王含章 韓 秀

大連外國(guó)語大學(xué) 大 連 116044 中 國(guó)

學(xué)界對(duì)文學(xué)作品的研究長(zhǎng)期為視覺因素所主導(dǎo)，然而，喬納森·斯特恩在《可聽見的過往》提到，“聲音、聽覺和聆聽在現(xiàn)代文化生活中至關(guān)重要”（Sterne，2003），而敘事從一開始就是一種生產(chǎn)聽覺空間的行為（傅修延，2021：329）。加拿大學(xué)者謝弗1977年出版的《音景：為世界調(diào)音》較早運(yùn)用聲音與聽覺的相關(guān)理論來考察文學(xué)作品，它為21世紀(jì)人文學(xué)科的聽覺轉(zhuǎn)向和文學(xué)領(lǐng)域“重聽經(jīng)典”潮流打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)（徐曦，2022）。有研究認(rèn)為國(guó)外聽覺敘事研究的開拓者是加拿大學(xué)者梅爾巴·卡迪-基恩，他于2005年發(fā)表了《現(xiàn)代主義音景與智性的聆聽:聽覺感知的敘事研究》（傅修延，2021：4）。而麥克盧漢首先提出聽覺空間（acoustic space）的概念，他認(rèn)為“地球村”是一種“重新部落化”了的巨大村莊，人們因無線電通訊技術(shù)而進(jìn)入了一個(gè)共同的場(chǎng)域并可以“聽”到彼此的動(dòng)靜（McLuhan，2000：364-368）。圍繞聽覺，羅蘭·巴特和加列特·基澤爾等學(xué)者也都有精到的論述。近年來，聽覺敘事受到越來越多國(guó)內(nèi)學(xué)者的關(guān)注。傅修延的《“聆察”與“音景”——論聽覺敘事》《敘事與聽覺空間的生產(chǎn)》等論文創(chuàng)設(shè)了若干專屬概念，并于2021年結(jié)集其研究精粹出版《聽覺敘事研究》，為聽覺敘事開拓了廣泛的研究前景。

聽覺敘事是美國(guó)黑人女作家托尼·莫里森借助感官想象深入美國(guó)黑人內(nèi)心世界、重構(gòu)民族記憶，進(jìn)而促使無言隱痛發(fā)出“有色之聲”的重要途徑。其小說中涵蓋大量聽覺實(shí)踐，不僅包含勞動(dòng)號(hào)子、口哨、爵士樂等黑人音樂聲音，也包括大笑、哭喊、沉默等非音樂聲音。莫里森的《寵兒》是一部聚焦于黑人民族記憶和創(chuàng)傷的小說，國(guó)內(nèi)外目前多從創(chuàng)傷理論、文學(xué)倫理、黑人女性主義等視角分析其中的“無言隱痛”，而鮮有學(xué)者從聽覺敘事角度研究其文本。本文試圖從聽覺敘事研究的角度，考察莫里森在《寵兒》中如何成功構(gòu)建聽覺空間，利用聽覺元素實(shí)現(xiàn)黑人社區(qū)的創(chuàng)傷療愈和其文化身份重構(gòu)，以實(shí)踐其于《隱痛無言》一文中提出的“真正適應(yīng)美國(guó)黑人文學(xué)”的概念模式（Morrison，1989）。

