聲與休止,形成非嚴(yán)格模仿的點描卡農(nóng)。多處休止符的運用并沒有使音樂氣息產(chǎn)生斷分感,其不規(guī)則的時值,使兩個聲部的點狀音響在交錯時產(chǎn)生了更加出其不意的效果,由此在聽覺上加強(qiáng)了對后續(xù)音響的期待感。兩聲部發(fā)音點的交錯,使卡農(nóng)的起句不斷地為應(yīng)句的音高做出預(yù)示,聽眾因而能夠?qū)χ蟮男勺呦蛴兴A(yù)判,使點與點之間在無形中產(chǎn)生了線狀的聽覺連續(xù)性。綜上所述,這一點描片段的橫向旋律呈現(xiàn)“點間有線”的特征,縱向上則通過卡農(nóng)加強(qiáng)了聲部間的關(guān)聯(lián),之后的音樂更充分地發(fā)揮了這一聲部組織特點。

譜例1.《晚春》第12—14小節(jié)

隨著時間的推進(jìn),譜例1的二聲部卡農(nóng)發(fā)展成為并置交織的三重卡農(nóng),譜面看似簡潔但聲部關(guān)系精微細(xì)致。在第32—35小節(jié),點描素材與織體中的線性因素共同形成了三組模仿關(guān)系并行的三重卡農(nóng)(譜例2),每組卡農(nóng)均有梆笛加入。第一組卡農(nóng)以高胡和梆笛間的模仿展開了譜例1的材料(以a,b,c和a1,b1,c1標(biāo)記),兩個聲部依然以高音區(qū)的點狀音響象征鳥鳴,并在c和c1處引入了線性震音長音。同時,a-b-c和a1-b1-c1-n2在旋律走向上還形成了類似倒影模仿式的關(guān)系。第二組卡農(nóng),顫音琴、古箏和梆笛之間的模仿也使用了點描素材(以n,n1,n2標(biāo)記)。這組卡農(nóng)將a1中的下行二度轉(zhuǎn)位為上行小七度,三個聲部以整個片段中獨有的小七度上跳音程進(jìn)行模仿,這一音程結(jié)合點使這三件音色差異明顯的樂器之間產(chǎn)生了呼應(yīng)關(guān)系。第三組卡農(nóng),琵琶和梆笛都是線性的震音旋律(以m和m1標(biāo)記),梆笛的下行三全音bB-E與琵琶的B-F間形成下小二度模仿。

譜例2.《晚春》第32—35小節(jié)

在音高組織中,由多重卡農(nóng)構(gòu)成的音高呼應(yīng)關(guān)系在音樂邏輯建立中起到了重要作用,使點與點之間的關(guān)聯(lián)更加密切。如第一組卡農(nóng)的二度下行級進(jìn)裝飾音旋律和第三組卡農(nóng)的七度上跳互為音程轉(zhuǎn)位關(guān)系;第33—34小節(jié)梆笛聲部的震音bB為第一組和第三組卡農(nóng)所共有,形成兩組卡農(nóng)互相交織時的結(jié)合點。與譜例1相同,發(fā)音點間雖然以空拍相隔但氣息不斷,多個具有線性連續(xù)性的抽象線條顯現(xiàn)出多層次的對位化效果,這種聲部間交織與互動的關(guān)系與傳統(tǒng)的對位化思維具有一致性。作曲家充分利用每件樂器各音區(qū)的音色特點,使各線條在聽覺上更加明晰。凝練的音高材料以模仿關(guān)系在織體中貫穿,則為聽眾提供了對旋律走向的期待與預(yù)判,這也是點描卡農(nóng)的主要技術(shù)特征。

在音樂表現(xiàn)方面,點描技術(shù)的運用達(dá)到了“形散神聚”,以西方點描之“型”寫中國古典文學(xué)之“神”的效果。這種由“點”產(chǎn)生“余韻”和不間斷氣息來營造意境的做法,在中國古代文人音樂中很常見,比如古琴散音之后的余韻,和按音之后通過吟猱再次處理余音的手法等。黃庭堅同名詞作之含蓄、空靈的意境蘊含于黃鸝、薔薇等看似并不連貫的意象之中。同樣地,點描卡農(nóng)促成了《晚春》之“以虛寫實”式的音樂表現(xiàn),發(fā)音點之間的“留白”為音響賦予了抽象性。室內(nèi)樂《晚春》與黃庭堅同名詞作的意境都是具象的文字或音樂“不可言說”的,而同樣的抽象表現(xiàn)則使文學(xué)與音樂在“無聲”的境地中達(dá)到意趣相通。

