鄒元江

(武漢大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院,湖北 武漢 430072)

2022年是楊小樓、梅蘭芳主演的《霸王別姬》在“第一舞臺(tái)”首演100周年。楊小樓(1878—1938年)在該劇中飾演霸王項(xiàng)羽時(shí)44歲,正是演藝事業(yè)如日中天的時(shí)候,他早在29歲就入昇平署為外學(xué)民籍學(xué)生,深得慈禧太后的賞識(shí)。梅蘭芳(1894—1961年)與楊小樓合作飾演虞姬時(shí)只有28歲,也正處于聲譽(yù)鵲起的時(shí)期,1919年梅蘭芳應(yīng)邀赴日演出,獲得了極大的成功。梅蘭芳對(duì)如父般的楊小樓極其敬重,尤其在他第二次與楊小樓同班合作排演《霸王別姬》的過程中,楊先生的具身表情思維對(duì)其表演的深刻影響是毋庸置疑的。《霸王別姬》的反復(fù)刪減修改過程,也充分說明正是具身表情思維決定了傳統(tǒng)戲曲場(chǎng)上表演文本結(jié)構(gòu)的生成,它遵循場(chǎng)上搬演的簡(jiǎn)繁規(guī)則。

一、化合“可引用的姿勢(shì)”的具身表情

梅蘭芳曾說:“我心目中的譚鑫培、楊小樓這二位大師,是對(duì)我影響最深最大的。雖然我是旦行,他們是生行,可是我從他們二位身上學(xué)到的東西最多最重要。他們二位所演的戲,我感覺很難指出哪一點(diǎn)最好,因?yàn)樗麄儚膩硎茄菽骋怀鰬蚝缶徒o人以完整的精彩的一出戲,一個(gè)完整的感染力極強(qiáng)的人物形象?！盵1]671有學(xué)者認(rèn)為齊如山對(duì)梅蘭芳的影響更大。[2]336-342其實(shí),齊如山對(duì)梅蘭芳的影響,尤其在早期,是外在的、話劇化的;[3]98楊小樓對(duì)梅蘭芳的影響則是內(nèi)在的,是更符合戲曲藝術(shù)的審美本質(zhì)規(guī)律的。[4]64-68尤其是楊小樓在《霸王別姬》中為項(xiàng)羽唱詞“力拔山兮”安身段動(dòng)作的具身表情思維,深深影響了梅蘭芳的演藝生涯。

1922年2月15日,楊小樓、梅蘭芳主演的《霸王別姬》在“第一舞臺(tái)”首演。第二天晚上,梅蘭芳和馮幼偉、齊如山、吳震修等人去笤帚胡同看望楊小樓。楊先生問:“您三位看著哪點(diǎn)不合適,我們倆好改呀!”吳震修說:“項(xiàng)羽念‘力拔山兮……’是《史記》上的原文,這首歌很著名,您坐在桌子里邊念好像使不上勁,您可以在這上面打打主意?！睏钕壬p輕拍著手說:“好!好!我懂您的意思,是叫我安點(diǎn)兒身段是不是?這好辦,容我工夫想想,等我琢磨好了,蘭芳到我這兒來對(duì)對(duì),下次再唱就離位來點(diǎn)兒身段?！盵1]661-662據(jù)崇林社經(jīng)理劉硯芳回憶,從第二天起,楊小樓“就認(rèn)真地想,嘴里哼哼著‘力拔山兮……’,手里比劃著。我說:‘這點(diǎn)身段還能把您難住?’老爺子瞪了我一眼說:‘你懂什么?這是一首詩(shī)。坐在里場(chǎng)椅,無緣無故我出不去,不出去怎么安身段?現(xiàn)在就是想個(gè)主意出去,這一關(guān)過了,身段好辦?！蠣斪映酝觑?該沏茶的時(shí)候了,掀開蓋碗,里頭有一點(diǎn)茶根,就站起來順手一潑,我看他端著蓋碗愣了愣神,就笑著說:‘嘖!對(duì)啦,有了!’原來他老人家已經(jīng)想出點(diǎn)子來啦,就是項(xiàng)羽把酒一潑,趁勢(shì)出來”[1]662。

幾天后,梅蘭芳就被楊小樓叫去。據(jù)梅蘭芳回憶,“一見面楊先生就說:‘回頭咱們站站地方啊。’我說:‘大叔您安了身段啦?’楊先生說:‘其實(shí)就是想個(gè)法兒出里場(chǎng)椅,不能硬山擱檁地出去是不是?’我說:‘您有身段,我也得有點(diǎn)陪襯哪?！瘲钕壬f:‘你念大王請(qǐng),[三槍],喝酒,我喝完酒把酒杯往桌上頓一下,念“咳”跟著我就站起來把酒一潑,杯子往后一扔,就勢(shì)出了位,你隨著一驚,也就站起來啦。我念“想俺項(xiàng)羽呵!”唱“力拔山兮……”咱們倆人來個(gè)“四門斗”不就行了嗎?’當(dāng)時(shí)我們來了幾遍‘力拔山兮……’,他在‘大邊’里首按劍舉拳,我到‘小邊’臺(tái)口亮相;‘氣蓋世’,他上步到‘大邊’臺(tái)口拉山膀亮相,我到‘小邊’里首亮高相;‘時(shí)不利兮,騅不逝兮’,雙邊門,‘騅不逝兮’,各在自己的一邊勒馬;‘可奈何’二人同時(shí)向外攤手;‘虞兮虞兮’他抓住我的手腕。我說:‘咱們就先這樣來,唱完了再研究?！盵1]662-663