一、隱痛無言：聲音帝國(guó)主義下的失語和失聰

加列特·基澤爾的著作《噪音書》指出，壓迫者可以使被壓迫者保持沉默，但壓迫沒辦法靜悄悄地實(shí)施，只要有壓迫，它就一定會(huì)發(fā)出聲音（Keizer，2014：134）。夏弗從這種現(xiàn)象中看到聲音與權(quán)力的聯(lián)系，他認(rèn)為“當(dāng)聲音的力量強(qiáng)大到足以覆蓋一個(gè)大的平面”，會(huì)產(chǎn)生“可以打斷和主宰臨近空間內(nèi)的其他活動(dòng)”的力量，并將這種權(quán)力行為稱為“聲音帝國(guó)主義”（sound imperialism）(Schafer，1977：77)。傅修延對(duì)夏弗的論述做出補(bǔ)充，將人類在接受聽覺信息時(shí)的被動(dòng)狀態(tài)作為“聲音帝國(guó)主義”崛起的原因，正是因?yàn)槁曇魧?duì)于人注意力的“吸引”甚至是“霸占”，使得人人在“聲音帝國(guó)主義”面前都有可能成為無力防范的弱者（傅修延，2021：151）。這種“霸權(quán)”對(duì)于從屬文化群體更甚，尤其是其中的邊緣社會(huì)群體——如有色人群中的女性。在一個(gè)標(biāo)榜“所有的女人都是白種人，所有的黑人都是男人”（Hull，1982）的社會(huì)里，美國(guó)黑人女性的敘述聲音不僅罹患“無以言說”的失語癥，還遭受聲音帝國(guó)主義壓迫造成的“失聰”并發(fā)癥。

實(shí)際上，在黑人社群內(nèi)部產(chǎn)生的“聲音帝國(guó)主義”所帶來的同胞相殘遠(yuǎn)比其外部壓迫帶來的戕害更刺骨銘心，這種壓迫實(shí)質(zhì)上是白人文化在黑人社區(qū)內(nèi)化（internalization）的結(jié)果。在《寵兒》中，混血的瓊斯女士始終相信除了她的丈夫——一個(gè)她能找到的最黑的男人，整個(gè)世界都在蔑視她和她的頭發(fā)：“自從她還是個(gè)小姑娘、跟一屋子淤泥般黑的孩子呆在一起的時(shí)候起，她就總聽別人說什么‘那些黃色全浪費(fèi)了’，還有什么‘白黑鬼’”（莫里森，1996：295）。黑人社群內(nèi)部成員對(duì)于其既非純黑更非純白同胞的排異心理通過聲音體現(xiàn)出來。因其肆無忌憚的霸權(quán)性質(zhì)和不顧受壓迫者主觀意志的注意力侵占，言語攻訐壓迫著諸如瓊斯女士一樣的被動(dòng)的“他者”，通過聽覺上的權(quán)力壓迫主宰臨近空間內(nèi)的其他聲音活動(dòng)，進(jìn)一步導(dǎo)致他們對(duì)于自己出身的厭惡，最終那“灰眼睛，黃卷毛”的外貌特征“每一縷都讓她憎恨”（莫里森，1996：294），讓她過去經(jīng)歷帶來的隱痛沉寂于心，無以言說。

“聲音帝國(guó)主義”使瓊斯女士遭受“失語”之痛，而丹芙的“失聰”癥狀則更深刻地揭露了其壓迫造成的無聲和被動(dòng)。當(dāng)內(nèi)爾森·洛德問起關(guān)于塞絲“殺嬰”的問題，這些事實(shí)上蟄伏已久的東西在她心里跳將起來，“她還沒聽到回答，耳朵就聾了”。內(nèi)爾森·洛德“你媽媽進(jìn)監(jiān)獄時(shí)你跟著進(jìn)去了嗎”的種種問題并非有心刁難，但其背后所承載的是整個(gè)藍(lán)石路社區(qū)對(duì)丹芙一家的議論和非難，長(zhǎng)年累月積攢籠罩在124號(hào)之上。如此種種構(gòu)成了如夏弗所述的制造擾人音景而又不受譴責(zé)的權(quán)力行為，造成黑人社區(qū)內(nèi)部的種族主義聽覺壓迫，最終迫使丹芙以失聰來逃避過去的隱痛。