2.五聲化線性織體的對位化寫作特征

我國傳統(tǒng)音樂和民族民間音樂以單聲思維為主,音樂的張弛感主要源于五聲旋律特有的旋法和句法。在多樂器合奏時,聲部關(guān)系也基本以裝飾性“加花變奏”關(guān)系為主,而較少通過多聲思維的縱向和聲式音響序進(jìn)來推動音樂。在孫小松的琵琶與三弦二重奏《竹溪辭》中,作曲家將五聲性旋律與多聲思維的卡農(nóng)技法相結(jié)合。在橫向上通過五聲調(diào)式的落音來控制旋律抑揚、縱向上通過聲部的上下調(diào)換和交錯,以及樂句和氣息的交疊等,形成音樂主要推動力。

三弦和琵琶是蘇州評彈的固定樂器組合,在《竹溪辭》中作曲家利用卡農(nóng)等技術(shù)加工與充足了評彈素材,還保留了音樂的地域?qū)傩?使聽眾能夠迅速融入這部作品所營造的“聲音景觀”中。這首作品分為“散板—中速—散版(間奏)—快速—散版”五個段落,在第三段中集中運用了卡農(nóng)技術(shù)。這是一個間奏性的散板段落,既是對之前快板段落在情緒和速度上的緩和,也為下一個快板段落做準(zhǔn)備。第三段是B羽調(diào)式,兩個聲部的樂節(jié)間錯斷分,先后形成四次非嚴(yán)格的模仿關(guān)系(譜例3)。第一次:琵琶(a)和三弦(a1)做同度模仿,停在角音#F;第二次:琵琶(b)位于三弦(b1)下方八度,暫停在琵琶聲部角音#F和主音B構(gòu)成的純四度音程,#F的不穩(wěn)定感引出下一次模仿的三弦起句;第三次:琵琶(c)先在三弦(c1)下方八度模仿,后與三弦同度模仿,落于主音B;第四次:琵琶(d1)位于三弦下方八度,也落于主音B。兩聲部在模仿的同時上下調(diào)換,音區(qū)的交錯增加了織體中穿插交替的動態(tài)因素。第一、第二次模仿末尾落在角音#F時所帶來的不穩(wěn)定感引出了之后的模仿音組,形成了音樂的推動力。

譜例3.《竹溪辭》第53—64小節(jié)

《竹溪辭》的卡農(nóng)秉持了傳統(tǒng)卡農(nóng)的技術(shù)要點。出于將五聲性民間素材藝術(shù)化再處理的寫作目的,在技法的實際運用中,通過非嚴(yán)格的模仿增加了聲部間呼應(yīng)與銜接時的靈活度,提高了卡農(nóng)技法與評彈素材之間的適應(yīng)性,是傳統(tǒng)卡農(nóng)技法的五聲化運用。在音高方面,五聲性旋律的旋法既是線性音高連貫性的重要成因,其中因句末落音而形成的旋律傾向性,又進(jìn)一步促成了卡農(nóng)織體中此起彼伏的音響效果。雖然每個樂節(jié)氣息都較短,但卡農(nóng)起句和應(yīng)句多次以弱起節(jié)奏間錯進(jìn)入,以及由模仿所產(chǎn)生的聲部間追逐與咬合,使音樂氣息連貫。加之音區(qū)的上下穿插交錯為音響賦予的立體感,最終達(dá)到了樂曲意圖表現(xiàn)的竹林中溪水奔流的效果。除卡農(nóng)之外,作曲家還使用了支聲手法進(jìn)行景物描寫。

