張智華,周璐、2

(1.北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院,北京 100875;2.青海師范大學(xué) 新聞學(xué)院,青海 西寧 810016)

在眾多電視劇當(dāng)中,中國家庭題材電視劇因?yàn)橐恢眻?jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方式,表現(xiàn)出“貼近生活,反映現(xiàn)實(shí)”的特征,被廣大觀眾喜愛,擁有極其廣泛的群眾面。近年來,“飛天獎(jiǎng)”和“金鷹獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)作品中,近一半是中國家庭題材電視劇。這說明近年來廣大觀眾的關(guān)注點(diǎn)兼顧家國敘事式的精英文化與平民生活敘事式的大眾文化。家庭題材電視劇通過呈現(xiàn)個(gè)人的生活境遇,折射出在當(dāng)下時(shí)代思潮中文藝為人民而創(chuàng)作、文藝創(chuàng)作貼近民生的價(jià)值導(dǎo)向,表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照。

約翰·菲斯克的《電視文化》這樣詮釋“現(xiàn)實(shí)主義”——“它再造的現(xiàn)實(shí)具有使它易于被理解的形式。它的主要辦法是:確保各組成元素之間的聯(lián)系及其相互關(guān)系不僅清楚而且合乎邏輯;確保敘事遵循因果關(guān)系的基本法則;確保每一組成元素都有助于使其具有意義;任何東西都不是枝節(jié)或偶然”[1]207。家庭題材電視劇正是立足社會(huì)現(xiàn)實(shí),以大眾視角、平民化的方式將當(dāng)下社會(huì)中普通人的瑣碎日常呈現(xiàn)在觀眾面前。家庭題材電視劇區(qū)別于其他類型的電視劇,在于其重點(diǎn)關(guān)注以“家”為軸心的普通百姓的日常生存狀態(tài),以未經(jīng)雕琢的本相和貼近生活的方式探尋生存的現(xiàn)實(shí)意義,通過樸實(shí)自然的敘事盡可能地還原生活的本真和原相。

隨著中國城市化進(jìn)程加快,進(jìn)入21世紀(jì)以來,家庭題材電視劇尤其重視勾勒市民階層對(duì)物質(zhì)生活渴望的圖景,反映社會(huì)現(xiàn)代化的生活方式,如《心居》《小敏家》《我們的婚姻》《親愛的小孩》《都挺好》《我的前半生》《少年派》《小別離》《小歡喜》《虎媽貓爸》等作品,都有如穿衣吃飯、買房升學(xué)等故事情節(jié),深度刻畫了普通人對(duì)物質(zhì)欲望的渴求,以及他們?yōu)樽非蠛蛣?chuàng)造更好的生活而付出的艱辛努力,借以肯定當(dāng)下普通人積極進(jìn)取的人生態(tài)度。由此能看出,家庭題材電視劇堅(jiān)守了追求美好生活的理想,從而試圖建構(gòu)起平凡家庭中人們面對(duì)生活時(shí)的價(jià)值取向與認(rèn)知態(tài)度,而并不只是呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的瑣碎、簡(jiǎn)單與重復(fù)。

家庭題材電視劇從多個(gè)角度描繪了中國社會(huì)的變化和人們生活的起起落落,鏡頭間蘊(yùn)藏著人文關(guān)懷溫度和現(xiàn)實(shí)主義力量,能夠引起觀眾的強(qiáng)烈共鳴。“近年來現(xiàn)實(shí)主義電視劇多采用寫實(shí)手法,追求真實(shí),力求反映出生活原有的形態(tài),并多層次、多側(cè)面、多角度地反映生活,具有紀(jì)實(shí)性的特點(diǎn),在真人真事的基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)加工,達(dá)到藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)的統(tǒng)一,展示了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)憂患意識(shí),表現(xiàn)了深刻的現(xiàn)實(shí)主義精神?！盵2]67敘事符號(hào)承擔(dān)豐富的敘事功能,處于敘事學(xué)視角下的家庭題材電視劇,其敘事符號(hào)是敘事人物精神演化的載體,同時(shí)還讓其塑造的人物承擔(dān)了更加多元的功能。敘事主題隱喻了敘事內(nèi)容的特別含義,時(shí)代語境下敘事背景對(duì)敘事主題詮釋隱喻的意義有很大影響。在持續(xù)變化發(fā)展的社會(huì)背景下,敘事人物的身份與敘事背景暗含于人物精神中。敘事邏輯深埋于既定的類型化內(nèi)容之中,家庭與社會(huì)之間變化發(fā)展的矛盾是家庭題材電視劇約定俗成的敘事邏輯,此類電視劇也在探索新敘事邏輯。家庭題材電視劇的空間承載了敘事功能,裹挾了強(qiáng)烈的戲劇沖突和現(xiàn)實(shí)意蘊(yùn)。家庭題材電視劇放眼于社會(huì)全景,將戲劇沖突放置于時(shí)代的整體環(huán)境中,是現(xiàn)實(shí)主義照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的最好例證。

一、敘事符號(hào)反映典型人物的現(xiàn)實(shí)生活本相

家庭題材電視劇以平民化的視角講述普通人的成長(zhǎng)和命運(yùn),塑造家庭現(xiàn)實(shí)生活中的人物群像,女性角色與男性角色都承載了敘事符號(hào)功能。當(dāng)下男性和女性家庭分工的變化,以及社會(huì)的多元化發(fā)展,讓家庭題材電視劇在人物塑造方面更趨真實(shí)性與典型化。

(一)女性角色自我意識(shí)增強(qiáng)

在中國傳統(tǒng)家庭觀念的影響下,女性必須兼顧工作和瑣碎的家庭事務(wù),于是在生活和工作的雙重壓力下,“女主內(nèi)”的家庭觀念讓她們對(duì)自己的身份定位感到迷茫。一部分女性甚至為了家庭和睦和婚姻幸福而辭去工作,回歸家庭,照顧全家人,為家庭中的男性解決后顧之憂,在巨大的社會(huì)壓力下,她們不得不放棄了接觸社會(huì)的機(jī)會(huì)。

