王 霞 逯 陽

大連外國語大學 大 連 116044 中 國

一、引言

《序曲或一位詩人心靈的成長》（以下簡稱《序曲》）是威廉·華茲華斯（William Wordsworth，值和文學意義。正如康奈爾大學的艾布拉姆斯教授（M. H. Abrams）在《自然的超自然主義》中所說：“華茲華斯的詩歌具有前無古人的新意”（Abrams，1971a：45），而“耶魯學派”批評家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）更是將華茲華斯置于與彼特拉克相媲美的文學地位，將華茲華斯定義為西方經(jīng)典抒情詩歌的代表人物。

《序曲》不僅書寫了詩人的心靈成長過程，更是以清新的文筆反映了詩人的哲學思想。作為詩人巔峰時期的文學實踐，這首長詩也反映了其詩歌理念。華茲華斯對情感的關注最早可追溯到公元一世紀朗吉弩斯（Longinus）的《論崇高》，后經(jīng)伯克、康德等哲學家的貢獻，“崇高”一詞的內(nèi)涵極大地延伸。以往的學者已經(jīng)從各個角度對《序曲》展開了詳盡的研究，但是還未曾關注到《序曲》中的崇高美學思想以及在不同時代體現(xiàn)的內(nèi)涵，因此本文將結(jié)合朗吉弩斯、伯克以及康德的美學思想分析《序曲》的崇高美學觀。

二、朗吉弩斯的激情崇高

十九世紀的詩人用情感書寫了英國詩歌史的第二個巔峰。新古典主義以亞里士多德的模仿論和賀拉斯的詩歌實用主義為指導思想，旨在重振古希臘、古羅馬文學遺風，形式和風格上講究刻意模仿，同時抑制個人情感的抒發(fā)。隨著新古典主義的弊端逐漸暴露出來，浪漫主義應運而生，逐漸取代了之前的表現(xiàn)論和詩歌實用主義論。艾布拉姆斯認為，“新古典主義時期的文藝作品就像一面鏡子，只是消極地模仿顯示；而浪漫主義時期的文學作品就像一盞燈，詩人內(nèi)心投射出去的情感就是這盞燈的燈光，因此藝術作品由客觀模仿轉(zhuǎn)而帶有了主觀色彩”（Abrams，1971b：65）。

華茲華斯既是詩人，也是批評家，他對情感的重視最早可以追溯到朗吉弩斯的《論崇高》。朗吉弩斯在《論崇高》中給出了形成崇高風格的五大來源，即“莊嚴偉大的思想”“慷慨激昂的熱情”“構(gòu)想辭格的藻飾”“高雅的措辭”以及將上述四者統(tǒng)一到一起的“尊嚴而高雅的結(jié)構(gòu)”。浪漫主義的情感論之所以能在遙遠的古羅馬找到源頭，正是因為朗吉弩斯也凸出了情感的重要性，他認為強烈的情感有助于崇高風格的形成。

如果說朗吉弩斯關注到了強烈情感對于文學創(chuàng)作的意義，那么華茲華斯則用情感填充詩歌，讓詩歌成為個人情感的代言人?！缎蚯返牡谝痪砗偷诙砘貞浟嗽娙擞啄昙皩W童時代與大自然親密接觸的時光，有一些情感意象值得關注。首先，華茲華斯多次提到了“風”這一意象，風不僅是自然界的一種現(xiàn)象，更重要的是風具有啟迪心智、激發(fā)靈感的作用?！爱斕焐系姆硷L不斷吹拂著我的軀體，我隱隱覺得胸中吹起呼應的和風，最初它輕輕地移游，來激發(fā)生命，現(xiàn)在已成風暴，一股強勁的能量，讓激生的造物主像波濤一般洶涌”（第一卷33～38行）。風作為一種內(nèi)在的創(chuàng)造力，它激發(fā)了詩人的想象力，形成了巨大的創(chuàng)造能量。“那時如意的悠閑中要交納深奧的思想，也不忘按時晨間祈晚悼，但吟誦的卻是悅耳的篇章”（第一卷43～45行）。傳統(tǒng)史詩開篇總會祈求繆斯給予靈感。在柏拉圖看來，一等的詩歌是詩人被神靈附體后，陷入迷狂狀態(tài)之中的產(chǎn)物。在《荷馬史詩》中，繆斯女神是鼓勵和靈感之源。斯賓塞在《仙后》的開篇就提到繆斯，而在彌爾頓的《失樂園》中，詩人更是通過召喚繆斯來宣告自己的雄心，甚至為了寫好詩而求助于神靈。布魯姆在《影響的焦慮》中提認為后輩詩人“取前人之所有為己所用會引起由于受人恩惠而產(chǎn)生的負債之焦慮”（Bloom，2006：3）。華茲華斯在《序曲》中提到自己作為詩人的使命，并且將喬叟、斯賓塞、彌爾頓和莎士比亞作為典范，并且希望自己能夠加入這個行列?？梢姡瑥洜栴D在詩人心中無疑是一個無法輕易超越的前輩詩人。華茲華斯將風的作用提升到比繆斯更加啟迪心智的地位，足以證明“風”這一意象在詩人心中的情感地位。