在《竹溪辭》第一段“散板”中,作曲家保留了民間支聲調(diào)的構(gòu)成要素,并將旋律支點之間的部分進(jìn)行了更豐富的變化,兩聲部不間斷的分離與匯合運動使音樂形象更加生動。在第一段的支聲技法的運用中,與傳統(tǒng)“支聲調(diào)”相同的是兩件樂器在樂句的頭、尾兩處皆匯合于同一音,不同的是兩聲部在樂句內(nèi)部是明顯的對比關(guān)系,織體中的動態(tài)因素也由此而來。在第一段第三到第五句的音高控制中,縱向的音高序進(jìn)思維相對式微,橫向線性運動的傾向性和緊張度依五聲音階旋法規(guī)律和句尾落音而定。第一段也是B羽調(diào)式,主音B和角音#F是對旋律的旋法起到導(dǎo)引作用的骨干音(見譜例4)。樂句3中,三弦弱起進(jìn)入后,于第11小節(jié)強(qiáng)拍到達(dá)角音#f2,與此同時琵琶也由三弦下方兩個八度的#f進(jìn)入。在這一句的中點(第13小節(jié))即第一、二樂節(jié)斷分處,琵琶到達(dá)旋律最高點#f2,三弦則向下回落一個八度至#f1。在句尾處(第14小節(jié))琵琶以泛音#f2為落音,三弦以旋律#F-B1終止并銜接至樂句4。兩聲部雖終止音不同,但于終止處有一次到#F音的重合,#F既是樂句3兩聲部的起始音又是最高音。同樣地,在樂句4(第15小節(jié))中,琵琶于三弦上方高兩個八度的b1開始進(jìn)入,在此句的第一、二樂節(jié)斷分點(第16小節(jié))三弦和琵琶匯集于a1后分別反向進(jìn)行到b和b1,并于第18—19小節(jié)又一次匯合至于b1音。樂句5的兩個聲部為齊奏關(guān)系。

譜例4.《竹溪辭》第7—23小節(jié)

通過以上分析可以看出,《竹溪辭》的第一段保留了“支聲調(diào)”中以重拍為各聲部重合點,將點之間的旋律加花變奏的技術(shù)要點,并將旋律與具有江南特色的評彈音調(diào)相結(jié)合,從而使音響植根于中國文化土壤。民間支聲調(diào)以單一聲部為主線進(jìn)行變奏,而在譜例4中,兩旋律重合點間的距離更遠(yuǎn),且聲部間呈對比關(guān)系。這些重合點承擔(dān)了樂句的起點、最高點和終點的結(jié)構(gòu)意義,支撐了線條的起伏。與傳統(tǒng)支聲調(diào)相同的是兩旋律在重要的結(jié)構(gòu)位置均有重合,不同的是重合點之間聲部關(guān)系更加多樣化。兩線條通過音區(qū)的分離、交換,和趨同運動,形成了聲部的穿插交替。因此,與傳統(tǒng)的支聲調(diào)相比,《竹溪辭》中兩個聲部在重合點間的節(jié)奏互補和走向?qū)Ρ汝P(guān)系更加明晰,音樂中的動態(tài)因素也更加豐富,這也體現(xiàn)了傳統(tǒng)技法在當(dāng)代創(chuàng)作中的衍伸與發(fā)展。從技法溯源的角度看,筆者認(rèn)為,“支聲調(diào)”這一音樂形式和技法位于復(fù)調(diào)思維和單聲思維的“中間地帶”。復(fù)調(diào)織體要求聲部間有明顯的對比與互動,聲部相對更獨立;而支聲調(diào)中的旋律骨干音距離較近,幾乎在每個正拍位置均有重合,且骨干音之間的旋律走向基本一致。從技法概念角度講,如果說民間音樂的支聲手法“介于主調(diào)和復(fù)調(diào)音樂之間”,那么《竹溪辭》“支聲”的寫法則更偏對位化一些。與上文所述卡農(nóng)技法的表現(xiàn)目的相同,這一段支聲技法的運用加深了兩件樂器之間“競逐與配合”的關(guān)系,通過卡農(nóng)、支聲等復(fù)調(diào)技術(shù)對民間旋律進(jìn)行藝術(shù)化再處理,實現(xiàn)了用音樂對景觀進(jìn)行塑型,使這些素材產(chǎn)生了更加動態(tài)和立體化的效果。

二、非音高思維寫作中的宏觀對位化控制

當(dāng)現(xiàn)當(dāng)代音樂中以節(jié)奏、音效、織體等音樂組織手段進(jìn)行對位化寫作時,雖然其中的一些手法名稱也冠以“復(fù)調(diào)”或“對位”等術(shù)語,但這些作品早已不再使用共性寫作時期“點對點”全控制式的音高組織方式。一些使用了“微復(fù)調(diào)”和“偶然對位”等技法的作品在前景中采用其它音高組織方式,在宏觀層面則沿用了傳統(tǒng)的對位化思維。

