李軼南,劉一帆

(1.東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,江蘇 南京 210096;2.東南大學(xué) 中國藝術(shù)發(fā)展評價研究院,江蘇 南京 210096)

一部西方設(shè)計史,可以說亦是一部設(shè)計史書寫的變遷史。設(shè)計活動自260萬年前人類遠(yuǎn)祖“能人”(Homo habilis)用石頭砍伐、造物即已展開,可謂源遠(yuǎn)流長。我國的設(shè)計史書寫可上溯到春秋戰(zhàn)國之際記載手工業(yè)技術(shù)、制度、管理等的綜合性典籍《考工記》。該書系齊國官書,英國科技史家李約瑟盛贊該書為“研究中國古代技術(shù)史的最重要文獻(xiàn)”,中國科學(xué)院院士錢臨照認(rèn)為“《考工記》乃我國先秦之百科全書”[1]30。太史公司馬遷在《史記》的《貨殖列傳》中提出“農(nóng)不出則乏其食,工不出則乏其事”的著名觀點(diǎn),并且敢于打破常規(guī),破格記載百姓日常生活所用的手工業(yè)產(chǎn)品(“被服飲食奉生送死之具”)。這對于新史學(xué)而言,不啻手辟鴻濛[2]7553。但是,有意識的、純粹的設(shè)計史書寫卻是相當(dāng)晚近的事。18世紀(jì)后期西方工業(yè)革命轟轟烈烈地展開,催生了以機(jī)械化批量生產(chǎn)為特征的現(xiàn)代大型企業(yè)、公司,資本主義的高度發(fā)展刺激了市場對產(chǎn)品的旺盛需求。設(shè)計與制造分離,設(shè)計旋即獨(dú)立成為一種專門職業(yè)而登上歷史舞臺。設(shè)計史的書寫由此成為可能。設(shè)計史的變遷,可以說是其背后社會變動的監(jiān)測浮標(biāo)和清晰投射。

20世紀(jì)以來,西方設(shè)計史書寫,從深度、廣度與方法論角度來看,大致可以劃分為三個階段,即以揚(yáng)棄精英史觀、走出藝術(shù)史籠罩為特征的早期設(shè)計史研究階段(20世紀(jì)初到20世紀(jì)中期),以新文化史興起與物質(zhì)文化研究的開拓為代表的設(shè)計史學(xué)科獨(dú)立發(fā)展階段(20世紀(jì)70到90年代)和以全球化、多樣化與更高起點(diǎn)的回歸為表征的新發(fā)展階段(20世紀(jì)90年代以來)。這三個階段之間并非存在一條判然有別的“楚河漢界”,各階段之間可能存在交叉、重疊甚至千絲萬縷的相互纏繞。為了便于行文,我們暫且借助這副時間的“腳手架”,力求梳理和展現(xiàn)20世紀(jì)以來西方設(shè)計史書寫的各個不同側(cè)面。

一、20世紀(jì)早期的設(shè)計史:走出藝術(shù)史的籠罩

受藝術(shù)史書寫傳統(tǒng)的影響,西方現(xiàn)代早期設(shè)計史撰述往往追溯那些近乎完美的代表性作品之審美演變歷程,而忽視恒河沙數(shù)的各式日常生活物什。例如被譽(yù)為現(xiàn)代設(shè)計史奠基人的猶太裔學(xué)者尼古拉斯·佩夫斯納(Nikolaus Pevsner,1902—1983)于1936年出版的奠定其設(shè)計史學(xué)界重要地位的《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者:從威廉·莫里斯到沃爾特·格羅皮烏斯》一書,受到黑格爾“時代精神”(Zeitgeist)、“民族精神”(Volksgeist)等哲學(xué)觀念的影響,佩夫斯納認(rèn)為民族特色必然反映于藝術(shù)之中。在書中他討論了各路現(xiàn)代設(shè)計急先鋒作品的特征,例如杰出設(shè)計師霍夫曼(Josef Hoffmann,1870—1956)作品的簡潔優(yōu)美、賴特(Frank Lioyd Wrignt,1867—1959)作品的恢宏闊落、格羅庇烏斯(Walter Gropius,1883—1969)作品的堅實(shí)直率等,論證民族精神或特質(zhì)在這些優(yōu)秀設(shè)計師身上的展現(xiàn)。佩夫斯納將各種現(xiàn)代運(yùn)動視為設(shè)計史的關(guān)鍵,強(qiáng)調(diào)設(shè)計師而非產(chǎn)品,重視創(chuàng)意而非生產(chǎn)方式,除了突出設(shè)計師的個性對設(shè)計作品所發(fā)揮的影響外,還引入了類型學(xué)研究方法,開一時風(fēng)氣之先。

“風(fēng)格”是藝術(shù)史家常用的重要批評概念之一。早在1893年,奧地利藝術(shù)史家阿洛伊斯·李格爾(Alois Riegl,1858—1905)出版了《風(fēng)格問題:裝飾歷史的基礎(chǔ)》,首次圍繞裝飾的風(fēng)格問題做出歷史的研究。其后,瑞士藝術(shù)史家海因里希·沃爾夫林(Heinrich Wolfflin,1864—1945)出版《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》(1915),大力倡導(dǎo)“無名藝術(shù)史”觀,并提出線描與涂繪、平面與縱深、封閉形式與開放形式、多樣性與同一性、清晰性與模糊性五組對立法則,顛覆了往昔以藝術(shù)家為中心的藝術(shù)史書寫傳統(tǒng),挑戰(zhàn)了喬爾喬·瓦薩里(Giorgio Vasari,1511—1574)的《意大利藝苑名人傳:輝煌的復(fù)興》等以知名藝術(shù)家為中心的寫作方式。沃爾夫林的藝術(shù)史研究不再關(guān)注杰出藝術(shù)家及其生平、代表作,而是著眼于藝術(shù)“風(fēng)格”演變的說明與闡釋。受此影響,一批聚焦“無名歷史”或“風(fēng)格”研究的設(shè)計史著述得以涌現(xiàn)。例如沃爾夫林的學(xué)生希格弗萊德·吉迪恩(Siegfried Giedion,1888—1968)撰寫的《機(jī)械化掌控》(MechanizationTakesCommand,1948)一書的副標(biāo)題即為“獻(xiàn)給無名的歷史”,著重研究日用品所受到的機(jī)械化生產(chǎn)的影響,并強(qiáng)調(diào)出自無名氏之手的設(shè)計?？梢哉f,此舉開創(chuàng)了設(shè)計史書寫的另一淵源。不過與乃師不同的是,吉迪恩所采用的分析方式是類型學(xué)的,而非著眼于風(fēng)格的辨析。他提出,“風(fēng)格史”處理主題的方式是對其進(jìn)行橫向劃分,而“類型學(xué)”則將主題加以縱向劃分。為了看清設(shè)計史時空中的事與物,兩種劃分都是必要的。對于某一類型的設(shè)計史而言,時點(diǎn)需要上溯多遠(yuǎn)應(yīng)該因“類”而異,并無一定之規(guī),因為這取決于歷史材料,而非歷史學(xué)家。