二、無聲的敘事：聽覺空間構(gòu)建的精神家園

米歇爾·希翁認(rèn)為，聲音“將外部世界與內(nèi)容連接起來”，應(yīng)該“維持聲音作為全部現(xiàn)實(shí)、某些感覺伊甸園的神話，或者有意識(shí)將其作為一個(gè)過渡地帶、兩個(gè)維度間的一個(gè)聯(lián)結(jié)”（希翁，2013：64）。由此可知，聲音為深入人物精神世界提供了絕佳的通道。無獨(dú)有偶，亨利·列斐伏爾在關(guān)于空間的論述里提出，“今日，對(duì)生產(chǎn)的分析顯示我們已經(jīng)由空間中事物的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向空間本身的生產(chǎn)”（Lefebvre，2003：47）。列斐伏爾所說的空間，不僅指實(shí)體空間，還包括具有文化屬性的社會(huì)人用各類符號(hào)建構(gòu)起來的認(rèn)知和表征空間，如家庭氛圍、宗教皈依、民族認(rèn)同和國(guó)家意識(shí)形態(tài)等，這類“想象的共同體”同樣是人們置“身”其中的精神家園（傅修延，2021：331）。

在《寵兒》中, 丹芙的“失聰”癥狀正是通過聽覺空間構(gòu)造精神家園的表現(xiàn)，這是她由于創(chuàng)傷應(yīng)激產(chǎn)生的自我保護(hù)機(jī)制。值得注意的是，丹芙通過聽覺空間建造的精神家園并非有聲,而是一種無聲的庇護(hù)所。傅修延提出，音景的構(gòu)成不僅包括聲音，同樣也離不開無聲，因此，無聲能達(dá)到夏弗借視覺心理學(xué)術(shù)語所闡釋的聽覺敘事中的“底”（ground）凸顯為“圖”（figure），使聲音幕布由次要的敘事陪襯反轉(zhuǎn)成不容忽視的敘事元素（傅修延，2021：146-149）。丹芙“關(guān)于她媽媽的古怪而恐懼的感覺”甚至是“關(guān)于塞絲的不可開交的噩夢(mèng)”（莫里森，1996：122），使得她不忍挖掘有關(guān)寵兒的真相，而“失聰”的寂靜恰恰以無聲為“底”，使無聲的聽覺空間反客為主，凸顯丹芙內(nèi)心試圖逃離現(xiàn)實(shí)、尋求拯救的振聾發(fā)聵的吶喊之“圖”。當(dāng)內(nèi)爾森·洛德問起丹芙關(guān)于塞絲“殺嬰”的問題，“她還沒聽到回答，耳朵就聾了”?！罢麅赡陼r(shí)間，她一直在一種堅(jiān)實(shí)得無法穿透的寂靜之中度過……丹芙的聽覺被一聲她不忍聽到的回答切斷”（莫里森，1996：123）。自此之后，丹芙的內(nèi)心同聽覺一起被封閉起來，但與此同時(shí)，她對(duì)于“粉筆、小寫i和那些下午包含的其余內(nèi)容”的美好生活的渴望卻從未停止。兩年間封閉的聽覺世界成了丹芙逃避外部的聲音帝國(guó)主義壓迫、向內(nèi)尋求自我認(rèn)同的精神庇護(hù)所。

這種由無聲的聽覺空間構(gòu)建的精神家園不僅體現(xiàn)在丹芙的“失聰”中，也存于安靜隱秘的“祖母綠密室”里。這“墻壁是五十英寸厚的低語的樹葉”的空間“寂靜比別處更柔和”，如丹芙自己所述，是將她“與受傷的世界的傷害徹底隔絕”的避難所。在寂靜綠墻的遮蔽和保護(hù)下，丹芙的“想象造出了它自己的饑餓和它自己的食物”，她“感到成熟、清醒，而拯救就如同愿望一樣唾手可得”（莫里森，1996：34-35）。通過無聲構(gòu)建的認(rèn)知和表征空間展現(xiàn)了丹芙精神深處對(duì)重尋記憶和自我的渴求，因而這寂靜也就成為丹芙于精神落寞時(shí)構(gòu)建精神家園的無聲見證。