這就是當(dāng)年京劇鼎盛時(shí)期全能的戲曲藝術(shù)家,排戲根本不需要導(dǎo)演,他們就能自編自導(dǎo),或互為導(dǎo)演。關(guān)于這一點(diǎn),1935年梅蘭芳訪蘇演出時(shí),漢學(xué)家尼·沃爾科夫在3月29日的《蘇聯(lián)藝術(shù)報(bào)》上發(fā)表的《梅蘭芳的演劇》一文中就已經(jīng)指出:“中國(guó)戲劇,這是以演員為中心的戲劇。我們?cè)谥袊?guó)戲劇中找不到復(fù)雜的導(dǎo)演痕跡?！盵5]146當(dāng)年,梅蘭芳就請(qǐng)人翻譯了這篇文章,現(xiàn)藏于梅蘭芳紀(jì)念館的這篇文章的這段譯文為“中國(guó)戲劇是一種演員技術(shù)占最重要地位的戲劇。從中國(guó)戲劇里我們找不出導(dǎo)演設(shè)計(jì)的奧妙”。①中國(guó)戲曲演員的表演為什么不需要導(dǎo)演?蘇聯(lián)學(xué)者,哪怕是漢學(xué)家也未必真正明白。之所以會(huì)發(fā)生這樣的情況,是因?yàn)榘钚?、梅蘭芳在內(nèi)的戲曲演員從童子功訓(xùn)練開始就扎實(shí)掌握了本雅明所說的“可引用的姿勢(shì)”(Zitierbarc Gestus)。[6]335-336所謂姿勢(shì)的“可引用”性,也即使極工練就的艱奧繁難的行當(dāng)程式動(dòng)作能夠反復(fù)組合、化合,“把姿勢(shì)變得可引用”[6]335。而能不斷組合、化合姿勢(shì)的直接審美效果就是具身表情的凸顯。所謂“具身表情”,也即戲曲演員處處以“有聲皆歌、無動(dòng)不舞”[7]310的身體姿勢(shì)來“表(述、演)情(感符號(hào))”,它是以唱、念、做、打(舞)以及口、手、眼、身、步等極其繁難、艱奧的“四功五法”童子功為根基所建構(gòu)的身體“姿勢(shì)化”的審美符號(hào)系統(tǒng)。[8]108從楊小樓受潑茶啟發(fā)而潑酒扔杯“就勢(shì)出了位”,到梅蘭芳看到楊先生安的身段馬上意識(shí)到“我也得有點(diǎn)陪襯”,之后兩人圍繞項(xiàng)羽的唱詞所設(shè)置的身段(“拉山膀”)、動(dòng)作(“按劍舉拳”“勒馬”)、姿勢(shì)(“向外攤手”)、呼應(yīng)(“四門斗”“雙邊門”)、調(diào)度(“大邊”“小邊”)、亮相(“臺(tái)口亮相”“亮高相”“拉山膀亮相”)等,都是戲曲化的具身表情思維過程。

二、非“情節(jié)整一性”的場(chǎng)上表演文本結(jié)構(gòu)

楊小樓在《霸王別姬》中安身段動(dòng)作的具身表情思維,不僅深深影響了梅蘭芳,而且,“梅黨”反復(fù)刪減修改《霸王別姬》的攢戲過程也充分說明,正是具身表情思維決定了傳統(tǒng)戲曲場(chǎng)上表演文本結(jié)構(gòu)的生成。蘇聯(lián)學(xué)者艾姆·別斯金通過比較歐洲話劇與中國(guó)戲曲,尤其是梅蘭芳表演的京劇,極其敏銳地發(fā)現(xiàn),“京劇在字面意義上是表演”[5]85。由于京劇場(chǎng)上表演的文本結(jié)構(gòu)注重的不是起承轉(zhuǎn)合的完整故事鋪排的情節(jié)高潮,而是故事梗概與優(yōu)伶具身絕藝絕活瞬間展示的情感高潮,因此它的“對(duì)話非常簡(jiǎn)單、濃縮……目的是迅速導(dǎo)向主要事件,讓演員有機(jī)會(huì)展示自己的舞臺(tái)技藝。這里幾乎沒有性格、心理、戲劇性的積累,劇情跳躍式、綱要式地推進(jìn)”[5]85-86。由此看來,場(chǎng)上表演文本不同于細(xì)密鋪排的文字文本,也不同于咬文嚼字的文學(xué)文本,而是具身姿勢(shì)化的提綱文本。具身姿勢(shì)化的提綱表演文本的結(jié)構(gòu)是開放的、不確定的,而文字、文學(xué)的文本結(jié)構(gòu)是封閉的、確定的。