女性的傳統(tǒng)家庭觀念在當(dāng)下時(shí)代背景下發(fā)生了巨大的變化,她們開始走出家庭、走向社會(huì)。這使家庭題材電視劇塑造的女性角色形象有了很大轉(zhuǎn)變?！犊释分袆⒒鄯际降膫鹘y(tǒng)好母親和好妻子形象,或者《北京人在紐約》中阿春式的片面的女強(qiáng)人形象在家庭倫理劇中已經(jīng)處于邊緣位置。家庭題材電視劇更加關(guān)注女性角色的復(fù)雜人格和現(xiàn)實(shí)生活中女性角色的變化。這表明當(dāng)代女性正在承受來自社會(huì)的巨大壓力。

“人們通常所說的‘自知’,實(shí)際上是一種非常有限的知識(shí),其中的絕大部分都是由仍然存活于人類的精神世界中的各種社會(huì)因素來決定的。”[3]4自我意識(shí)與社會(huì)環(huán)境之間的關(guān)系顯而易見?！缎木印返鸟T曉琴作為外地人來到上海,嫁入顧家,她每天早早起床,照顧全家人的飲食和生活,小心翼翼地處理人際關(guān)系。她肩負(fù)養(yǎng)兒育女的責(zé)任來到這個(gè)城市,為了能夠在這里安家落戶,她不惜付出一切代價(jià)。馮曉琴在顧家屋檐下艱難地生存,但她仍堅(jiān)守自己的尊嚴(yán),并且勇敢地面對(duì)挑戰(zhàn)。為了融入上海大都市,她不僅要照顧家庭,還要獨(dú)立成家。最終,她的事業(yè)和購房心愿取得了雙贏。這是殘酷生活讓她的自我意識(shí)得到了成長(zhǎng)的結(jié)果。而另一位女性家庭成員顧清俞擁有一種天生的淡定,不必像馮曉琴一樣忙于“算計(jì)”、拼命掙扎。她有出色的學(xué)歷和能力,在處理人際關(guān)系方面一直游刃有余,是一位擁有極強(qiáng)理想主義精神的上海女性。顧清俞卻被愛情和婚姻的巨大差異打擊而身心俱疲,為了追求心目中那個(gè)清新脫俗、喜歡閱讀英文原版書的少年,她不惜放棄內(nèi)心的寧靜,卻始終無法掌控自己的愛情。離開婚姻之后,她逐漸恢復(fù)了自主意識(shí),并重新融入現(xiàn)代女性的理想生活。

雖然家庭題材電視劇的敘事方式和主題各異,但它們都以女性角色為核心,通過大量的篇幅展現(xiàn)出她們的自我探索和不懈努力,從而彰顯當(dāng)下女性意識(shí)的自我成長(zhǎng)。女性自我意識(shí)的發(fā)展成為這一時(shí)期家庭題材電視劇的一個(gè)重要特征。在人物形象塑造方面,越來越多的女性角色被描繪成擁有出色的事業(yè)和舒適的生活,即使面對(duì)婚姻的變故,也能夠勇敢地接受挑戰(zhàn),不斷努力,樂觀向上,從困境中走出來的形象,這些角色逐漸被廣泛地接受,受到了觀眾的熱烈歡迎。與其他類型的觀眾相比,女性觀眾更加關(guān)注細(xì)膩的情感表達(dá)和自我成長(zhǎng),從職場(chǎng)上的學(xué)習(xí)與進(jìn)步到社會(huì)上的人際交往,從夫妻關(guān)系的糾葛到家庭生活的親緣牽系,這些都超越了生存、安全和歸屬的層面,反映出女性觀眾對(duì)愛、尊重、審美的多元期望,她們觀看劇集也不再單純?yōu)榱藠蕵?而是更加深入地探索和理解,從而獲得更多的深刻體驗(yàn)。優(yōu)秀的作品希望通過展示熒幕上的女性角色的獨(dú)立和主體性,探索人物內(nèi)心世界,將她們的故事與觀眾的心理聯(lián)系起來,為觀眾提供一個(gè)思考和重塑自我形象的平臺(tái)。

(二)男性角色的重構(gòu)與弱化

傳統(tǒng)的道德觀念認(rèn)為,男性在家庭生活中扮演重要的角色,女性被賦予了被支配的地位,男性則被視為家庭生活的支柱。這種家庭結(jié)構(gòu)的形成,不僅建立在父權(quán)制度的基礎(chǔ)上,更是出于對(duì)“封建家長(zhǎng)”的尊重,對(duì)家庭內(nèi)部權(quán)力的把控,以及對(duì)以男性血緣關(guān)系為紐帶的祖先崇拜的維護(hù)。隨著社會(huì)思想的開化,家庭題材電視劇開始重構(gòu)男性形象。

近些年,在家庭題材電視劇中,新時(shí)代女性角色越來越多,從夫妻間的平等交流、反抗傳統(tǒng)婚姻制度到抉擇和平衡家庭與職場(chǎng),從生育權(quán)自主到單親媽媽的堅(jiān)強(qiáng),都在向觀眾展示女性的獨(dú)立,并且更加重視從女性的角度來看待世界和思考問題。隨著時(shí)代的發(fā)展,男性角色也發(fā)生了巨大的變化,一反中國傳統(tǒng)家庭中“父親是家庭戶主”的情況,男性角色開始處于“弱勢(shì)地位”,他們不僅要承擔(dān)家庭的重要職責(zé),還要參與社會(huì)上的各種活動(dòng),以契合當(dāng)下多數(shù)年輕人的戀愛和婚姻觀念。

在諸如《小別離》《小歡喜》這些家庭題材電視劇中,父親角色被賦予了新的意義,他們被描繪得更加多元。他們有溫柔的態(tài)度和沉穩(wěn)的責(zé)任感,從傳統(tǒng)的權(quán)威角色轉(zhuǎn)換為一種對(duì)家人充滿關(guān)懷的角色,向觀眾展示了一種新的角色定位。《虎媽貓爸》描繪的羅素,他的內(nèi)心既充滿了對(duì)女兒的關(guān)懷,也充滿了對(duì)她的責(zé)任感,他以慈父的身份和女兒一起抵制來自母親的強(qiáng)大壓力,展現(xiàn)了一種寬容、仁慈的父親形象。同時(shí),他也以“妻管嚴(yán)”“小男人”的身份,承載了《虎媽貓爸》中另一種男性角色的特點(diǎn)。《嘿,老頭!》中的劉海皮早年喪母,是一個(gè)玩世不恭、以自我為中心的北京小青年。劉海皮的父親劉二鐵是一位退休的火車司機(jī),長(zhǎng)年酗酒,對(duì)海皮疏于管教。劉二鐵身患阿爾茨海默病一事,給劉海皮的生活帶來了重大轉(zhuǎn)折,劉海皮變成了一個(gè)溫柔體貼、敏銳細(xì)致、善解人意、勇于承擔(dān)家庭責(zé)任的男子漢,父親成為他的“孩子”,父子之間的關(guān)系也變得更加親密?！抖纪谩匪茉炝艘粋€(gè)“巨嬰”式的父親形象——蘇大強(qiáng),打破了人們對(duì)父親這個(gè)角色的傳統(tǒng)認(rèn)知。蘇大強(qiáng)軟弱無能、自私自利,吸食子女們的金錢和情感,該劇借此批判了某些父親對(duì)子女們的壓榨。這樣的全新男性角色一出現(xiàn)就得到了觀眾的關(guān)注,他的行為也引發(fā)了激烈討論和交流。