1.音響式寫作思維影響下的對位技法運用

上世紀(jì)中葉,里蓋蒂使用聲學(xué)樂器模擬電子音樂的技術(shù)手段,提出了以音響為主要素材的“微型復(fù)調(diào)”技法。微復(fù)調(diào)織體中密集、彌漫式的多條旋律并存,其聲部組織不是從音程的合理性出發(fā),追求旋律獨立性和聲部對比,而是將所有聲部作為一個整體的“音響事件”來塑型。90年代后音響式寫法也常見于中國作品中,民族樂器的獨特音色更是為這一寫法提供了豐富的素材庫。同時,作曲家們還注重將“音響事件”的技術(shù)要點和中國元素如民間音樂素材、古典文學(xué)、繪畫等其它藝術(shù)門類中的意象等相結(jié)合。在陳思昂的民樂室內(nèi)樂《秋水》中,三件管樂之間的“微型卡農(nóng)”在背景中構(gòu)成了持續(xù)的音響層,并與前景中彈撥、拉弦和打擊樂聲部互動。在作品簡介中,作曲家列出了幾個中國古典文學(xué)中有關(guān)標(biāo)題“秋水”的詩句,詩中包括字面含義秋天的水景、比喻女性的眼睛,和以景喻人,象征人清朗高潔的氣質(zhì)等。

在《秋水》中,作曲家充分利用微型卡農(nóng)持續(xù)寬廣、靜中有動的技術(shù)要點和音響特性,以聲繪景,表現(xiàn)了秋水之清澈冷峻、綿延不斷的意境。第21—31小節(jié),曲笛1、曲笛2,和簫在織體中形成了一段三聲部“網(wǎng)狀微卡農(nóng)”(見譜例5)?？ㄞr(nóng)的三個聲部間距緊密,皆以持續(xù)的長音為主,在二度模仿的過程中完成了和聲色彩的漸變,長時值音符的級進(jìn)使這一段的織體近乎靜態(tài)。在音色方面,這段卡農(nóng)由兩支曲笛和一支簫在各自的中音區(qū)演奏,三支管樂在這一音區(qū)的音色十分相近。長音、緊密的聲部距離、微小的聲部運動幅度,和相近的音色共同產(chǎn)生了寬廣的音響效果,從而凸顯了秋季水景之蒼茫浩渺。在整個織體中,笛簫間的模仿為彈撥樂和打擊樂在高音區(qū)交替演奏的前景旋律提供了背景。管樂與彈撥、打擊樂組在音區(qū)和音色的對比,使線狀的背景和點狀的前景旋律清晰地分離開。因此,卡農(nóng)在整個織體中形成了一個“音響層”,起到了烘托意境的作用。

譜例5.《秋水》第21—32小節(jié)

從技法溯源的角度看,《秋水》中構(gòu)成微型卡農(nóng)的三個管樂聲部間的確存在模仿關(guān)系,因此可使用“卡農(nóng)”這一術(shù)語來形容這種音樂現(xiàn)象,這是“微型卡農(nóng)”與傳統(tǒng)卡農(nóng)之間的聯(lián)系。不同的是,首先,聲部間音程關(guān)系不再以某個音高體系為組織依據(jù);其次,緊密的聲部距離和音色的高度相似,使卡農(nóng)的三個聲部形成了難以辨別單個線條的網(wǎng)狀織體,旋律走向和音色辨識幾乎都不具有獨立性,而是趨向于建立一個整體的音響事件,作曲家由此達(dá)到了對特定整體化音效的追求。

在音樂表現(xiàn)方面,笛簫中低音區(qū)的特有音色是微型卡農(nóng)技術(shù)與中國式意境的結(jié)合點,其清冷、暗淡的色調(diào)很容易使人聯(lián)想到空曠、蒼涼的景色。將這一特性音色與“微型卡農(nóng)”彌漫式的效果相結(jié)合,則更加凸顯了秋季江天一色,江水綿延無盡的意境。作曲家抓住了微型卡農(nóng)這一西方現(xiàn)代對位技法所產(chǎn)生的特有音響,與中國古典文學(xué)中“秋水”意象的共通之處,達(dá)到了以寫意筆法描繪“秋水”的表現(xiàn)目的。