“風(fēng)格”通常被視為擁有一定的生命周期,因而風(fēng)格可分為誕生期、青少年期、成熟期、衰退期和消亡期,或者被冠以早期、中期、晚期等進(jìn)行特征分析。套用王國維《宋元戲曲考》中的“一代有一代之文學(xué)”,我們也可以說,一代有一代之設(shè)計。歷史上特定時期的設(shè)計表現(xiàn)出某種主要的、統(tǒng)一的風(fēng)格傾向,或者顯現(xiàn)為某種時代樣式、共同的時代精神。沃爾夫林曾注意到哥特式建筑與哥特式服飾在形式上存在某種一致性:一個表現(xiàn)為高聳入云的尖頂,一個呈現(xiàn)為細(xì)如長針的尖頭。論及“風(fēng)格”,一只鞋能傳達(dá)給我們的消息,與一座大教堂所蘊(yùn)含的內(nèi)容似乎相差無幾。藝術(shù)史中的希臘化、羅馬式、哥特式、巴洛克式、洛可可式、路易十四式、新古典主義、新藝術(shù)風(fēng)格、現(xiàn)代主義風(fēng)格等名詞均被借用到設(shè)計史的書寫中,正如法國哲學(xué)家讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)所言,出自無名氏之手的設(shè)計堪稱史詩題材。以“風(fēng)格”研究為關(guān)鍵詞的史著例如《優(yōu)良外形:1900—1960年的工業(yè)產(chǎn)品風(fēng)格》(InGoodShape:StyleinIndustrialProducts1900to1960,1979)、《風(fēng)格戰(zhàn)爭》(StyleWars,1980)、《世紀(jì)風(fēng)格》(TheStyleoftheCentury,1900—1980,1983)等雨后春筍般紛紛涌現(xiàn)。事實(shí)上,“風(fēng)格”對設(shè)計史的影響遠(yuǎn)不及對藝術(shù)史的影響那樣深遠(yuǎn)?？蛻粜枨?、制造工藝、機(jī)器美學(xué)和“形式服從功能”等原則基本決定了建筑、工業(yè)產(chǎn)品的最終外觀,設(shè)計只能“戴著鐐銬跳舞”,設(shè)計師的作用即是尋求合理解決設(shè)計問題的最佳方案,而非立足于形式和品位的“風(fēng)格”一詞所能簡單概括。現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)有統(tǒng)一風(fēng)格嗎?答案也許是否定的。因為隨著社會變得日益復(fù)雜多樣,我們看到的是多元化、多維度的風(fēng)格差異、并置、拼貼、矛盾、斷裂、連續(xù),以及包羅萬象、五光十色、風(fēng)起云涌的設(shè)計文化。

傳統(tǒng)的設(shè)計史往往把那些具有較高美學(xué)價值的設(shè)計作品以及設(shè)計大師、設(shè)計觀念、設(shè)計運(yùn)動、設(shè)計制度的變遷納入研究視野,將審美視為關(guān)注的核心,因而將“風(fēng)格”列為研究的關(guān)鍵詞。20世紀(jì)80年代以來,設(shè)計史的書寫范圍幾乎涵蓋了各種可能的主題。1980年,約翰·赫斯克特(JohnHeskett,1937—2014)的著作《工業(yè)設(shè)計》(IndustrialDesign)問世,他批評傳統(tǒng)設(shè)計史書寫流于形式分析的方法論,批評低俗甚至忽視人造物生產(chǎn)過程與使用場景的多樣化。他還提出,要對20世紀(jì)70年代以來逐漸抬頭的“文脈決定論”表示警惕,因為該傾向存在令工業(yè)設(shè)計史滑向藝術(shù)社會史或設(shè)計社會史的風(fēng)險。[3]31該書通過梳理近200年來設(shè)計發(fā)展的歷史流變,通過豐富翔實(shí)的案例與詳略得當(dāng)?shù)姆治龀珜?dǎo)設(shè)計史書寫的新方式——注重平衡。他擯棄了諸如“裝飾藝術(shù)”“實(shí)用藝術(shù)”“工業(yè)藝術(shù)”等傳統(tǒng)概念,從工業(yè)設(shè)計學(xué)科自身的概念出發(fā),不僅考察了設(shè)計的工業(yè)化生產(chǎn)制造環(huán)節(jié),還整合了生產(chǎn)語境與消費(fèi)語境,深入研究了長期以來被設(shè)計史忽視的消費(fèi)環(huán)節(jié),促進(jìn)公眾對工業(yè)設(shè)計的理解,從而超越了以明星設(shè)計師和杰出設(shè)計作品為線索的“點(diǎn)將錄”、鑒賞式書寫模式。他主張設(shè)計史的撰寫需要基于廣泛調(diào)研,可能涉及專業(yè)化工業(yè)組織和商業(yè)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)和政治政策、社會環(huán)境的影響等方方面面。與此同時,一批學(xué)者如德國的吉特·塞拉(Gert Seller),英國的彭妮·斯帕克(Penny Sparke)、喬納森·伍德姆(Jonathan M.Woodham),意大利的保羅·弗薩第(Paolo Fossati)等出版的設(shè)計史著述均存在一個共同點(diǎn),即試圖運(yùn)用工業(yè)設(shè)計學(xué)科自身的術(shù)語而非將設(shè)計史視為藝術(shù)史的分支來撰寫工業(yè)設(shè)計史,旗幟鮮明地宣告設(shè)計史的寫作不再基于博物館藏品或藝術(shù)史中的精英史觀,堪稱走出藝術(shù)史籠罩的一種富有新意的大膽嘗試。

二、視線下移:新文化史的興起與物質(zhì)文化研究的開拓

設(shè)計并非純藝術(shù),雖然它可能包含某些藝術(shù)趣味。因此,設(shè)計史不應(yīng)等同于藝術(shù)史或者成為藝術(shù)史的組成部分。設(shè)計是一種文化現(xiàn)象,其史學(xué)從早年關(guān)注精英史繼而轉(zhuǎn)向社會史,探討精神、物質(zhì)層面的文化史則在近幾十年的研究中蔚然成風(fēng)。俟林·亨特(Lynn Avery Hunt)主編的《新文化史》問世后,同道日多,逐漸形成了綿延至今的“新文化史”熱潮。

物質(zhì)文化研究的主要推動者丹尼爾·米勒(Daniel Miller)曾說,“(物質(zhì)文化研究)作為既定的學(xué)科,其主題并不存在”[3]49。事實(shí)上,物質(zhì)文化研究作為一種松散的綜合研究領(lǐng)域,它重點(diǎn)聚焦于文化的物質(zhì)方面。丹尼爾·米勒在其所著的《物質(zhì)文化與大眾消費(fèi)》(MaterialCultureandMassConsumption,1987)一書中,采用文化人類學(xué)的視野與方法,指出敘寫一部消費(fèi)社會的商品文化史,須考察如何通過消費(fèi)某些品牌構(gòu)建身份認(rèn)同,從而區(qū)隔不同階級或階層的消費(fèi)者,借大眾文化造就大眾消費(fèi)。這部著作明顯受到社會學(xué)及人種學(xué)理論影響,并且特別強(qiáng)調(diào)了民族志取向。在消費(fèi)社會,廣告、傳媒、時尚文化紛紛闡釋著浮現(xiàn)于商品上的符號,符號價值成為解說商品的有力語言,商品審美化、消費(fèi)符號化大眾化以及主體的匿名化成為消費(fèi)社會的主要特征。[4]171

物質(zhì)文化研究對于設(shè)計史書寫的影響,主要表現(xiàn)在文化人類學(xué)與民族志、博物館學(xué)、考古學(xué)與科學(xué)技術(shù)史的介入。傳統(tǒng)的設(shè)計史專注于人造物的生產(chǎn),特別是物的設(shè)計概念化形成、創(chuàng)建過程和生產(chǎn)系統(tǒng)等,從而忽略了物的營銷、流通、零售、消費(fèi)以及使用、反饋、廢棄、循環(huán)等問題。對于物的闡釋而言,博物館學(xué)研究方法的優(yōu)勢在于它肯定了物所具有或傳達(dá)的意義具有多種類型,考察物在歷史的、實(shí)用的、情感的、符號的以及政治方面的意義,這亦被視為物質(zhì)文化研究的常用手法。

(一)開掘日常生活:大眾文化史的發(fā)現(xiàn)

20世紀(jì)40—50年代,生活在英國的中歐流亡學(xué)者弗里德里克·安塔爾(Frederick Antal)、阿諾德·豪瑟爾(Arnold Hauser)及弗朗西斯·克林根德爾(Francis Klingender)提出了“另一種文化史,一種藝術(shù)和文學(xué)的‘社會史’”[5]185-186。這批史學(xué)家在思想上親近馬克思主義,將文化與經(jīng)濟(jì)、社會的矛盾變化相聯(lián)系。在20世紀(jì)中期“自下而上”的社會史大潮助推以及文化史自身發(fā)展的合力作用下,大眾文化史嶄露頭角。設(shè)計史由早先關(guān)注的精英文化轉(zhuǎn)向未被充分認(rèn)識的大眾文化或亞文化、次文化。日常生活之物往往最易被忽視,而它們常常飽含著司空見慣之物所特有的深度與廣度。就本質(zhì)而言,設(shè)計文化并非精英文化,它代表著日常大眾文化,內(nèi)置了理論與實(shí)踐、精神與物質(zhì)、商業(yè)與文化、生產(chǎn)與消費(fèi)、實(shí)用價值與符號象征、傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的矛盾張力。日常生活之物猶如一架透視鏡,觀察者借助它可真切探測到社會與文化之間矛盾糾葛的主線,發(fā)掘日常之物及形塑它們的思想及其存在的價值與意義,共同構(gòu)成了文化史研究的豐茂沃壤。