此外，“水”也是一個不可忽視的情感意象。霍克斯（Hawkes）認為，“隱喻在某種程度上是‘可以分離’的語言，是一種可以添加到語言中的裝置，以便使語言更好地適應某種任務或功能”（Hawkes，1972：34），由此隱喻便成為詩歌整體的一部分，這種觀點與柯爾律治的有機整體詩學有著相通之處。亞里士多德學派也傾向于宣稱隱喻與語言是一個“有機”整體。 在西方文學中，河流因其流動性因而象征了事物不斷發(fā)展、前進的狀態(tài)。丁宏為也認為“長河意象貫穿整首詩歌，在主題和結(jié)構(gòu)上具有重要意義”（Ding，2017: 3）。外部不斷運動的真實河流不僅象征了詩人內(nèi)心發(fā)展的過程，也與一個主觀的復雜過程相關：詩人的想象力在經(jīng)歷一段貧瘠的過程后，流水代表一種動態(tài)的能量和創(chuàng)造力的爆發(fā)?！缎蚯返谝痪硪猿錆M歡快的語調(diào)宣稱，“悵惘的游子”逃離了“巨大的城市，像鳥兒一樣隨意選擇棲身之處，清澈的溪水以淙淙低語誘我入眠”（第一卷7、9和13行）。華茲華斯的詩歌和詩歌體驗都被比作河流的自然溢出。詩意的想象開始并且迅速流動，就像奔流的河水，不僅喚醒了大自然在詩人的童年記憶，而且混合了詩人的情感生活，夾雜了記憶和欲望。同時，河流的聲音作為一種刺激促進華茲華斯的感知能力，這種聽覺感知能力作為一種美學手法闡釋了華茲華斯在平靜之中回憶情感的詩學原則。

華茲華斯充分運用帶有激情崇高元素的意象來抒發(fā)自己的情感，以極大的感受力，結(jié)合視覺、聽覺感官以及想象力的作用將情感抒發(fā)到一種超乎尋常的境地。情感主義詩論把詩歌中的情感注入看得極其重要，情感的真摯、熱烈與否是檢驗詩歌優(yōu)劣的評判標準?；谝陨戏治?，華茲華斯對于情感的抒發(fā)與朗吉弩斯的激情崇高論有著異曲同工之妙。

三、伯克的恐怖崇高

伯克在《關于我們崇高與美觀念之根源的哲學探討》（以下簡稱《探討》）中從生理維度首次給崇高增加了恐怖的黑暗陰影，使得崇高與感官體驗緊密相連。他認為，“任何能夠促發(fā)恐懼感的東西，都可以作為崇高的基礎”（Burke，2010：111）。在英國文學史上，約翰·丹尼斯（John Dennis）首次強調(diào)了恐懼的作用，這種觀點也為伯克的恐怖崇高奠定了基礎。之后艾迪生（Addison）和休謨（David Hume）也同樣對此作了相關研究，但是他們都未把崇高作為一個獨立術語總結(jié)出來。受到1739年威廉·史密斯（William Smith）對朗吉弩斯的《論崇高》的譯注影響，直接促進了伯克的《探討》這本書的誕生。同時，伯克與約翰·貝利（John Baillie）很多觀點不謀而合，兩人都關注到了聽覺喚起崇高感的獨特作用，正如伯克本人所說，“眼睛不是唯一一個能夠激發(fā)崇高激情的感覺器官，聲音也能夠像其他感官一樣，有力地激發(fā)崇高感”（Burke，2017: 71）。