2.偶然音樂思維影響下的對位化織體

始于20世紀(jì)下半葉的“偶然對位”技法刻意回避點對點的音高關(guān)系,并對音樂中的幾個要素如節(jié)奏、節(jié)拍、音高等加以限定。當(dāng)多條旋律處于某幾項限定條件下,以隨機(jī)的縱向聲部關(guān)系結(jié)合時,它們之間“碰撞”出的音響會具有對位化的效果。所以“偶然對位”借用了“對位”這一術(shù)語中多線性因素并存的含義,但縱向音響來自聲部間帶有偶然性的碰撞與結(jié)合。從術(shù)語定義和寫作過程來看,“偶然對位”已經(jīng)超出了傳統(tǒng)對位技法的范疇。由于旋律重復(fù)的次數(shù)和長度不同,“偶然對位”中常帶有音樂律動的錯位感。如果偶然音樂寫法段落的前后是律動較規(guī)整的段落,那么偶然性織體的部分反而更易顯現(xiàn)出戲劇性的效果。在楊勇的大型民樂室內(nèi)樂《山曲》中,作曲家充分利用了這種技法獨有的“不確定性”和“時空錯位感”的藝術(shù)性,在結(jié)尾前寫作了具有“偶然對位”效果的華彩段落。

《山曲》是一部在近年來熱衷于用民族器樂進(jìn)行各種“聲音實驗”的潮流中,反其道而行之的作品。作曲家規(guī)避了對現(xiàn)代音響的直接套用,在中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)框架的影響下重組民間音調(diào),使其更具專業(yè)創(chuàng)作式的藝術(shù)格調(diào)。將民間音調(diào)的旋法規(guī)律與“偶然對位”技術(shù)中的線性思維相結(jié)合,是這部作品以西方聲部寫作技術(shù)實現(xiàn)中國式表達(dá)的重要節(jié)點?！渡角穼ⅰ稏|方紅》和《一鋪灘灘楊柳樹》等陜西、山西民歌旋律拆分成多個片段后在各聲部貫穿,并利用梆笛、板胡的特有音色彰顯西北民間音調(diào)的特點。全曲的句法結(jié)構(gòu)與山西北路梆子的演出形式相類似,每句唱腔之間以器樂不間斷演奏的過門銜接。

在全曲結(jié)束前的華彩段中,梆笛和高音笙為獨奏組,演奏氣息自由的旋律,彈撥組、打擊樂組,和拉弦組反復(fù)演奏一段長度為八小節(jié)的固定音型作為協(xié)奏。兩個樂器組在音區(qū)、織體形態(tài)和音階結(jié)構(gòu)三個方面中可控與偶然的因素共同促成了織體中的對位化關(guān)系,“碰撞”和“疏離”的音響效果也由此而來。第一,在音區(qū)方面,獨奏組兩件高音管樂分別在各自的高音區(qū)奏旋律,其突出的音色能夠穿透以在中、低音區(qū)演奏為主的拉弦組和彈撥組,使獨奏與樂隊協(xié)奏鮮明地區(qū)分開。第二,在織體形態(tài)方面,梆笛的三個樂句多次使用帶自由延長記號的長音,是氣息自由的散板式線性旋律,在樂句間的銜接處通過暫時入板并與樂隊合拍來斷分樂句。樂隊中,彈撥和弓弦兩樂器組重復(fù)演奏的片段律動均衡、持續(xù),打擊樂的固定節(jié)奏更是強(qiáng)調(diào)了這種均值感。獨奏組節(jié)奏自由的線性織體和樂隊片段化的、均值的旋律形成了兩種織體的并置。在實際演奏中,獨奏組的散板旋律因具有時長的隨機(jī)性而與樂隊的分句點多次錯開,從而導(dǎo)致了兩組之間樂句劃分的錯位。

第三,音階結(jié)構(gòu)的對比與“分離”,是形成華彩段音響層次區(qū)分與互動的最主要原因。在三個散板樂句中,獨奏組轉(zhuǎn)到了同主音的其它五聲宮系統(tǒng),與保持D徵音階不變的樂隊部分形成了音階結(jié)構(gòu)的區(qū)分。在第一句,獨奏組是加清角音的D商調(diào)式,通過在高音區(qū)強(qiáng)調(diào)清角音F與樂隊音階形成對比。第二句中,梆笛由D角調(diào)轉(zhuǎn)到D羽清樂調(diào)式。在本句開頭,D角調(diào)的宮音bB也由梆笛奏高音長音的方式得以強(qiáng)調(diào),與樂隊音階形成區(qū)分。獨奏組的第三句沒有明確的調(diào)式,半音變化音#C、#G等使華彩旋律完全與樂隊分離開,獨奏組三個樂句的音高變化由此形成了離樂隊D徵調(diào)越來越遠(yuǎn)的趨勢。當(dāng)梆笛的#C音在第三句末尾達(dá)到極端不協(xié)和的效果時,華彩結(jié)束,獨奏組和樂隊以D徵調(diào)匯合(見譜例6)。獨奏組三個樂句調(diào)式色彩的漸變,和樂隊音階的恒定不變,使兩樂器組之間漸行漸遠(yuǎn)。三句之間兩次合拍處的音階都是D徵調(diào)式,合拍點的加入使音樂以句為單位,形成了音高和律動分離與統(tǒng)一相交替的效果。

