陳新坤

(南京師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院,江蘇 南京 210097)

音樂(lè)詮釋研究是西方音樂(lè)研究的一個(gè)重要向度,與客觀的實(shí)證主義研究和封閉的形式主義研究相比,詮釋研究相對(duì)主觀和開(kāi)放,它把音樂(lè)作品看作一個(gè)鮮活而有意味的世界,主張通過(guò)感同身受的理解而非客觀實(shí)證的認(rèn)知來(lái)發(fā)掘音樂(lè)作品的意義。西方音樂(lè)詮釋研究肇始于德國(guó),之后在美國(guó)蓬勃發(fā)展,并進(jìn)一步影響中國(guó)。不同地域的音樂(lè)詮釋既有相通的一面,也存在一定的差異。那么,這三個(gè)地域的音樂(lè)詮釋研究的文化根據(jù)是什么?它們之間有何共性與差異?文章嘗試回答這些問(wèn)題。

一、從自發(fā)到自覺(jué)的德國(guó)音樂(lè)詮釋

德國(guó)的音樂(lè)詮釋研究可以分為兩個(gè)時(shí)段——19世紀(jì)至20世紀(jì)前20年的自發(fā)時(shí)期和20世紀(jì)70年代的自覺(jué)時(shí)期。①盡管“音樂(lè)詮釋學(xué)”這一術(shù)語(yǔ)由赫爾曼·克雷奇馬爾于1902年正式提出,但19世紀(jì)時(shí)已經(jīng)存在大量音樂(lè)詮釋現(xiàn)象?？枴み_(dá)爾豪斯指出,19世紀(jì)除音樂(lè)的手工藝學(xué)說(shuō)與音響學(xué)外,屬于理論范疇的還有釋義學(xué)。[1]298

音樂(lè)詮釋研究肇始于19世紀(jì)的德國(guó),主要有兩方面原因。一方面,古典時(shí)期和浪漫時(shí)期器樂(lè)地位的凸顯與浪漫主義美學(xué)對(duì)器樂(lè)的推崇是音樂(lè)詮釋研究出現(xiàn)的基礎(chǔ)。巴洛克時(shí)期之前,器樂(lè)在西方音樂(lè)中一直處于弱勢(shì)地位,巴洛克時(shí)期的器樂(lè)與聲樂(lè)并駕齊驅(qū),古典時(shí)期和浪漫時(shí)期的器樂(lè)則開(kāi)始超越聲樂(lè),并占據(jù)了更為重要的位置,尤其體現(xiàn)在海頓、莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯等德國(guó)作曲家的創(chuàng)作中。交響曲、奏鳴曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂(lè)、器樂(lè)小品等成為古典時(shí)期和浪漫時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作的重心,在聲樂(lè)領(lǐng)域,只有歌劇和藝術(shù)歌曲能夠與之抗衡。與以往相比,古典時(shí)期和浪漫時(shí)期的很多器樂(lè)作品不僅擺脫了外在服務(wù)性功能和歌詞的束縛,而且進(jìn)一步擺脫了體裁規(guī)范的制約,展示出獨(dú)特而自足的一面。浪漫主義美學(xué)家不再像18世紀(jì)的研究者那樣把器樂(lè)看作低于聲樂(lè)的空洞音響,而把它看作一種崇高的語(yǔ)言,并開(kāi)始認(rèn)為器樂(lè)的不確定性?xún)?yōu)于聲樂(lè)的確定性。達(dá)爾豪斯直言:“器樂(lè)的美學(xué)在19世紀(jì)與以前時(shí)代的聲樂(lè)顛倒過(guò)來(lái),帶有一種篡位者的特征?！盵1]236威廉·海因里?！ね呖狭_德、路德維?！さ倏?、E.T.A.霍夫曼、叔本華等人的浪漫主義音樂(lè)美學(xué)把純粹的器樂(lè)表述為“器樂(lè)的形而上學(xué)”“作為獨(dú)立藝術(shù)的音樂(lè)”“所有藝術(shù)中最浪漫的”。[1]81浪漫時(shí)期器樂(lè)的地位由此得到空前提升,它的不確定性和神秘性讓一些研究者產(chǎn)生了對(duì)其進(jìn)行解釋的沖動(dòng)。浪漫主義音樂(lè)美學(xué)尤其重視器樂(lè)的詩(shī)化解釋,讓人們?cè)谪惗喾业慕豁憳?lè)中感覺(jué)到“超凡脫俗的存在”和“無(wú)窮的渴望”。[1]81之所以出現(xiàn)這種重精神、輕技術(shù)的詩(shī)化詮釋,是因?yàn)槔寺髁x美學(xué)家認(rèn)為精神是本、形式是末,對(duì)音樂(lè)技術(shù)進(jìn)行類(lèi)似解剖學(xué)的分析是一種下等行為,他們主張“不是以解剖者的冷靜而是以愛(ài)好者的熱情去談?wù)撘恍﹤ゴ蟮淖髌贰盵1]263。

