王 宇

中國動畫自誕生以來已近百年，很多早期動畫中的經(jīng)典形象，尤其那些極具傳統(tǒng)美學(xué)韻味的動畫形象，如今看來依然親切并充滿生命的張力。究其緣由，除了創(chuàng)作者精湛的技藝和精益求精的精神外，其藝術(shù)實踐中造像意向與生命境遇的內(nèi)在性轉(zhuǎn)化也是極具啟發(fā)性價值。

在現(xiàn)有眾多的動畫理論研究領(lǐng)域，關(guān)于動畫創(chuàng)新與創(chuàng)造力問題的研究，主要集中于以突破傳統(tǒng)思維，尋求新的創(chuàng)作理念和以掌握先進(jìn)技術(shù)為革新手段兩個方面。這兩方面研究所潛藏著的思維邏輯，某種意義上而言都是出于借鑒和引進(jìn)西方動畫的創(chuàng)作模式上。這種拿來主義是否真正能促發(fā)在地文化的動畫創(chuàng)作的創(chuàng)新能力，這是值得深思的。

基于以上的考慮，我們試著從中國早期經(jīng)典動畫的造像邏輯出發(fā)，圍繞幾個經(jīng)典的動畫形象的造像邏輯背后的意識構(gòu)成與生命境遇的關(guān)系，來探究兩者在造型邏輯中的作用與價值問題。

造像意識源于藝術(shù)創(chuàng)作者內(nèi)在性轉(zhuǎn)化過去經(jīng)驗和對未來預(yù)期的一種意向。當(dāng)然這種意識不僅存在于藝術(shù)家眼中，同樣也必須存在于觀眾心里。正如貢布里希所說，“我們的視覺經(jīng)驗具有可塑性。我們所‘看見’的并不僅僅是（畫家）提供的，而是過去經(jīng)驗和對將來預(yù)期的結(jié)果”。1范景中選編，《貢布里希論設(shè)計》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2004年，第14 頁。只有這兩者達(dá)成共識時，藝術(shù)家所創(chuàng)造出的動畫形象才能引發(fā)共鳴，獲得長久的生命力。

如果以此為出發(fā)點，我們必然會關(guān)注藝術(shù)家與觀者共同的生命境遇問題。中國動畫的初創(chuàng)階段，同樣也是中國社會大變革的動蕩時期。以《大鬧天宮》這部經(jīng)典動畫為例，1939年秋天，美國動畫片《白雪公主》在上海公映，盛況空前。見到動畫片市場的轟動效應(yīng)，投資商找到剛經(jīng)歷炮火逃生，輾轉(zhuǎn)回到上海的萬籟鳴、萬古蟾兩兄弟，火速簽訂了制作《大鬧天宮》的協(xié)議。未曾想，萬氏兄弟耗時五個多月的準(zhǔn)備卻隨著國內(nèi)外局勢的大變，付諸東流。電影停拍，器材倒賣，再續(xù)這段姻緣，竟已是二十年后了。1960年，萬籟鳴在上海美影廠第二次導(dǎo)演《大鬧天宮》，用時一年多完成五本上集。后又不顧身患疾病，連續(xù)作戰(zhàn)，于1964年9月25日完成七本下集。至此，萬氏兄弟懷了近三十年的這個孫悟空“死胎”復(fù)蘇降生了。此片一問世，即技驚四座，載譽海內(nèi)外。2鮑濟(jì)貴編著，《中國動畫電影通史》，中國美術(shù)出版總社連環(huán)畫出版社，2010年，第38 頁。如此之境遇，可謂世界動畫史上少有。

雖說有《鐵扇公主》制作積累的大量創(chuàng)作經(jīng)驗，但萬氏兄弟如此傾心于孫悟空的形象與故事，也基于當(dāng)時的國內(nèi)外形勢，尤其是國人內(nèi)在的挑戰(zhàn)權(quán)威、抗擊暴權(quán)、追求自由的共同心理，當(dāng)然也同時基于《西游記》與孫悟空在民間的廣泛影響力。這種生命境遇的共同旨?xì)w為創(chuàng)作主題的意向奠定了堅實的基礎(chǔ)。