時(shí)下流行的“現(xiàn)代戲曲”結(jié)構(gòu)就是文字、文學(xué)的文本結(jié)構(gòu),它在藝術(shù)形式和審美特征方面強(qiáng)調(diào)“四個(gè)弱化,一個(gè)強(qiáng)化”(即弱化寫意性、 虛擬性、程式性和舞臺(tái)時(shí)空流動(dòng)性,強(qiáng)化寫實(shí)性)。[9]54-56所謂“寫實(shí)性”,即遵循西方戲劇的“情節(jié)整一性”的文體原則。亞理斯多德認(rèn)為,一個(gè)結(jié)構(gòu)完美的布局就是建構(gòu)出“整一性的行動(dòng)”。而結(jié)構(gòu)完美的布局是不能隨便起訖的,因?yàn)檫@個(gè)“整一性的行動(dòng)”內(nèi)部有“緊密的組織,任何部分一經(jīng)挪動(dòng)或刪削,就會(huì)使整體松動(dòng)脫節(jié)”[10]24。即按照“情節(jié)整一性”的原則,“一出戲應(yīng)該是一個(gè)活的有機(jī)體,活到任何一處遭到割裂后便會(huì)流血的程度!”[11]224據(jù)此,呂效平認(rèn)為,“現(xiàn)代戲曲”的“現(xiàn)代性”就集中體現(xiàn)在“情節(jié)整一性”的文體結(jié)構(gòu)原則上,相對(duì)于這個(gè)文體結(jié)構(gòu)的形式原則而言,一切具體作品的“現(xiàn)代”內(nèi)容都是偶然的?！扒楣?jié)整一性”也是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期形成的“drama”最重要的文體結(jié)構(gòu)原則,它的世界觀基礎(chǔ)是“理性主義”和“個(gè)性主義”?！艾F(xiàn)代戲曲”的“情節(jié)整一性”結(jié)構(gòu)原則的形成固然受到西方戲劇的影響,但是歸根結(jié)底,它也是中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代世界觀在戲劇形式上的反映。戲曲的“現(xiàn)代化”便是它的“戲劇(drama)化”。[12]1這里所謂的戲曲“現(xiàn)代化”便是“戲劇(drama)化”,即戲曲現(xiàn)代化的出路就寄托在西方戲劇的“情節(jié)整一性”結(jié)構(gòu)上,這實(shí)際上是將戲曲藝術(shù)與西方戲劇強(qiáng)行“置換”?！爸脫Q”(displacement)這個(gè)詞具有變形/毀形、“曲解”、“謀殺”和“被強(qiáng)行脫離自身的語(yǔ)境”的意思。[13]43也就是說,來自古希臘亞理斯多德的“情節(jié)整一性”或“整一性的行動(dòng)”戲劇結(jié)構(gòu)是與傳統(tǒng)戲曲的場(chǎng)上表演文體結(jié)構(gòu),尤其是京劇的場(chǎng)上表演文本結(jié)構(gòu)根本不同的文本結(jié)構(gòu),“現(xiàn)代戲曲”盲目借鑒這個(gè)非戲曲的文本結(jié)構(gòu),實(shí)際上就是“被強(qiáng)行脫離自身的語(yǔ)境”,因而,我們并不能認(rèn)為“現(xiàn)代戲曲”就是合理的,恰恰相反,它是有違傳統(tǒng)戲曲的場(chǎng)上表演文本結(jié)構(gòu)精髓的。1922年“梅黨”編攢《霸王別姬》和梅蘭芳、楊小樓在該劇上演后反復(fù)刪減修改的過程,就可以充分說明傳統(tǒng)戲曲的場(chǎng)上表演文本結(jié)構(gòu)與“情節(jié)整一性”的“現(xiàn)代戲曲”文本結(jié)構(gòu)的區(qū)別。

早在1918年4月,楊小樓就在其與錢金福、尚小云、高慶奎合編的《楚漢爭(zhēng)》中演過霸王項(xiàng)羽。對(duì)于這出分一二三四本的戲目,梅蘭芳說:“我曾看過這出戲,是分兩天演的。我記得楊先生在劇中演項(xiàng)羽,過場(chǎng)太多,有時(shí)上來唱幾句散板就下去了,使得英雄無用武之地,雖然十面埋伏有些場(chǎng)子是火熾精彩的,但一些敷衍故事的場(chǎng)子占用了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間,就顯得瘟了?！盵1]6581921年下半年,齊如山依據(jù)明代沈采所編的《千金記》傳奇,也參照了《楚漢爭(zhēng)》的本子,寫出了《霸王別姬》的初稿,場(chǎng)子還是很多,分頭二本兩天演完。梅蘭芳、楊小樓準(zhǔn)備撤“單頭本子”排演時(shí),吳震修看了劇本后說:“如果分兩天演,怕站不住,楊、梅二位也枉費(fèi)精力。我認(rèn)為必須改成一天完?！盵1]659為此,他與齊如山還發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí),齊如山把本子扔給吳震修,讓他去改,吳震修說他沒寫過戲,讓大家給他兩天時(shí)間試試看。當(dāng)時(shí)梅蘭芳也感到吳先生的主張“很有道理,因?yàn)椤冻h爭(zhēng)》就是分兩天演失敗了?！栋酝鮿e姬》的初稿,仍有松散的毛病,改成一天演,的確是高明的見解”[1]659。沒想到兩天后吳震修拿來了修改稿頭二本的“總講”,將初稿的二十場(chǎng)刪成不滿二十場(chǎng),以霸王打陣和虞姬舞劍為重點(diǎn)場(chǎng)子。他對(duì)齊如山說:“我已經(jīng)勾掉不少場(chǎng)子,這些場(chǎng)子,我認(rèn)為和劇情的重要關(guān)子還沒有什么影響?！盵1]659后又經(jīng)過大家的修改潤(rùn)色,到1922年《霸王別姬》在“第一舞臺(tái)”首次演出時(shí)場(chǎng)子又有了變化。

