趙慧芳

（1.新疆師范大學(xué) 歷史與社會(huì)學(xué)院，新疆維吾爾自治區(qū) 烏魯木齊 830054；2.陜西師范大學(xué) 音樂學(xué)院，陜西 西安 710119）

自西漢張騫出使西域開通絲綢之路，西域文化傳入中原地區(qū)對固有音樂文化產(chǎn)生廣泛影響。在唐代文化多元的時(shí)代背景下，由社會(huì)再至詩歌的開放格局為詩人接受西域文化、書寫西域觱篥提供了現(xiàn)實(shí)條件。作為樂器的觱篥在經(jīng)過詩人詩歌化的勾勒后，其社會(huì)功能、情感導(dǎo)向、音樂表現(xiàn)力、樂人的社會(huì)地位、樂曲的延伸與承續(xù)等方面均有較之史書更為詳盡書寫，形成詩與史的互證。而學(xué)術(shù)界目前于觱篥的研究主要集中于史籍與圖像分析，對唐代觱篥詩歌的深入研究較少。本文將音樂、詩歌、歷史進(jìn)行交叉研究，以期在填充唐代觱篥色彩的同時(shí)，深化對唐代樂舞胡俗交融的認(rèn)知。

一、唐代觱篥的歷史積淀與繁盛境況

西域觱篥在唐代的盛行并非一蹴而就，乃隨西域文化的數(shù)代傳播積淀而成。胡震亨《唐音癸簽·樂通》提及四夷樂進(jìn)入中原這一歷程，“周官鞮鞻氏掌四夷之樂與其聲歌，祭祀及宴饗，作之門外，美廣德之所及也。自南北分裂，音樂雅俗不分，西北胡戎之音，揉亂中華正聲。降至周、隋，管弦雜曲，多用西涼；鼓舞曲多用龜茲，燕享九部之樂，夷樂至居其七。唐興，仍而不改。開元末，甚而升胡部于堂上，使之坐奏，非惟不能趁正，更揚(yáng)其波。于是昧禁之音，益流傳樂府，浸漬人心，不可復(fù)洗滌矣”[1]。周代四夷樂便被載入禮樂典制，接納四夷被視為美德之所及；南北朝時(shí)期，西域胡樂開始對中原固有音樂格局產(chǎn)生沖擊；再由周隋至唐，西域胡樂在華傳播異常強(qiáng)勢，形成了浸漬人心之態(tài)勢。

觱篥在中原的流傳之契機(jī)與前秦大將呂光率軍攻破龜茲這一事件密切相關(guān)。公元382 年呂光于龜茲獲其樂舞、樂人及樂器，《隋書》記載：“《龜茲》者，起自呂光滅龜茲，因得其聲……其樂器有豎箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、簫、篳篥、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓銅鈸拔、貝等十五種，為一部。工二十人”[2]409-410。此后呂光入涼州，變龜茲聲為“秦漢伎”，呂光逝而龜茲樂分散，后魏太武平河西重獲其樂，謂“西涼伎”，同書載西涼樂“至魏、周之際，謂之‘國伎’……其樂器有鐘、磬、彈箏、搊箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶、五弦、笙、簫、大篳篥、長笛、小篳篥、橫笛、腰鼓、齊鼓、擔(dān)鼓銅鈸拔、貝等十九種，為一部共工二十七人”[2]409。隨著西域文化在中原地區(qū)的積淀，西涼伎在魏、周之際已有“國伎”的地位，其中樂器與龜茲樂略有不同，但作為西域重要樂器的大、小觱篥依舊位列其中。

至北魏末年，觱篥已深入社會(huì)不同層面?！洱R民要術(shù)》在描述6世紀(jì)前黃河中下游地區(qū)漢族與少數(shù)民族的勞作及飲食時(shí)提及：“熯呼干反菹法：凈洗，縷切三寸長許，束為小把，大如篳篥。暫經(jīng)沸湯，速出之，及熱與鹽、酢，上加胡芹子與之?！盵3]將“熯”菜束成似“觱篥”粗的小把，用以料理。而將“觱篥”作為一衡量的參照物，可見隨著民族的交流交往交融，觱篥的形態(tài)已逐漸深植于時(shí)人的生活文化之中。正如陳寅恪先生所言：“唐之胡樂多因于隋，隋之胡樂又多傳自北齊，而北齊胡樂之盛實(shí)由承襲北魏洛陽之胡化所致?！盵4]王國維先生亦認(rèn)為：“蓋魏齊周三朝，皆以外族入主中國，其與西域諸國，交通頻繁，龜茲、天竺、康國、安國等樂，皆于此時(shí)入中國。”[5]魏晉南北朝時(shí)期，民族大遷徙、大流動(dòng)的社會(huì)政治形勢，為我國民族音樂文化的交流交往交融帶來深刻影響。

