[奧]阿洛伊斯·李格爾

譯者按：李格爾這篇于1899年發(fā)表在維也納一份藝術雜志上的短文，堪稱一篇奇文，開篇以一段“藝格敷辭”將我們領上阿爾卑斯山頂，以體驗近觀與遠觀在現(xiàn)代觀者心理上形成的強烈反差，進而通過簡明的藝術史綱要，闡述了“心境”這一現(xiàn)代藝術的目標。李格爾在世紀之交為藝術史研究做出了多方面的貢獻，但由于英年早逝，未及對現(xiàn)代主義藝術做過專門研究。譯者認為，這篇文章正體現(xiàn)了他對于現(xiàn)代主義藝術的預見與洞見，是他構建的藝術史宏大圖景的一個重要補充，其思想遺產(chǎn)與他身后的存在主義哲學和本雅明機器復制時代的“靈韻”概念一脈相通。

關于李格爾“心境”概念的研究，可參見英譯者的評述：Lucia Allais and Andrei Pop,“Mood for Modernists:An Introduction to Three Riegl Translations”,inGrey Room80,Summer 2020,pp.6-25； 另參見Margaret Olin,Forms of Representation in Alois Riegl’s Theory of Art,University Park:Pennsylvania State University Press,1992,pp.125-126;Diana Reynolds Cordileone,Alois Riegl in Vienna,1875-1905:An Institutional Biography,New York and London:Routledge,2014,pp.206-210。

我在人跡罕至的阿爾卑斯山頂安了家。塵世在我腳下陡然下沉，所以在我的活動范圍之內(nèi)，沒有任何東西能留下來刺激我的觸覺器官。報道的任務留給眼睛去單獨完成，它有許多不同的事情要報道。一開始，地上的綠草波浪綴滿了五顏六色、斑斑點點的花朵，一個季節(jié)盛開，下一個季節(jié)消失。在這片草甸的邊緣，下面很遠的地方，有一片深色的云杉林，簇擁著無數(shù)競相向上的樹尖。一束光像一陣微風在它上面閃爍，因為現(xiàn)在是初夏；新的生機強烈地迸發(fā)出來，每天增加著森林的立方容量。樹林的邊緣是奶牛牧場。我很清楚，它們沒有一刻是靜止不動的，但現(xiàn)在唯有小白點宣告它們的存在。當我舉目眺望對面的懸崖時，首先映入眼簾的是瀑布，噴射到房子那么大的巖壁上，狂怒的轟鳴聲淹沒了所有聲音。最近我近距離看到它并聽到它的聲音，在它那可怕的力量面前感到羞怯畏懼，而現(xiàn)在它似乎不過是穿過黑暗崎嶇荒野的一條舒緩明亮的銀帶。當目光最終潛入綠色的山谷底部時，會看到一間棚屋，白墻閃爍著微光，一旁飄出一小團煙霧，證明屋里人們在忙碌著。

因此，我環(huán)顧這整個景象——雖然到處都有不安生命的跡象，有無窮的力量與不停的運動，有無數(shù)次生成與消亡，不過依然有一種統(tǒng)一的平和感彌漫于各處，不讓任何一種不和諧的沖動爆發(fā)出來——此時我心中激發(fā)起一種難以形容的生機、安心、和諧的感覺。這就好像某種壓迫性的重負從我身上卸下，一個持久的渴望終于實現(xiàn)了。那種在我們精神生活上投下陰影的壓迫性的東西是什么，為什么當投向無盡宇宙的一瞥引發(fā)了陽光般效應時，它會搖擺不定——就連不那么完美的人類感官，也幾乎不能在片刻間捕獲它的一小部分？

壓迫來自我們的所知，來自知識之樹的成熟果實。我們現(xiàn)在知道，因果律滲透于世間一切受造物。每一個生成都以消逝為條件，每一個生命都要求一死，每一個運動的發(fā)生都以另一些運動為代價。在這種無休止的生存斗爭中，擁有如此豐富之感情與理性的人類，比那些被他們一舉便可摧毀的成百上千的普通生物，要遭受更多的痛苦。幾千年來，人類文明的所有工作都旨在驅(qū)逐強者的自然但殘暴的權利，以一種解放了的世界秩序取而代之。今天，在這些偉大而持久的努力結(jié)束時，我們的命運似乎是必然的，不可避免的。不是安寧、和平與和諧，而是無休止的斗爭、破壞、紛爭，至少在生命和運動所支配的范圍內(nèi)是這樣。

馬克思·祖邦奇切[Max Suppantschitsch]《柏樹》[Cypressen]From Riegl,Alois.“Die Stimmungals Inhalt der modernen Kunst.” (Mood as the Content of Modern Art)全文圖片出處同上