據(jù)梅蘭芳回憶,“那天后臺(tái)貼的提綱雖然是已經(jīng)從二十多場(chǎng),刪成十多場(chǎng)的提綱,可是過場(chǎng)還是多,有的場(chǎng)子相當(dāng)長(zhǎng),最大的就是九里山大戰(zhàn)那一場(chǎng),打的套子也很多。我在后臺(tái)聽前面鑼鼓喧天,武行頭管事的朱玉康在臺(tái)簾旁注視著場(chǎng)上,有時(shí)又招呼著后臺(tái),一會(huì)從場(chǎng)上進(jìn)來幾個(gè)扎靠的,一會(huì)從上場(chǎng)門出去幾個(gè)藤牌手,前臺(tái)固然很火熾,后臺(tái)也是顯得熙熙攘攘。這場(chǎng)大武戲完了之后,楊老板下來雙手輕快地掭了盔頭,對(duì)我說:‘蘭芳,我累啦,今天咱們就打住吧?！艺f:‘大叔!咱們出的報(bào)紙是一天演完,要是半中腰打住,咱們可就成了謊報(bào)啦。我知道您累了,這場(chǎng)戲打得太多了,好在這下邊就是文的了,您對(duì)付著還是唱完了吧,以后再慢慢改,這個(gè)戲還是太大?！?dāng)時(shí)他沒有加可否,接著說了一聲:‘還勒上吧?！亿s緊賠笑說:‘您再歇會(huì)兒,還有工夫哪?！f著就聽見管事李春林大聲說:‘來啦!來啦!虞姬!虞姬!’我看楊老板又戴上盔頭,我才放下心出去,總算一天把戲唱完了”[1]660-661。這是梅蘭芳的一段極其刻骨銘心也很無奈的回憶。雖然戲已經(jīng)從二十多場(chǎng)減到了十多場(chǎng),但過場(chǎng)還是太多,像九里山大戰(zhàn)一場(chǎng)還太長(zhǎng),打的套子也很多,累得已經(jīng)四十多歲的楊小樓都想中途棄演。

由此可見,齊如山的這個(gè)本子完全違背了傳統(tǒng)戲曲有話則長(zhǎng)、無話則短的場(chǎng)上表演文本結(jié)構(gòu)的要求,習(xí)焉不察地將西方戲劇講一個(gè)“情節(jié)整一性”的完整故事作為出發(fā)點(diǎn),差點(diǎn)將原本武功高強(qiáng)的楊小樓都累趴下,而演出效果卻并不理想。

正是因?yàn)榻邮芰诉@次痛苦演出的教訓(xùn),幾天后他們?cè)诩閼蛟貉莩鰰r(shí),場(chǎng)子比上一次又有所減少,只剩下十四五場(chǎng),但打戲還是不少。梅蘭芳回憶說:“當(dāng)時(shí)這出戲我還唱了一段西皮慢板,這一天的演法給初期的《霸王別姬》暫時(shí)定了型,演了一個(gè)時(shí)期,逐漸修改,覺得慢板也有點(diǎn)瘟,后來就不唱了……楊先生也覺得打得太多,反而落到一般武戲的舊套,這出戲的打應(yīng)該是工架大方,點(diǎn)到為止,擺擺樣,所以也逐漸減了不少。這出戲在北京每年義務(wù)戲總要演幾次,最后是1936年的秋天我從上?；貋?又合演了三次,到這個(gè)時(shí)期我們已減到十二場(chǎng),解放后減到八場(chǎng)。”[1]663②為何要一減再減?原因就是要不斷剝離遮蔽情感高潮戲核的層層情節(jié)之“皮”。而戲曲藝術(shù)的真正審美魅力正是由演員具身表情的“姿勢(shì)意義”[14]237、242而凸顯的情感高潮戲來實(shí)現(xiàn)的。這個(gè)“姿勢(shì)意義”正是經(jīng)由行為的本義到達(dá)行為的轉(zhuǎn)義,并成為“習(xí)慣”(第二天性)而獲得的。莫里斯·梅洛-龐蒂認(rèn)為“習(xí)慣的獲得就是對(duì)一種意義的把握,而且是對(duì)一種運(yùn)動(dòng)意義的運(yùn)動(dòng)把握”[14]189。對(duì)梅蘭芳而言,只有習(xí)得虞姬“技藝非凡”的劍舞的“姿勢(shì)意義”,才能使該劇瞬間達(dá)到悲劇的情感高潮。梅蘭芳“在《劍舞》中以動(dòng)作的精確性和力度以及在勁爆的舞蹈節(jié)奏中掌握雙劍的技藝,都令人感到驚訝”[5]189。這正是1935年3月22日梅蘭芳在莫斯科音樂廳大劇院首次表演《霸王別姬》中的劍舞,就令列維多夫感嘆“應(yīng)該激發(fā)并迫使我們最好的芭蕾舞演員思考”[5]129的原因。