表 《山曲》華彩部分的音階

譜例6.《山曲》華彩部分的音階

在《山曲》的華彩段中,獨奏組和樂隊在音區(qū)、織體律動和音階結(jié)構(gòu)三個方面的區(qū)分,促成了縱向音響中的隨機(jī)性。兩樂器組各自限制和偶然條件的結(jié)合使二者層次分明,產(chǎn)生了碰撞與分離的效果,織體中的對位化思維也成型于此。其中有控制的因素是音高和部分節(jié)奏,偶然的因素是獨奏聲部個別音符的氣息長短,和樂隊的重復(fù)遍數(shù)。隨著獨奏組音階與樂隊音階逐漸分離,音樂中的矛盾也由此愈發(fā)激化。偶然的因素主要體現(xiàn)在時值方面,散板式的、氣息自由的梆笛旋律,與律動均衡的樂隊之間形成了節(jié)奏和分句上的“錯位”。在音樂表現(xiàn)方面,樂隊和獨奏組間帶有偶然性的聲部關(guān)系造成了兩種音樂形象之間的矛盾和疏離感。而三樂句間的兩次合拍間奏,又暫時地解決了這一沖突。矛盾與解決的間錯出現(xiàn),仿佛象征了人在時代的洪流中反復(fù)抗?fàn)幣c妥協(xié)的情景。旋律線條的地方特色是將民間音樂元素與部分控制式寫作技術(shù)相結(jié)合的關(guān)鍵點,兩樂器組間有設(shè)計的錯位與合拍增強(qiáng)了民間旋律的戲劇化效果,“有控制的偶然”則是幫助作曲家借用民間音樂元素完成個人表達(dá)的手段。

結(jié) 語

本文以共性寫作時期對位法寫作的基本原則為參照,以四部當(dāng)代民樂室內(nèi)樂中典型的對位技術(shù)運用片段為例,對作品中的技術(shù)運用進(jìn)行了分析和溯源?？梢钥闯?西方對位技法在我國現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)作中的衍伸主要體現(xiàn)在音高結(jié)構(gòu)、聲部組織思維、技法的溯源與運用,和文化表達(dá)四個方面。作曲家們“用母語發(fā)聲”的表達(dá)需求促成了這些技法的變化與發(fā)展,中國素材特點與西方對位技術(shù)要點相結(jié)合則是實現(xiàn)表達(dá)目的的關(guān)鍵?！锻泶骸泛汀肚锼愤@兩部作品在音樂表征上較明顯地體現(xiàn)出西方現(xiàn)當(dāng)代流派的影響;而《山曲》和《竹溪辭》則呈現(xiàn)出對民間音樂素材的藝術(shù)化再處理。在技法衍伸背后,西方多聲部音樂寫作的對位化思維依然在深層次中起到了宏觀控制的作用。

從音高角度看,以音高為主導(dǎo)進(jìn)行聲部組織的作品如《晚春》和《竹溪辭》通過保留傳統(tǒng)對位技法的一些要點,促成了聲部間音高邏輯關(guān)系的建立,這也是這兩部作品在音樂形象刻畫中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。在以非音高思維為主導(dǎo)進(jìn)行寫作的作品如《秋水》和《山曲》中,音響式思維的“微卡農(nóng)”和“偶然對位”等當(dāng)代對位技法,則是這兩部作品達(dá)到表現(xiàn)目的的手段。