隨著中國社會(huì)思潮的發(fā)展,許多家庭題材電視劇開始關(guān)注男性角色的轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型反映了當(dāng)今時(shí)代的社會(huì)觀念,即新的男性角色是社會(huì)思想重構(gòu)的產(chǎn)物。家庭題材電視劇中父權(quán)意識(shí)的重構(gòu)也反映了當(dāng)下社會(huì)解放、個(gè)體自由的觀念。電視劇中這些變化了的典型新男性角色,也正是受現(xiàn)實(shí)社會(huì)因素影響的結(jié)果?，F(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)方式不斷演變,特別是在當(dāng)代電視劇中,它們更加符合時(shí)代發(fā)展的要求。這些能夠引發(fā)社會(huì)關(guān)注、產(chǎn)生收視熱潮、成為輿論熱點(diǎn)的家庭題材電視劇中的新議題正是藝術(shù)精神在現(xiàn)實(shí)主義作品中的突出表現(xiàn)。

二、敘事主題隱喻社會(huì)時(shí)代的發(fā)展

家庭題材電視劇的敘事主題與社會(huì)轉(zhuǎn)型和時(shí)代變遷有根本上的聯(lián)系。1978年到20世紀(jì)80年代末,家庭題材電視劇在文藝復(fù)蘇中逐漸形成自身的敘事特點(diǎn),主題集中在倫理親情、新舊觀念對(duì)立等方面。20世紀(jì)90年代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期,家庭題材電視劇逐漸走向成熟和類型化,《渴望》奠定了家庭題材電視劇“苦難敘事”的創(chuàng)作基調(diào)。20世紀(jì)90年代末至21世紀(jì),家庭題材電視劇側(cè)重反映都市現(xiàn)代生活,描繪都市婚姻家庭的日常生活圖景,集中表現(xiàn)圍繞婚姻家庭關(guān)系的愛情和親情。進(jìn)入新時(shí)代以來,家庭題材電視劇反映家庭生活在社會(huì)發(fā)展過程中的變化,隱喻時(shí)代變遷下中國社會(huì)生活的矛盾變化。

亞里士多德早在兩千多年前就開始探索隱喻的概念,而如今,這種概念已經(jīng)被廣泛應(yīng)用于各種作品,尤其是影視作品。隱喻的本質(zhì)是一種詩意的表達(dá),它能夠豐富、拓展和深化文本的內(nèi)涵,使得敘事更加生動(dòng)、豐富。敘事學(xué)的隱喻可以被用來揭示故事的發(fā)展脈絡(luò),以及人物的命運(yùn),它們可以將人物的思想和情感融入故事的敘述,使故事的主題更加豐富多彩。電視劇中敘事學(xué)的隱喻往往是歷史背景下情節(jié)轉(zhuǎn)折的暗示,也是人物命運(yùn)的表現(xiàn)。它通過影視劇對(duì)敘事人物身份和歷史背景的表達(dá)來深化人物精神。

(一)描繪社會(huì)轉(zhuǎn)型對(duì)家庭影響的敘事主題

這類主題折射了新時(shí)代經(jīng)濟(jì)改革發(fā)展的社會(huì)進(jìn)程,側(cè)重表現(xiàn)家庭婚姻關(guān)系以及由此引發(fā)的親子關(guān)系,更多關(guān)注教育、養(yǎng)老等社會(huì)議題。如《小別離》《小歡喜》《小舍得》系列劇,關(guān)注不同年齡段孩子的成長(zhǎng),探討當(dāng)下社會(huì)普遍的教育思想觀念;《嘿,老頭!》《老有所依》《心居》等,觸及我國人口老齡化給社會(huì)帶來的問題,關(guān)注老年人的生活現(xiàn)狀及精神訴求。現(xiàn)實(shí)主義文藝作品應(yīng)該能夠深入探討當(dāng)下社會(huì)的復(fù)雜性,并且能夠引起公眾的共鳴,從而引發(fā)他們對(duì)社會(huì)發(fā)展的深刻思考。

《小歡喜》故事的主要事件是家長(zhǎng)和學(xué)生都非常重視的關(guān)乎人生道路和社會(huì)發(fā)展的一件大事——高考。劇中的家庭教育、藝考、中年危機(jī),以及許多與生活息息相關(guān)、備受人們關(guān)注的熱門話題,都由高考這一熱門話題串聯(lián)起來,使這部電視劇更接近觀眾,并引起了觀眾的共鳴。觀眾從中感受到了他們自己的悲歡離合,以及隱喻在五味雜陳的生活中的積極奮斗的精神力量?！逗?老頭!》直面罹患阿爾茨海默病的老年人面臨的社會(huì)難題,這是以當(dāng)下越來越多患有阿爾茨海默病的老年群體已成為全社會(huì)關(guān)注熱點(diǎn)為背景,展示了人物具有的傳統(tǒng)美德與社會(huì)正能量。該劇運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法,刻畫了典型人物及其社會(huì)關(guān)系,它站在當(dāng)下中國的歷史條件下,用自然流淌的方式呈現(xiàn)了劉二鐵與周圍人的情感關(guān)系、與劉海皮的父子關(guān)系和其他幾個(gè)普通人的家庭生存狀態(tài)等,深情呼喚了人的本質(zhì)的回歸以及對(duì)中國優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的繼承。這部劇以一種全新的視角探討老年人面臨的社會(huì)問題,并將親情和其他中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化融入其中,從而揭示出當(dāng)代中國普通人的真實(shí)狀態(tài)。它不僅折射了當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí),也解讀和隱喻了當(dāng)代中國人的內(nèi)心世界。