另一方面,商業(yè)社會(huì)的受眾需求也是19世紀(jì)音樂(lè)詮釋研究的驅(qū)動(dòng)力。由于社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變,音樂(lè)的受眾群體逐漸由貴族轉(zhuǎn)為中產(chǎn)階級(jí),這些相對(duì)缺乏音樂(lè)素養(yǎng)的聽(tīng)眾與浪漫主義美學(xué)家眼中高深莫測(cè)的器樂(lè)之間產(chǎn)生了巨大的鴻溝,音樂(lè)詮釋則可以拉近兩者之間的距離。達(dá)爾豪斯曾稱(chēng)美學(xué)家愛(ài)德華·漢斯立克所反對(duì)的“陳腐的情感美學(xué)”為“音樂(lè)大眾美學(xué)”,并指出當(dāng)時(shí)的音樂(lè)詮釋與這種情感美學(xué)緊密相連,所謂“分析的使用與形式主義的美學(xué)、釋義學(xué)的使用與內(nèi)容美學(xué)是相互聯(lián)系的”[1]258。這里的“內(nèi)容美學(xué)”指的就是為大眾服務(wù)的情感美學(xué)。而浪漫主義標(biāo)題音樂(lè)的出現(xiàn)在某種程度上也是一種音樂(lè)詮釋,標(biāo)題音樂(lè)的解釋性文字由作曲家本人撰寫(xiě),這同樣是出于引導(dǎo)聽(tīng)眾的目的,即“指導(dǎo)聽(tīng)眾按照作曲家的意思來(lái)理解作品”[2]134。新德意志樂(lè)派的代表人物之一理查德·瓦格納認(rèn)為,標(biāo)題音樂(lè)具有大眾音樂(lè)美學(xué)的特點(diǎn),音樂(lè)的情感是模糊而抽象的,而標(biāo)題音樂(lè)可以讓情感具有某種確定性。正因?yàn)橹饕獮橐魳?lè)會(huì)聽(tīng)眾寫(xiě)作,早期的音樂(lè)詮釋往往獨(dú)立于專(zhuān)業(yè)性的作曲理論,尋求“基于內(nèi)容而非聲音本身”的音樂(lè)詮釋。[3]14當(dāng)時(shí)?？送袪枴ぐ剡|茲、瓦格納、威廉·馮·倫茨、尤利烏斯·奧古斯特·菲利普·施皮塔、漢斯·馮·沃爾措根等人寫(xiě)了大量基于內(nèi)容的詮釋文字,霍夫曼、舒曼等人的音樂(lè)詮釋中盡管加入了一些客觀的技術(shù)分析,但最終目的是導(dǎo)向音樂(lè)的詩(shī)意內(nèi)容?？死灼骜R爾被認(rèn)為是早期音樂(lè)詮釋的集大成者,他為音樂(lè)會(huì)聽(tīng)眾寫(xiě)了大量音樂(lè)解說(shuō)文字。他宣稱(chēng)音樂(lè)詮釋學(xué)是一門(mén)非常重要的理論學(xué)科,在某種程度上,它是所有音樂(lè)理論最后的、最珍貴的收獲,他還公然承認(rèn)對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行文學(xué)性詮釋的合法性,指出浪漫主義作曲家卡爾·馬利亞·馮·韋伯首次把音樂(lè)詮釋學(xué)帶到公眾面前。②

早期音樂(lè)詮釋在特定時(shí)代對(duì)公眾的音樂(lè)理解起到了一定的引導(dǎo)作用,但隨著自律論音樂(lè)美學(xué)和科學(xué)實(shí)證主義的發(fā)展,它的缺陷逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。伊恩·本特指出,克雷奇馬爾把詮釋學(xué)建立于巴洛克情感教義基礎(chǔ)上的做法,表明了克雷奇馬爾對(duì)一般詮釋學(xué)的理解充其量只停留在表面,這把我們帶入一個(gè)懸而未決的困境。[3]25達(dá)爾豪斯則認(rèn)為早期音樂(lè)詮釋的衰落是由于“內(nèi)容的優(yōu)先權(quán)觀念損害了結(jié)構(gòu)形式”[1]158。這種主觀而缺乏根據(jù)的詮釋方式引起了很多人的不滿(mǎn),在20世紀(jì)30年代至20世紀(jì)60年代被實(shí)證主義研究取代,基本處于中斷狀態(tài)。20世紀(jì)70年代前后,在以達(dá)爾豪斯為首的學(xué)者們的倡導(dǎo)下,音樂(lè)詮釋研究才逐漸復(fù)興。