當(dāng)然，在造像意識與生命境遇的內(nèi)在轉(zhuǎn)化中，還存有一種更為直接的形式轉(zhuǎn)化與消融的問題。以孫悟空的形象為例，它的形象最早出現(xiàn)在《鐵扇公主》中，彼時明顯可以看到國外動畫片和漫畫式風(fēng)格痕跡，亦可將它界定為動物猴子的擬人版形象（圖1）。

而二十年后的《大鬧天宮》中的形象，則明顯融入了更為明確的中國傳統(tǒng)元素（圖2）。首先是代表中國國粹的京劇的元素。比較孫悟空面部形象與京劇臉譜，不論是從顏色的組合，還是基本的形態(tài)，能夠清楚地看到兩者之間的共同點（圖3）。不過設(shè)計者根據(jù)二維動畫平面的要求，結(jié)合了中國畫人物線描法進(jìn)行造型轉(zhuǎn)換。

圖2 《大鬧天宮》中的孫悟空

圖3 京劇孫悟空的臉譜像

在場景景觀的處理中，能明顯感受到使用了中國青綠山水畫的意境（圖4）。畫面的空間設(shè)計與深遠(yuǎn)的推移幾乎就是運用國畫山水中的近大遠(yuǎn)小的空間疊加法。黑白山水的處理結(jié)合民間木刻版畫的造型方法（圖5），有些地方的處理甚至可以看到皮影戲具的造型。

圖4 山水景觀場景

圖5 木刻版畫的造型

在影片的其他角色設(shè)計中，甚至能夠看到敦煌壁畫的飛天形象（圖6）以及傳統(tǒng)寺廟壁畫中的金剛造型（圖7）等等。這些看似混搭式的造像，背后牽連著的是整體中華傳統(tǒng)視覺元素圖庫。這一視覺圖庫的大綜合帶來的是一種強烈的民族歷史記憶的視覺辯識度，當(dāng)所有這些元素組合在一起時，調(diào)動起的是每一個生活于中國大地的人的生命境遇的記憶。在亦真亦幻的視覺盛宴中，挑起了每一位蘊含在中國人集體精神記憶里的視覺神經(jīng)，每一位觀者如癡如醉地沉浸于自身的精神世界。正如萬氏兄弟所強調(diào)的那樣，“在中國電影屆中，應(yīng)該以中國的傳統(tǒng)和故事為基礎(chǔ)創(chuàng)作動畫片，要符合我們的理解和幽默感，還要有教育意義”。

圖6 飛天的造型

圖7 借鑒于金剛的造型

在那個特殊歷史時期的創(chuàng)作境遇中，一種造像意向賦予了這樣的一種混搭風(fēng)的動畫作品以鮮活的生命痕跡，將片中的每一個形象都注入了“人在世界中”的精神內(nèi)涵和覺醒意識。欣賞和領(lǐng)受藝術(shù)作品的過程，帶給觀眾的不僅僅是《西游記》這一故事，更是確立每一個個體內(nèi)在的精神世界。

“意向性是一般體驗領(lǐng)域的一個本質(zhì)特性，因為一切體驗在某種方式上均參與它……”3[德]胡塞爾，《純粹現(xiàn)象學(xué)通論 純粹現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的觀念 第1 卷》，[荷]舒曼編、李幼蒸譯，商務(wù)印書館出版，1992年，第210 頁。胡塞爾的“意向”[Intention]、“意向性”[Intentionality]具有非同尋常的內(nèi)涵。首先“意向”的概念具有多層次的含義，它包含了從最純粹的意識的微妙旨向：最狹窄的含義是指“構(gòu)成一個行為之描述性特征的意向關(guān)系”。它意味著自我對一個對象的朝向，就是一個具有旨向的意識活動；而在最廣泛意義上，它還是社會整體意識的朝向與趨向意蘊。而“意向性”則是指所有意識都是“關(guān)于某物的意識”，并且作為這樣一種意識而可以得到直接的指明和描述的本己特性。4倪梁康，《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店 ，1999年， 第248 頁。也就是說，在藝術(shù)造型的底層意向中，造像不只是藝術(shù)家的事，還是所有參與者，甚至由人構(gòu)成的社會整體意識的事。經(jīng)典藝術(shù)的造像意向中蘊藏著整體社會境遇中的整體意識，它是一種普遍性的本質(zhì)特性。