(二)探討原生家庭對(duì)個(gè)人影響的敘事主題

這類主題表現(xiàn)個(gè)人受原生家庭影響而引發(fā)的家庭矛盾、城鄉(xiāng)矛盾等社會(huì)沖突,如:《都挺好》將視角對(duì)準(zhǔn)原生家庭給個(gè)人成長(zhǎng)帶來的傷害,引發(fā)觀眾對(duì)家庭關(guān)系的思考;《心居》描寫了外地媳婦與本地家庭成員之間的矛盾沖突,反映了地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展存在差距的深層次社會(huì)問題。

《都挺好》以真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活為背景,深入探討社會(huì)矛盾,引發(fā)熱議,也準(zhǔn)確地捕捉到了都市群體的生存狀況,并以一個(gè)典型的中國家庭為例,將觀眾對(duì)親情的渴望推向一個(gè)新的高度,帶給觀眾一種溫暖的思考。該劇聚焦當(dāng)下社會(huì)中人們內(nèi)心的焦慮,涉及許多關(guān)鍵話題,比如傳統(tǒng)的家庭結(jié)構(gòu)、父母的偏見、母乳喂養(yǎng)、父母的缺失和贍養(yǎng)責(zé)任感等。通過描述一個(gè)家庭的故事,作者展示出當(dāng)代中國的普遍困境,讓讀者深入思考當(dāng)下的社會(huì)問題。通過對(duì)每個(gè)角色的個(gè)性化描述,劇作展示出他們的獨(dú)特經(jīng)歷和對(duì)事件的看法,并將其融入故事的主線,讓觀眾更加深刻地感受當(dāng)下的社會(huì)狀況。通過《都挺好》,觀眾可以看到一幅生動(dòng)的、真實(shí)的中國家庭畫面。該劇有多元的精神內(nèi)核,在著力呈現(xiàn)蘇家家庭關(guān)系背后的情感流失時(shí),也隱喻了都市家庭的精神失落。作品為觀眾構(gòu)建了一個(gè)有代表性的家庭樣本,打破了“所有人都挺好”的虛浮泡沫,直言中國式親情的情感缺憾?！缎木印芬陨虾０傩贞P(guān)心的住房問題為主題,描繪出每個(gè)人真實(shí)的人生歷程。房子是一個(gè)當(dāng)代都市人繞不過去的話題,房子是身之所居,也是心之所系,它不僅僅是一個(gè)家的所在,更承載著個(gè)體的生活史。《心居》的時(shí)代背景正是“十四五”時(shí)期,它描繪了時(shí)代的精神圖譜,是許多中國普通家庭的縮影,更是我國開啟全面建成社會(huì)主義現(xiàn)代化國家新征程的縮影?！缎木印芬詼嘏埔獾娜诵詾楹诵?著重表現(xiàn)生活中人們善意的一面,深刻地隱喻了當(dāng)前時(shí)代背景下人的正面價(jià)值觀。

家庭題材電視劇的敘事主題越來越多地涉及社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域,深入探究當(dāng)今社會(huì)的結(jié)構(gòu)性問題,并且更加深刻地揭示人們?cè)跁r(shí)代變遷中面臨的種種挑戰(zhàn),如人際關(guān)系的疏離、新一代移民的自我認(rèn)同感等。盡管這些作品擁有不同的故事情節(jié)和敘述方式,但它們都能夠讓觀眾感受到人物面臨的復(fù)雜情況,并且引發(fā)了廣泛的討論。它們都具有濃厚的現(xiàn)實(shí)主義色彩,觀眾與作品中的人物因面臨類似的多重人生境遇而產(chǎn)生共鳴。在中國特色社會(huì)主義核心價(jià)值觀的指導(dǎo)下,這類家庭題材電視劇將持續(xù)為觀眾帶來更高水平的藝術(shù)享受。

三、敘事邏輯對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照

家庭題材電視劇具有較強(qiáng)的時(shí)代性。家庭題材電視劇本質(zhì)上是當(dāng)前社會(huì)轉(zhuǎn)型期各種家庭內(nèi)沖突的折射,將家庭的沖突和矛盾融入電視作品。家庭題材電視劇主要是關(guān)于個(gè)體的敘事,表達(dá)了個(gè)體自我意識(shí)的覺醒,也是關(guān)于家庭以及社會(huì)的敘事,反映了社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中家庭結(jié)構(gòu)的變遷。個(gè)人、家庭和社會(huì)的苦難與幸福反映了國家的整體發(fā)展。這種高度藝術(shù)化和聚焦的敘事邏輯在電視劇中表現(xiàn)為家庭內(nèi)部的沖突和矛盾,這樣的表達(dá)方式既富有藝術(shù)性,又能夠讓觀眾感受到強(qiáng)烈的震撼,在引起觀眾共鳴和思考的同時(shí),它對(duì)當(dāng)前中國社會(huì)的家庭建設(shè)也具有重要的啟示價(jià)值和作用。

(一)呈現(xiàn)夫妻關(guān)系的敘事邏輯

當(dāng)前家庭題材電視劇中夫妻關(guān)系呈現(xiàn)出多元狀態(tài)。隨著21世紀(jì)的到來,家庭題材電視劇的創(chuàng)作受到了越來越多的關(guān)注,它們描繪了當(dāng)今社會(huì)中婚姻家庭的復(fù)雜景象,從傳統(tǒng)、跨文化、跨年齡的角度出發(fā),把兩性之間的關(guān)系描繪得淋漓盡致,引發(fā)了社會(huì)大眾對(duì)婚姻的深刻思考和探索,也為更多優(yōu)秀家庭題材電視劇的創(chuàng)作提供了豐富的素材。近年來,許多家庭題材的電視劇都以夫妻關(guān)系為主要敘事邏輯,通過故事情節(jié)和人物關(guān)系來展現(xiàn)沖突和矛盾。不同的夫妻關(guān)系模式在許多家庭題材電視劇中都有所體現(xiàn)。它以全新的視角展示出當(dāng)下夫妻關(guān)系的多樣性,深刻反映出近幾年來社會(huì)對(duì)婚戀的新看法,激發(fā)觀眾深入思考當(dāng)下的婚姻狀況,并由此來反思當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)象,有探討現(xiàn)實(shí)的意味。