隋時(shí)，西域胡樂大聚于長安，文帝設(shè)七部樂，煬帝增設(shè)九部樂，而觱篥在西涼、天竺、安國、龜茲、疏勒等西域樂部中均有使用。《隋書》提及龜茲樂時(shí)載：“開皇中，其器大盛于閭干……高祖病之，謂群臣曰：‘聞公等皆好新變，所奏無復(fù)正聲，此不祥之大也……公等對親賓宴飲，宜奏正聲；聲不正，何可使兒女聞也！’帝雖有此敕，而竟不能救焉。煬帝不解音律，略不關(guān)懷。后大制艷篇，辭極淫綺。”[2]409文帝具有強(qiáng)烈的華夏正聲理念，而煬帝對于胡樂的接納程度使其盛行于中原，為唐代觱篥演奏的空前盛況奠定了基礎(chǔ)。

發(fā)展至唐代，安定、豐裕、多元的社會(huì)為人性的自然抒發(fā)提供了開闊的空間，政治的清明、經(jīng)濟(jì)的繁榮、文化的多元、開闊的胸襟與昂揚(yáng)的風(fēng)貌都是西域觱篥得以空前繁榮的緣由。唐武德九部樂中除清商與康國以外七部四夷樂皆用觱篥，貞觀十部樂亦同是在燕樂、西涼、天竺、高麗、龜茲、安國、疏勒、高昌等樂部均有觱篥。元宗時(shí)，坐、立二部分列，《舊唐書》云：“今立部伎有《安樂》……自《破陣舞》以下，皆雷大鼓，雜以龜茲之樂……坐部伎有《毓樂》……自《長壽樂》已下皆用龜茲樂”[6]1059-1062，而作為龜茲樂重要樂器的觱篥仍舊占據(jù)重要位置。

相較箏、瑟、編鐘等樂器，觱篥靈巧便攜，音色的激昂嘹亮，頗為適合行走時(shí)以及馬上吹奏。蔡邕《獨(dú)斷》記：“天子出，車駕次第，謂之鹵簿”[7]，在唐代的鹵簿樂中，《通典》記載大駕鹵簿、皇太子鹵簿、親王鹵簿、群官鹵簿中均有觱篥。軍樂中：“后部鐃吹一部：鐃二面，歌簫及笳各四具，節(jié)鼓一面，篳篥、橫笛各四具，大角十八具?！盵8]2063敦煌156窟的《張議潮統(tǒng)軍出行圖》，畫面中儀仗樂隊(duì)有前導(dǎo)8人，大鼓與大角各4，舞者8人，樂隊(duì)10人，所持樂器即有琵琶、橫笛、笙、拍板、鼓與觱篥等。

除出行儀式外，觱篥最為常用是在宴饗中?！段墨I(xiàn)通考》記：“每春秋圣節(jié)三大宴：其第一，皇帝升座，宰相進(jìn)酒，次并翰林使進(jìn)，庭中吹觱篥，以眾樂和之……第十九，角觝，宴畢。”[9]春秋圣節(jié)之宴前后共十九之制，每制樂舞略有不同，而第一“庭中吹觱篥，以眾樂和之”，便可反映出觱篥在唐代的盛行。白居易《霓裳羽衣歌》中：“我昔元和侍憲皇，曾陪內(nèi)宴宴昭陽……玲瓏箜篌謝好箏，陳寵觱篥沈平笙?！盵10]4991亦說明宮廷內(nèi)宴中所見《霓裳羽衣曲》有箜篌、箏、觱篥、笙等樂器。

文人士子或寄情于琴酒，自彈自樂；或娛同樂伎，賞心悅耳；或有朋相聚，相和高歌。至中晚唐時(shí)期，享樂之習(xí)愈甚，《舊唐書》中提道：“前代名士，良辰宴聚，或清談賦詩，投壺雅歌，以杯酌獻(xiàn)酬，不至于亂”[6]485-486。而在聚會(huì)宴飲中文人士子吟詩、書法、繪畫亦是必不可少，由此便產(chǎn)生了唐代觱篥詩歌的書寫。

二、唐代觱篥詩的文化景觀

作為樂器的“觱篥”走入詩歌文本，首先是基于上文所述觱篥樂器的社會(huì)功能及其獨(dú)特性，引起社會(huì)的接受和悅納，而后經(jīng)文人士子在某一情境之中將其進(jìn)入詩歌化的書寫。由此，觱篥便不僅作為樂器被客觀描述，樂器的藝術(shù)特征、樂人的演奏技藝、詩人的創(chuàng)作風(fēng)格、讀者的深層感受，觱篥在不同情景中被賦予更多的情感寄托與象征符號(hào)，或垂淚斷腸，或激昂頓挫，這些語言的符號(hào)指向通過詩人與樂人的交流，被逐漸強(qiáng)化和傳承，形成唐代觱篥詩中幽咽悲戚的情感導(dǎo)向與抑揚(yáng)激越的音樂表現(xiàn)這一文化景觀。