英國設(shè)計史教授彭妮·斯帕克(Penny Sparke)所著《設(shè)計與文化導(dǎo)論》(AnIntroductiontoDesignandCultureintheTwentiethCentury,1986)以國際文化、社會和經(jīng)濟(jì)為背景,闡釋了20世紀(jì)以來現(xiàn)當(dāng)代設(shè)計的發(fā)展流變史。她探討了后現(xiàn)代主義和設(shè)計的新主題、技術(shù)與設(shè)計如何結(jié)合、設(shè)計怎樣體現(xiàn)身份認(rèn)同,尤其關(guān)注設(shè)計話語的發(fā)展變遷,并通過豐富的設(shè)計案例對各時期的設(shè)計運(yùn)動進(jìn)行追溯。

美國學(xué)者保羅·貝茨所著《日常物之權(quán)威:西德設(shè)計文化史》(Paul Betts,TheAuthorityofEverydayObjects:ACulturalHistoryofWestGermanIndustrialDesign, University of California Press,1998)立足文化史立場,指出工業(yè)設(shè)計乃是一種有趣的文化現(xiàn)象,他有意選擇日常生活用品這些“平凡之物”[3]66,旨在通過對日常物的設(shè)計、制作、交易、使用、品味等方面的多維度考察,全面深刻地認(rèn)識其所處社會的文化和價值取向,凸顯日常物品在特定時期(例如20世紀(jì)50年代)所散發(fā)的文化史意義,揭示物品與思想、精神與實(shí)質(zhì)、理想與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)互動,從而打破設(shè)計史的通常界限與傳統(tǒng)范疇,進(jìn)一步拓寬設(shè)計文化史的研究領(lǐng)域。

1977年,英國設(shè)計史學(xué)會(Society of Design History)成立,標(biāo)志著設(shè)計史學(xué)科的獨(dú)立和相關(guān)研究活動的系統(tǒng)展開。在此之前,英國設(shè)計史研究隸屬于該國藝術(shù)史家協(xié)會下設(shè)的設(shè)計史家分組,例如,倫敦米德爾塞克斯理工大學(xué)(Middlesex Polytechnic University)首次設(shè)立設(shè)計史碩士學(xué)位課程時,不僅由當(dāng)時的藝術(shù)史系負(fù)責(zé),而且后者因其注重“新藝術(shù)史”的研究方法而廣為人知。[3]201987年,隸屬于英國設(shè)計史學(xué)會的雜志《設(shè)計史期刊》(TheJournalofDesignHistory)創(chuàng)立。該刊致力于從跨學(xué)科視角探索設(shè)計史與其他學(xué)科的關(guān)聯(lián),特別是從物質(zhì)文化角度探討建筑史、商業(yè)史、設(shè)計管理、文化研究、經(jīng)濟(jì)與社會史、科學(xué)與技術(shù)史以及人類學(xué)等問題。與之相對照,美國的設(shè)計史研究組織較為松散,研究涉獵的主題范圍比較寬泛。比如美國設(shè)計史論壇(2004年更名為設(shè)計研究論壇,Design Studies Forum)創(chuàng)辦于1983年,而后《設(shè)計問題》(DesignIssues)于1984年創(chuàng)刊,其研究范圍正如其副標(biāo)題“歷史·理論·批評”所示,并非僅僅局限于設(shè)計史。斯堪的納維亞國家雖然早在1982年即已宣告成立“北歐設(shè)計史論壇”(Nordic Forum for Design History),但其設(shè)計史學(xué)科勢單力薄且呈現(xiàn)較為零散的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。北歐設(shè)計史論壇和《斯堪的納維亞設(shè)計史期刊》合作舉辦兩年一屆的年會,為北歐設(shè)計史家提供難得的學(xué)術(shù)共同體活動。

20世紀(jì)70年代以降,伴隨著設(shè)計史學(xué)科的獨(dú)立和相關(guān)研究活動的展開,設(shè)計史研究獲得長足發(fā)展,然而設(shè)計史家卻未能提出基礎(chǔ)研究主題或者一套能夠指導(dǎo)設(shè)計研究的方法與準(zhǔn)則。彼時其他領(lǐng)域的跨學(xué)科研究正如火如荼地展開,整合設(shè)計領(lǐng)域中涉及的科學(xué)和技術(shù)主題與哲學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)以及歷史學(xué)的理論與方法并加以研究,成為一個方興未艾的新議題。愛德華·卡爾(Edward Hallett Carr)說:“歷史研究越注意文化,文化研究越注意歷史,則對兩者愈有利?！盵6]84這句話預(yù)示了文化史研究將取代社會史研究而成為史學(xué)主流。換言之,若將設(shè)計史看作設(shè)計文化的歷史,或者視為設(shè)計的文化史,那么不僅會增進(jìn)設(shè)計史與其他人文社會科學(xué)的相關(guān)性,而且也有助于推動設(shè)計史與其他學(xué)科實(shí)現(xiàn)跨學(xué)科協(xié)作,促進(jìn)新課題與新方法的探索與整合。

20世紀(jì)80年代,新文化史旗手林·亨特(Lynn Hunt)提出“新文化史”一詞以區(qū)別于傳統(tǒng)文化史。傳統(tǒng)文化史研究主要關(guān)注思想、藝術(shù)、制度、習(xí)俗、精神等非物質(zhì)的、觀念形態(tài)的因素?！靶挛幕贰敝靶隆痹谟趻仐壛藗鹘y(tǒng)的“文明—野蠻”二分法,提出“文化”是一個復(fù)數(shù)形式:對文化的概念進(jìn)行重新界定,特別是借鑒了英國人類學(xué)家布羅尼斯瓦夫·馬林諾夫斯基(Bronislaw Malinowski)的觀點(diǎn),即“文化包括在社會上傳播的手工制品、商品、技術(shù)流程、思想、習(xí)慣和價值觀”之中[7]157。一些新文化史家開始嘗試對物質(zhì)文化進(jìn)行研究,其主要研究對象是與日常生活密切相關(guān)的“物”。多數(shù)物質(zhì)文化研究聚焦于若干主題,涵蓋衣、食、住、行諸領(lǐng)域。生活中習(xí)焉不察的庸常物什,在新文化史聚光燈的照射下,散發(fā)出耀眼的詩性光芒。不少新作即從日用之物入手,解讀和詮釋其中蘊(yùn)含的文化意義,例如《內(nèi)衣:一部文化史》《服飾時尚800年》《鞋的風(fēng)化史》《世界鞋史》等等。時尚堪稱社會文化的風(fēng)向標(biāo),“服飾史告訴我們許多有關(guān)文明的事情;它透露了它們的代碼”[8]5。法國第四代年鑒史家丹尼爾·羅切(Daniel Roche)認(rèn)為,考察服裝的設(shè)計、制作、消費(fèi)、穿著、品位等方面,更能全面深刻地認(rèn)識其所屬社會的文化和價值取向。

關(guān)注物質(zhì)文化的設(shè)計史代表作諸如《想象消費(fèi)者:從威奇伍德到康寧的設(shè)計與創(chuàng)新》(ImagingConsumers:DesignandInnovationfromWedgewoodtoCorning,2000)。該書作者雷吉娜·李·布拉什奇克(Regina Lee Blaszczyk)對日常物品消費(fèi)研究感興趣,提出設(shè)計史研究應(yīng)對準(zhǔn)不登大雅之堂的日常大眾用品,并試圖通過考察涉及制造環(huán)節(jié)的設(shè)計師、市場研究人員、廣告人員、批發(fā)商、零售商、銷售員等來研究消費(fèi)者的需求和欲望,嘗試彌合橫亙于生產(chǎn)和消費(fèi)之間的鴻溝,從而設(shè)計開發(fā)出更多成功的商品。她重點(diǎn)關(guān)注作為創(chuàng)新先鋒的時尚經(jīng)紀(jì)人,將設(shè)計史的鏡頭從內(nèi)轉(zhuǎn)向外、從上移向下,表現(xiàn)出揚(yáng)棄大師杰作“英雄史觀”的方法論取向。

(二)民族國家的崛起與區(qū)域國別設(shè)計史的涌現(xiàn)