《霸王別姬》故事情節(jié)的一減再減過程說明,場(chǎng)上表演文本的結(jié)構(gòu)形態(tài)并不是對(duì)故事情節(jié)、人物性格的鋪排,更不是“跑”故事,而是對(duì)懂行的觀賞者而言早已真相大白的故事梗概——霸王“別”姬——讓優(yōu)伶以家門絕技絕活的具身姿勢(shì)加以敷衍,以虞姬舞劍的“姿勢(shì)意義”瞬間推出情感高潮戲。其實(shí),最初吳震修在刪減齊如山的初稿時(shí),已經(jīng)圈出了場(chǎng)上表演文本的“關(guān)子”(結(jié)構(gòu)),即“以霸王打陣和虞姬舞劍為重點(diǎn)場(chǎng)子”[1]659。但無論是齊如山,還是“梅黨”,最初都沒有抓住這個(gè)關(guān)鍵的情感高潮戲的“關(guān)子”,更沒有突出虞姬舞劍的重點(diǎn)場(chǎng)子以凸顯梅蘭芳飾演的虞姬舞劍的具身“姿勢(shì)意義”。這正是齊如山的劇本被不斷刪砍的原因——未能確立霸王如何“別”姬的情感高潮戲。原本太多的“敷衍故事”的過場(chǎng)戲、武打戲,其實(shí)都是為了講一個(gè)完整的故事服務(wù)的,而這正是齊如山因早期模仿西方戲劇創(chuàng)作了一出并未上演的話劇《女子從軍》而留下的追求“情節(jié)整一性”的弊病。[15]72-73、102③這種對(duì)《霸王別姬》起承轉(zhuǎn)合、陡轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)、高潮的故事情節(jié)編排,并不能使該劇瞬間達(dá)到情感的高潮,反而會(huì)顯得“瘟”。

三、傳統(tǒng)戲曲場(chǎng)上表演文本結(jié)構(gòu)的啟示

《霸王別姬》不斷刪減,最終的主角由楊小樓飾演的項(xiàng)羽轉(zhuǎn)換為梅蘭芳飾演的虞姬,且全劇在劍舞中終結(jié)。這顯然更符合該劇的情感高潮戲演繹邏輯,使其不至于陷入展示霸王武功神勇的情節(jié)鋪排的泥沼。雖然這樣的改動(dòng)讓梅蘭芳覺得對(duì)不起楊小樓——一代劇壇英豪落得如此暗淡落寞的下場(chǎng),甚至在虞姬舞劍自刎后,楊小樓的戲份都沒有人再看了,但這對(duì)我們重新理解傳統(tǒng)戲曲的場(chǎng)上表演文本結(jié)構(gòu)有諸多啟示。

一是有話則長(zhǎng)、無話則短的場(chǎng)上搬演的簡(jiǎn)繁規(guī)則?！坝性拕t長(zhǎng)”的“有話”,即能習(xí)得凸顯情感高潮戲的“技藝非凡”的具身“姿勢(shì)意義”?！盁o話則短”的“無話”,即非“跑”完整故事情節(jié)、“最高行動(dòng)線”的鋪排過程。其實(shí),后來?xiàng)钚且惨庾R(shí)到這個(gè)場(chǎng)上搬演的簡(jiǎn)繁規(guī)則,他說:“這出戲的打應(yīng)該是工架大方,點(diǎn)到為止,擺擺樣?！盵1]663也即不是為打而打、為講故事而講故事,而是要凸顯霸王“別”姬的情感高潮戲,因而,戲的重心在“別”姬,而“別”姬的悲劇性在于虞姬自刎前還為霸王解憂而舞劍。至于霸王如何奮力廝殺走到垓下的困境,不應(yīng)是該劇的重心。楊先生能意識(shí)到這出戲應(yīng)該冷熱相濟(jì),而“打應(yīng)該是工架大方,點(diǎn)到為止,擺擺樣”,或許是因?yàn)樗艿嚼デ坏挠绊憽钚?、梅蘭芳戲班里的管事李春林說:“楊先生當(dāng)年打陣一場(chǎng),跟漢將樊噲、彭越都打‘單套’,對(duì)漢八將還有個(gè)‘整套’,再上來就左手拿槍、右手拿鞭,是一根很壯的方棱鞭,藤牌兵‘翻毛’上,打四個(gè)藤牌,還接‘擋棒攢’,這段不是從昆腔《十面》來的,《十面》韓信唱一支曲子,霸王上來一場(chǎng),跟兩個(gè)漢將比劃一下就過去了,擺擺樣沒什么打的。楊先生后期演這出戲,已經(jīng)不打‘單套’了,下去之后再上還是照舊拿鞭,可是不打藤牌了,還保留‘擋棒攢’。”[1]663-664楊小樓顯然借鑒運(yùn)用了昆腔“擺擺樣沒什么打”的簡(jiǎn)繁處理方式,跳出了過去“武戲的舊套”。