《序曲》第六卷記錄了華茲華斯在劍橋的第三個暑假與好友羅伯特·瓊斯（Robert Jones）翻越阿爾卑斯山的經(jīng)歷。途中兩人迷路，得到農(nóng)夫善意“昭告”之后，兩人發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)在無意識當中翻越了阿爾卑斯山，沮喪之余，兩人重新上路。到了夜晚，兩人安歇在山上一處房子里，近旁“有滾滾山泉從高處落下，旁邊水聲咆哮，震撼屋宇”（第六卷644～648行）?！爱惡鯇こ５木薮舐曧?，其本身就足以占據(jù)人的心神，使其無法活動、充滿恐懼”（Burke，2017: 71）。這是因為巨大的聲音會讓人感到驚慌失措，心神好像被攫住，從而產(chǎn)生一種想要迅速逃離的感覺，甚至激發(fā)一種沮喪感。正如詩人在所處的環(huán)境中感受到的一樣，這巨大的聲響讓“無辜的睡魂，在一身疲憊的筋骨中消受著沮喪”（第六卷648～649行）。同時，除了巨大的聲音可以激發(fā)崇高感，置身黑暗的環(huán)境也進一步深化了崇高的審美體驗。在極度黑暗的環(huán)境中，“力量并不足以保證安全，智慧僅限于猜想，最勇敢的人也會躊躇無助”（Burke，2017: 121）。人置身于完全黑暗的環(huán)境當中，虹膜的視覺纖維會因為純粹的黑暗而加大緊縮程度，從而超出其日常承受能力而帶來痛苦。詩人通過視覺感受到了黑暗帶來的消極影響，從而加劇了痛苦的程度。這也完全符合伯克所說的崇高感來源于“心靈所能感受到的最強烈情感”（Burke，2017：36）。伯克把這類事物引發(fā)的激情劃分到自我保存原則下，因為這些事物涉及痛苦和危險。

自然作為詩人心靈導師這一思想貫穿整首詩歌，在第一卷，詩人提到了大自然的兩種作用：大自然的秀美和恐懼，華茲華斯進一步發(fā)揮了這種思想。在阿爾斯華特湖(Ullswater)上的一個夏季的夜晚，“為能徑直前劃，不枉費力氣，我像個老練而自信的艄公，將目光定在一峭崖危脊的頂端”(第一卷368～370行)。山的后面是“空懸的繁星和蒼蒼一片灰白的天宇”（第一卷371～372行）。隨著船不斷劃行，被擋在山崖后面更大的一座山峰逐漸顯露出來，這座山峰“兇險而巨大，似乎在自由意志的支配下，將那黑色的頭顱揚起”(第一卷378～380行)。逐漸顯露出來的大山“那陰郁的形狀在我與繁星之間愈加增大著它的身軀，而且隨著我的劃動向我逼近”(第一卷381～383行)。詩人以“顫抖的槳葉調(diào)轉(zhuǎn)船頭”(第一卷385行)，這一段回憶始終縈繞著一種恐怖感，甚至回到家后“心情沉重而憂郁”(第一卷390行)。在這個片段中，詩人感受到的恐怖除了來自于黑暗，也來自于“兇險而巨大”的山峰，因為詩人的視覺受到巨大對象的挑戰(zhàn)。在伯克的崇高論中，大量的崇高事物都是建立在視覺感官的基礎之上。“巨大的視覺對象是崇高的”（Burke，2017：115），原因在于無數(shù)的點組合成的巨大的事物反映到我們的視網(wǎng)膜上時，會直接觸動眼睛，刺激視網(wǎng)膜，當這個畫面被完全反映出來時，眼睛感受到的是最大程度的刺激，痛苦感隨之產(chǎn)生。這個過程非常類似于痛苦的動因，因此崇高感自然而然就會隨之產(chǎn)生。