與自發(fā)時(shí)期音樂(lè)詮釋的大眾性和文學(xué)化取向相比,20世紀(jì)70年代前后開(kāi)始的達(dá)爾豪斯、漢斯·海因里?！ぐ８癫祭紫Ｌ氐热说囊魳?lè)詮釋更嚴(yán)謹(jǐn)和學(xué)理化。一方面,與音樂(lè)詮釋很少與哲學(xué)詮釋學(xué)發(fā)生關(guān)聯(lián)的自發(fā)時(shí)期相比,這一時(shí)期的音樂(lè)詮釋與馬丁·海德格爾和漢斯-格奧爾格·加達(dá)默爾的哲學(xué)詮釋學(xué)有著根本的聯(lián)系。在海德格爾和加達(dá)默爾看來(lái),詮釋不是方法問(wèn)題,而是此在對(duì)存在的追問(wèn),人只有通過(guò)存在物的詮釋才能體會(huì)存在,詮釋學(xué)由此發(fā)生了從方法論到本體論的重大轉(zhuǎn)向。之前被啟蒙主義者所批判的“前見(jiàn)”(Vorurteile)在加達(dá)默爾這里成了理解的前提和基礎(chǔ),無(wú)須克服而應(yīng)加以利用,詮釋學(xué)由此實(shí)現(xiàn)了作者中心向讀者中心的轉(zhuǎn)移。達(dá)爾豪斯、埃格布雷希特等人的音樂(lè)詮釋就是在加達(dá)默爾哲學(xué)詮釋學(xué)的基礎(chǔ)上展開(kāi)的。另一方面,以達(dá)爾豪斯為首的學(xué)者們還對(duì)漢斯立克的形式主義美學(xué)進(jìn)行了批判和吸收。針對(duì)當(dāng)時(shí)泛濫的情感論,漢斯立克提出“音樂(lè)的內(nèi)容就是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”[4]50這一著名論斷,提醒人們要返回音樂(lè)本身,注重音樂(lè)內(nèi)在的形式構(gòu)造。漢斯立克的形式主義美學(xué)帶有明顯的科學(xué)實(shí)證主義思維,他在《論音樂(lè)的美——音樂(lè)美學(xué)的修改芻議》一書(shū)中多次提到“科學(xué)”“客觀”等詞,并聲稱(chēng):“假如美學(xué)不致全部成為幻覺(jué)的話(huà),那么至少必須采用接近于自然科學(xué)的方法,至少要試圖接觸事物本身,在千變?nèi)f化的印象后面,探求事物不變的客觀真實(shí)?！盵4]15究其原因,主要是18、19世紀(jì)自然科學(xué)的巨大發(fā)展讓一些學(xué)者在人文科學(xué)研究中嘗試?yán)米匀豢茖W(xué)的方法,音樂(lè)學(xué)(Musikwissenschaft)這門(mén)學(xué)科在誕生之初就是作為科學(xué)而存在的。1863年,弗里德里希·克里贊德?tīng)栔赋?音樂(lè)學(xué)應(yīng)該與其他學(xué)科一樣被視為科學(xué),當(dāng)時(shí)的代表人物赫爾曼·馮·黑爾姆霍爾茨和卡爾·施通普夫分別從聲學(xué)和聽(tīng)覺(jué)心理學(xué)的角度對(duì)音樂(lè)進(jìn)行科學(xué)研究,他們?cè)噲D對(duì)很多不確切的感性事項(xiàng)給予確切的解釋。[5]489達(dá)爾豪斯指出漢斯立克局限于把音樂(lè)看作聲音事實(shí)的觀點(diǎn)是教條主義的表現(xiàn),它違背了西方音樂(lè)歷來(lái)與歌詞、標(biāo)題、情感相結(jié)合的歷史,而把情感看作一種外在于音樂(lè)的東西同樣是有問(wèn)題的。達(dá)爾豪斯借鑒了漢斯立克的形式主義美學(xué)觀,但否定了漢斯立克把情感排除在音樂(lè)之外的做法。他從現(xiàn)象學(xué)角度把情感與形式進(jìn)行整合,宣稱(chēng)音樂(lè)并不是反映了“憂(yōu)郁”這種具體情感,而是這種情感所具有的效果。[6]7可見(jiàn),達(dá)爾豪斯的音樂(lè)詮釋對(duì)漢斯立克的形式主義美學(xué)與克雷奇馬爾等人的早期音樂(lè)詮釋進(jìn)行了批判和繼承,指出形式與情感并不是二分的,而是一體兩面、主客合一的關(guān)系。有人因此認(rèn)為達(dá)爾豪斯所追求的是一種以音樂(lè)形式為中心的“形式主義詮釋學(xué)”(Formalist Hermeneutics)。[5]494達(dá)爾豪斯還進(jìn)一步把形式與歷史相關(guān)聯(lián),指出“審美和歷史之間的調(diào)解只能產(chǎn)生于這種詮釋——它通過(guò)揭示包含在作品本身之中的歷史,讓我們看到個(gè)別作品在歷史中的位置”[7]49。埃格布雷希特也是這一時(shí)期音樂(lè)詮釋研究的重要代表,他與達(dá)爾豪斯一樣受到加達(dá)默爾詮釋學(xué)的影響,主張美學(xué)理解是一切理解的基礎(chǔ),并借用加達(dá)默爾的“游戲說(shuō)”對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行詮釋,聲稱(chēng)真正的理解就是對(duì)作品游戲規(guī)則的理解,這同樣體現(xiàn)了以形式為基礎(chǔ)的音樂(lè)詮釋路向。

二、多元并舉的美國(guó)音樂(lè)詮釋

如果說(shuō)德國(guó)是音樂(lè)詮釋研究的發(fā)源地,那么20世紀(jì)80年代以來(lái)的美國(guó)則是音樂(lè)詮釋研究的重鎮(zhèn),它與德國(guó)音樂(lè)詮釋既有內(nèi)在的關(guān)聯(lián),又有很大不同。美國(guó)的音樂(lè)詮釋既吸收了德國(guó)以審美為基礎(chǔ)的詮釋方式,又對(duì)其進(jìn)行了拓展。相對(duì)于德國(guó),美國(guó)是一個(gè)新興國(guó)家,更容易受到新事物和新觀念的影響,在音樂(lè)詮釋中借鑒了當(dāng)時(shí)盛行的文化、政治、性別等研究取向。因此,與保守的德國(guó)音樂(lè)詮釋相比③,美國(guó)的音樂(lè)詮釋更加開(kāi)放、多元與包容,它在傳統(tǒng)音樂(lè)詮釋的基礎(chǔ)上嘗試更多可能,帶有鮮明的后現(xiàn)代主義色彩。