近年來,許多家庭題材電視劇都聚焦于年輕一代和他們的父母。這些電視劇通過展示當(dāng)代的婚戀關(guān)系和特征,來幫助觀眾更好地理解當(dāng)代的婚戀。在中國傳統(tǒng)婚姻中,男性是家庭的中堅(jiān)力量,是家庭的支柱,負(fù)責(zé)養(yǎng)家糊口,在婚姻和家庭中擁有絕對(duì)的權(quán)威和話語權(quán)。通常來說,女性被認(rèn)為是家庭的附庸。隨著社會(huì)的發(fā)展,傳統(tǒng)的家庭結(jié)構(gòu)模式正逐漸被打破,女性的發(fā)言權(quán)和參與度得到了提升,女性不再受到“綠葉”的壓迫,大多數(shù)家庭和婚姻中也不再存在強(qiáng)烈的父權(quán)意識(shí)。當(dāng)今,女性已經(jīng)成為婚姻生活中不可或缺的一環(huán),她們不僅擁有更多的家庭權(quán)力,還擁有更多的發(fā)言權(quán),這大大顛覆了過去以男性為首的傳統(tǒng),使得夫妻之間的權(quán)力平等、言論自由得到了更大的保障。《小別離》講述了“一手遮天”的母親童文潔如何處理朵朵的教育問題的故事。童文潔在家中擁有很大的話語權(quán),包括雇傭家庭輔導(dǎo)老師、決定朵朵是否去海外讀書、給朵朵安排補(bǔ)習(xí)課程等。盡管朵朵的父親對(duì)童文潔的決定和行為持保守態(tài)度,但他仍會(huì)考慮童文潔的需求和意愿?！痘屫埌帧放鹘钱厔倌性谏婕芭c孩子有關(guān)的很多事情時(shí)也是與丈夫羅素針鋒相對(duì)。在《都挺好》中,當(dāng)丈夫表現(xiàn)出超越自身能力的愚孝時(shí),大嫂吳非沒有采取傳統(tǒng)的順從做法,而是展現(xiàn)出了現(xiàn)代女性的智慧和獨(dú)立。相比之下,二嫂朱麗的性格更加堅(jiān)強(qiáng)、果斷、果敢。朱麗的丈夫蘇明成是一個(gè)自私的“媽寶男”,他認(rèn)為父母的付出就是理所當(dāng)然。然而,朱麗主動(dòng)承擔(dān)起了家庭的責(zé)任,并以實(shí)際行動(dòng)來節(jié)約開支,照顧老人,展示出了蘇明成作為丈夫從未有過的獨(dú)立和責(zé)任感。面對(duì)婚后生活中的種種瑣碎和矛盾,她毅然決然地選擇了堅(jiān)強(qiáng)抗?fàn)?而不是無助地哭泣。一個(gè)出身中產(chǎn)階級(jí)家庭,擁有時(shí)尚服飾、精致飾品的獨(dú)立現(xiàn)代女性,就這樣完美地展示給觀眾。

隨著時(shí)代的發(fā)展,女性正逐漸擺脫傳統(tǒng)的社會(huì)觀念,走向更加平等的社會(huì)。并且,隨著社會(huì)的發(fā)展,大眾傳媒也越來越以更加客觀的方式傳遞兩性之間的真實(shí)情感。家庭題材電視劇通過夫妻關(guān)系的敘事邏輯,向觀眾傳達(dá)了個(gè)體意識(shí)的重要性和性別平等意識(shí)的現(xiàn)實(shí)性思維。

(二)呈現(xiàn)代際沖突的敘事邏輯

電視劇是對(duì)生活的藝術(shù)化呈現(xiàn),既然在現(xiàn)實(shí)生活中代際沖突無處不在,那么在電視劇中自然也不乏代際現(xiàn)象,尤其在以講述家庭事件為主題的家庭題材電視劇中?？梢哉f,代際沖突已經(jīng)成為家庭題材電視劇重要的敘事邏輯之一。

伴隨時(shí)間的推移,由于國民經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng),人民的物質(zhì)生活條件獲得了極大改善。這使得許多人開始更加重視自己的獨(dú)立性,而傳統(tǒng)的大型家族結(jié)構(gòu)難以滿足這一需求。因此,越來越多的由夫妻二人和未婚子女組成的小家庭模式開始在中國的家庭模式中扮演重要的角色。小型家庭的興起標(biāo)志著早期封建宗族家庭模式正在逐漸消失,婚姻和家庭的核心從原本的父權(quán)制度發(fā)展到更加平等的夫妻關(guān)系,出現(xiàn)了倫理重心位移的現(xiàn)象,也使人們的道德觀念發(fā)生改變。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的不斷演進(jìn),使得文化環(huán)境的復(fù)雜性大大增加,隨之而來的是傳統(tǒng)價(jià)值觀也受到了前所未有的挑戰(zhàn)。一方面,傳統(tǒng)的道德倫理規(guī)范由于經(jīng)濟(jì)社會(huì)急速變化受到質(zhì)疑;另一方面,當(dāng)今新的家庭倫理還尚未完善和成熟,無法更好地指導(dǎo)人們的家庭生活。

由于社會(huì)價(jià)值觀的紊亂和社會(huì)道德價(jià)值的分化,在家庭內(nèi)部形成的個(gè)人心理就會(huì)產(chǎn)生情感困惑。小家庭的出現(xiàn)影響了植根于傳統(tǒng)大家庭的倫理觀念。一方面,受經(jīng)濟(jì)社會(huì)急速變化引發(fā)的價(jià)值觀變化沖擊,父母和孩子之間由于新舊觀念產(chǎn)生對(duì)立,家庭和個(gè)人往往都受到新時(shí)代思想的影響,這就導(dǎo)致了習(xí)慣、生活和道德觀念的代際沖突。另一方面,隨著年輕人踏入職場(chǎng)和結(jié)婚,他們獨(dú)立于原生家庭之外,已經(jīng)與父母形成了一定的距離,而受傳統(tǒng)大家庭思想的影響,父母仍然習(xí)慣于依賴孩子。