二是非“情節(jié)整一性”的場(chǎng)上觀演互主體性表演文本結(jié)構(gòu)。據(jù)許姬傳說,“我看過楊、梅合作各種不同樣子的《別姬》,真是奇跡,照原本虞姬自刎以后,霸王還有精彩場(chǎng)面,‘開打’、‘馬失前蹄’、‘烏江自刎’,楊老板表演得有聲有色,非常過癮。有一次義務(wù)戲,時(shí)過午夜,在虞姬自殺后,觀眾開始抽簽(后臺(tái)術(shù)語(yǔ),少數(shù)看客中途離席,謂之抽簽。多數(shù)哄散,謂之起堂。演員最怕遭遇此等情況),小樓只能敷衍了事,草草終場(chǎng)。梅先生心中說不出來的難過,但是群眾的決定,無可奈何。此后再演,索性在虞姬自刎后,干脆就‘撩幕’;霸王的生死,成了一個(gè)謎。我有一次在后臺(tái),請(qǐng)問楊老先生說:‘我看了幾次《別姬》,都是不同樣子,最近連霸王的生死都不明了,真有點(diǎn)莫名其妙?！锌卣f:‘觀眾不擁護(hù)我,我變成英雄無用武之地了!’可見演員的個(gè)人英雄主義,完全是觀眾造成的,并且是多數(shù)人壓倒少數(shù)人。譬如我當(dāng)時(shí)的看法,楊、梅是并重的,因?yàn)榘酝醯膽蚨?可能還偏重楊一點(diǎn),但是一般人經(jīng)過了虞姬舞劍的高潮,他們的需要滿足了,就不愿再看下去”[16]281-282。這出讓楊小樓尷尬無奈的戲,其實(shí)頗耐人尋味地反映出戲曲觀眾愿不愿意接受的問題。雖然楊小樓對(duì)自己曾借梅蘭芳之名拿戲份子很無奈,④與他合作的梅蘭芳也心知肚明、非常不安,但這就是中國(guó)戲曲藝術(shù),尤其是京劇“觀賞者”(與西方一般的“觀眾”不同)和“角兒”良性互動(dòng)的場(chǎng)上表演文本結(jié)構(gòu)使然,是西方戲劇家完全不明白的東方戲劇場(chǎng)上規(guī)則。雖然在浮躁的當(dāng)下已經(jīng)不存在真正意義上的“觀賞者”,但在中國(guó)古代,這種與優(yōu)伶互主體性的“觀賞者的存在”卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。加達(dá)默爾說:“觀賞者的存在是由他‘在那里的同在’(Dabeisein)所規(guī)定的?！盵17]161而所謂“同在就是參與(Teilhabe)。誰同在于某物,誰就完全知道該物本來是怎樣的”[17]161。加達(dá)默爾把處于這種狀態(tài)下的主體行為稱為“專心于某物”(Bei-der-Sache-sein)。[17]161吳小如在回憶20世紀(jì)30年代在北京看戲的經(jīng)歷時(shí)說:“記得有一次在吉祥戲院看楊小樓的戲,當(dāng)戲正演到高潮,觀眾一個(gè)個(gè)聚精會(huì)神目不轉(zhuǎn)睛地望著臺(tái)上時(shí),偏有收茶錢的跑來干擾。座中有幾位老年觀眾因之大為不滿,一面盡快把茶房打發(fā)走,一面已在慨嘆新來的這一批服務(wù)人員‘太不懂戲’了?！盵18]207這些觀眾就是“專心于某物”的“觀賞者”,之所以如此,是因?yàn)樗麄儭巴耆涝撐锉緛硎窃鯓拥摹?。即這是懂行者的一種純粹的審美欣賞,完全按照戲曲特有的場(chǎng)上表演文本結(jié)構(gòu)規(guī)則來評(píng)價(jià),甚至不會(huì)顧及未被叫好的人的臉面。而當(dāng)代之所以再難產(chǎn)生這種純粹的“觀賞者”,正是因?yàn)楫?dāng)代正襟危坐的觀眾,仿佛在觀看西方戲劇般被“情節(jié)整一性”的“現(xiàn)代戲曲”的文本結(jié)構(gòu)馴化了,他們很少或完全不知道古代的場(chǎng)上表演文本結(jié)構(gòu)“本來是怎樣的”。

三是非“最高行動(dòng)線”情節(jié)高潮的情感聚合審美高峰體驗(yàn)。戲曲藝術(shù)并不追求故事情節(jié)展開中人物性格的“最高行動(dòng)線”高潮,只有更加依憑艱奧繁難技藝的劍舞、袖舞、嘎調(diào)、吊毛、僵尸、鐵門檻等具身表情才能讓戲曲觀眾瞬間獲得情感聚合審美高峰體驗(yàn)。因而,情感聚合的審美高峰體驗(yàn)一過,觀賞者就會(huì)離座。對(duì)此,梅蘭芳記憶猶新,他說,當(dāng)年上海的觀眾“不問戲的長(zhǎng)短,著重的是要有精彩的地方。譬如《空城計(jì)》的諸葛亮下了城樓,《擊鼓罵曹》的禰衡打完了[夜深沉]的鼓點(diǎn),就有人認(rèn)為精彩已過,離座而去。下面聽與不聽,是無足輕重的了。相反的如果是《捉放曹》不帶《宿店》,《武家坡》不帶《回窯》,那就不滿意了。因?yàn)樗麄冋J(rèn)為這里精彩的地方是在后面的”[1]141-142。演《捉放曹》必帶《宿店》,并不是觀眾要看講述陳宮對(duì)曹操由捉到放、由追隨到放棄的心路歷程的復(fù)雜故事,演《武家坡》必帶《回窯》,也不是票友們要欣賞薛仁貴、柳迎春離別十八年后寒窯相見的情感訴說場(chǎng)面,而是因?yàn)椤端薜辍愤@一折里有一段余(叔巖)派最經(jīng)典的[西皮]唱段“聽他言嚇得我心驚膽戰(zhàn)”,《回窯》這一折里有譚(鑫培)派令人拍案叫絕的經(jīng)典唱段,這是懂行的票友們無論如何也不愿意舍棄的。同樣,《空城計(jì)》中馬連良的“我正在城樓觀山景”唱段、《擊鼓罵曹》中具身表情般的鼓點(diǎn)聲,也是令票友們難以割舍的。