經(jīng)設(shè)計而成的產(chǎn)品往往來自特定國度,出自一定民族的設(shè)計師之手。20世紀(jì)以來民族國家的紛紛獨(dú)立和發(fā)展,助推區(qū)域國別設(shè)計史的書寫呈現(xiàn)生氣勃勃之勢。本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)在其著作《想象的共同體》(ImaginedCommunities,1983)一書中曾提出三對矛盾:史學(xué)家所述的國家的客觀現(xiàn)代性與民族主義者心目中的主觀傳統(tǒng)性之間的矛盾,民族主義作為社會—文化概念的普遍性與具體表現(xiàn)的特殊性之間的矛盾,民族主義政治權(quán)利與其哲學(xué)觀的缺位與混亂之間的矛盾。厄內(nèi)斯特·蓋爾納(Ernest Gellner)在其著作《民族和民族主義》(NationsandNationalism,1983)中指出,20世紀(jì)諸多國家的建立都是帝國主義政治博弈或戰(zhàn)爭的結(jié)果,民族主義表面上雖以種族為基礎(chǔ),其內(nèi)里即是一個意識形態(tài)概念。設(shè)計師受到所屬國家或民族、地域文化、時代精神等的制約,故設(shè)計的地理學(xué)闡釋成為解釋特定國家、民族文化和環(huán)境影響的設(shè)計史著書寫的重要內(nèi)容。

民族主義的興起使得民族特征成為一個國家理想的象征,民族特征是維護(hù)國家身份所依賴的產(chǎn)品及其傳播、交流的根源。在這方面,20世紀(jì)初的魏瑪?shù)聡峁┝艘粋€很好的觀察范例。分析德國工業(yè)聯(lián)盟奠基人赫爾曼·穆特修斯(Hermann Muthesius)等設(shè)計改革先鋒的早期論述,審視彼得·貝倫斯(Peter Behrens)為德國通用電氣公司所做的系列設(shè)計,我們方能理解何以通過設(shè)計表現(xiàn)國家文化理想的藝術(shù)形式,理解何以將這些形式植入消費(fèi)過程以促進(jìn)德國的經(jīng)濟(jì)發(fā)展,進(jìn)而加強(qiáng)設(shè)計和工業(yè)之間的緊密聯(lián)系,其背后隱含的邏輯至今仍在發(fā)揮效用。

眾所周知,英國在設(shè)計史學(xué)科的形成和發(fā)展過程中發(fā)揮了引領(lǐng)作用,就設(shè)計史出版物和從業(yè)者數(shù)量而言,都是所在多有。例如《維多利亞式的舒適:1830—1900年的設(shè)計社會史》(VictorianComfort:ASocialHistoryofDesignfrom1830—1900,1961)、《維多利亞時代的鄉(xiāng)村別墅》(VictorianCountryHouses,1971)、《所有光明美好的事物:1830年至今的英國設(shè)計》(AllThingsBrightandBeautiful:DesigninBritain1830toToday,1972)、《英國建筑樣式》(ThePatternofEnglishBuildings,1972年再版)、《30年代:戰(zhàn)前的英國藝術(shù)與設(shè)計》(Thirties:BritishArtandDesignbeforetheWar,1979)、《設(shè)計中的民族特色》(NationalCharacteristicsinDesign,1985)、《新英國設(shè)計》(NewBritishDesign,1986)等。此外,還有《德國手工藝品、家電文化與形式的歷史》(DeutschesHandwerksgut,eineKultur-und-FormgeschichtedesHausgerats,1939)、《美國制造》(MadeinAmerica,1945)、《法國革命至今的品位和時尚》(TasteandFashion:FromtheFrenchRevolutiontothePresentDay,1945)、《日本建筑史序說》(太田博太郎著,1947)、《美國大城市的死與生:城市規(guī)劃的失敗》(TheDeathandLifeofGreatAmericanCities,1961)、《哥特與古典:17世紀(jì)意大利的建筑項目》(GothicversusClassic:ArchitecturalProjectsin17thCenturyItaly,1974)、《德國設(shè)計:品質(zhì)的形象》(GermanDesign:ImagesofQuality,1987)、《斯堪的納維亞的現(xiàn)代主義》(ModernisminScandinaviaArt,ArchitectureandDesign,2017)等著述相繼問世,作者或圍繞某一設(shè)計類型展開論述,或以問題為中心探討來龍去脈,為區(qū)域國別設(shè)計史的撰寫增添了新的華章。

英國設(shè)計史家彭妮·斯帕克指出:“雖然德國以科學(xué)的名義,意大利以藝術(shù)的名義,斯堪的納維亞以工藝的名義,美國以商業(yè)的名義來銷售設(shè)計,但所有這些國家的設(shè)計形象,在戰(zhàn)后高度競爭的世界市場上都是必要的戰(zhàn)略?！盵9]48此語一針見血地道出了區(qū)域國別設(shè)計史書寫背后隱含的國家意志和戰(zhàn)略擘畫。

(三)企業(yè)史或公司史的興起

企業(yè)史或公司史的誕生并非偶然,可以說其來有自。從歷史角度看,企業(yè)作為一個經(jīng)濟(jì)實(shí)體,其初期并未充分認(rèn)識到設(shè)計在企業(yè)形成和發(fā)展中所起到的作用。早在1907年,德國著名建筑師彼得·貝倫斯(Peter Behrens)即已受聘于德國通用電氣公司(AEG),專事設(shè)計該公司從工廠建筑、工業(yè)產(chǎn)品到標(biāo)識、字體、海報、廣告冊頁、產(chǎn)品目錄等方方面面的業(yè)務(wù),他強(qiáng)調(diào)設(shè)計風(fēng)格的一致性,通過設(shè)計的形式語言別出心裁地塑造了公司產(chǎn)品、企業(yè)形象的整體統(tǒng)一性,開創(chuàng)了現(xiàn)代公司引入企業(yè)形象識別計劃的先河。但是直到二戰(zhàn)爆發(fā)前夕,德國的工業(yè)設(shè)計整體上相較美國而言,仍然普及不足。20世紀(jì)初,設(shè)計活動在發(fā)達(dá)的美國制造業(yè)中已開展得如火如荼,雖然美國芝加哥學(xué)派的代表人物路易斯·蘇利文(Louis Sullivan)提出“形式追隨功能”(Form follows function)的響亮口號,但在實(shí)用主義至上的激烈競爭中,實(shí)際遵奉的卻是“形式追隨市場”的原則。對于美國企業(yè)來說,設(shè)計是否有利于銷售是其核心關(guān)注點(diǎn),而非社會效益、理想主義或其他。一戰(zhàn)期間,戰(zhàn)場對軍用品和武器的巨大需求刺激了美國工業(yè)的發(fā)展。一戰(zhàn)結(jié)束后,美國制造業(yè)隨即轉(zhuǎn)向民用消費(fèi)品生產(chǎn),科學(xué)管理、標(biāo)準(zhǔn)化規(guī)范化制度、大批量流水線生產(chǎn)方式等得以廣泛運(yùn)用。20世紀(jì)20年代,設(shè)計師的職業(yè)化已在美國大城市如紐約、芝加哥等地遍地開花,勢將燎原。由于設(shè)計業(yè)務(wù)日趨頻繁,著名設(shè)計師雷蒙德·羅維(Raymond Loewy)在20世紀(jì)30年代成立了自己的設(shè)計公司,其名言“最美麗的曲線是銷售上漲的曲線”[10]177成為美國設(shè)計富于商業(yè)氣息的最佳注腳。

20世紀(jì)初期以來,“設(shè)計”在西方企業(yè)界一般被視為發(fā)揮涂脂抹粉、類似“外科美容術(shù)”的修飾作用。例如1928年,通用汽車新成立的設(shè)計部便被命名為“藝術(shù)與色彩部”(Art and Colour Section)。1938年,由于龐大的業(yè)務(wù)發(fā)展需要,該部又更名為“式樣設(shè)計部”,其雇傭人員多達(dá)數(shù)百,即便如此,設(shè)計依然被視為一件可隨潮流更換的時髦外衣。二戰(zhàn)結(jié)束后,“工業(yè)設(shè)計”作為一個獨(dú)立的學(xué)科和職業(yè)日漸成熟,伴隨著職業(yè)設(shè)計師登上企業(yè)舞臺的中心,以往研究者那種重視基于生產(chǎn)過程及效率的組織模型,讓位于關(guān)注產(chǎn)品和市場模型的發(fā)展趨勢。于是,相對于生產(chǎn)過程處于外在或次要地位的“設(shè)計”,“工業(yè)設(shè)計”的定位轉(zhuǎn)變?yōu)橄蚱髽I(yè)提供全方位的問題解決方案。