現(xiàn)代人的靈魂有意或無意渴望的東西，在高山之巔上孤獨的觀看者那里得到了滿足。圍繞著他的不是墓地的寧靜，因為他無數(shù)次地看到生命花開。但是，從近處看是無情斗爭的事物，從遠處看卻似乎是一派和平共存、一致、和諧。因此，他覺得自己從日常生活中甚至一天也不曾離開過他的痛苦壓迫中解脫出來。他感覺到，他那不完美的感官產(chǎn)生了幻覺，在他附近有某種高深莫測的東西，一個滲透萬物并將它們完美結(jié)合起來的世界靈魂，高懸于那些對立事物之上。正是這種對超越于混亂之上的秩序與合理性的預感，對超越于不調(diào)和事物之上的和諧的預感，對超越于運動之上的休止的預感，我們稱之為“心境”[Stimmung]，它的基本要素是寧靜與遠觀[Fernsicht]。

我專心致志的觀看被一陣噪音所干擾。一只巖羚羊突然跳到我的附近，在相鄰的山坡上飛快地跳躍著。我的整個注意力開始從寧靜的風景轉(zhuǎn)向了這只山羊，我的右手不由自主地抽搐著，好像挨了一槍似的。捕食者出現(xiàn)了，用它的觸覺器官把這柔弱的生物當作獵物抓住。手杖——我唯一的武器——無論如何不足以達到目的，但凝視卻帶著貪婪的滿足感，跟蹤著這個動物的每一個動作，直到它消失在一段峭壁之后。那么現(xiàn)在呢？美好的心境失去了，被嚇走了，消失了。這種心境如此微妙，以至附近的一個生命跡象便足以將它吹走。一只鳥在空中的叫聲也能產(chǎn)生同樣的效果，就像一陣凜冽刺骨的寒風吹得我發(fā)抖，令我裹緊外套，或像一道強烈的陽光灼痛我的脖子。這些不是有機的生命形式，而是喚起我自身運動的運動。這是對心境從中浮現(xiàn)出來的要素——寧靜與遠觀——的交叉檢驗：運動和近觀又把我拉回到了存在的掙扎之中。

這種救贖的心境并不是只有在我們登上阿爾卑斯山居高臨下時才會迎接我們，盡管現(xiàn)代人性是如此樂于尋求高度，與我們古代和中世紀的祖先在山谷中尋求掙扎形成了鮮明的對比。心境也會在陸地上的最低之處接近我們——在海灘上——如果寧靜和遠觀將它引誘出來的話。最好是在安靜的海灣，卵石被海浪輕輕拍打著，一艘劃艇半支出水面，陽光透過岸邊的樹枝在水面上閃爍著，水下有無數(shù)生命。不過，心境甚至不是能控制住開放的海灘，當我們設法將凝視的目光從浪花（以無休止的力量奔涌向前，無力又徒勞地退回來，清晰地反映了近距離的世界陰謀）轉(zhuǎn)向遠處的寬闊水面時——因耀眼的陽光而變形，地平線上的一條彩色絲帶給水面鑲上了邊，飄起一條煙帶，其上露出一艘蒸汽船，看不見了，駛?cè)チ?。因為即使在廣袤的自然荒野之中，人們的忙碌也不會停止。

賽恩·文班[Sion Longley Wenban]《風景》[Landschaft]，炭筆素描

因此，在天地萬物中沒有任何事物的外表是絕對排斥心境的。它與題材完全無關，因為即使是心境的最大敵人——人類——也能將它傳達給我們：只需要寧靜與遠觀。

人期望能借藝術隨心所欲地想象出大自然只是在少數(shù)時刻授予他的東西。一旦視覺藝術超越了實用與裝飾的動機，便有了一項成就，我們習慣稱之為“高級”藝術。從此往后，視覺藝術的唯一使命就是向人們提供一種撫慰人心的信念，即相信秩序與和諧的存在。人在狹隘的世界機器中發(fā)現(xiàn)它的缺失，不斷地渴望它，因為沒有它人的生活似乎無法忍受。當然，早期人在其他地方尋求和諧；因此藝術的最高目標不是喚起心境。這一最高目標與人類的世界觀（我指的是在每個階段引導文化的各個人文部分）一樣多次發(fā)生變化。到目前為止，我們可以追蹤三次這樣的變化。讓我們試著概括地回顧一下它們對人類和諧需求的影響。

最古老、最原始的階段是所有人與所有人進行斗爭的階段。人只能依靠個人的體力，但他也認識到，存在著許多深不可測的自然力量，個體的力量無法與之抗衡。他為自己構建了一個這些敵對力量的可見載體——物神——并對它頂禮膜拜。有了這，他認為自己得到了保護，他的不安讓位于和諧。因此，物神標志著宗教以及所有高級藝術的開端。