四是非封閉、開放性的戲曲場(chǎng)上插演文本結(jié)構(gòu)。不同于“情節(jié)整一性”結(jié)構(gòu)的閉合限定原則,以演員為中心的傳統(tǒng)戲曲場(chǎng)上表演文本結(jié)構(gòu)是自由開放的,這為觀賞者在期待視野里目睹藝術(shù)大家臨場(chǎng)插演逞才能留下了瞬間掌聲間斷劇情的審美時(shí)空。這種開放式的場(chǎng)上間斷情形,在京劇舞臺(tái)上時(shí)有發(fā)生。據(jù)許姬傳回憶,梅蘭芳劇團(tuán)第一次在上海演出《抗金兵》時(shí),到了午夜十二點(diǎn)半,觀眾已紛紛“抽簽”離座。這時(shí),金少山的“牛皋解糧”一場(chǎng),悶簾導(dǎo)板“一路上好威風(fēng)旌旗飄蕩”一句唱,“如同山谷中打了一個(gè)響雷,離座的觀眾,立即回到原位”[19]505。這就是場(chǎng)上表演文本結(jié)構(gòu)的非確定性、靈活性。“牛皋解糧”一場(chǎng)戲本來就是梅蘭芳專為他非常傾慕的金先生而開放的審美時(shí)空,所以,金少山離開梅蘭芳劇團(tuán)后,這場(chǎng)戲也就刪去了。這就是中國(guó)戲曲藝術(shù)的另一個(gè)絕妙之處:為了充分滿足觀眾的審美期待,也為了獲得更高的票房收益,寧可專門為身懷絕技的藝術(shù)大家增設(shè)一場(chǎng)戲,哪怕這場(chǎng)戲?qū)θ珓《允强捎锌蔁o、無足輕重的——這是完全不能用西方戲劇的“情節(jié)整一性”結(jié)構(gòu)加以解釋的。所以,1935年梅蘭芳訪問列寧格勒時(shí),瓦西里耶夫這樣總結(jié)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的特色:“重心轉(zhuǎn)移到演員表演上,允許舞臺(tái)上出現(xiàn)專門表現(xiàn)技藝的人物?！盵5]166

其實(shí),這種插演模式不是到近現(xiàn)代才出現(xiàn),也不僅僅是專為藝術(shù)大家的臨時(shí)串演而設(shè),早在元雜劇中,鬼門道外的檢場(chǎng)人或樂隊(duì)就曾以“外呈答云”的方式與場(chǎng)上凈扮角色進(jìn)行插演了。[20]146-156這種調(diào)笑諷喻的插演就是為了調(diào)劑場(chǎng)上演出的冷熱效果,甚至插演的內(nèi)容與正劇可能都沒有什么關(guān)系,完全不能用“情節(jié)整一性”加以解釋,而是適合古代觀演關(guān)系、符合戲曲民間性的結(jié)構(gòu)方式。

這種開放性的臨時(shí)插演文本結(jié)構(gòu),即身懷絕技的藝術(shù)大家臨場(chǎng)加持插演,對(duì)戲曲觀眾而言,無疑是意外的驚喜和巨大的福利。馬連良曾回憶說,有一次楊小樓和他到上海同臺(tái)演出,“本來預(yù)定合演的戲有《連營(yíng)寨》、《八大錘》、《摘纓會(huì)》等武生、老生合演戲,到上海之后他老人家又提出演《借東風(fēng)》的趙云。這個(gè)角色是地道配角,我本不敢這樣提,可是他要演,我當(dāng)然歡迎,觀眾就更歡迎?！督钖|風(fēng)》的大段二黃唱完之后,向來高潮就算過去了,可是這次末場(chǎng)趙云接孔明,箭射篷索時(shí)的念白和開船的‘云步’又博得全場(chǎng)掌聲。這種情況在以往演《借東風(fēng)》時(shí)是從來沒有的”[1]639。但這種臨場(chǎng)加演帶來的意外驚喜,也可能讓戲曲觀眾一時(shí)興奮難抑,從而導(dǎo)致后面的大戲因難以為繼而作罷的尷尬局面。荀慧生就曾聽梅蘭芳、姚玉芙二位說,有一次“他們?cè)诘谝晃枧_(tái)聽?wèi)?大軸是劉鴻聲的《斬紅袍》(又名《打竇瑤》),倒第二場(chǎng)是楊小樓的《挑滑車》。姚先生說:‘大軸《斬紅袍》本來是一出拿手好戲,可是聽完《挑滑車》,就像吃飽了一樣,下面再有多好的也吃不下去了。’”[1]639

無論是金少山的“牛皋解糧”,還是楊小樓箭射篷索時(shí)的念白和開船的“云步”及《挑滑車》,都是具身技藝姿勢(shì)表演直接達(dá)到的情感高潮戲。而這種審美情感高潮戲,是可以脫離“情節(jié)整一性”起承轉(zhuǎn)合、陡轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)的情節(jié)高潮結(jié)構(gòu)的限制而單獨(dú)存在的,并能瞬間讓懂行者激賞不已。這就是古典戲曲藝術(shù)極其獨(dú)特的間離、間斷的陌生化審美效果,它和西方戲劇的“情節(jié)整一性”是完全不同的結(jié)構(gòu)方式。