《序曲》的第十二卷記述了一段充滿恐怖色彩的片段。華茲華斯的母親不幸因肺炎而去世，留下父親獨自照料幾個孩子，再加上公務繁忙，因此童年時期的華茲華斯與多蘿西經(jīng)常往返于英格蘭湖區(qū)彭里斯的外婆家。華茲華斯幼年時期，曾在仆人詹姆斯陪同下前往外婆家，路上不小心與仆人走散，因迷路而走進了考瑞克采石場。困惑與害怕之余，竟無意中瞥見了草地上受害者留下的字母，緊接著不到五歲的華茲華斯“轉(zhuǎn)身就跑，腳步踉蹌，暈頭轉(zhuǎn)向”(第十二卷246行)。正如斯蒂芬·吉爾所說的那樣，“這幾分鐘一定充滿了強烈的恐懼”（Gill，2020：8）。盡管成年之后的華茲華斯與妻子瑪麗·哈奇遜以及多蘿西重訪故地的時候，一個平常的不幸已經(jīng)轉(zhuǎn)換成一種頓悟，但是對于當時未成年的孩子來說，恐怖一定是最直觀的感受。正因為恐懼可以有效地使心智喪失所有活動和推理的能力，因此“只要是能夠見到的恐怖事物，無論在尺寸上是否巨大，都會令人產(chǎn)生崇高感”（Burke，2017：50）。

四、康德的理性崇高

如果說伯克為崇高增加了恐怖色彩，那么康德則為崇高增加了理性維度。伯克是經(jīng)驗主義的代表，盡管康德的崇高論在開始的時候借鑒了伯克的某些觀點，但是后來康德就迅速擺脫了基于感官的經(jīng)驗主義立場，轉(zhuǎn)而采用先驗的方法“給審美快感找出具有普遍意義和必然性的先天原則”（Jiang，2005：43）。在對伯克的崇高論的繼承中，康德依然首先沿襲了伯克對崇高與優(yōu)美的二分原則。在《判斷力批判》的第二卷中，康德提出了自己的崇高分析論，他認為美和崇高的共同點之一在于兩者都會給審美主體帶來愉悅感，但是這種愉悅感既不是一種感覺，也不是一種明確的概念，而是以“反思性的判斷為前提”（Kant，2002：87）。也就是說，他強調(diào)了在審美過程中理性因素的參與。崇高的客體具有兩個特征：無限性和無形式性，這兩個特點的共同之處在于它們均“挑戰(zhàn)了人的認知邊界”（Chen，2016：98）。因此，可以說康德為崇高審美增加了理性維度，因為真正的崇高不涉及任何的感性形式，而只涉及理性的觀念。在康德看來，理性的形成需要感性經(jīng)過知性能力，即他提出的十二種概念范疇的整理，最后才能達到理性狀態(tài)。而當人在面對崇高的客體時，知性能力會因為審美客體的超越性特征而瞬間癱瘓，因此這個時候理性因素就會參與進來與想象力進行協(xié)調(diào)?？傊?，我們可以發(fā)現(xiàn)，在康德的崇高論中，他始終在強調(diào)人的理性戰(zhàn)勝審美客體。

細讀《序曲》，會發(fā)現(xiàn)華茲華斯對大自然并非是一味的追隨與崇拜。華茲華斯雖然對情感和想象極力推崇，但并不代表詩人完全忽視理性因素的作用。在《抒情歌謠集》中，詩人曾經(jīng)兩次提到“好的詩歌是強烈情感的自然流露”，但是每一次提及詩人都作了限定?！皬娏仪楦小辈⒉皇羌磿r的情感，因為一個人置于極度的興奮與愁苦的環(huán)境中是無法進行藝術創(chuàng)作的，原初情感也不可避免地會帶有粗糙、平庸和混亂之風；而“自然流露”也并非無意識，是需要“在平靜之中”，與原初情感拉開一段距離，用沉思創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。在原初情感與“平靜中回憶”的這一段時間就是理性因素滲透的階段，因此，華茲華斯在此處暗示了“心智對感覺的把握和掌控，對感覺進行有意識地組織和引導”，強調(diào)的正是“理性的引導作用”（Zhang，2008：113）。此外，華茲華斯在《抒情歌謠集》的《1815年版序言》中集中闡發(fā)了詩人寫詩的六種才能，即觀察和描繪、感受力、沉思、想象和幻想、虛構(gòu)判斷力。因此好的詩歌并非是情感爆發(fā)的當下無意識的結(jié)果，而是“平靜后的回憶”之下與理性因素共同作用的結(jié)果。所以，這段時間差就為理性的滲入提供了契機。