貢布里希在《通過藝術(shù)的視覺發(fā)現(xiàn)》中曾描述了一種追尋視覺的真實體驗，他發(fā)現(xiàn)了在人們真實的心理狀態(tài)下，“辨認(rèn)與回憶”的先后關(guān)系是顛倒的。他特別以“肖像漫畫”為例來說明，“我們確實只能在周圍的世界里辨認(rèn)出圖畫的效果，而不能在圖畫里辨認(rèn)出熟悉景象的體驗”。5同注1，第22 頁。這樣的藝術(shù)心理學(xué)研究顛覆了“判斷力”（辨認(rèn)）奠基于經(jīng)驗積累（記憶）的一般性常識，從更深層面而言，它顛覆的不是一種“辨認(rèn)與記憶”簡單的前后關(guān)系，而是整個顛覆了認(rèn)識論性質(zhì)的主客二體的先后次序。通過他的批判性的推進(jìn)，他將人們的認(rèn)知帶入到一種本體論性質(zhì)的主客二元世界未曾觸及的，更具普遍性的、深層次的前經(jīng)驗式的境遇中。

“通過這種體驗的道路從興趣伸向分離，又從分離向大大增加的多義性或交變性延伸。當(dāng)我們在一組被分離的印象中發(fā)現(xiàn)了一種選擇性認(rèn)讀時，我們會通過辨認(rèn)而獲得一種啟示。”6同注1，第22 頁。這種前經(jīng)驗式的認(rèn)知和辨認(rèn)機(jī)制從某種意義上而言，觸及的是視覺再現(xiàn)邏輯的底層：一種亞里士多德《詩學(xué)》中探討的“模仿”認(rèn)知的“愉悅”或者說藝術(shù)發(fā)生學(xué)層面的“興起”問題。

當(dāng)一種藝術(shù)意識在潛意識或無意識狀態(tài)下被置入更為廣闊和深遠(yuǎn)的底層生命境遇時，這種純粹意識所轉(zhuǎn)化出的內(nèi)在旨向，是帶起藝術(shù)創(chuàng)作的源動力，此時的意向，即在視覺藝術(shù)中的可見的像的意向（某種被意向所激活的圖示），就成為一種“興趣”——一種人的內(nèi)在境遇被辨認(rèn)和獲得某種啟發(fā)。

沿著這樣的思路，在貢布里希的推演邏輯中，同樣揭示出另一種真實：藝術(shù)的真實，即藝術(shù)的創(chuàng)作與其說是源于自然，不如說是平行于世界的。因為藝術(shù)創(chuàng)作出的形象一旦被呈現(xiàn)出藝術(shù)的真實，它將觀眾帶入的不是身邊世界（現(xiàn)實），而是直接帶入到一個具體的藝術(shù)世界中。這一特性尤其體現(xiàn)在漫畫（具有夸張?zhí)卣鞯闹S刺性形象），以及我們討論的動畫世界中。

由此可見，意向與境遇的轉(zhuǎn)化和融合更為深層次的含義在于，造像意向與生命境遇的歷史性轉(zhuǎn)化，關(guān)鍵在于多大程度上遭遇到的那種“人在世界中”的藝術(shù)的真實。唯有此層面，沉浸在亦真亦幻的動畫世界中的人們才能強烈感受到人的真實存在，以及世界的存在。

“幾個世紀(jì)以來，幾乎沒有人對從自我及其認(rèn)識生活推出‘外部世界’可能的‘不言而喻性’從根本上提出異議，沒有人真正對就這種自我學(xué)的存有領(lǐng)域[Egologischen Seinssph?re]而言的一個普遍的‘外部世界’能否有意義提出疑問?！@當(dāng)然使這種自我成為悖論，成為一切謎中最大的謎?！?[德]胡塞爾，《歐洲科學(xué)危機(jī)和超驗現(xiàn)象學(xué)》，張慶熊譯，上海譯文出版社，1998年，第96 頁。