（一）詩人與樂人的交流形式及情感指向

觱篥又有“悲篥”之稱，《通典》曰：“篳篥，本名悲篥，出于胡中，其聲悲”[8]3669。“悲”是對其音色的指向，這種音色所蘊(yùn)涵的離散能量，在諸多詩作中迸發(fā)出心神悸動(dòng)的遺韻。李頎《聽安完善吹觱篥歌》中提道：“南山截竹為觱篥，此樂本自龜茲出。流傳漢地曲轉(zhuǎn)奇，涼州胡人為我吹。旁鄰聞?wù)叨鄧@息，遠(yuǎn)客思鄉(xiāng)皆淚垂?！盵10]1354龜茲觱篥傳入中原后，雖曲調(diào)變得更加新奇、精妙，但其表情達(dá)意依舊是聞?wù)邍@息，異客淚垂。溫庭筠《觱篥歌》回憶與李德裕等人聽薛陽陶吹觱篥時(shí)寫道：“含商咀徵雙幽咽，軟縠疏羅共蕭屑。不盡長圓疊翠愁，柳風(fēng)吹破澄潭月。鳴梭淅瀝金絲蕊，恨語殷勤隴頭水?！盵10]6752“幽咽”文本來源于北朝關(guān)隴的歌謠，“隴頭流水，五聲幽咽。遙望秦川，心肝斷絕”[11]，本是指隴頭流水之聲的幽咽，經(jīng)過詩歌化的創(chuàng)作，衍生出將士思鄉(xiāng)的情感意蘊(yùn)，常被用于音樂詩中表達(dá)感傷情境，與其后的“愁”“恨”呼應(yīng)，形成觱篥的“幽咽”之聲。

還有一類觱篥詩作是詩人與樂人“未知的交流”，即聽者與吹者互不相知，卻在某一時(shí)空相交，經(jīng)過聽者的豐富想象，產(chǎn)生了觱篥的“隱聽”詩。如杜甫《夜聞?dòng)v篥》：“夜聞?dòng)v篥滄江上，衰年側(cè)耳情所向。鄰舟一聽多感傷，塞曲三更欻悲壯?！盵10]2378白居易《病中多雨逢寒食》中“薄暮何人吹觱篥，新晴幾處縛秋千”[10]5050。這一類“隱聽”詩的情景是吹者或在宴席之中為人而奏，或是抒發(fā)己懷，獨(dú)自吹奏，而聽者在墻外偶然駐足，雖未直面卻以心交。無論置身事外還是身處其中，產(chǎn)生的依舊是悲芳感傷的表意。

劉商《琴曲歌辭·胡笳十八拍》第七拍說道：“男兒婦人帶弓箭，塞馬蕃羊臥霜霰。寸步東西豈自由，偷生乞死非情愿。龜茲篳篥愁中聽，碎葉琵琶夜深怨。竟夕無云月上天，故鄉(xiāng)應(yīng)得重相見。”[10]1072《唐才子傳》記載劉商“擬蔡琰《胡笳曲》，鲙炙當(dāng)時(shí)”[12]，用觱篥的悲戚之音和琵琶的哀怨之聲，抒發(fā)文姬的望月思鄉(xiāng)欲歸故土之情。白居易《長恨歌》中有“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”[10]4826-4830，此處的“腸斷聲”既指唐玄宗為悼念楊貴妃所作《雨霖鈴》曲，也是觱篥音色流露出的哀情，曲器相輔，更添悲戚之聲。以上這種“代其言情”“擬其敘事”的形式，將觱篥置于詩中描摹，構(gòu)成詩人與樂人“想象中的交流”，筆者將此類型定為“擬聽”。事物經(jīng)過想象的加工往往更具力量，就如“想象的共同體”更具凝聚力，而詩人“想象中的觱篥”之哀感較之“正聽”與“隱聽”更甚。

由此可見，詩人與樂人通過不同形式的交流，產(chǎn)生了不同層次的情感內(nèi)涵，但其情感指向可歸為“幽咽悲戚”。觱篥音色極致悲絕的藝術(shù)感染力，成為詩人心中的垂淚語和斷腸刀，被賦予濃重的情感寄托，而這種感染力源自觱篥的音樂表現(xiàn)力。

（二）抑揚(yáng)激越的音樂表現(xiàn)

詩歌通過文字、詞匯的凝練成為語言的藝術(shù)，樂器通過其旋律技法、音色節(jié)奏成為聽覺的藝術(shù)，兩者通過物象的描述在一個(gè)空間內(nèi)產(chǎn)生對話。這些物象的具體描述在觱篥詩中體現(xiàn)在擬聲、擬形、擬象三個(gè)方面。

擬聲是對觱篥音色、音聲的物理性描摹，一般置于擬形、擬意之前或者穿插于其中。如“轢轢”“轔轔”“颼颼”“啾啾”等疊字，這是古代詩歌中常用手法，可以美化聲律并烘托意境。通過觱篥演奏在某一瞬間所發(fā)出的音響書寫文本，“轢轢”“轔轔”的清脆急落，颼颼的蕭颯，啾啾的清越，多是寫實(shí)描述，在觱篥“線性”音樂表達(dá)中加以“點(diǎn)性”，可見觱篥聲音表現(xiàn)力之豐富。