此時(shí),現(xiàn)實(shí)題材家庭劇為觀眾提供了大量的現(xiàn)實(shí)生活樣本,以代際沖突為敘事邏輯描述家庭關(guān)系是對(duì)當(dāng)下社會(huì)情感失序的現(xiàn)實(shí)描寫。比如《小歡喜》刻畫了三組對(duì)立人物關(guān)系,講述了父母與子女之間由于教育觀念不同而產(chǎn)生的矛盾。母親童文潔總是因?yàn)閮鹤臃揭环驳膶W(xué)習(xí)成績(jī)問題鬧得全家雞飛狗跳。喬英子被控制欲極強(qiáng)的母親宋倩嚴(yán)格管理,飽受束縛,在母親的清華大學(xué)夢(mèng)、北京大學(xué)夢(mèng)和喬英子的南京大學(xué)夢(mèng)之間經(jīng)常產(chǎn)生沖突。喬英子謹(jǐn)小慎微地為自己爭(zhēng)取生存空間,最終仍然無法擺脫與母親的思想矛盾,最終患上抑郁癥。季勝利和季楊楊之間的矛盾也很激烈,季勝利指出兒子的學(xué)習(xí)表現(xiàn)糟糕,而季楊楊也抱怨父親只注重權(quán)力而忽略他的感受。在《都挺好》中,蘇大強(qiáng)要面對(duì)的個(gè)人養(yǎng)老問題正是社會(huì)矛盾的焦點(diǎn)之一,其中的代際沖突是劇中矛盾的導(dǎo)火索。蘇大強(qiáng)和三個(gè)孩子之間的交往,以及三個(gè)孩子對(duì)待父親養(yǎng)老問題的態(tài)度,都暴露出了他們之間價(jià)值觀的差異。而蘇大強(qiáng)買房獨(dú)居一事和他與保姆蔡根花的愛情故事都揭示了兩代人婚姻觀與價(jià)值觀的巨大差異,兒女們認(rèn)為父親所做的這一切是極端荒謬的行徑。僅僅就黃昏戀事件而言,我們就可以看出兩代人思維邏輯的巨大差異。當(dāng)蘇大強(qiáng)拋開利益糾葛,僅僅以精神需求為基礎(chǔ)來考慮自身的婚戀問題時(shí),子女們卻以利益為重,評(píng)估父親的愛情的真實(shí)性和純潔性。由于兩代人的教育背景和生活環(huán)境不同,他們的固有觀念在實(shí)際沖突中最終演變成無法調(diào)和的家庭矛盾。

社會(huì)的思想觀念隨著中國改革開放的全面深化得到了極大的解放,從微觀角度來看,社會(huì)的發(fā)展促使子女們更早地喚醒他們的個(gè)人意識(shí)和權(quán)利意識(shí),他們的成長(zhǎng)速度也比以往身處大家庭時(shí)的年輕人更快,但是這也導(dǎo)致了代際矛盾沖突的出現(xiàn)。然而,家庭題材電視劇并不局限于呈現(xiàn)代際沖突式的敘事邏輯,而是借助劇情和人物設(shè)定來反映現(xiàn)實(shí)和警醒觀眾,從物質(zhì)和精神兩個(gè)層面來探究父母和子女各自承受的壓力,并深入探討現(xiàn)代家庭和社會(huì)問題。

(三)家庭結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變帶來沖突的敘事邏輯

藝術(shù)作品折射著大眾共通的思想觀念,它受文學(xué)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)主導(dǎo),總是直接或間接地反映或表現(xiàn)紛繁而微妙的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)關(guān)系,正因如此,電視劇也被認(rèn)為是一面可以揭示當(dāng)下社會(huì)本相的鏡子。不同歷史時(shí)期以及不同社會(huì)背景對(duì)家庭題材電視劇產(chǎn)生了不同影響,家庭題材電視劇與社會(huì)發(fā)展息息相關(guān),反映了人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷?這正是家庭題材電視劇中呈現(xiàn)家庭結(jié)構(gòu)變化的原因。

從選材上來看,家庭題材電視劇與普通人的生活密不可分,如婚姻、子女教育、贍養(yǎng)問題等貫穿普通人一生的話題,都會(huì)出現(xiàn)在劇中。而家庭題材電視劇之所以受到觀眾的喜愛,就是因?yàn)檫@種敘事邏輯與觀眾的觀影心理相契合。

進(jìn)入21世紀(jì)以來,中國家庭由于社會(huì)變遷呈現(xiàn)出全新面貌。從宏觀上看,中國家庭有三種顯著的發(fā)展趨勢(shì):一是家庭結(jié)構(gòu)小型化與規(guī)模簡(jiǎn)化;二是家庭的老年化和居住方式的轉(zhuǎn)變;三是越來越多的非傳統(tǒng)類型家庭出現(xiàn)。中國家庭的這些新變化違背了傳統(tǒng)家庭倫理秩序,帶來了新的問題和挑戰(zhàn)。非傳統(tǒng)類型家庭的出現(xiàn),如丁克家庭、空巢家庭等新型的家庭形態(tài),以及獨(dú)立的小家庭逐漸取代傳統(tǒng)的復(fù)合式大家庭,新的穩(wěn)定可靠的家庭倫理還未形成,而家庭功能和結(jié)構(gòu)卻已發(fā)生巨大變化,由此產(chǎn)生的一系列社會(huì)道德問題和社會(huì)倫理問題就成為社會(huì)的焦點(diǎn)而備受關(guān)注。如《親愛的小孩》沒有對(duì)生活加以粉飾和美化,而是將敘事邏輯建立在了濃縮現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上。該劇講述了方一諾和肖路離婚并各自重組家庭,二人各自平靜的生活因孩子罹患惡疾被擾亂,幾個(gè)重組家庭從爭(zhēng)吵轉(zhuǎn)向和解,重新攜手與命運(yùn)奮起抗?fàn)幍墓适??！抖纪谩分?蘇大強(qiáng)的妻子突然離世,他決定與子女同住,居家養(yǎng)老,但兩輩人的生活習(xí)慣存在很大差異,子女又忙于工作,沒有時(shí)間照顧他,因此子女建議父親去養(yǎng)老院接受科學(xué)的養(yǎng)老服務(wù),可是兩代人不同的思想觀念使得蘇大強(qiáng)認(rèn)為這樣做是子女不孝?！缎∶艏摇氛辗髁酥心耆说膼矍榕c精神世界。劉小敏和陳卓必須在復(fù)雜的倫理關(guān)系中靈活應(yīng)對(duì),以維護(hù)各自家庭的穩(wěn)定。他們計(jì)劃重新組建新家庭時(shí),除了要面對(duì)前任和孩子的挑戰(zhàn)外,還必須小心應(yīng)對(duì)家庭社會(huì)關(guān)系的變化,因?yàn)槿魏我稽c(diǎn)疏忽都可能牽一發(fā)而動(dòng)全身,這道出了中年再婚男女的辛酸。