就在萬氏兄弟構(gòu)思《大鬧天宮》的差不多時期，地球另一端的西方哲學(xué)家胡塞爾同樣深思著“世界之謎”。藝術(shù)家在實踐中無意識地踐履著這樣的一種謎：關(guān)于藝術(shù)主體世界（人的內(nèi)在世界）如何在與外在世界溝通中被同時表達(dá)出來。這種謎表現(xiàn)在動畫經(jīng)典形象的造像過程中，就是那種造像意向遭遇境域的互相同構(gòu)，以及如何被內(nèi)在的意向功能所確認(rèn)和辨識。

“這種把世界本身主觀化了的最徹底的主觀主義如何才是可理解的呢？這個世界的存有是通過主觀的創(chuàng)造活動所產(chǎn)生出來的存有，這是如此自明，以致任何一種其他的世界都是根本不可思議的。有關(guān)這樣一個世界之謎，是在最深刻和最根本的意義上的世界之謎。”8同注7，第116 頁。

一百年前的胡塞爾在遭遇歐洲百年未遇之大危機(jī)時，對這一“世界之謎”做了深刻的界定。它是一種涉及到人的主觀意識如何統(tǒng)攝客觀世界并使之存有的謎。就這個層面，哲思關(guān)涉到了藝術(shù)，同時也揭示出藝術(shù)中“從來沒有被提問過的、深深地隱藏著的主觀基礎(chǔ)”如何揭示“客觀世界的真正的存有的意義”問題。

中國早期動畫起步于動蕩的社會大變革時期，外來文化的思潮與社會運動整體影響著初創(chuàng)于民間的動畫藝術(shù)。如此的不確定性一方面加劇了傳統(tǒng)意識的崩塌，卻從另一個層面加速了傳統(tǒng)與當(dāng)下境遇融合的進(jìn)度。當(dāng)一個新的藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)入中國，萬氏兄弟以及一批早期動畫藝術(shù)的先驅(qū)，在早期創(chuàng)作中，從一種冥冥之中有所感的動畫意向狀態(tài)下啟動，從模仿學(xué)習(xí)到自覺轉(zhuǎn)化，經(jīng)歷著一個初創(chuàng)世界的最具創(chuàng)造力的懵懂混沌的狀態(tài)。隨著動畫技術(shù)和時代意識不斷深化，一種自主式的創(chuàng)作意識不斷增強。他們充分調(diào)動自身融于世界中的生命體驗，從選擇主題開始，便充分考慮到時代境遇下的人的遭遇和身份認(rèn)同等問題。用中國人的理解方式，將各種在地的中國元素建構(gòu)起具有中國人精神內(nèi)涵的動畫世界。但這樣的處理方法，觸碰到了一種整體存在意義上的“意向性”行為如何在當(dāng)下轉(zhuǎn)化與表達(dá)的命題。

正如上文中所說的“世界之謎”，哲學(xué)家旨在導(dǎo)向?qū)τ谄毡樾缘谋举|(zhì)論的界定和詮釋，而藝術(shù)家們卻在無意識狀態(tài)中，將“世界之謎”可視化、形象化，導(dǎo)向了一種“藝術(shù)的真實”存在論命題。藝術(shù)家們內(nèi)在化的將意向性形象與現(xiàn)實形象疊加，將意向和境遇充分融合成一個渾然之態(tài)的整體，以此來獲得一種溝通內(nèi)外、溝通世界共性的藝術(shù)真實的方法論系統(tǒng)。

綜上所述，近些年來越來越多的精神分析學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)以及存在主義、現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)等精神領(lǐng)域研究的成果，為我們打開藝術(shù)創(chuàng)作背后的理論研究提供了諸多有力的思想工具。通過重新勘察與審視諸多經(jīng)典動畫形象的創(chuàng)作內(nèi)在的思維邏輯，也愈發(fā)認(rèn)識到早期動畫設(shè)計者們以往忽視的很多內(nèi)容，依然對于我們當(dāng)下的動畫創(chuàng)作具有重要的啟發(fā)性意義。