擬形既有觱篥物理性的再現(xiàn)，又有對其想象空間的關(guān)注，是對觱篥音響效果的音樂性的模擬。如“管裂”“刀截”“婉轉(zhuǎn)”“頓挫”“幽咽”“鳴鳳”“龍吟”“虎嘯”“雄吼”等文本，運(yùn)用自然、人文、神話等或真實(shí)或虛幻的色彩，充分展示了觱篥樂器的豐富表現(xiàn)力。如李頎《聽安完善吹觱篥歌》：“枯桑老柏寒颼颼，九雛鳴鳳亂啾啾。龍吟虎嘯一時(shí)發(fā)，萬籟百泉相與秋。”[10]1354詩中用自然、神話之聲描摹音響，或寒風(fēng)桑柏吹颼颼之聲；或鳳之九子，各鳴其清越之聲；或龍吟虎嘯奏磅礴之聲；又或白道飛泉和秋日之聲，對觱篥聲音的多變作了生動(dòng)描摹。

擬象是對觱篥的綜合審美意境的表達(dá)。白居易《小童薛陽陶吹觱栗歌》[10]4992中，薛陽陶一出場便使人見識(shí)其演奏技藝之深厚，“翕然聲作疑管裂，詘然聲盡疑刀截”，其底氣飽滿似能將管吹裂般，音尾亦是似刀截?cái)喟恪Ｈ绱思妓囀褂v篥表現(xiàn)力“有時(shí)婉軟無筋骨，有時(shí)頓挫生棱節(jié)。急聲圓轉(zhuǎn)促不斷，轢轢轔轔似珠貫。緩聲展引長有條，有條直直如筆描。下聲乍墜石沉重，高聲忽舉云飄蕭”。薛陽陶在婉軟與頓挫、急聲與圓轉(zhuǎn)之間自如接連，其長音延展如筆直描，低音如石厚沉，高音則如云飄蕭，觱篥張力之廣闊使人為之驚嘆。至第二日席中，薛陽陶再次吹奏觱篥，在絲竹紛樂之中，引領(lǐng)眾音，冠蓋稱雄：“碎絲細(xì)竹徒紛紛，宮調(diào)一聲雄出群。眾音覙縷不落道，有如部伍隨將軍”。詩中觱篥之意象已有在宋代“因譜其音，為眾器之首”[13]的頭管之勢。

再如李頎聽安完善吹奏觱篥，在前段將觱篥聲音描摹后，又說到觱篥的變調(diào)：“忽然更作漁陽摻，黃云蕭條白日暗。變調(diào)如聞楊柳春，上林繁花照眼新。歲夜高堂列明燭，美酒一杯聲一曲”[10]1354?？犊瘔讶纭稘O陽摻》，恍如云黃日暗，蒼茫不已。再變調(diào)如《楊柳枝》，恍如春日上林苑中，繁花似錦，生氣盎然，全詩將觱篥壯麗與凄美的表現(xiàn)力淋漓盡致得展現(xiàn)了出來。

從擬聲、擬形、擬象三個(gè)方面所展現(xiàn)的表現(xiàn)力總體可概括為“抑揚(yáng)激越”。觱篥的清越與磅礴、婉軟與頓挫、低回與高亢等對立的情緒常同時(shí)出現(xiàn)，形成了觱篥抑揚(yáng)激越的音樂表現(xiàn)力。

綜上所述，觱篥在文人士大夫意識(shí)中，已不限于樂器之形以及西域胡器的能指符號(hào)，其功能亦不止于軍樂、宴席的管吹樂器，蘊(yùn)涵的所指象征已超越其樂器形態(tài)，在跳脫其實(shí)用意義的層次后，“幽咽悲戚”的情感導(dǎo)向與“抑揚(yáng)激越”的音樂表現(xiàn)，深化為文人士大夫寄托情懷的文化符號(hào)，形成了與中國傳統(tǒng)文化中“樂而不淫、哀而不傷”之含蓄蘊(yùn)藉不同的飽滿極致的審美趨向，而這種審美氣質(zhì)與格調(diào)源于對歷史文化內(nèi)在精神的承續(xù)，其顯性表現(xiàn)是唐代開放性社會(huì)中張揚(yáng)個(gè)性、舒張胸臆的自由與映射，也由此造就出唐代觱篥文化景觀的核心機(jī)理。

三、唐代觱篥樂人敘事

音樂學(xué)者郭乃安指出：“音樂，作為一種人文現(xiàn)象，創(chuàng)造它的是人，享有它的也是人，音樂的意義、價(jià)值皆取決于人?！碧岢隽税l(fā)人深省的“音樂學(xué)，請把目光投向人”[14]這一呼吁。觱篥本身與外部社會(huì)的交互點(diǎn)便是樂人。通過唐詩與歷史文獻(xiàn)中的記載，可以發(fā)現(xiàn)中原與西域不同階層對觱篥的傳承。

（一）薛陽陶敘事

寶歷元年（825），由李德裕發(fā)起的“觱篥詩壇盛事”的中心人物便是薛陽陶。白居易詩作中“薛氏樂童年十二”，可推其約為813年生，十二歲時(shí)白樂天聽其吹奏已發(fā)出“嗟爾陽陶方稚齒，下手發(fā)聲已如此。若教頭白吹不休，但恐聲名壓關(guān)李”之驚嘆，可見其演奏技藝的高超。