第二階段的特點是這樣一個命題，它可能是對的：斗爭不再在所有人之間進行，而是大量弱者屈服于某個身體強壯的人。那個時代的人覺得這就是世上事物的自然秩序。這個階段包括整個古代時期。這一過程自然以某個最強者征服其他所有人并獲得勝利而結(jié)束，也就是羅馬皇帝。古代理想就是如此實現(xiàn)的。其推論便是：斗爭必然是不和諧的，但一旦強者獲勝斗爭便結(jié)束了。因此，古代藝術頌揚身體強壯的、得勝的、重要的、行動極其靈活的、身體美麗的人。諸神是強壯而美麗的，但他們總是越來越少。這就是為什么他們首先是擬人化的，因為在有機的自然生物中，沒有什么比人類更強大、更美麗。因此，人類形象在古代藝術中扮演著主要的角色。不過由于擬人化的諸神是強壯而美麗的，所以他們也將勝利授予了強壯而美麗的人。就連弱者也分享了這勝利，因為他臣服于強者。

這種對神的天真信賴，像我說的那樣，是古代藝術和文化的基礎。它所尋求的和諧完全在于身體上的優(yōu)勢。然而，就像精神[Geist]與物質(zhì)共存，道德力量與威權[Gewalt]和身體力量與威權也共存著。這是一個逐漸進入人類文化并決定其未來命運的因素。顯然，對于古埃及人來說，道德威權還不具備有效性；在他們的藝術中看不到一絲道德的表現(xiàn)。我們已經(jīng)看到，前亞歷山大時代的希臘人已經(jīng)著手于此，但他們的諸神冷漠地凝視著，他們的藝術再現(xiàn)的只是最基本的情感，如歡樂和悲傷。在希臘化和羅馬帝國的藝術中，對心理因素（精神因素）的關注要大得多：在這里，我們看到了當下感受的初步爆發(fā)，如《拉奧孔》，也有田園詩式的設計，在其中可以辨認出我們現(xiàn)代心境藝術[Stimmungskunst]的直接前兆。為了說明現(xiàn)代心境藝術，我們必須記住，羅馬帝國的開端與基督的誕生在時間上是一致的。然而，從文化史的觀點來看，基督教的興起只不過是古人一種已被喚醒的不安情緒的表達，即對于公認不恰當?shù)漠惤讨T神信仰感到不安，對世界道德秩序的渴望變得越來越迫切。從現(xiàn)在起，保證人類和平地享受生活成果的將不是物質(zhì)力量，而是精神力量——即道德力量。這種世界觀——是所有人所渴望獲得的，但不可避免地遭到羅馬帝國的極力反對，它的存在長期受到威脅——是由耶穌基督宣揚的。

第三個階段可以確定為基督教取得勝利的年代：基督教中世紀。對神的信賴仍然意味著人們從生活的不和諧中尋求和諧，從敵對勢力中尋求安全，無論是物質(zhì)的還是精神的；然而，這種保護不再由多個身體強壯的神來保證，而是由一個沒有任何物質(zhì)實體的、道德強大的神——純潔的精神來保證?；浇趟囆g不知疲倦地贊美上帝的精神屬性和圣人的美德。在這個過程中，盡管上帝具有純粹的精神本質(zhì)，但圣徒們以及三位圣人都披上了有機的自然造物的外衣，確實主要是以人的形式出現(xiàn)。這種內(nèi)在的矛盾從一開始就揭示了身心的不可分離性，以及隨之而來的單純建立在道德基礎上的基督教世界觀的實際不足。與古代一樣，在中世紀，人類形象仍然是藝術的中心對象。但是因為它不再是肉體美的體現(xiàn)，而是精神完美性的體現(xiàn)，于是更加關心與偏愛處理的人類身體上恰恰就是特別清晰地向外界揭示出內(nèi)心精神沖動的那一部分：即臉部。在到目前為止所勾勒的三種世界觀中，全部都期望和諧，可以說是由某個具有絕對強大之力量的人格干預所產(chǎn)生的和諧。因此，所有這些都完全建立在對神的信賴之上，然而對于人類而言，基督教觀無疑仍是最完美和最令人滿意的，因為它保證了道德人格受到道德威力[Gewalt]的保護。但這里的一切都取決于信仰。只要我無條件地相信上帝會保護我這個正直的人不被雷劈，基督教的世界觀就會給我完全的和諧。但是，一旦我在我家房屋上裝上避雷針，情況就發(fā)生了變化：從這一刻起，我更相信我知曉以下這一點，即我可以指望避雷針保護我而不是信仰，而我的信仰本該讓避雷針顯得可有可無。也就是說，至少在塵世的物質(zhì)上，僅憑信仰不再能保證我得到充分的和諧。因此，基督教世界觀似乎被拋棄和壓倒，特別是在那些對藝術而言是決定性的領域——在對自然法則的理解方面。從現(xiàn)在開始，我希望只有通過知識才能獲得和諧。