企業(yè)史學(xué)原是以企業(yè)家和企業(yè)為研究對象的一個歷史學(xué)的分支學(xué)科。20世紀(jì)20年代美國初步形成了企業(yè)史學(xué)派,該學(xué)派創(chuàng)建了企業(yè)史學(xué)會,并創(chuàng)辦了《企業(yè)史通報》和《經(jīng)濟(jì)史與企業(yè)史》雜志,以之為陣地展開企業(yè)史的研究與爭鳴。早期的企業(yè)史研究僅僅著眼于個別企業(yè)的創(chuàng)建過程,或者為少數(shù)企業(yè)家樹碑立傳,影響不甚大。此時期企業(yè)史研究有一個顯著特點(diǎn),即企業(yè)在很大程度上尋求通過線性時間序列呈現(xiàn)已有成功產(chǎn)品以展示自己的企業(yè)形象、體現(xiàn)其發(fā)展方式。一些講述公司歷史的出版物總是從創(chuàng)新和產(chǎn)品特性的角度描述其技術(shù)和生產(chǎn)的演變。這些出版物審視公司發(fā)展的各個階段,向讀者展示與不同發(fā)展階段對應(yīng)的相關(guān)系列產(chǎn)品,輔以大量圖片并逼真地搭配于各章節(jié)概要中,使得讀者能對不同模型進(jìn)行比較分析,同時準(zhǔn)確描述產(chǎn)品創(chuàng)新歷程中的不同時期,清晰展現(xiàn)產(chǎn)品的技術(shù)和功能特征,有時甚至強(qiáng)調(diào)生產(chǎn)周期中的局部創(chuàng)新(例如強(qiáng)調(diào)1924年設(shè)立流水線生產(chǎn)熨斗的工廠的合理性)。其不足表現(xiàn)為缺乏系統(tǒng)的研究理論貫穿其中,屬于一種實(shí)用性研究,所以從嚴(yán)格意義上說,初期的企業(yè)史或公司史寫作尚不夠成熟。

二戰(zhàn)后,伴隨著美國經(jīng)濟(jì)的騰飛和企業(yè)發(fā)展的蒸蒸日上,企業(yè)史學(xué)派日趨活躍、成熟。20世紀(jì)50年代中期到60年代初,新企業(yè)史學(xué)派崛起,并從批判舊企業(yè)史學(xué)派中分離出來,其代表人物是小艾爾弗雷德·D.錢德勒(Alfred D.Chandler)。錢德勒吸收了角色理論(Role theory)和結(jié)構(gòu)功能主義(Structure-functionalism)學(xué)說,注意運(yùn)用社會學(xué)理論研究企業(yè)史,以管理方面“看不見的手”的著名論斷取代了亞當(dāng)·斯密(Adam Smith)市場運(yùn)行中“看不見的手”的論斷[11]8。

之所以歷史學(xué)家對企業(yè)表現(xiàn)出異乎尋常的興趣,主要源于以下事實(shí):這些企業(yè)往往是新工業(yè)部門的領(lǐng)頭羊或先驅(qū),它們引領(lǐng)革新或創(chuàng)新風(fēng)潮,開啟了產(chǎn)品制造、營銷增長的新方式。例如,在英國韋奇伍德公司的案例中,企業(yè)家被描述為標(biāo)志性人物,除了推動陶瓷生產(chǎn)工業(yè)化外,韋奇伍德還認(rèn)識到產(chǎn)品制造屬于更廣泛系統(tǒng)的組成部分,該系統(tǒng)涵蓋了用戶研究、設(shè)計、生產(chǎn)以及營銷、售后等各個環(huán)節(jié)。同樣的因素激發(fā)了學(xué)界對福特和通用汽車等美國汽車制造業(yè)巨頭的興趣,并研究考察大型汽車制造公司對整個運(yùn)輸史所起的作用。研究者們對這些公司的關(guān)注無法擺脫重要設(shè)計師在場的影響。一方面,早期的工業(yè)設(shè)計史研究者們沒有認(rèn)識到,企業(yè)變遷史為他們了解產(chǎn)品發(fā)展史和工業(yè)設(shè)計師的職業(yè)演變史提供了一個理想的切入點(diǎn);另一方面,企業(yè)不愿將旗下產(chǎn)品的設(shè)計特征視為自身身份的決定性因素。正如約翰·沃克(John Walker)所指出的那樣,早期工業(yè)設(shè)計史研究企業(yè)的方法并未脫離藝術(shù)史家研究贊助人的窠臼——他們僅僅遴選工業(yè)產(chǎn)品世界中富有特殊意義的設(shè)計作品加以研究。

1964年,擁有汽車行業(yè)五十多年管理經(jīng)驗的職業(yè)經(jīng)理人艾爾弗雷德·斯隆(Alfred P.Sloan,1875—1966)以自傳體形式出版了《我在通用汽車的歲月》(MyYearswithGeneralMotors),一時洛陽紙貴,被尊奉為“公司圣經(jīng)”(迄今銷量累計已突破200萬冊)。斯隆擔(dān)任通用汽車公司首席執(zhí)行官、董事會主席長達(dá)三十余年,是公司的掌舵者和歷史親歷者,他不僅帶領(lǐng)公司實(shí)現(xiàn)彎道超車——超越競爭對手福特公司,而且將通用公司締造為世界上最大的汽車制造商,他本人亦成為美國企業(yè)界的傳奇人物。書中,斯隆講述了半個世紀(jì)歲月里通用公司的分權(quán)組織架構(gòu)原則和思想,為應(yīng)對汽車市場的激烈競爭和轉(zhuǎn)型而制定相應(yīng)的產(chǎn)品政策,比較分析年度車型的演變歷程,展現(xiàn)不同階段——早期擴(kuò)張階段、短暫的收縮期、邁向穩(wěn)固的時期、新的擴(kuò)張期、經(jīng)濟(jì)衰退和復(fù)蘇期、二戰(zhàn)時期和戰(zhàn)后時期——如何審時度勢地實(shí)現(xiàn)汽車的創(chuàng)新發(fā)展,特別是從設(shè)計管理、經(jīng)營的角度將“通用往事”娓娓道來,將觀念的分析和歷史的回顧結(jié)合起來。實(shí)際上,該書是一部以美國通用汽車為研究對象的大公司管理和發(fā)展史,甫一問世即引發(fā)各界關(guān)注,奠定了新企業(yè)史研究的基礎(chǔ)。

隨后,從企業(yè)史角度研究設(shè)計創(chuàng)新、設(shè)計政策、設(shè)計管理等的著作陸續(xù)出版,例如:《設(shè)計為生:五角星設(shè)計事務(wù)所》(LivingbyDesign:Pentagram,1978) 、《汽車項目:52個月的工作,他們是如何設(shè)計福特塞拉的》(TheCarProgramme: 52MonthstoJobOneorHowTheyDesignedtheFordSierra,1983)、《哈利·厄爾與美國夢想機(jī)器》(HarleyEarlandtheAmericanDreamMachine,1984),《飛利浦——設(shè)計的企業(yè)管理研究》(約翰·赫斯克特,1989)等?？藙谒埂た藗惼?Klaus Klemp)的《少與多:迪特爾·拉姆斯設(shè)計的精神氣質(zhì)》(LessandMore:TheDesignEthosofDieterRams,2010)翔實(shí)解讀了博朗電器近半個世紀(jì)的發(fā)展歷史,圖文并茂地論述了效力該公司的著名設(shè)計師拉姆斯的經(jīng)典設(shè)計案例。拉什·穆勒出版社(Lars Muller Publishers)出版的《漢莎航空和平面設(shè)計:飛機(jī)的視覺歷史》(Lufthansa andGraphicDesign:VisualHistoryofanAirplane,2012)是研究德國漢莎航空設(shè)計歷史的著作,系統(tǒng)展現(xiàn)了漢莎航空各個時期的視覺設(shè)計方案,通過縱向比較來體現(xiàn)漢莎航空視覺形象對二戰(zhàn)后德國“民主”“科學(xué)”的國家形象重建的深遠(yuǎn)影響。戰(zhàn)后德國知名公司的工業(yè)產(chǎn)品和視覺設(shè)計充當(dāng)了德國當(dāng)代文化的代言人,學(xué)者們通常用“客觀”“理性”“冷峻”“嚴(yán)謹(jǐn)”等詞語描述德國設(shè)計的優(yōu)良品質(zhì)、先進(jìn)技術(shù)和形式特征,從而潛移默化地修復(fù)了德國因納粹戰(zhàn)爭而受損的國家形象。