《桂苑叢談》再次提到薛陽陶相關(guān)敘事，“咸通中，丞相姑臧公拜端揆日。自大梁移鎮(zhèn)淮?！即壕叛?，居人士女得以游觀。一旦聞?wù)阌倚⌒Ｑ﹃柼张R押度支運(yùn)米入城。公喜其姓同曩日朱崖李相左右者，遂令詢之，果是其人矣……一日公召陶同游，問及往日蘆管之事……聲如天際自然而來……出其二子，皆授牢盆倅職”[15]。記錄了李蔚任淮南節(jié)度使時(shí)，偶遇薛陽陶，而此時(shí)的陽陶已為浙右小校，但其演奏技藝依舊“鳳吹龍吟定不如”。

羅隱《薛陽陶觱篥歌》也有對此次陽陶所奏的書寫：“西風(fēng)九月草樹秋，萬喧沈寂登高樓?！Ω呓拐l知，藝小似君猶不棄。勿惜喑嗚更一吹，與君共下難逢淚?！盵10]7676據(jù)《唐方鎮(zhèn)年表》記載，李蔚鎮(zhèn)淮南時(shí)在咸通十一年至十四年，羅隱《投永寧李相公啟》中有“伏思癸卯年中”[16]之語，咸通十二年為辛卯，“癸卯”或?yàn)椤靶撩敝`書。由此可推論陽陶此次落幕吹奏的時(shí)間應(yīng)為咸通十二年（871）九月，年齡應(yīng)為58歲。

那么，薛陽陶具體身份為何？

唐代開放的社會(huì)環(huán)境賦予民間樂舞自由發(fā)展的空間，在玄宗后期“今欲陳于萬姓，冀與群公同樂，豈獨(dú)娛于一身”[17]的政策推動(dòng)下，宴樂之風(fēng)盛行，帝王士夫的身體力行使樂人的生存形式更加豐富，樂人流轉(zhuǎn)于市井青樓、家宅宴席之中，亦有被豢養(yǎng)于宅邸家院。而無論是梨園子弟、民間樂人均為“樂戶”，社會(huì)地位低下屬賤民階層?！按篌w上，可分為官賤民和私賤民二種：而官賤民又分為官奴婢、官戶、雜戶、工樂及太常音聲人等。私賤民又分為私奴婢、部曲、客女、隨身等?！盵18]而家伎屬于私奴婢。通過《唐會(huì)要》記載，可見蓄養(yǎng)家妓風(fēng)氣之盛，且為朝廷許可，如“天寶十載九月二日敕：‘五品以上正員清官、諸道節(jié)度使及太守等，并聽當(dāng)家畜絲竹，以展歡娛，行樂盛時(shí)，覃及中外’”[19]，但蓄養(yǎng)的數(shù)量多少與主人的等級地位有關(guān)。

唐中葉后，隨著市場經(jīng)濟(jì)與雇傭制度的發(fā)展，家伎可自由買賣和雇傭。而李德裕的家伎演奏技藝頗高，《樂府雜錄·琵琶》中提到其家伎師從曹綱，頗有天賦，“武宗初，朱崖李太尉有樂吏廉郊者，師于曹綱，盡綱之能。綱嘗謂儕流曰：‘教授人亦多矣，未曾有此性靈弟子也’”[20]84?！稑犯s錄·方響》也提到李德裕家伎吳繽善方響，“咸通中，有調(diào)音律官吳繽，為鼓吹署丞，善打方響，其妙超群，本朱崖李太尉家樂人也”[20]115?？梢娎畹略＜壹款H有盛名。

《桂苑叢談》記薛陽陶為“李相左右者”，羅隱《觱篥歌》記“李相伎人吹”，可見薛陽陶為李德裕的家伎。而家伎具有不穩(wěn)定性，隨著恩主政治處境的變化，或面臨易主或被解散。白居易《感故張仆射諸妓》中便有相關(guān)描述：“黃金不惜買蛾眉，揀得如花三四枝。歌舞教成心力盡，一朝身去不相隨?！盵10]4845李德裕逝于850年，彼時(shí)陽陶約37歲。而在此間或此后，陽陶或被遣散又或被放免，最終應(yīng)是脫籍成為官府負(fù)責(zé)運(yùn)米事宜的浙右小校，并憑借李蔚賞識(shí)，為其二子授職。

（二）王麻奴與尉遲青“斗樂”敘事

《樂府雜錄》記錄了倨傲自負(fù)的河北幽州王麻奴，拒盧姓人邀請吹奏觱篥，遭怒斥其技藝不如尉遲將軍，遂赴長安訪尉遲青“斗樂”之事?！按髿v中，有幽州王麻奴者，解吹觱篥……時(shí)有從事……請麻奴吹一曲《子相送》，麻奴偃蹇，大以為不可，盧乃怒曰：‘汝藝亦未足稱者，殊不知上國有尉遲將軍冠絕今古！’麻奴大怒……不數(shù)月，到京，訪尉遲所居，即常樂里也。乃于側(cè)近就居，日夕加意吹之。尉遲每經(jīng)其門過，如不聞。麻奴尚未分，因賂其閽者，方得通見。乃于高般涉調(diào)中吹一曲《勒部羝》，曲終，流汗浹背。尉遲……因自出銀字管，於平般涉調(diào)中吹之。麻奴驚僨，垂泣拜之……遂將樂器碎之而歸，終身不復(fù)言觱篥?！盵20]105