一方面,美國(guó)的音樂(lè)詮釋與德國(guó)的音樂(lè)詮釋有內(nèi)在的關(guān)聯(lián),美國(guó)音樂(lè)詮釋是德國(guó)音樂(lè)詮釋的進(jìn)一步發(fā)展。受戰(zhàn)爭(zhēng)、政治等因素影響,一些德國(guó)音樂(lè)學(xué)家如西奧多·阿多爾諾、列奧·特雷特勒等移民美國(guó),促進(jìn)了美國(guó)音樂(lè)學(xué)研究的發(fā)展,并使其成為歐陸之外的第二個(gè)音樂(lè)學(xué)研究中心,一些德語(yǔ)研究文獻(xiàn)也陸續(xù)被翻譯成英文,促進(jìn)了英語(yǔ)界對(duì)德國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)資源的吸收。加達(dá)默爾的哲學(xué)詮釋學(xué)產(chǎn)生了世界性的影響,20世紀(jì)80年代后的美國(guó)音樂(lè)詮釋基本以它為基礎(chǔ)進(jìn)行展開(kāi)。以加達(dá)默爾哲學(xué)詮釋學(xué)為基礎(chǔ)的達(dá)爾豪斯、埃格布雷希特等人的音樂(lè)詮釋研究,同樣對(duì)美國(guó)音樂(lè)學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響,有人直言加達(dá)默爾的思想深深影響了德國(guó)音樂(lè)學(xué)家達(dá)爾豪斯,而達(dá)爾豪斯則自20世紀(jì)80年代以來(lái)對(duì)美國(guó)音樂(lè)學(xué)施加了強(qiáng)烈影響。[5]494與德國(guó)的音樂(lè)詮釋研究相比,美國(guó)的音樂(lè)詮釋研究同樣經(jīng)歷了對(duì)科學(xué)實(shí)證主義思維的批判過(guò)程。約瑟夫·克爾曼發(fā)現(xiàn)了實(shí)證研究的弊端,他在文章《美國(guó)音樂(lè)學(xué)概覽》和《我們?nèi)绾巫哌M(jìn)分析,又如何走出》及著作《沉思音樂(lè)——挑戰(zhàn)音樂(lè)學(xué)》中對(duì)其進(jìn)行了反思和批判,主張批評(píng)式的音樂(lè)研究,由此拉開(kāi)了美國(guó)音樂(lè)詮釋研究的序幕。愛(ài)德華·T.科恩、勞倫斯·克雷默、蘇珊·麥克拉蕊等美國(guó)音樂(lè)學(xué)家在克爾曼的基礎(chǔ)上不斷把音樂(lè)詮釋研究推向高潮。無(wú)怪乎本特聲稱(chēng):“在英語(yǔ)界,探索音樂(lè)詮釋學(xué)的驅(qū)動(dòng)力量無(wú)疑是約瑟夫·克爾曼為批評(píng)而進(jìn)行的論戰(zhàn)?！盵8]1另一方面,美國(guó)的音樂(lè)詮釋在吸收德國(guó)音樂(lè)詮釋的基礎(chǔ)上又進(jìn)行了很大拓展?？藸柭谝魳?lè)審美批評(píng)的基礎(chǔ)上吸收了英美的新批評(píng)思想,主張對(duì)音樂(lè)進(jìn)行文本細(xì)讀,同時(shí)強(qiáng)調(diào)研究應(yīng)該注重“音樂(lè)史與政治史、社會(huì)史、思想史的互動(dòng)”[9]30。隨著意識(shí)形態(tài)批判、文化研究、女性主義研究、性別研究等思潮的不斷涌現(xiàn),美國(guó)的音樂(lè)詮釋變得越來(lái)越激進(jìn)與多元,與德國(guó)保守的形式與審美詮釋形成鮮明對(duì)比。