四、余論

1935年梅蘭芳訪蘇獻(xiàn)演,列·切爾尼亞夫斯基在《梅蘭芳》一文中說:“梅蘭芳塑造的女性形象,目的不僅僅是描述與具體情節(jié)相關(guān)的女性形象,還有另一個(gè)目的,就是通過動(dòng)作細(xì)節(jié)、表情、嗓音轉(zhuǎn)調(diào)所形成的復(fù)雜體系來創(chuàng)造概括性的、反映傳統(tǒng)善惡觀的女性形象。因此,精心設(shè)計(jì)的身段和雙手的微妙動(dòng)作仿佛伴隨著角色的溫柔、順從、機(jī)靈等不同的心思,所構(gòu)成的畫面就被賦予了重要意義。這種形象的抽象詮釋迫使觀眾一直注視著演員高超的技藝,而不是所扮演的角色?！盵5]137切爾尼亞夫斯基說,這個(gè)觀點(diǎn)是梅蘭芳表演藝術(shù)的詮釋者張彭春所特別強(qiáng)調(diào)的。⑤他還引用了陪同梅蘭芳訪蘇的余上沅的說法加以佐證:“梅蘭芳、楊小樓和其他中國(guó)演員也是一樣,他們照舊是演員,而不會(huì)變成他們扮演的人物,他們……是以自己的藝術(shù)光芒使觀眾著迷和激動(dòng)。”[5]137這就說明,早在1935年前后,張彭春、余上沅就已經(jīng)明確意識(shí)到古典戲曲藝術(shù)并非亞理斯多德“情節(jié)整一性”的戲劇,西方戲劇中的與情節(jié)相關(guān)的故事、與故事相關(guān)的人物、與人物相關(guān)的性格以及人物性格發(fā)展的“最高行動(dòng)線”,對(duì)戲曲藝術(shù)而言都不是最重要的。對(duì)于腳色自報(bào)家門介紹的類型化的人物性格特征、副末開場(chǎng)和盤托出的故事梗概,優(yōu)伶會(huì)進(jìn)行行當(dāng)程式化唱念做打的具身性“敷衍”,而這才是戲曲觀眾最關(guān)注的內(nèi)容。這就是“這種形象的抽象詮釋迫使觀眾一直注視著演員高超的技藝,而不是所扮演的角色”的深層原因。優(yōu)伶永遠(yuǎn)不會(huì)設(shè)身處地、進(jìn)入角色地逼真扮演人物,而只需要通過具身技藝這個(gè)中介,間離、間情地邊表述邊演符號(hào)類型化的人物。這就是優(yōu)伶“不會(huì)變成他們扮演的人物,他們……是以自己的藝術(shù)光芒使觀眾著迷和激動(dòng)”的根本原因。

① 梅蘭芳紀(jì)念館的這篇發(fā)表在3月24日《真理報(bào)》上的文章標(biāo)題為《看過梅劇之后》,作者沃爾科夫被翻譯為“伏爾科夫”。譯文作者名、文章標(biāo)題、發(fā)表的報(bào)紙名稱和發(fā)表時(shí)間,都與原文作者名、標(biāo)題、報(bào)紙名稱、發(fā)表時(shí)間不一致,但文章內(nèi)容大體一致,不知何故。

② 《梅蘭芳演出劇本選》中的《霸王別姬》為九場(chǎng)。參見梅紹武等編《梅蘭芳全集》(貳),河北教育出版社,2000年版,第88頁(yè)至第112頁(yè)。

③ 齊如山曾于光緒末年(1908年)往法國(guó)巴黎的豆腐公司(由李石曾創(chuàng)辦,他的兄長(zhǎng)齊竺山經(jīng)營(yíng))送工人,來回不過半年。他在宣統(tǒng)三年(1911年)又去過一次巴黎,并于民國(guó)元年初(1912年)回國(guó)奔喪。在前后不足兩年的歐洲之行中,齊如山先后到德、法、英、奧、比等國(guó)看過戲,共看了幾十部,主要是歌劇和話劇。齊如山回到北京后,與曾留日的幾位春柳社友人盤桓了幾日,編了話劇《女子從軍》,該劇曾被梆子名角在家中排過幾次,后被婉拒。齊如山又編了兩出舊戲《新頂磚》和《新請(qǐng)醫(yī)》,也想交給梆子名丑排演,又被拒。

④ 齊如山說,梅蘭芳與楊小樓在崇林社合作時(shí),梅蘭芳拿戲份,楊小樓拿加錢,每一座他拿一角。一日楊小樓演《冀州城》,上座一千零幾十人,小樓拿了一百元零幾角。次日梅蘭芳演新戲《嫦娥奔月》,上座一千八百多人,創(chuàng)“第一舞臺(tái)”史上最高紀(jì)錄,楊小樓拿了一百八十元。由此可見梅蘭芳的叫座力量之大。參見齊如山《談四角》,載于中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議北京市委員會(huì)、文史資料研究委員會(huì)編《京劇談往錄三編》,北京出版社,1990年版,第165頁(yè)至第166頁(yè)。

⑤ 1935年3月22日,在莫斯科藝術(shù)大師俱樂部舉行的梅蘭芳與蘇聯(lián)藝術(shù)大師丹欽柯、梅耶荷德、愛森斯坦、塔伊洛夫、莫斯克文、特列季亞科夫等及社會(huì)各界代表的見面會(huì)上,張彭春作了關(guān)于中國(guó)戲曲的歷史、藝術(shù)特色和梅蘭芳及梅劇團(tuán)表演藝術(shù)特征的報(bào)告,梅蘭芳也著西裝示范表演。切爾尼亞夫斯基的這段話反映的就是張彭春報(bào)告的重要內(nèi)容。