實(shí)際上，無聲的聽覺空間構(gòu)建的精神家園能為抵抗聲音帝國(guó)主義提供暫時(shí)的避難所，卻并非使非裔美國(guó)人的“隱痛無言”走向“有言”的長(zhǎng)久之計(jì)。在莫里森看來，要打破禁錮非裔美國(guó)人精神世界的桎梏，還需另尋出路。

三、有色之聲：從個(gè)人走向集體的創(chuàng)傷療愈與身份重構(gòu)

不可見的聽覺空間與可見的物理空間一樣也會(huì)形成對(duì)人的“規(guī)訓(xùn)”。在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中，米歇爾·福柯提到了一群囚犯，他們因圍墻等建筑實(shí)體空間上給人帶來的壓迫感而處在監(jiān)獄無所不在的“權(quán)力的眼睛”監(jiān)視之下，遭受著視覺“異托邦”（heterotopia）的壓迫。此外，福柯還提到了一種聽覺“異托邦”，如被鐘聲控制生活起居秩序的巴拉圭耶穌會(huì)殖民區(qū)。傅修延于專著《聽覺敘事研究》中論述道，無獨(dú)有偶，古代中國(guó)的晨鐘暮鼓同樣踐行了聽覺“異托邦”的理念，以此來強(qiáng)調(diào)對(duì)秩序的遵從和對(duì)統(tǒng)治者的服從（傅修延，2021：332）。

然而，這并不意味著受到壓迫的群體喪失了反抗的能力。有壓迫就會(huì)有反抗，通過生產(chǎn)出能壓倒對(duì)方的聽覺空間，不失為對(duì)抗業(yè)已存在的聽覺空間的有效措施，正如希臘神話中的俄耳甫斯在阿耳戈號(hào)駛?cè)氤溆芍旅杪暤穆犛X空間時(shí)，通過彈奏古琴創(chuàng)造更為強(qiáng)大的聽覺空間并壓制過塞壬之聲，從而保護(hù)阿爾戈號(hào)免受聽覺“異托邦”的侵犯。聲學(xué)家將這種“以聲抗聲”之法稱作構(gòu)筑“聲墻”（sound wall）（傅修延，2021：333）。

理查德·德爾加羅和吉恩·斯特凡茨所確認(rèn)的種族批判理論的基本原則提出，少數(shù)族裔的經(jīng)歷賦予他們一種獨(dú)特的有色人種的聲音，即有色之聲（voice of color）（Delgado & Stefancic，2001：6-9）。這種少數(shù)族群的作家在談?wù)摲N族和種族主義方面所具有的位置特性（positionality）能更深刻地揭示少數(shù)族群奮起反抗、回歸自身文化傳統(tǒng)的心聲。不難看出，莫里森在《寵兒》中構(gòu)建出的有色之聲正是一種強(qiáng)有力的聲墻，通過黑人社群（black community）的“以聲抗聲”，實(shí)現(xiàn)了從個(gè)人走向集體的創(chuàng)傷療愈與黑人群體的身份重構(gòu)。