采用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法,對(duì)社會(huì)公共議題或家庭熱點(diǎn)話題進(jìn)行深入挖掘和呈現(xiàn),是家庭題材電視劇創(chuàng)作的基本共識(shí)。為觀眾提供真實(shí)的共情和感悟,也是這些作品追求的目標(biāo)。身處特定時(shí)代背景之下的受眾由于可以通過家庭題材電視劇的演變與發(fā)展看到時(shí)代的文化氛圍和社會(huì)環(huán)境,所以能對(duì)這一時(shí)代背景下的家庭題材電視劇產(chǎn)生共同的心理期待。家庭題材電視劇關(guān)注原生家庭的變化、家庭結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型、社會(huì)的變遷,這正是觸碰到了現(xiàn)代人群的“靈魂褶皺”,把握住了現(xiàn)代人的情感痛點(diǎn),這樣的敘事邏輯貫穿在電視劇中才能成為觀眾追捧的焦點(diǎn),引發(fā)觀眾關(guān)于時(shí)代命題和現(xiàn)實(shí)的深刻思考。

四、敘事空間裹挾現(xiàn)實(shí)意蘊(yùn)

“空間的生產(chǎn)”概念不僅僅指人類創(chuàng)造的物質(zhì)空間,它還涉及矛盾和符號(hào)意義,這是列斐伏爾的獨(dú)到見解。通過矛盾、沖突等形式,“空間的生產(chǎn)”重新構(gòu)建了物質(zhì)空間的社會(huì)關(guān)系,通過運(yùn)用語言符號(hào),“空間的生產(chǎn)”也形成了一種空間性的修辭關(guān)系。①

優(yōu)秀的家庭題材電視劇作品,往往通過想象與建構(gòu)家和城市的空間及裹挾強(qiáng)烈的戲劇沖突和現(xiàn)實(shí)意蘊(yùn),來隱喻現(xiàn)實(shí)社會(huì)各種復(fù)雜的關(guān)系,從而演繹出多個(gè)真實(shí)而又典型的家庭故事?！翱臻g不再是一種獨(dú)立于主體之外的、僅僅供主體廁身其間的無生命存在,而更是一種匯聚了‘主體性與客體性、抽象與具象、真實(shí)與想象、可知與不可知、重復(fù)與差異、精神與肉體、意識(shí)與無意識(shí)’的復(fù)雜體”[4]34。家庭題材電視劇的空間塑造是一種藝術(shù)創(chuàng)作,空間承載敘事功能,家庭題材電視劇通過對(duì)空間的建構(gòu)與渲染、拆分與組合講述故事。在家庭題材電視劇中,各種元素交織成一個(gè)可以折射社會(huì)問題的棱鏡,這種多樣的空間共同參與了現(xiàn)代城市敘事話語的構(gòu)建。

(一)城市空間

近幾十年來,隨著文化的進(jìn)步,家庭題材電視劇逐漸和城市有了自然而然的聯(lián)系,而電視熒屏上對(duì)城市的書寫也就成了重要的一筆。城市作為家庭題材電視劇的故事背景,城市空間成了家庭題材電視劇中故事發(fā)生的核心場(chǎng)景。城市空間在當(dāng)代電視劇中的言說,一方面肩負(fù)著故事的敘事功能,城市空間介入現(xiàn)代城市發(fā)展的敘述;另一方面,城市空間的言說中充斥著創(chuàng)作者自我的生存方式、社會(huì)意識(shí)以及自我生命的感知和意義。由此,電視屏幕上的城市空間就超越了單純的物質(zhì)和歷史環(huán)境的層面,已經(jīng)成為城市和人物之間一條強(qiáng)大的精神紐帶,深深地影響著每一個(gè)角色。城市本身也就成為一種審美對(duì)象,以其自身豐富的文化內(nèi)涵創(chuàng)造了一種敘事情境。家庭題材電視劇中車水馬龍的城市場(chǎng)景不僅是一種場(chǎng)景的過渡,還暗示著一種高速的生活方式。璀璨的燈光和繁忙的城市景色不單是故事的敘事背景,也為觀眾想象城市平添了一份視覺奇觀,這城市景色也象征了劇中人物的生存空間,更是一種敘事情境。許多渴望實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的年輕人正是被現(xiàn)代都市的多元、開放和時(shí)尚吸引,但伴隨著城市化進(jìn)程的現(xiàn)代性體驗(yàn),現(xiàn)代都市也帶來人物內(nèi)心歸屬感的缺失和巨大的空間焦慮。

如《心居》從人物到情節(jié)都還原與再現(xiàn)了上海這座城市的復(fù)雜生活體驗(yàn),是一部真實(shí)描繪上海城市發(fā)展的當(dāng)代電視劇。劇中的主要人物都渴望在這座繁華的城市安家落戶?！缎木印方o予上海的矚目標(biāo)簽就是上海是一座不少人“心向往之”的城市,他們心懷成為上海人的夢(mèng)想,然后最終卻走出了截然不同的人生軌跡。該劇顯露出普通人在城市生活中面臨的艱辛,劇中人物的性格特點(diǎn)、對(duì)話言行都呈現(xiàn)了生活本真的一面。

(二)家庭空間

家庭題材電視劇以家庭生活為底版,它的空間場(chǎng)域不再是情節(jié)的附屬品,而是直接參與敘事的構(gòu)建,成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、引發(fā)沖突的新動(dòng)力?！鞍簿訕窐I(yè)”這一成語準(zhǔn)確地詮釋了住房是中國家庭社會(huì)的主要支撐。隨著資本和土地的融合,符號(hào)價(jià)值開始主導(dǎo)住房空間的實(shí)際使用價(jià)值。隨后,住房逐漸從國家控制的分配轉(zhuǎn)向市場(chǎng)自由選擇,住房空間也被投入市場(chǎng),演變成可交易的商品,異化為身份和地位的表征。這是伴隨著社會(huì)商業(yè)和經(jīng)濟(jì)運(yùn)行而出現(xiàn)的不可避免的情況。由于家庭成員的重組和空間的重新分配,家庭題材電視劇中存在著“空間沖突”。家的居住空間自然成為敘事空間內(nèi)的重要沖突點(diǎn),也作為引發(fā)戲劇性沖突的原因,引導(dǎo)劇情的發(fā)展。