由于文化史等跨學(xué)科研究的影響,一些企業(yè)史的寫作開始轉(zhuǎn)向從文化敘事的角度講述自身的組織架構(gòu)及其緣起和歷史演變脈絡(luò)。從企業(yè)文化的角度研究企業(yè)史,使該領(lǐng)域的研究實(shí)現(xiàn)重大突破,例如,《豐裕的神話:美國廣告文化史》(FablesofAbundance:ACulturalHistoryofAdvertisinginAmerica,1995)、《宜家的設(shè)計:一部文化史》(DesignedbyIKEA:ACulturalHistory,2014)、《韋奇伍德:創(chuàng)造與創(chuàng)新的故事》(WedgewoodAStoryofCreation&Innovation,2017)等,皆屬此類。

《宜家的設(shè)計:一部文化史》(DesignedbyIKEA:ACulturalHistory)的作者系斯德哥爾摩工藝美術(shù)學(xué)院設(shè)計史論系客座教授莎拉·克里斯托弗(Sara Kristoffersson),她好奇于這個龐大的商業(yè)帝國——截至2013年,宜家在全球逾38個國家擁有298家門店,年營業(yè)額高達(dá)277億歐元。宜家快速擴(kuò)張的規(guī)模和仿佛驟然而至的成功激發(fā)了學(xué)者們的研究興趣:宜家如何通過有效結(jié)合公司歷史和運(yùn)營策略,通過富有技巧地“講好故事”、浸染文學(xué)化傾向的“公司敘事”而使宜家品牌深入人心?宜家商標(biāo)如何由紅白雙色改用瑞典國旗的藍(lán)黃兩色而“借光”瑞典高水準(zhǔn)、民主福利的國家形象,成就自身的國際大牌形象?宜家作為一個商業(yè)品牌,如何在形塑瑞典國家形象、傳播瑞典文化和意識形態(tài)進(jìn)程中發(fā)揮作用?宜家和瑞典之間如何有效互動、相得益彰從而實(shí)現(xiàn)雙贏?宜家如何在被指責(zé)“抄襲”的質(zhì)疑聲中為品牌注入“瑞典風(fēng)”,從而走向“風(fēng)格主導(dǎo)”的多元化發(fā)展?在全球競技的激烈市場競爭中,宜家如何以其獨(dú)樹一幟的設(shè)計改變了全球各地的消費(fèi)方式?該書從文化研究的嶄新視角,揭示了一個誕生于瑞典窮鄉(xiāng)僻壤,靠賣火柴、鋼筆等小物件起家的迷你公司,如何在逆境中尋找機(jī)遇、不斷創(chuàng)新、形成與眾不同的經(jīng)營模式;如何“在窮人的世界打造自己的市場”[12]5,滾雪球般締造了今日龐大的宜家商業(yè)帝國,令人耳目一新。

(四)從理性到感性:對心理、情感因素的關(guān)注與“她”設(shè)計史的崛起

法國史學(xué)家馬克·布洛赫(Marc Bloch)曾指出:“惟一真正的歷史就是整體的歷史?！盵13]154這就要求史學(xué)家對人類社會各個層面進(jìn)行全方位、整體式研究:不僅要研究重大運(yùn)動、重要事件、重點(diǎn)人物,也要研究日常生活和升斗小民;不僅要研究物質(zhì)世界,還要研究人們的心理活動、情感和思想。這就意味著史學(xué)研究的對象發(fā)生轉(zhuǎn)移,歷史不再狹隘地鐘情于精英權(quán)貴,而轉(zhuǎn)向人民大眾的廣闊天地。

在近代以前,感性或情感因素曾是歷史書寫的重要內(nèi)容之一,例如奇跡、怪異事件等曾受到古代史家的關(guān)注。年鑒學(xué)派史家呂西安·費(fèi)弗爾(Lucien Febvre)早在1941年時便明確指出,史家應(yīng)該注意情感的歷史作用。20世紀(jì)80年代中期,美國社會學(xué)家彼得·斯特恩斯(Peter Stearns)伉儷在《美國歷史評論》中提出了研究“情感學(xué)”的必要性。美國認(rèn)知心理學(xué)家唐納德·諾曼(Donald Arthur Norman)于2004年推出《情感化設(shè)計》(EmotionalDesign:WhyWeLove(OrHate)EverydayThings, Basic Books)一書,此書副標(biāo)題為“我們?yōu)楹螣釔刍蛟鲪喝粘Ｓ闷贰?分別從本能層、行為層和反思層這三個不同層面考察、闡述了情感在設(shè)計中所發(fā)揮的重要作用。當(dāng)前情感史研究的特點(diǎn)是注重采用文化人類學(xué)方法,針對研究的某一特定文化進(jìn)行“深描”(thick description),兼顧心理學(xué)、社會學(xué)和行為學(xué)的探尋,深入挖掘其中蘊(yùn)藏的文化意涵。[14]154情感史研究的理論因而得以推陳出新,例如,本諾·加梅爾(Benno Gammerl)和馬克·西摩(Mark Seymour)分別提出了“情感風(fēng)格”(emotional styles)和“情感舞臺”(emotional arenas)的概念,將情感史的研究納入空間、制度和文化語境的探討之中。

20世紀(jì)70年代以來女權(quán)主義運(yùn)動的高漲,激發(fā)了研究者對女性設(shè)計師及其作品的興趣,而這一問題正是以往設(shè)計史研究所忽略的。1987年,美國歷史學(xué)會主席娜塔莉·戴維斯(Natalie Zemon Davis)的史著《馬丁·蓋爾歸來》熱銷,她在演講中提出,歷史女神克麗奧應(yīng)為沒有性別的神祇,亦非附屬或聽命于男性的侍婢,女性視角在史學(xué)研究中應(yīng)占有一席之地。她進(jìn)而提出,史學(xué)研究就其本質(zhì)而言,必然具備復(fù)雜性、責(zé)任感和多重視野,在此她對女性主義的歷史關(guān)懷表露無疑。[15]528-529風(fēng)行草偃,女性主義的學(xué)術(shù)思想和設(shè)計研究成為新課題的一時之選。著眼于女性設(shè)計師或女性主義設(shè)計的著作,如《工作室里的天使:藝術(shù)與手工藝運(yùn)動中的女性》(1979)、《女性設(shè)計工作資料手冊》(1986)、《從室內(nèi)設(shè)計的視角:女性主義、婦女與設(shè)計》(1989)等相繼問世。

可以說,情感史研究的興起得益于“全體史”研究的拓展,史學(xué)研究、書寫的對象從傳統(tǒng)的外在領(lǐng)域延伸向揭示人的心靈和情感的內(nèi)在世界。史學(xué)家視角觸及“她”歷史、性別史等新興史學(xué)領(lǐng)域,從而使設(shè)計史書寫呈現(xiàn)多姿多彩的嶄新面貌。

三、全球化、多樣性與更高起點(diǎn)的回歸

20世紀(jì)60年代,世界史學(xué)會(World History Association)成立,《世界歷史雜志》出版,這與全球化進(jìn)程加劇、各國之間的聯(lián)系日趨緊密、布羅代爾“長時段”理論的深入人心有關(guān),歷史學(xué)家開始重新思考時間和空間這些歷史研究的基本要素,一股世界史或全球史的研究熱潮隨之興起。作為理論的先驅(qū),英國史學(xué)家杰弗里·巴勒克拉夫(Geoffrey Barraclough)在1955年出版的論文集《處于變動世界中的史學(xué)》中率先提出全球史的議題。1962年,美國史學(xué)家斯塔夫里阿諾斯(Leften Stavros Stavrianos)主編的《人類全球史》出版,此書試圖避免以往世界史寫作中以西方為中心的歷史敘事。這一點(diǎn)在其后來的《全球通史》一書中獲得更清晰的表達(dá):“新世界需要新史學(xué)……就如一位棲身月球的觀察者從整體上對我們所在的球體進(jìn)行考察時形成的觀點(diǎn),因而,與居住倫敦或巴黎、北京和新德里的觀察者的觀點(diǎn)判然不同。”[16]191967年,威廉·麥克尼爾(William H. McNeill)的《世界通史》出版。這兩本書被學(xué)界視為全球史的代表作,其開創(chuàng)之功得到公認(rèn),標(biāo)志著西方史學(xué)界從西方中心論向全球史觀的轉(zhuǎn)變,客觀上要求研究者“思接千載,視通萬里”,也激發(fā)了學(xué)者對全球史書寫的新探索。