阿多爾諾的音樂(lè)社會(huì)學(xué)和音樂(lè)批評(píng)對(duì)美國(guó)的音樂(lè)詮釋產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,有人甚至認(rèn)為阿多爾諾的成果在國(guó)外比在他自己的國(guó)家更受歡迎。[5]494當(dāng)然,美國(guó)音樂(lè)學(xué)家對(duì)阿多爾諾的音樂(lè)思想并非照單全收,查爾斯·羅森、特雷特勒等人也像達(dá)爾豪斯一樣,批判地看待阿多爾諾的音樂(lè)社會(huì)學(xué)和批評(píng),羅森戲稱(chēng)阿多爾諾眼中的音樂(lè)與社會(huì)的關(guān)系為一種輕率的隱喻。[10]25但是,阿多爾諾有關(guān)音樂(lè)的社會(huì)政治批判為美國(guó)音樂(lè)詮釋研究帶來(lái)了新的可能。與達(dá)爾豪斯追求形式與內(nèi)容的合一不同,阿多爾諾認(rèn)為藝術(shù)具有兩重性,即它是自律的,又是社會(huì)性的。[11]8阿多爾諾的音樂(lè)辯證法就是一個(gè)從社會(huì)視角看音樂(lè)的經(jīng)典案例,他聲稱(chēng)奏鳴曲中代表大眾的和聲與代表個(gè)體的旋律之間的沖突就是作為整體的社會(huì)與個(gè)人利益之間沖突的反映。阿多爾諾認(rèn)為貝多芬音樂(lè)作品的形式是由社會(huì)轉(zhuǎn)化而來(lái)的,它主要體現(xiàn)了社會(huì)沖突,個(gè)人感情表現(xiàn)相對(duì)比較節(jié)制,而理查德·施特勞斯的音樂(lè)則非常個(gè)人化,它陷入一種自我滿(mǎn)足的榮耀。[10]256-257如果說(shuō)達(dá)爾豪斯有保留地吸收了阿多爾諾的音樂(lè)詮釋觀,主要在形式和審美層面對(duì)音樂(lè)進(jìn)行詮釋,那么一些美國(guó)的音樂(lè)詮釋者則大膽吸收了阿多爾諾從社會(huì)、政治等方面詮釋音樂(lè)的策略。美國(guó)音樂(lè)學(xué)家羅斯·羅森高·蘇博特尼克不僅自20世紀(jì)70年代以來(lái)就把阿多爾諾的成果陸續(xù)介紹給英語(yǔ)界,而且還用阿多爾諾的音樂(lè)社會(huì)學(xué)思想進(jìn)行音樂(lè)詮釋。她在著作《發(fā)展中的變奏:西方音樂(lè)的風(fēng)格和意識(shí)形態(tài)》中批判性地吸收了康德、阿多爾諾等人的思想,挑戰(zhàn)了音樂(lè)的意義只來(lái)自?xún)?nèi)部結(jié)構(gòu)形式的看法,試圖建立音樂(lè)與社會(huì)和哲學(xué)的聯(lián)系,指出風(fēng)格是社會(huì)交流的模式,而意識(shí)形態(tài)是音樂(lè)產(chǎn)生的社會(huì)背景。[12]3-14麥克拉蕊把音樂(lè)的意義與社會(huì)和政治進(jìn)行關(guān)聯(lián),聲稱(chēng)音樂(lè)就是一種社會(huì)交談,“作曲家在談話(huà)中面對(duì)既有的范式可以有多種選擇,或遵照、或顛覆范式的傳統(tǒng)意指,或強(qiáng)調(diào)、或輕視范式中固有的矛盾沖突,而意義借助特定的選擇而產(chǎn)生”[13]139。理查德·塔魯斯金宣稱(chēng)音樂(lè)與政治密不可分,指出普羅科菲耶夫的音樂(lè)明顯刻上了他所信奉的斯大林主義。[14]60

文化研究是二十世紀(jì)六七十年代興起的一種社會(huì)思潮,以英國(guó)的“伯明翰學(xué)派”為代表,之后逐漸掀起了席卷全球的文化研究熱潮,滲透到包括音樂(lè)詮釋研究在內(nèi)的各個(gè)領(lǐng)域。同時(shí),民族音樂(lè)學(xué)的文化研究也在一定程度上啟示了西方音樂(lè)的文化詮釋研究。傳統(tǒng)的西方音樂(lè)研究主要聚焦于音樂(lè)本體,通過(guò)音符之間的關(guān)系和整體結(jié)構(gòu)而展開(kāi),文化研究則試圖發(fā)現(xiàn)音樂(lè)與文化之間的關(guān)系?？死啄侵鲝垖?duì)音樂(lè)進(jìn)行文化詮釋的重要代表,他把音樂(lè)看作一種文化實(shí)踐,特別注重文化在詮釋中的參與性和能動(dòng)性,認(rèn)為“音樂(lè)也能被理解為一種文化的能動(dòng)性,即作為具體話(huà)語(yǔ)實(shí)踐的參與者,而非它們的一面鏡子”[15]270。加里·湯姆林森同樣十分重視音樂(lè)的文化詮釋,但與克萊默將音樂(lè)作為文化實(shí)踐的主張不同,湯姆林森更強(qiáng)調(diào)文化語(yǔ)境在詮釋中的作用。他受人類(lèi)學(xué)家克利福德·格爾茨文化觀的影響,指出音樂(lè)作品就是人類(lèi)創(chuàng)造性行動(dòng)的編碼和反映,因此應(yīng)該通過(guò)文化語(yǔ)境的詮釋而被理解。文化就是一個(gè)我們自己制造的網(wǎng),一個(gè)人通過(guò)它與周?chē)牧硪粋€(gè)人乃至世界發(fā)生聯(lián)系,“意義源于一個(gè)符號(hào)與另一個(gè)符號(hào)在語(yǔ)境中的關(guān)聯(lián),沒(méi)有文化語(yǔ)境就沒(méi)有意義”[16]350。女性主義和性別研究對(duì)美國(guó)音樂(lè)詮釋的影響主要體現(xiàn)在以麥克拉蕊為代表的一批音樂(lè)學(xué)家的音樂(lè)詮釋中,這里的性別主要體現(xiàn)在社會(huì)層面而非生理層面。麥克拉蕊認(rèn)為貝多芬的許多交響曲體現(xiàn)了男性對(duì)女性的勝利,《第九交響曲》最鮮明地表現(xiàn)了啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)父權(quán)制的殘暴性。[17]129而柴可夫斯基《第四交響曲》則帶有男性同性戀傾向。[17]79卡羅琳·阿巴特通過(guò)研究施特勞斯的歌劇《莎樂(lè)美》,指出作曲家試圖通過(guò)消除男性的權(quán)威聲音,誘騙人們的耳朵從女性角度進(jìn)行傾聽(tīng)。[18]247