《都挺好》中蘇大強(qiáng)和蘇明成夫婦之間的矛盾不是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)因素,而是蘇大強(qiáng)要與二兒子蘇明成一家同住打破了這對(duì)夫婦獨(dú)立的家庭空間。與父親住在同一個(gè)空間里,蘇明成夫婦需要回到自己的房間討論問題,聲音還不能太大。在狹窄的家庭空間中,夫妻之間的相親相愛的只能讓位于占據(jù)道德高地的孝道倫理。在這種夫妻完全失去獨(dú)立家庭空間的生活環(huán)境中,家庭矛盾經(jīng)常出現(xiàn)。《心居》旨在用中國人買房這一至關(guān)重要的人生命題來探討人們對(duì)美好生活的渴望。來自安徽的馮曉琴帶著未婚夫的遺腹子嫁入顧家,馮曉琴在顧家屋檐下如履薄冰又不忘維護(hù)自己的尊嚴(yán),她所做的并不只是在顧家養(yǎng)兒育女,她還擁有自己獨(dú)立的家庭空間,用房產(chǎn)證來實(shí)現(xiàn)家庭的社會(huì)階層跨越。

不難看出,在近些年的家庭題材電視劇中,家庭空間物理屬性在敘事中扮演著重要的角色,空間在家庭的變化發(fā)展中體現(xiàn)著越發(fā)重要的功效。家庭題材電視劇中家庭空間直接參與了家庭從誕生到解散的整個(gè)過程。除去情感因素、社會(huì)道德和家庭倫理,家庭空間在維護(hù)婚姻和穩(wěn)定家庭方面的作用也越來越突出。家庭空間是家庭題材電視劇空間敘事的重要組成部分,并賦予了作品一定的空間文化內(nèi)涵,近年來優(yōu)秀的家庭題材電視劇成功地反映了家庭空間的社會(huì)現(xiàn)實(shí)性。

(三)心理空間

心理空間是劇中人物內(nèi)心世界的真實(shí)映照,具有一定的象征性,往往暗喻作品主要的戲劇沖突。以家庭題材為藍(lán)本展示的心理空間呈現(xiàn)家庭生活中的主要矛盾,描繪劇中人物的情感和精神世界,戲劇沖突在心理空間場(chǎng)景的詮釋中迸發(fā)激情?！抖纪谩分谐赡旰蟮奶K明玉在與二哥蘇明成的爭(zhēng)吵中,由于被誤解而遭到二哥毆打。在作品中,蘇明玉的遭遇不僅僅局限于當(dāng)下的暴力,更多的是腦中不斷閃回的童年時(shí)哥哥欺凌她的場(chǎng)景。蘇明玉還總是夢(mèng)見自己小時(shí)候被二哥蘇明成欺辱的場(chǎng)景,這與故事的敘事相呼應(yīng)。而觀眾在她開始尋求復(fù)仇之前,就早已窺探到了她心理空間中的狂風(fēng)暴雨,這就自然引出了后續(xù)的戲劇沖突?！缎∩岬谩分械淖佑茝男【托母是樵傅亟邮堋盎尅碧镉陯沟某敖逃?早早地從起跑線開始就遠(yuǎn)超同齡人,接受各種校外培訓(xùn)班的金牌輔導(dǎo),獎(jiǎng)狀與證書可謂等身,小小年紀(jì)就為父母在家長(zhǎng)圈賺足了面子。即便如此,母親田雨嵐仍舊狹隘地終止了兒子每周踢半小時(shí)足球、功課之余開展生物研究等活動(dòng),在兒子成績(jī)下降時(shí),多處尋找所謂的“補(bǔ)課大神”。子悠一直受“唯成績(jī)論”的教育觀念的束縛,加上田雨嵐持續(xù)施加的壓力,他變得越來越抑郁,由于無法得到真正的放松和玩耍,子悠產(chǎn)生了虛幻的想象。一個(gè)虛幻的玩伴大龍鼓勵(lì)他抗拒學(xué)習(xí)、撕毀試卷,放飛自我。這時(shí)的大龍,其實(shí)是子悠內(nèi)心對(duì)真正解放的強(qiáng)烈渴望。該劇通過描繪這樣的心理空間,暴露了傳統(tǒng)的填鴨式教育方法的弊端。

心理空間就像一把雙刃劍,一方面禁錮著人們的內(nèi)心,另一方面也激發(fā)了人們掙脫束縛的渴望,這兩股矛盾的力量引發(fā)了觀眾的思考。心理空間的敘事表達(dá)將現(xiàn)實(shí)矛盾刻畫得淋漓盡致,具有象征性和批判性的意味。

五、結(jié)語

綜上所述,當(dāng)下中國家庭題材電視劇的敘事在探討時(shí)代性的個(gè)人人生內(nèi)容與社會(huì)整體風(fēng)貌方面有較大的研究?jī)r(jià)值空間。家庭題材電視劇創(chuàng)作應(yīng)立足現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)、思考現(xiàn)實(shí),不僅要運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法,更要堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義精神,直面現(xiàn)實(shí)人生,故事與時(shí)代同頻共振,彰顯現(xiàn)實(shí)關(guān)懷,創(chuàng)造精品力作。

① 列斐伏爾的核心觀點(diǎn)是:空間的生產(chǎn)可以分為“空間實(shí)踐”“空間表象”“表征性空間”三個(gè)辯證地聯(lián)系著的維度,這個(gè)三重的辯證關(guān)系又是被雙重地規(guī)定著從而被雙重地設(shè)計(jì)出來的,一方面是現(xiàn)象學(xué)的,另一方面則是語言學(xué)或者符號(hào)學(xué)的。詳見〔法〕亨利·列斐伏爾著、劉懷玉等譯《空間的生產(chǎn)》,商務(wù)印書館,2022年版。