21世紀(jì)以來,“大歷史”觀念的異軍突起,將歷史研究的跨度直接拓展至史前時代,對設(shè)計史而言,則意味著不再將時間上限設(shè)為人造物基本活動所發(fā)生的260萬年至170萬年前的舊石器時代早期,而是旨在推動促成人類歷史與地球歷史(自然歷史)之間的對話。

近幾十年來,“后現(xiàn)代”的西方社會對“大敘述”“元敘述”進(jìn)行不斷解構(gòu),逐漸導(dǎo)致歷史書寫的線性發(fā)展觀成為明日黃花,傳統(tǒng)的思辨哲學(xué)和西方中心論逐漸瓦解。然而,史家對宏大敘事的興趣卻并未終結(jié),全球史或貫穿全球視野的環(huán)境史、科技史等跨文化、跨區(qū)域的研究著述猶如千帆競發(fā)、百舸爭流,昭示著新的宏觀歷史學(xué)的誕生,例如斯塔夫里阿諾斯的《全球通史》(兩卷本)的問世。與此同時,非西方中心、非人類中心、非線性的多元文化史觀猶如幾支引人矚目的勁旅而屢建奇功,以底層研究、微觀史、日常生活史、跨國研究、情感史、女性史、少數(shù)族裔史等為旗號的新文化史研究在在呈現(xiàn)出非中心化、非同質(zhì)化的多元書寫傾向,重提“歷史經(jīng)驗”的概念,在設(shè)計史研究的實(shí)踐層面力求提倡多元視角、建構(gòu)多重意義的歷史觀。這兩大平行發(fā)展的史學(xué)潮流,一端是越做越大(全球史),一端是越做越小(新文化史)。此書體現(xiàn)了在當(dāng)代文化變遷的大背景下,對以利奧波爾德·馮·蘭克(Leopold von Ranke)為代表的近代史學(xué)的省思,旨在突破學(xué)科界限、民族國家藩籬的新的知識建構(gòu)。在這種史學(xué)潮流影響下,學(xué)界涌現(xiàn)了不少吸納社會學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、地理學(xué)、考古學(xué)、統(tǒng)計學(xué)等各類學(xué)科研究成果的新設(shè)計史著。[17]15、261

2015年維克多·馬格林(Victor Margolin)《世界設(shè)計史》[18]問世,標(biāo)志著設(shè)計史領(lǐng)域再現(xiàn)了一種新的研究趨向。此著試圖在新的宏闊視野中重寫“大歷史”,對人類設(shè)計史的總體走向和發(fā)展趨勢提出宏觀的看法和解釋,而這也是對20世紀(jì)70年代以來史學(xué)領(lǐng)域“重寫世界史”特別是“全球史”興起的一種回應(yīng)。其敘史的起點(diǎn)也上溯至人類出現(xiàn)伊始,而非通常設(shè)計史書寫中以18世紀(jì)后期英國工業(yè)革命的發(fā)生為起點(diǎn)。

馬格林在書中借鑒法國年鑒學(xué)派第二代史家巨擘費(fèi)爾南·布羅代爾(Fernand Braudel)的長時段理論,建立了一個極富社會文化學(xué)色彩的設(shè)計史框架。三卷本從時序上依次劃分為三個長時段:史前時代至一戰(zhàn)、一戰(zhàn)至二戰(zhàn)和二戰(zhàn)結(jié)束后至今。作者宛如手持望遠(yuǎn)鏡,嘗試對世界設(shè)計活動開展總體性、綜合性研究。尤其是在追溯各民族文化的設(shè)計緣起時,總體史的跨學(xué)科研究方法為史前及農(nóng)耕時代豐富龐雜的日常設(shè)計活動提供了闡釋范式,凸顯了設(shè)計對于建構(gòu)早期人類社會的重要價值。

馬格林認(rèn)為,講述國家、民族和其他政治實(shí)體如何利用設(shè)計來推進(jìn)它們的政治和經(jīng)濟(jì)進(jìn)程,同時展現(xiàn)設(shè)計物與圖像如何促進(jìn)國家形象的建構(gòu)和全球情感的形成,是世界設(shè)計史書寫的目的。將設(shè)計與更為廣闊的世界史問題勾連起來,旨在尋求和確定設(shè)計在人類文化發(fā)展中的核心作用。[19]25這一段夫子自道式觀點(diǎn)表明作者試圖以一個新的全球性視角講述一部不同版本的世界史。該書以人造物的世界為中心展開跨學(xué)科敘事,特別是受赫伯特·西蒙(Herbert Alexander Simon)“人工科學(xué)”理論的影響。該書容量龐大,涵蓋了軍事、交通、橋梁設(shè)計等方面的內(nèi)容,可謂上下百萬年、縱橫數(shù)萬里。處理世界各國、各區(qū)域設(shè)計史所采取的方法是混雜交錯與平行敘述相結(jié)合,使它們盡可能地以復(fù)線、多元、多樣貌的形式呈現(xiàn)在讀者面前。此外,受“新文化史”研究思潮的影響,馬格林對設(shè)計主流文化持批判態(tài)度,并補(bǔ)充了大量關(guān)于有色人種、女性、少數(shù)族裔的設(shè)計內(nèi)容,細(xì)大不捐,旨在為被傳統(tǒng)設(shè)計史輕忽、遮蔽或遺忘的書寫對象正名,彰顯了文化批評理論對設(shè)計史書寫潛移默化的影響。

然而,世界設(shè)計史并非簡單地等同于平行羅列世界各國、各地區(qū)的設(shè)計史,因為那樣很容易喪失對全球性設(shè)計圖景的整體性認(rèn)識和多元?dú)v史表現(xiàn)形式共生的綜合性視野,易于重新陷入各種設(shè)計史孤立發(fā)展的窠臼。全球史不同于傳統(tǒng)世界史之處,正在于強(qiáng)調(diào)處于同一或相近的時間維度上、不同地域之間的橫向溝通、交流互動與相互影響。此外,書中大量征引二手資料,史料考辨不夠嚴(yán)謹(jǐn),局部論述存在空白或斷層,這些都需要我們清醒認(rèn)識。盡管如此,馬格林在古稀之年憑借一己之力,首次嘗試書寫一部宏大敘事的“世界設(shè)計史”,堪稱空谷足音、彌足珍貴。

德國當(dāng)代著名學(xué)者、荷蘭萊頓大學(xué)史學(xué)教授伯恩哈德·里格爾(Bernhard Rieger)所著《甲殼蟲的全球史》2014年榮獲哈格利商業(yè)史獎——這是美國歷史學(xué)會下屬的企業(yè)史學(xué)會設(shè)立的獎項,頒發(fā)給年度最優(yōu)秀商業(yè)史著作。書中作者研究了文化與科技、政治與經(jīng)濟(jì)、國家意志與民眾心理、工業(yè)設(shè)計與廣告策略,揭示了這款在20世紀(jì)30年代由德國汽車設(shè)計大師費(fèi)迪南德·保時捷(Ferdinand Porsche)設(shè)計、以“甲殼蟲”為名的德國元首希特勒(Adolf Hitler)倡導(dǎo)的“民眾之車”,何以在長達(dá)半個世紀(jì)的時間里蜚聲全球、好評如潮,躋身為全球消費(fèi)文化的翹楚,又何以在時代大潮的激湍澎湃中黯然謝幕。甲殼蟲汽車跌宕起伏的興衰故事堪稱一部濃縮的全球政治、經(jīng)濟(jì)和文化的歷史。

在全球化、多樣性等新潮流的引領(lǐng)之下,年輕的設(shè)計史學(xué)善于吸納新元素,展現(xiàn)出豐沛而活躍的生命力。《制造消費(fèi)者:消費(fèi)主義全球史》《筷子:飲食與文化》《棉花帝國:一部資本主義全球史》等著作紛紛問世,它們大多突出問題意識、注重細(xì)節(jié)并強(qiáng)調(diào)敘述性,關(guān)注經(jīng)濟(jì)、社會環(huán)境的變化,探究設(shè)計如何改變?nèi)伺c物、人與世界的關(guān)系,借助小小之“物”透視宏大之“史”,成為新的設(shè)計史書寫力求擺脫舊有史學(xué)局限的努力方向。

四、設(shè)計史向何處去?