從聲部組織思維角度看,雖然這四部作品中對位技術(shù)的選用各不相同,但在對多個聲部之間音高關(guān)系、空間疏密、旋律形態(tài)和節(jié)奏互補性的全面考量與控制中,都體現(xiàn)了對位化思維的影響。這一產(chǎn)生于共性寫作時期的思維方式,早已融匯進(jìn)了作曲家們所受的西方作曲技術(shù)理論的系統(tǒng)訓(xùn)練當(dāng)中。在創(chuàng)作過程中,這種業(yè)已形成的思維能力會有意或下意識或地影響到作曲家們使用現(xiàn)當(dāng)代技術(shù)處理音樂材料的過程,使對位化思維依然在作品的深層次當(dāng)中有所體現(xiàn)。以上是“現(xiàn)當(dāng)代對位技術(shù)”與共性寫作時期的聯(lián)系。

從技法溯源與運用的角度看,雖然“現(xiàn)當(dāng)代對位技法”也冠以“對位”這一術(shù)語,但應(yīng)厘清術(shù)語背后的淵源,和它與傳統(tǒng)對位法寫作的關(guān)聯(lián)與區(qū)別。如果僅以共性寫作時期的概念與其中的技術(shù)現(xiàn)象相對應(yīng),而不深究其背后時期、文化、風(fēng)格等多方面的成因,和這些當(dāng)代技法與傳統(tǒng)對位法的聯(lián)系,那么將無法全面理解技法在音響塑造中的作用。《秋水》和《山曲》中“微型卡農(nóng)”“偶然對位”等當(dāng)代技法賴以建構(gòu)的基礎(chǔ)早已發(fā)生變化,而技術(shù)的運用使音樂表征與復(fù)調(diào)音樂有著相似之處。這些術(shù)語從實際作品中來,稱其為“現(xiàn)代對位技法”是因為這些技法所受文藝思潮的影響,所處的流派,和產(chǎn)生的實際音響都與共性寫作時期不同。從創(chuàng)作思維和音樂表現(xiàn)目的的角度出發(fā),“現(xiàn)當(dāng)代對位技法”在技術(shù)溯源和音樂表征上都早已超出了共性寫作時期同源技法的原貌,是作曲家們將織體中的線性因素與本土素材相結(jié)合時,以保留民間材料特性為前提進(jìn)行個性化聲部處理的結(jié)果,這也擴(kuò)大甚至打破了術(shù)語概念的外沿。以上是當(dāng)下民樂室內(nèi)樂創(chuàng)作中,對位技法在概念內(nèi)涵和音樂表征這兩方面,相對于傳統(tǒng)技術(shù)的區(qū)別與發(fā)展。

在文化表達(dá)方面,作曲家們都精準(zhǔn)把握了各種對位技術(shù)的要點,尋找其與中國素材的共通之處,以此為結(jié)合點,歷經(jīng)了吸收——內(nèi)化——再表達(dá)的過程?！锻泶骸伏c描寫法中,稀疏、短促的發(fā)音點所體現(xiàn)的美學(xué)表達(dá)類似于中國古典繪畫和詩詞中留白的手法,有“無聲勝有聲”的效果?！吨裣o》在評彈素材所具江南意象的屬性基礎(chǔ)上,將卡農(nóng)等技法與五聲音階本身的旋律傾向性相結(jié)合,既保留了地域特征,又使兩個樂器之間對話和“競逐”的關(guān)系更生動,用音樂塑造了景物的動態(tài)美。在《秋水》中,作曲家將微型卡農(nóng)密集、綿延不斷的技術(shù)要點和特征,與民族樂器音色的自有文化屬性相結(jié)合,達(dá)到了以笛簫之聲,繪秋水綿延冷峻之景的表現(xiàn)目的?！渡角分腥A彩段的獨奏組和樂隊將可控因素與偶然因素相結(jié)合,產(chǎn)生了音響不斷碰撞、分離和合并的效果,以此象征人在時代洪流下的不斷抗?fàn)幣c妥協(xié)。這四部作品或在審美意象上與中國傳統(tǒng)文化相關(guān)聯(lián),或使用帶有民間音調(diào)特點的旋律片段為音響賦予了文化屬性。

當(dāng)代民樂室內(nèi)樂的技術(shù)選用和審美表達(dá)處于中西方的交匯點。在創(chuàng)作中,我國作曲家們通過在音樂背景層面保留了多聲部宏觀控制的對位化思維,在前景中將民間音樂的線性旋律特征或傳統(tǒng)文化的審美趣味與西方對位技術(shù)要點相結(jié)合,從而達(dá)成了個性化的表現(xiàn)意圖。