（一）貝比·薩格斯的療愈之聲

貝比·薩格斯在莫里森的筆下成了構(gòu)建“有色之聲”的突出代表。在獲得自由后，“圣貝比·薩格斯”成了一位不入教的牧師，走上密林深處“林間空地”構(gòu)成的講壇，“讓自己偉大的心靈在人們面前搏動(dòng)”。她向孩子們提出“讓你們的母親聽你們大笑”，吩咐女人們“為了活著的和死去的，哭吧”，引起“樹林鳴響”：“大笑的孩子，跳舞的男人，哭泣的女人，然后就混作一團(tuán)。女人們停止哭泣,跳起舞來;男人們坐下來哭泣；孩子們跳舞，女人們大笑，孩子們哭泣”（莫里森，1996：103）。而在隨之而來的寂靜中，圣貝比·薩格斯“沒有要求他們?nèi)ハ此⑺麄兊纳?，也沒有要求他們不得再有罪過。她沒有告訴他們他們是地球上的有福之人，與生俱來地溫順，或者永世流芳地純潔?！痹诖笮?、哭泣、律動(dòng)和寂靜等聽覺實(shí)踐中，貝比·薩格斯的布道以聲為媒介來達(dá)到靈肉合一境界，其聲音敘事中蘊(yùn)含的非裔基督教音樂傳統(tǒng)具有濃厚的黑人民族音樂色彩。非洲傳統(tǒng)的聲音表達(dá)具有的應(yīng)答模式（call-response pattern）、爵士（Jazz）、節(jié)奏布魯斯（R&B）等哈萊姆式黑人音樂文化特性貫穿于莫里森的文學(xué)作品?！秾檭骸分辛种锌盏厣系牟嫉滥M了音樂的鼓點(diǎn)，反復(fù)出現(xiàn)“熱愛它，強(qiáng)烈地?zé)釔鬯薄皭鬯?，愛它，還有砰砰跳動(dòng)的心，也愛它”等簡(jiǎn)單詞句，體現(xiàn)了黑人文化特有的說唱藝術(shù)特色。其反復(fù)吟唱產(chǎn)生了鼓點(diǎn)似的快節(jié)奏，一如爵士樂的抑揚(yáng)頓挫，應(yīng)答輪唱中回蕩著黑人在白人霸權(quán)文化侵蝕的生存狀態(tài)下尋求非洲文化之根的努力及重構(gòu)記憶和種族身份的心聲——“悠長(zhǎng)的曲調(diào)持續(xù)著，直到四部和聲完美得足以和他們深愛的肉體相匹配”（莫里森，1996：104-105）。莫里森繼承了哈萊姆文藝復(fù)興時(shí)期作家關(guān)于提高黑人文藝作品審美表達(dá)的理念。莫里森的音樂審美體現(xiàn)在其文學(xué)作品中，賦予了聲音以獨(dú)特的社會(huì)功能，以富有非裔美國(guó)人特色的音樂性的“有色之聲”打破了禁錮精神世界的桎梏，實(shí)現(xiàn)了從個(gè)人走向集體的創(chuàng)傷療愈與黑人群體的身份重構(gòu)。

（二） 黑人社區(qū)的驅(qū)靈之聲

同樣，丹芙向黑人社區(qū)尋求的“有色之聲”繼承了貝比·薩格斯的林間布道，通過音樂性的吟唱實(shí)現(xiàn)了“驅(qū)靈”，其創(chuàng)傷療愈與身份重構(gòu)之效不僅體現(xiàn)在丹芙和塞絲一家重新融入藍(lán)石路黑人社區(qū)實(shí)現(xiàn)個(gè)體的精神療愈，也體現(xiàn)在整個(gè)藍(lán)石路的黑人社群之間對(duì)記憶和種族身份的重構(gòu)。

即使走出124號(hào)于丹芙而言意味著“被大門以外的世界吞沒”，她仍毅然決定“邁出這個(gè)世界的邊緣”（莫里森，1996：290），向藍(lán)石路的黑人社群求助。由此，丹芙實(shí)現(xiàn)了從個(gè)體走向集體的歸屬，也喚起了社群內(nèi)部對(duì)124號(hào)還是“驛站”而非“鬼屋”時(shí)，在貝比·薩格斯的“林間空地”中彼此支撐、相互療愈的懷念，實(shí)現(xiàn)了黑人社區(qū)間的心靈連結(jié)。這三十多個(gè)黑人女性間不乏和塞絲一樣飽受種族之痛和性別剝削折磨的社區(qū)成員，比如艾拉，因此，對(duì)鬼魂的吟唱驅(qū)逐不僅是對(duì)塞絲一家的救贖，也是對(duì)她們自身創(chuàng)傷的消解。女人們跪下祈禱，隨之響起“作為背景的熱情附和的聲音：是的，是的，是的，噢是的。聽我說。聽我說。下手吧。造物主，下手吧。是的?！卑叵肫鹉恰捌褡钕沦v的人”和她生下卻因拒絕喂奶而死去的“毛茸茸的白東西”：“一想到那個(gè)小畜生也會(huì)還魂，來抽打她，她的下顎骨就動(dòng)彈起來，于是艾拉吼開了。隨即，跪著的人和站著的人都跟她一起吼”（莫里森，1996：308-309）。