《序曲》第十四卷記錄了詩人與好友羅伯特·瓊斯在夜晚一起攀登斯諾頓峰以觀日出的情節(jié)。這部分與第六卷攀登阿爾卑斯山形成呼應，凸顯出詩人的認識達到巔峰?！澳鞘莻€悶熱、無風的夜晚，陰沉，昏暗，潮濕，濃重低懸的水霧遮去全部的天宇”（第十四卷11～13行）。華茲華斯和好友“并無固定地相互隔開距離，默默地攀緣”（第十四卷28、32行），“本欲就這樣挨過午夜的時光，但腳踩的地面忽然明亮起來，又走了幾步，似更加明亮。還未來得及問知是何原因，剎那間，一道光芒射在草坡上，猶如閃電”（第十四卷34～39行）。緊接著，詩人記錄了1791年夏天的登山所見的自然景觀：“蒼茫的天宇中沒有云朵，高懸著一個赤裸的月亮，腳下蒼白的云霧鋪開一片寂靜的海洋”（第十四卷40～42行）。眼前壯美深邃的大自然給人一種瞬間壓倒性的感覺，以至于“讓巨神變得渺小”（第十四卷48行）?？档滤f的崇高對象不是有限的量無限疊加進而形成無限，而是“作為整體一下子被給予”（Kant，2002：93），進而超出認知的把握，逼迫理性出場與想象力進行協(xié)調(diào)?！皥A月從至高無上的位置俯瞰著巨濤起伏的云海：此刻它這般柔順，靜默，只是距我們立足的岸邊不遠處，裂開一個云縫，咆哮的水聲穿過它升上天空。它是云潮的間歇——凝止、幽暗、無底，傳上同一個聲音，是百脈千川的齊語；在下面?zhèn)鞅殛懙嘏c大海，似在此時讓銀光燦爛的天宇一同感知”（第十四卷53～62行）。這一段蘊含的明與暗、靜與動以及上與下三組辯證關系印證了華茲華斯對詩人寫詩提出的要求：即要求平靜回憶之后沉思與判斷力等理性因素的參與。通過以上分析發(fā)現(xiàn)，華茲華斯并不是忽視理性而一味強調(diào)主觀情感流露，而是將理性與感性進行融合，甚至在某一階段理性的力量會超越感性認知，這也正是詩人認識提升的原因所在。

五、結(jié)論

浪漫主義理論模式雖然新穎，但其組成部分卻大多可以從早期作家的理論中找到，正如艾布拉姆斯所說“浪漫主義美學雖然是思想史上的一次革新，卻也不失為一種繼承”（Abrams，1971b：70）。朗吉弩斯對激情的強調(diào)與華茲華斯對情感的重視不謀而合；而伯克則從經(jīng)驗論的角度為崇高引入恐怖色彩；康德所說的崇高讓審美客體走向內(nèi)心的理念，與其說康德筆下的大自然是崇高的，倒不如說人的內(nèi)心戰(zhàn)勝崇高客體進而實現(xiàn)了理念的飛躍。華茲華斯在朗吉弩斯、伯克和康德的崇高理論基礎之上，既體現(xiàn)了一種繼承性，又表現(xiàn)出了一種超越性，進而展現(xiàn)出一種獨特的美學浪漫主義美學宣言。

通過以上論述可以發(fā)現(xiàn)，華茲華斯的崇高審美不僅繼承了文藝復興重視自我的傳統(tǒng)，同時也發(fā)揚了啟蒙時代理性的重要作用，呈現(xiàn)出主觀與客觀，感性與理性交織的新面貌。歸根到底，華茲華斯其實是在用詩歌書寫個人，他強調(diào)用“個性的自我”來打破新古典主義美學的“和諧美”。