此處的王麻奴“除戎師外，莫有敢輕易請者”，而盧姓人欲請其吹奏，按上文所示說明王麻奴并非家伎，而是流傳于軍中、宴飲中的觱篥樂伎。而尉遲青乃一將軍，究尉遲氏之來源為于闐王室，相傳唐以前屬于Vijiya一族，尉遲為Saka語中的漢文譯音，在長安居住的尉遲氏諸人，或?yàn)槿A化已久的魏尉遲部一族，或?yàn)樗逄浦H尉遲質(zhì)子入華者，抑或族系來歷皆不明者[21]。最為著名的尉遲敬德出自后魏尉遲部，居西市南長壽坊，另有吳國公尉遲剛居嘉會(huì)坊、駙馬都尉尉遲安居永平坊，三者居所自北向南毗連，或?yàn)橥徊?。而于闐質(zhì)子則有著名畫家、襲封郡公的尉遲乙僧和跋質(zhì)那父子。文獻(xiàn)記載代宗時(shí)期的尉遲青官至將軍，且居于宮廷相近、豪爵聚集的常樂坊，善吹觱篥，其后文宗時(shí)期又有尉遲章善吹笙，尉遲氏藝術(shù)造詣?lì)H高。而尉遲青是與魏尉遲部有淵源，還是系于闐質(zhì)子后裔，今已不可考，且這則故事有夸大之嫌，弱化了唐人固于頭腦的傳統(tǒng)制度和等級秩序，使王麻奴能夠在貴人聚集的常樂坊找到居處日夕吹奏，又使其能夠賄賂將軍府守門人得見尉遲青，富有傳奇色彩。但其表達(dá)了西域尉遲貴族將西域觱篥在中原的傳承，也表達(dá)了中原觱篥伎人對于觱篥演奏的極致追求。

通過以上與唐代樂人相關(guān)的歷史敘事，一方面可看到觱篥在不同階層、不同民族間的傳播；另一方面也可以發(fā)現(xiàn)觱篥樂伎社會(huì)地位低下卻又受人追捧，形成了社會(huì)身份的“雙重性”。正是基于宮廷貴族、文人士大夫以及活躍于宮廷之外的樂人對觱篥的傳播，使樂人的音樂活動(dòng)成為一種歷史文化積淀。

四、唐代觱篥曲《雨霖鈴》

唐代觱篥樂曲豐富，有掖庭女所作三次易名的《怨回鶻》，有王麻奴與尉遲青“斗樂”的《勒部羝》，有樂伎史敬約為唐懿宗隨拍所作的《道調(diào)子》，亦有唐宣宗所作的《楊柳枝》《新傾杯》等曲，而其中最富傳奇色彩的當(dāng)屬《雨霖鈴》。

（一）《雨霖鈴》的歷史考辨

唐代《雨霖鈴》在諸多文獻(xiàn)與詩詞中多有矛盾之處，集中在創(chuàng)作的人物、時(shí)間、空間方面。《明皇雜錄》記載：“帝幸蜀，西南行初入斜谷，屬霖雨涉旬，于棧道雨中聞鈴，音與山相應(yīng)，上即悼念貴妃，采其聲為雨淋鈴曲，以寄恨焉。時(shí)梨園弟子善吹觱篥者，惟張野狐為第一，此人從至蜀，上因以其曲授野狐?！盵22]公元756年因安史之亂，玄宗逃往蜀地，在斜谷（今陜西眉縣西南）雨中聽聞鈴鐺之音，音與山、靜與動(dòng)相呼應(yīng)，為悼念楊貴妃所作，教授于觱篥樂人張野狐吹奏。與此相吻合的是《舊唐書》載：“玄宗在位多年，善音樂……教太常樂工子弟三百人為絲竹之戲……玄宗又制新曲四十余，又新制樂譜”[6]1051-1052，說明玄宗善制樂，且數(shù)量頗多。此為“玄宗入蜀于斜谷作樂說”。

與此不同的是亦有“玄宗入蜀于上亭作樂說”?！杜f唐書》記載唐明皇入蜀的路線及時(shí)間：“六月……上即命力士賜貴妃自盡……朕須幸蜀，路險(xiǎn)狹……辛丑，發(fā)扶風(fēng)郡，是夕，次陳倉。壬寅，次散關(guān)……丙午，次河池郡……秋七月……甲子，次普安郡”[6]231-233，普安郡即今四川劍閣縣、梓潼縣等地?！侗屉u漫志》中也提到唐明皇自陳倉入散關(guān)、出河池的入蜀線路，未經(jīng)斜谷（駱谷）路，且劍州的上亭中有刻詩記錄明皇聞鈴之地[23]31。羅隱有詩：“細(xì)雨霏微宿上亭，雨中因感雨淋鈴。貴為天子猶魂斷，窮著荷衣好涕零。劍水多端何處去，巴猿無賴不堪聽。少年辛苦今飄蕩，空愧先生教聚螢?！盵10]7665也提到明皇是在劍州（今四川劍閣縣）的上亭中有感雨淋鈴，而非斜谷。史詩互證，《雨霖鈴》創(chuàng)作于劍州上亭的可能性更大。