質(zhì)言之,美國(guó)的音樂(lè)詮釋帶有鮮明的后現(xiàn)代主義色彩,如果說(shuō)德國(guó)的音樂(lè)詮釋體現(xiàn)出對(duì)邏各斯中心主義的固守,那么美國(guó)的音樂(lè)詮釋則體現(xiàn)出對(duì)邏各斯中心主義的批判。邏各斯中心主義是一種本質(zhì)主義,它試圖把復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象還原為某種終極的理性,能指與所指的關(guān)系是既定的。后現(xiàn)代主義試圖打破這一舊有模式,通過(guò)去中心、解構(gòu)、顛倒等方式對(duì)既定的法則、秩序和封閉式結(jié)構(gòu)進(jìn)行顛覆和破壞,走向多元文化和相對(duì)價(jià)值。有人坦言“后現(xiàn)代主義音樂(lè)學(xué)的建構(gòu)將解除音樂(lè)內(nèi)部和外部本質(zhì)的邊界”[19]144,克爾曼對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)封閉的、進(jìn)化論式的研究方式的批判,實(shí)質(zhì)就是對(duì)邏各斯中心主義的批判,而他提到的政治和社會(huì)的視角就是在尋找封閉結(jié)構(gòu)的突破點(diǎn),尋求“學(xué)術(shù)音樂(lè)批評(píng)中的新跨度和靈活性”[20]313。克雷默的“詮釋學(xué)之窗”(Hermeneutic Windows)④更是如此。本特指出,音樂(lè)詮釋透過(guò)這些窗口就可以進(jìn)入文化領(lǐng)域,發(fā)現(xiàn)該作品與其他音樂(lè)作品、文學(xué)作品、視覺(jué)藝術(shù)、哲學(xué)與其他文化的聯(lián)系,這一觀念來(lái)自話(huà)語(yǔ)理論、心理分析、女性主義和解構(gòu)主義。[3]27

三、中西結(jié)合的中國(guó)音樂(lè)詮釋

與德國(guó)和美國(guó)這兩個(gè)音樂(lè)詮釋研究比較活躍的地域相比,中國(guó)自20世紀(jì)90年代以來(lái)在音樂(lè)詮釋方面的探索同樣值得關(guān)注。目前,國(guó)內(nèi)音樂(lè)詮釋研究的主要成果有于潤(rùn)洋的文章《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》(1993)和著作《悲情肖邦:肖邦音樂(lè)中的悲情內(nèi)涵闡釋》(2008),楊燕迪的文章《音樂(lè)理解的途徑:論“立意”及其實(shí)現(xiàn)》(2004)和《音樂(lè)作品的詮釋學(xué)分析與文化性解讀——肖邦〈第一即興曲〉作品29的個(gè)案研究》(2009),姚亞平的著作《性別焦慮與沖突:男性表達(dá)與呈現(xiàn)的音樂(lè)闡釋》(2015)等。中國(guó)音樂(lè)詮釋勃興的原因主要有三個(gè)方面。其一,我國(guó)自古就具有樸素的音樂(lè)詮釋傳統(tǒng)。有人聲稱(chēng)孔子對(duì)《周易》的讀解在中國(guó)詮釋傳統(tǒng)中占據(jù)著主流地位,并指出孔子的詮釋觀因以“立德”為宗旨而帶有教化色彩。[21]158就音樂(lè)而言,在“文以載道”思想的支配下,我國(guó)形式主義色彩的純音樂(lè)相對(duì)較少,樂(lè)曲常常帶有類(lèi)似西方標(biāo)題音樂(lè)的文字暗示,如琴曲《酒狂》《瀟湘水云》《梅花三弄》,琵琶曲《十面埋伏》《海青拿天鵝》等,近現(xiàn)代依托西方音樂(lè)體裁創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁祝》、鋼琴協(xié)奏曲《黃河》等也帶有一定的標(biāo)題暗示。由于受“文人音樂(lè)”思維的影響,人們?cè)诼?tīng)音樂(lè)時(shí)總希望能從音樂(lè)中感受到一些人文內(nèi)涵。鐘子期對(duì)俞伯牙琴曲《高山流水》的讀解就是一個(gè)經(jīng)典例子,白居易《琵琶行》的經(jīng)典名句“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語(yǔ)”,則通過(guò)象征的手法對(duì)音樂(lè)進(jìn)行具體生動(dòng)的描述,陶淵明的“但識(shí)琴中趣,何勞弦上聲”更達(dá)到了注重音樂(lè)內(nèi)容的極致。當(dāng)然,這并不是嚴(yán)格意義上的音樂(lè)詮釋,但無(wú)疑具有音樂(lè)詮釋的沖動(dòng)。這種樸素的音樂(lè)詮釋傳統(tǒng)或多或少潛藏在中國(guó)音樂(lè)學(xué)者的思維中,成為音樂(lè)詮釋研究的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力量。其二,歐美音樂(lè)詮釋理論和實(shí)踐的傳入,激發(fā)了中國(guó)音樂(lè)學(xué)者的音樂(lè)詮釋研究興趣。改革開(kāi)放以來(lái),一些音樂(lè)學(xué)者開(kāi)始赴歐美求學(xué),西方的詮釋學(xué)和音樂(lè)詮釋思潮也不斷涌入中國(guó),我國(guó)的一些從事音樂(lè)詮釋研究的學(xué)者對(duì)西方哲學(xué)詮釋學(xué)和音樂(lè)詮釋理論較為了解,對(duì)海德格爾和加達(dá)默爾的哲學(xué)詮釋學(xué)有比較強(qiáng)的認(rèn)同感,如于潤(rùn)洋的文章《從海德格爾闡釋梵·高的〈農(nóng)鞋〉所想到的》(2002)。中國(guó)音樂(lè)學(xué)者還譯介了一些西方音樂(lè)詮釋研究方面的論著,擴(kuò)大了西方音樂(lè)詮釋研究對(duì)我國(guó)的影響,如于潤(rùn)洋翻譯的《卓菲婭·麗莎音樂(lè)美學(xué)譯著新編》(2003),張馨濤翻譯麥克拉蕊的《陰性終止》(2003),劉經(jīng)樹(shù)翻譯埃格布雷希特的《西方音樂(lè)》(2005),楊燕迪翻譯達(dá)爾豪斯的《音樂(lè)史學(xué)原理》(2006),朱丹丹與湯亞汀翻譯克爾曼的《沉思音樂(lè)——挑戰(zhàn)音樂(lè)學(xué)》(2008),何弦翻譯科恩的《作曲家的人格聲音》(2011)等。其三,中國(guó)的西方音樂(lè)詮釋在某種程度上是中國(guó)音樂(lè)學(xué)者的文化自覺(jué)和主動(dòng)選擇。一些學(xué)者認(rèn)為,作為一個(gè)局外人,如果仿照西方音樂(lè)的手稿研究、資料考據(jù)的實(shí)證主義研究的路數(shù),很難企及西方音樂(lè)學(xué)者所取得的成就,畢竟這種研究依靠的是占有一手資料,而選擇詮釋研究路數(shù)則可以避開(kāi)這一研究劣勢(shì),與西方學(xué)者處于同一水平線上。正如有人所言,“正是由于學(xué)術(shù)重心轉(zhuǎn)向了闡釋,它支持了個(gè)性化的創(chuàng)造,西方傳統(tǒng)的優(yōu)勢(shì)——實(shí)證的、客觀的、以探索規(guī)律為己任的學(xué)術(shù)勢(shì)力被削弱了”[22]23。