進(jìn)入21世紀(jì),設(shè)計史書寫日益呈現(xiàn)紛繁復(fù)雜、日漸多樣的面貌?！昂ｉ煈{魚躍,天高任鳥飛”,設(shè)計史家的書寫面臨著前所未有的挑戰(zhàn),但同時也擁有了更加廣袤寥廓的天地而自由馳騁才思。全球史的興起似乎代表著一個新趨向,即在新的基礎(chǔ)上重寫“大歷史”,對人類設(shè)計的總的趨向和發(fā)展進(jìn)行宏觀綜合,提出新的看法和解釋。這些宏觀書寫的新嘗試,意味著承認(rèn)世界各地文明所孕育的設(shè)計史表現(xiàn)形式,各自皆有其存在價值及合理性。不能孤立地看待這些迥異的歷史表現(xiàn)形式和史學(xué)觀念體系,因為它們之間有著多維度、開放性的彼此聯(lián)系和相互作用,嘗試突破近代史學(xué)建立的條條框框——如以往僅僅采納原始的第一手史料,事實(shí)上史學(xué)家無法掌握所有的文字語言,無力窮盡所有的相關(guān)史料。于是,當(dāng)代設(shè)計史家似乎又重新回歸希羅多德的時代。不過,這并非重走老路,而是在更高起點(diǎn)上的回歸,因為當(dāng)代史家的治史手段和方法已今非昔比,量化研究、統(tǒng)計學(xué)、心理分析等社會科學(xué)方法的普遍采用,超越了單純定性、個別性的分析而成為史學(xué)家獲取信息、建構(gòu)模型的重要輔助手段。究其本質(zhì),設(shè)計史書寫也是人類記憶的延伸,其目的是在總結(jié)過去、解釋當(dāng)下和展望未來的基礎(chǔ)上,予人以種種啟發(fā)或借鑒。從這個意義上說,西方古典史學(xué)中希羅多德的文辭華美與修昔底德的嚴(yán)謹(jǐn)練達(dá)互為補(bǔ)充,至今仍未過時。

從新文化史、微觀史等“小寫歷史”層面著眼的設(shè)計史寫作,則反映了西方經(jīng)驗歷史學(xué)家回應(yīng)后現(xiàn)代主義寫作而做出的另一番努力:他們在新的思想視域中,審視理論與歷史、宏大敘事與微觀研究之間的張力并進(jìn)行批判性反思。設(shè)計史家表現(xiàn)出應(yīng)對后現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)的積極姿態(tài),力求克服既有史學(xué)觀念的束縛,他們的設(shè)計史研究主題日益轉(zhuǎn)向廣義的、日常生活的文化層面,將目光投向下層研究、性別研究、新文化研究等更廣闊的天地,探索可容納多重視角與多元方法,拓展多維度、異質(zhì)性、多線并存、更具綜合性色彩的設(shè)計史發(fā)展之路。正如英國新文化史家彼得·伯克(Peter Burke)所言,20世紀(jì)70年代以來,“‘新文化史’或‘社會文化史’的興起,它常被視為更廣義的‘文化轉(zhuǎn)向’的一部分”[20]25。設(shè)計史受這種思潮影響,出現(xiàn)了從分析向敘事的轉(zhuǎn)向,其不足則表現(xiàn)為研究的碎片化、解構(gòu)主義傾向。20世紀(jì)90年代以來的西方設(shè)計史為應(yīng)對后現(xiàn)代主義對史學(xué)的挑戰(zhàn),形成了“大寫歷史”(全球史)和“小寫歷史”(微觀史、新文化史)兩大平行發(fā)展潮流。如何見“木”又見“林”,如何在設(shè)計史書寫中把宏觀研究和微觀研究、個案剖析與結(jié)構(gòu)透視加以結(jié)合,成為一個擺在史學(xué)家面前的“歷史之問”。然而毋庸置疑,新文化史、微觀史的興起,是對崇尚“宏大敘事”所引發(fā)的大而無當(dāng)歷史書寫方式的糾偏和補(bǔ)充,但隨之產(chǎn)生的瑣碎饾饤之弊,又不能不引起警醒。

美籍華裔史學(xué)家唐德剛曾提出他的史學(xué)觀,即“六經(jīng)皆史”“諸史皆文”“文史不分”“史以文傳”[21]512的十六字真言,這幾乎與西方后現(xiàn)代主義的史學(xué)取徑不謀而合,即把史學(xué)與文學(xué)相提并論,或曰二者均需要借助語言的獨(dú)特闡釋。后現(xiàn)代主義史學(xué)家海登·懷特(Hayden White)指出,自古希臘以來的西方史學(xué)以“敘述體”為基本形式,必然要求史學(xué)家書寫時收集、整理、剪裁史實(shí),通過“情節(jié)安排”使所述故事生動感人。從這個角度來看,史學(xué)家的工作與文學(xué)家的創(chuàng)作并無二致?？鬃釉弧坝械抡弑赜醒浴?而“德”除了指“德行”之外,一說是指寫史的技術(shù)。無獨(dú)有偶,英國歷史學(xué)家愛德華·卡爾(Edward Hallett Carr,1892—1982)曾在他的《歷史是什么》一書中提出,歷史是“過去和現(xiàn)在之間永無止境的對話”[14]362,歷史學(xué)是關(guān)于時間的學(xué)科,它不僅探尋事實(shí),更是意義的建構(gòu)。設(shè)計史當(dāng)然也概莫能外。史學(xué)家呂森(J?rn Rüsen)提出:“只要?dú)v史研究還是一門學(xué)術(shù)性學(xué)科,我們就得談?wù)撜胬?我們就得對意味著客觀性和真理的認(rèn)識策略進(jìn)行反思和強(qiáng)化?！盵16]24

在我國,1997年學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄調(diào)整時,“設(shè)計藝術(shù)學(xué)”成為“文學(xué)”門類“藝術(shù)學(xué)” 一級學(xué)科下設(shè)的二級學(xué)科;2011年,藝術(shù)學(xué)獨(dú)立升級為門類,設(shè)計學(xué)成為該門類下的一級學(xué)科,其下包含設(shè)計史、設(shè)計理論和設(shè)計批評;2022年,教育部再次調(diào)整學(xué)科專業(yè)目錄,設(shè)計學(xué)成為第14個學(xué)科門類“交叉學(xué)科”下的一個一級學(xué)科,其未來的蓬勃發(fā)展值得期待。通過從整體上揭橥20世紀(jì)以來西方設(shè)計史書寫的變化及其所提出的問題,擷取代表性個案,綜合探討交互性,把握其間的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)和關(guān)鍵因素,本文試圖勾勒出20世紀(jì)以來西方設(shè)計史書寫的發(fā)展脈絡(luò)。20世紀(jì)西方設(shè)計史書寫可被視為一個整體,它從20世紀(jì)之初吹響新的行動號角,嘗試走出藝術(shù)史的籠罩,到20世紀(jì)70年代“新文化史”的興起與物質(zhì)文化研究的開拓,及至20世紀(jì)90年代迄今的全球化、多樣性與更高起點(diǎn)的回歸,體現(xiàn)了設(shè)計史的生生不息和不懈前行。它山之石,可以攻玉?；仡?0世紀(jì)以來西方設(shè)計史學(xué)的發(fā)展動向,構(gòu)建和發(fā)展當(dāng)代中國新的設(shè)計史學(xué),首先不忘我國傳統(tǒng)史學(xué),其次關(guān)注外來史學(xué)——主要是西方史學(xué)。我們可以從中汲取有益的養(yǎng)分,以求真探索的精神、科學(xué)寬宏的眼光、人文主義的觀念和藝術(shù)創(chuàng)新的手法,譜寫我國當(dāng)代設(shè)計史的精彩篇章。