與“入蜀說”相矛盾的是白居易的“居蜀說”，《長恨歌》中“九重城闕煙塵生，千乘萬騎西南行……六軍不發(fā)無奈何，宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死……黃埃散漫風(fēng)蕭索，云棧縈紆登劍閣……蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲……”[10]4826-4830，詩中與《舊唐書》所記載的時(shí)間與地點(diǎn)吻合，不同的是詩暗指玄宗登劍閣后，在居蜀期間夜聞?dòng)曷勨彾鳌＿@一說法不無可能，公元756年8月，玄宗在蜀都府衙中得知太子已在靈武稱帝，次年10月返京，居蜀期間作《雨霖鈴》亦有可能。

此外，《樂府雜錄》與上述記載差異較大，“雨淋鈴者，因唐明皇駕迴至駱谷，聞?dòng)炅荑庘?，因令張野狐撰為曲名”[20]137，提出此曲是在公元757年玄宗回京時(shí)途經(jīng)駱谷，聞?dòng)炅罔庘徲懈?，令張野狐所作，即“張野狐返京于駱谷作樂說”。根據(jù)《舊唐書》記載，玄宗返京的時(shí)間及路線為：“上皇發(fā)蜀郡。十一月丙申，次鳳翔郡。肅宗遣精騎三千至扶風(fēng)迎衛(wèi)。十二月丙午，肅宗具法駕至咸陽望賢驛迎奉”[6]234-235。其返京路線先后經(jīng)鳳翔、扶風(fēng)、咸陽，而駱谷位于今陜西周至縣西南，雖古今各地域圖略有差異，但駱谷于以上三地路線相距較遠(yuǎn)，返京經(jīng)駱谷應(yīng)有誤。且從時(shí)間來看，十一月至鳳翔郡，再向東至駱谷時(shí)已近深冬，聞?dòng)曛榫盎蜉^難。

張祜詩“雨霖鈴夜卻歸秦，猶是張徽一曲新。長說上皇和淚教，月明南內(nèi)更無人”[10]15884也提到張野狐敘述明皇垂淚教授的情景。陳寅恪先生解讀張祜詩意為樂曲作于回京途中，明皇教授張野狐[24]，有對詩意的誤解之嫌。王灼《碧雞漫志》認(rèn)為：“祜意明皇入蜀時(shí)作此曲，至雨淋鈴夜卻又歸秦，猶是張野狐新曲，非異說也”[23]32，即玄宗返京其情景卻如入蜀之時(shí)，沉湎往日，是對明皇的哀嘆，同時(shí)也有批判之意在其中，并非指返京所作《雨霖鈴》。

以上諸說有異，但《雨霖鈴》在記載中曾有再次吹奏之情景。《明皇雜錄》：“車架復(fù)幸華清宮，從官嬪御多非舊人。上于望京樓下命野狐奏雨霖鈴曲，未半，上四顧凄涼，不覺流涕，左右感動(dòng)，與之噓唏，其曲今傳于法部?！盵22]46-47西京收復(fù)后明皇歸華清宮，然物是人非，再聽《雨霖鈴》，悲苦不已。杜牧詩“零葉翻紅萬樹霜，玉蓮開蕊暖泉香。行云不下朝元閣，一曲淋鈴淚數(shù)行”[10]6053，也提到了明皇在聽《雨霖鈴》這一情景。

由此可推論《雨霖鈴》是在756-757 年間唐明皇所作、張野狐吹奏的觱篥曲，張野狐返京于駱谷作樂說應(yīng)為誤傳，而無論是在入蜀途中還是在居蜀期間創(chuàng)作，可知的是樂曲所蘊(yùn)涵的悲涼、哀怨基調(diào)被延續(xù)下來。至南宋時(shí)，有樂曲《雙調(diào)雨淋鈴慢》，陳寅恪認(rèn)為該曲“頗極哀怨，真本曲遺聲”[24]32。至今，亦有西安鼓樂中流傳的《雨霖鈴》。

（二）《雨霖鈴》在西安鼓樂中的遺韻

西安鼓樂由笙、管、笛以及多種打擊樂器組成，其起源難以考證，但諸多學(xué)者經(jīng)考證后均認(rèn)為西安鼓樂的演奏形式、曲式結(jié)構(gòu)、樂器、曲牌等有唐代音樂的元素，其樂曲豐富而多元，有多首與唐代詩詞以及唐代教坊曲名相同，如《傾杯樂》《婆羅門引》《遐芳怨》《虞美人》《雨霖鈴》等。