具體來(lái)看,中國(guó)學(xué)者的西方音樂(lè)詮釋研究既沒(méi)有德國(guó)那樣保守,也沒(méi)有美國(guó)那樣開(kāi)放和多元,而是介于兩者之間,體現(xiàn)了中庸之道。中國(guó)的音樂(lè)詮釋同樣建立在加達(dá)默爾哲學(xué)詮釋學(xué)的基礎(chǔ)上,與達(dá)爾豪斯、埃格布雷希特等人的音樂(lè)詮釋研究一樣,試圖彌合形式與內(nèi)容之間的裂隙。于潤(rùn)洋的“音樂(lè)學(xué)分析”試圖借助審美描述來(lái)使音樂(lè)本體和社會(huì)歷史之間實(shí)現(xiàn)溝通和融合。如他指出歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲的第一主題為整部作品奠定了“陰沉、抑郁的氣氛基調(diào)”,而第二主題“透著溫情、又隱含著痛苦的感情”。[23]43這種情感性的審美描述把客觀的技法分析與主觀的審美體驗(yàn)有機(jī)地糅合在一起,為“音樂(lè)內(nèi)涵的社會(huì)歷史分析”[23]39作鋪墊。姚亞平指出:“真正的音樂(lè)學(xué)分析應(yīng)該關(guān)涉這兩個(gè)部分,或者說(shuō)應(yīng)該努力化解和突破這兩個(gè)部分的二元分離關(guān)系,使之互相說(shuō)明、互相支持,合力完成一個(gè)共同的任務(wù)?！盵24]55可見(jiàn),于潤(rùn)洋的“音樂(lè)學(xué)分析”既借鑒了審美詮釋,又吸收了馬克思主義的社會(huì)歷史分析傳統(tǒng)。姚亞平在音樂(lè)詮釋研究方面也是一位較為活躍的學(xué)者,他除了對(duì)潤(rùn)洋的“音樂(lè)學(xué)分析”進(jìn)行學(xué)術(shù)探討,還親自進(jìn)行音樂(lè)詮釋實(shí)踐,其專(zhuān)著《性別焦慮與沖突:男性表達(dá)與呈現(xiàn)的音樂(lè)闡釋》嘗試從男性視角進(jìn)行音樂(lè)詮釋,接續(xù)了麥克拉蕊《陰性終止》以女性為視角的詮釋方式,是性別研究的一次突破。他指出,麥克拉蕊提出調(diào)性是男性話(huà)語(yǔ)和父權(quán)制象征的觀點(diǎn)很有想象力,但作者并沒(méi)有對(duì)此進(jìn)行充分論證,因而給后續(xù)研究留下了很大空間。姚亞平在這本書(shū)中以柏遼茲的《幻想交響曲》為對(duì)象,通過(guò)多方面考察得出結(jié)論:相對(duì)于貝多芬音樂(lè)的絕對(duì)男性化,柏遼茲的這部作品帶有較強(qiáng)的陰性特質(zhì)。該書(shū)進(jìn)一步指出19世紀(jì)音樂(lè)語(yǔ)言的種種變化,如“調(diào)性概念的松動(dòng),奏鳴曲及奏鳴曲式的危機(jī)等,都是父權(quán)制危機(jī)的征兆”[25]37。楊燕迪提出的“立意”說(shuō)同樣是為了彌合形式和內(nèi)容之間的割裂狀態(tài),所謂“避免有關(guān)音樂(lè)的文字表述中常見(jiàn)的內(nèi)容/意義詮釋和形式/結(jié)構(gòu)分析的彼此分離”[26]57,這里的“立意”并不是回到作曲家的主觀意圖,而是“超越了創(chuàng)作家自己所能意識(shí)到的創(chuàng)作意圖范圍”[26]56。可見(jiàn),中國(guó)學(xué)者的音樂(lè)詮釋既與德國(guó)、美國(guó)的音樂(lè)詮釋有內(nèi)在的聯(lián)系,又具有自己的訴求意義。