與宗教聲音（如靈歌）相比，黑人社區(qū)中女性成員的驅(qū)靈之聲雖因在唱詞和韻律方面缺乏理性布局而減少了音樂戲劇結(jié)構(gòu)力，但兩者皆具備在感性體驗(yàn)中被予以顯現(xiàn)的宗教性特征，即從耳所聽之聲探及靈所悟之意（郭一漣，2013：125-131）。在黑人社區(qū)中女性成員驅(qū)靈之聲的幫助下，塞絲仿佛感到“林間空地”重返她身邊，“帶著它全部的熱量和漸漸滾沸的樹葉，女人們的歌聲則在尋覓著恰切的和聲，那個(gè)基調(diào)，那個(gè)密碼，那種打破語義的聲音。一聲壓過一聲，她們最終找到的聲音聲波壯闊得足以深入水底，或者打落栗樹的英果”。這“驅(qū)靈”之聲帶給塞絲靈肉相合的感動(dòng)，她“像受洗者接受洗禮那樣顫抖起來”,和丹芙一起“跑到外面那些面孔中間，加入她們，將寵兒丟在身后”（莫里森，1996：312）。借助黑人女性同胞生產(chǎn)出的能壓倒聲音帝國(guó)主義壓迫的聽覺空間，丹芙和塞絲不再耽溺于使她們止步不前的痛苦回憶，而是重新回歸到社區(qū)中，和其他成員攜手走向更美好的未來。

四、結(jié)語

在莫里森看來，無聲的聽覺空間構(gòu)建的精神家園并非抵抗聲音帝國(guó)主義的長(zhǎng)久之計(jì)，貝比·薩格斯的療愈之聲和黑人社區(qū)驅(qū)靈之聲的“以聲抗聲”之法才能使“隱痛無言”走向“有言”的最終歸宿。通過構(gòu)筑“有色之聲”的“聲墻”抵抗白人霸權(quán)文化對(duì)黑人精神世界的壓迫，能有效打破禁錮非裔美國(guó)人精神世界的桎梏，實(shí)現(xiàn)非裔美國(guó)人從個(gè)人走向集體的創(chuàng)傷療愈與身份重構(gòu)。聽覺敘事視域下對(duì)《寵兒》的仔細(xì)分析和探究正與莫里森在《隱痛無言》一文中所宣揚(yáng)的文學(xué)理論三重策略不謀而合，通過探尋“真正適應(yīng)美國(guó)黑人文學(xué)”，檢查和重新解釋“不可言說之事”的準(zhǔn)則，研究當(dāng)代文學(xué)中非裔美國(guó)人的痕跡，尤其是非裔美國(guó)文學(xué)本身的特殊黑人特征（莫里森，1989）。在《藍(lán)色的眼睛》《爵士樂》等作品中，她亦有意識(shí)地運(yùn)用聽覺敘事手法，以豐富的聽覺元素賦予敘事更深刻的表意。她對(duì)聽覺敘事的探索并非偶然，而是聲音和聽覺元素的特質(zhì)以及她不斷追求文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造性的結(jié)果，以此為非裔美國(guó)人的無言隱痛賦以發(fā)聲的權(quán)利。正如莫里森本人所說，“通過嘗試改變語言，只是讓它自由起來，不是去壓制它或限制它”。對(duì)于《寵兒》的聽覺敘事研究不僅見證了莫里森對(duì)黑人無言隱痛的賦權(quán)，而且對(duì)研究其他少數(shù)族裔小說的文化身份構(gòu)建具有重要啟示。