據(jù)西安鼓樂學(xué)者焦杰所述，西安鼓樂《雨霖鈴》（圖1）是白道峪興安禪寺教衍和尚教于教友余登瀛老先生的抄譜，1985年學(xué)院大力發(fā)展西安鼓樂，聘請其子余鑄先生前來授課，余先生將父親留下的多首古譜抄本帶來教學(xué)，其中便有此曲。但遺憾的是老先生并未傳授此曲的韻唱及更多信息，余先生也是第一次發(fā)現(xiàn)這首樂曲，其他西安鼓樂社中也未見此曲。經(jīng)樂社成員譯譜以及在笙、管、笛、琵琶、阮等多種樂器上的試奏，最后推論西安鼓樂《雨霖鈴》有可能就是唐代觱篥遺韻。

圖1 西安鼓樂《雨霖鈴》（由焦杰先生提供）

楊蔭瀏先生與查阜西先生在考察北京智化寺音樂時(shí)將演奏音樂的僧人稱為“藝僧”。寺院蓄養(yǎng)藝僧由來已久，《樂府雜錄》中記載唐開元中有華嚴(yán)寺琵琶演奏技藝卓越的段善本[20]79，唐代歸義軍時(shí)期文獻(xiàn)地畝殘帳中有：“音聲：王安君貳拾畝”，這里所記的“音聲”人雖屬雜戶，但是可以被分配土地[25]，可見社會(huì)制度給予藝僧一定的生存保障。這也成為宮廷樂人“退休”后維持正常生活的基礎(chǔ)，盧尚書“君看白發(fā)誦經(jīng)者，半是宮中歌舞人”[10]8930，嚴(yán)維“秦僧吹竹閉秋城，早在梨園稱主情”[10]2914等詩均記錄了這一情景。由此傳承下來的寺院藝僧便成為宮廷音樂及至民間音樂的重要媒介。

由西安鼓樂《雨霖鈴》樂譜可知其譜字音域?yàn)椤昂现粮呱稀保稑窌酚v篥注：“今教坊所用上七空，后二空，以五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合十字譜其聲”[13]644，觱篥演奏音域?yàn)椤昂现廖濉?。兩者相似點(diǎn)為最低音均是“合”字，按以《樂書》譜字并未達(dá)到西安鼓樂古譜中的“高上”，若以此分析，西安鼓樂《雨霖鈴》并非唐曲《雨霖鈴》之遺韻。而從樂器法角度不可忽視的一點(diǎn)便是觱篥最特殊的演奏技法——“一孔多音”?！断阊芯釉~麈》說到頭管（即觱篥）的指位法中“五字有高、下、緊三聲”[26]，即在第九孔“五”字可奏出下五大呂清、高五太簇清、緊五夾鐘清三字?！堵蓞握x》中也寫道：“蓋因大管有勾字孔，無凡字孔，取凡字與工字六字兩孔，乃取高乙高上兩字與最上一孔?！盵27]也說明大管（即觱篥）指位法在第九孔可出高乙、高上二字，可解釋為觱篥通過唇口的控制恰好可從“五”奏至“高上”。

從上述《樂書》觱篥的指位加之“一孔多音”的技法可奏出“合至高上”的音域，而西安鼓樂《雨霖鈴》音域恰是“合至高上”，不可謂巧合。且西安鼓樂《雨霖鈴》所傳遞的哀情與唐玄宗《雨霖鈴》情思一致，可推由藝僧教衍明代洪武年間的抄本確是由觱篥所奏，是否為唐玄宗所作之《雨霖鈴》則已不可考。但由此可見，寺院作為宮廷音樂傳入民間的重要路徑，藝僧作為歷史音樂傳承的重要中介，形成了中國古代音樂傳播的特殊文化景觀。

五、結(jié)語

觱篥作為西域樂舞文化的一部分，尤其是自北魏以來的數(shù)代積淀，在唐代多元文化共生繁榮與唐人開放包容的歷史背景下成鼎盛之勢，深植于宮廷朝野、市井生活并產(chǎn)生了大量觱篥詩歌。詩人與觱篥樂人或正聽或隱聽、又或潛聽的交流形式，開創(chuàng)了唐代觱篥詩的繁盛之景，書寫了觱篥幽咽悲戚的感染力與抑揚(yáng)激越的表現(xiàn)力，二力結(jié)合產(chǎn)生了區(qū)別于中國傳統(tǒng)美學(xué)的西域極致性審美特征。除了詩人與樂人，還有一特殊人群在觱篥的歷史傳承中起到重要作用，便是藝僧。其傳承的《雨霖鈴》雖已難以考證是否為唐玄宗之作，但從樂器法及音樂內(nèi)涵分析，的確承襲了唐代觱篥的音位吹奏以及唐曲《雨霖鈴》的哀泣情思。

總而言之，西域觱篥跨越了時(shí)空、民族與觀念，在唐代多元文化建構(gòu)過程中與中原文化形成深度交融，成為音樂與詩歌表情達(dá)意的手段。觱篥樂曲、審美與演奏亦成為意蘊(yùn)豐富的文化符號(hào)，促進(jìn)了西域與中原文化的互動(dòng)交融。