四、結(jié)語(yǔ)

我們由上面論述可知,受地域文化的制約,不同地域的音樂(lè)詮釋研究既具有相通的一面,也呈現(xiàn)出一定的差異。德國(guó)之所以成為音樂(lè)詮釋的發(fā)源地,是因?yàn)樗c德國(guó)音樂(lè),尤其是器樂(lè)在古典時(shí)期和浪漫時(shí)期的崛起有著根本的關(guān)系,亞伯拉罕直接稱(chēng)這一時(shí)期為德國(guó)中心。新興的中產(chǎn)階級(jí)在這一時(shí)期成為音樂(lè)的主要受眾群體,他們無(wú)法理解浪漫主義美學(xué)家眼中的詩(shī)意的音樂(lè),音樂(lè)詮釋研究的出現(xiàn)則拉近了他們與音樂(lè)之間的距離。自發(fā)時(shí)期的德國(guó)音樂(lè)詮釋主要面對(duì)大眾進(jìn)行寫(xiě)作,以激發(fā)公眾對(duì)音樂(lè)的興趣為導(dǎo)向,帶有較強(qiáng)的隨意性和文學(xué)性。自覺(jué)時(shí)期的德國(guó)音樂(lè)詮釋則通過(guò)對(duì)早期音樂(lè)詮釋和科學(xué)實(shí)證主義的批判與吸收,以及與哲學(xué)詮釋學(xué)的勾連,具有更強(qiáng)的專(zhuān)業(yè)性和學(xué)理性。受到后現(xiàn)代主義思潮的影響,美國(guó)音樂(lè)詮釋在德國(guó)音樂(lè)詮釋的基礎(chǔ)上進(jìn)行拓展,社會(huì)、文化、政治、性別等詮釋視角的引入為音樂(lè)詮釋研究帶來(lái)了更多可能。當(dāng)然,這種詮釋不同于把音樂(lè)與外部世界做機(jī)械對(duì)應(yīng)的德國(guó)早期音樂(lè)詮釋,而試圖從音樂(lè)的內(nèi)在進(jìn)程中尋找證據(jù),也不同于主要限制在形式和審美層面的德國(guó)自覺(jué)時(shí)期的音樂(lè)詮釋,而尋找音樂(lè)詮釋的各種可能。中國(guó)音樂(lè)學(xué)者之所以對(duì)音樂(lè)詮釋這種研究方式感興趣,最重要的是因?yàn)槲覈?guó)自古就具有樸素的音樂(lè)詮釋傳統(tǒng),而西方音樂(lè)詮釋理論和實(shí)踐的傳入,則激發(fā)中國(guó)音樂(lè)學(xué)者從學(xué)理上對(duì)音樂(lè)詮釋進(jìn)行思考和建構(gòu)的積極性。當(dāng)下,音樂(lè)詮釋和批評(píng)研究已經(jīng)成為音樂(lè)研究的趨勢(shì),音樂(lè)詮釋對(duì)象也由西方音樂(lè)拓展到非西方音樂(lè),我們應(yīng)該以此為基礎(chǔ)來(lái)建構(gòu)具有中國(guó)文化特色的音樂(lè)詮釋體系,為世界貢獻(xiàn)中國(guó)的音樂(lè)詮釋智慧。不同文化之間的交流與碰撞,可以相互激發(fā)彼此音樂(lè)詮釋探究的潛能,正如有人所言,“文化的旅行是學(xué)者對(duì)于制度的一種反叛的策略,通過(guò)連接社會(huì)關(guān)系和文化網(wǎng)絡(luò)作出理性的思辨,揭示其中的復(fù)雜矛盾,以某種激情來(lái)憧憬未來(lái)的文化”[27]215。

① 由于德國(guó)1871年才建立統(tǒng)一的國(guó)家,這里的德國(guó)并非指政治上的德國(guó),而是指文化上的德國(guó)。

② 赫爾曼·克雷奇馬爾之所以這樣說(shuō),是因?yàn)樽髑铱枴ゑR利亞·馮·韋伯為當(dāng)時(shí)的聽(tīng)眾寫(xiě)了一些音樂(lè)評(píng)論。

③ 有人指出,卡爾·達(dá)爾豪斯曾著迷于西奧多·阿多爾諾的思想,但反對(duì)他的社會(huì)學(xué)方法,而把詮釋集中在音樂(lè)形式本身。參見(jiàn):Stanley Sadie,TheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians,Macmillam Publishers Limited,2001。

④ “詮釋學(xué)之窗”主要指作品中的不同尋常之處,通常表現(xiàn)為一些不連續(xù)或過(guò)度表達(dá)的地方。參見(jiàn):Lawrence Kramer,MusicasCulturalPractice,1800—1900,University of California Press,1993,p.9。