施托姆·范斯·赫拉弗桑德[C a r e l Nicolaas Storm van’s Gravesande]，《漢堡母題》[Motiv aus Hamburg]，石墨素描

卡爾·皮皮希[Carl Pippich]，《伊麗莎白大橋的拆除》[Demolierung der Elisabethbrücke]

由此開啟了第四階段，或許最好將其描述為自然科學世界觀。與多神論和一神論的世界觀相類似，你可以稱其為泛神論，但如果從中看出存在與一神論世界觀的原則性對立，那就錯了。對立的說法不合適；事實上，對于今天大多數(shù)受過教育的歐洲人來說，這兩種世界觀并行不悖。自然科學的世界觀的確是建立在將知識從信仰中解放出來的基礎上，但并不是建立在消除信仰的基礎上。因為就我們所知，至少在今天，沒有任何形式的知識能夠闡明存在的終極原因[letzte Ursachen]，而僅僅是對和諧的需求，就迫使我們最終承認因果關系和啟示宗教之間涇渭分明。至于所有自然現(xiàn)象之間的因果關系——物理上的，最近也包括精神上的——只有少數(shù)極虔誠的靈魂才期望僅從知識獲得啟發(fā)?？茖W見解[des Wissens]常常使我們感到尷尬，我們常常被這樣的想法所征服：過去那些虔誠的種族一定普遍比我們幸福。悲觀主義是我們現(xiàn)代知識生活的一個特定癥狀，這并非巧合。但這同樣的知識也為我們提供了一種彌補性的和諧，它允許我們超越相互沖突的個別現(xiàn)象的狹隘性，仿佛從遠處看到這些現(xiàn)象的整個鏈條。因此，一眼便能把握的現(xiàn)象越多，我們的信念就越確定，越解放，越有啟迪性：即相信秩序能使一切達到最佳平衡狀態(tài)?，F(xiàn)代藝術，心境的藝術，就建立在和諧的基礎之上，同時這和諧是由知識所激發(fā)與提供的。

正如我們的現(xiàn)代知識不再像異教古代和基督教中世紀那樣去觀察孤立的自然現(xiàn)象（作為單個神祇的個人話語），而是在因果關系上將它們與其直接的和擴展的環(huán)境聯(lián)系起：現(xiàn)代藝術對這些自然印象的接受也是如此。它不能超越這些自然印象，只能以自己獨特的手段重新創(chuàng)造它們。這首先就清楚地說明了，為什么對心境的現(xiàn)代需求只能通過純視覺的接受才能得到直接與充分的滿足，因此原本就是遠觀的：繪畫。相比之下，另一類主導著古典古代的“高級”藝術，雕塑——它挑戰(zhàn)觸覺，因此不可避免地是近觀的——之所以能留存至今，本質(zhì)上只是由于我們文化傳統(tǒng)的保守傾向以及對裝飾的需要。反之，我們對于“繪畫”，也就是說在這個詞的最廣泛意義上，我們對于二維圖畫再現(xiàn)的要求是什么？既不是古典古代所要求的比例美或線條美，也不是基督教中世紀所要求的精神升華，而是無論如何都要逼真。嚴格遵循因果律是視覺藝術之現(xiàn)代美學的核心，尤其是繪畫藝術。我們允許用最不尋常的意像來挑戰(zhàn)自己（甚至紅樹或綠馬），只要激發(fā)其明暗和反射的動機看起來是有說服力的。我們永遠不能容忍藝術家的是那些赤裸裸的奇跡，這里我指的不是源自幻想的詩歌，而是“超自然的”個人力量一本正經(jīng)地對基于經(jīng)驗之因果律的廢除。

因此，作為所有現(xiàn)代繪畫之目標的心境，到頭來無非就是對因果律統(tǒng)治之不可動搖這一令人寬慰的信念。很難用個別具體的例子來說明這一點。因為當近距離觀察[nahsichtiger Betrachtung；即涉及“近觀”的觀察]單幅圖畫時，這條基本定律似乎總是被模糊的偶然效果所阻礙。只有那些能夠從遠處觀察整個一組個體現(xiàn)象的人，基本定律才會以人所渴望的清晰狀態(tài)向他展現(xiàn)出來。在單幅圖畫面前，它可被感知和感覺到，但不能被清晰看見。因此，本文所附插圖并不是想詳盡說明現(xiàn)代心境繪畫的特點，而是打算作為純粹的隨機實驗，就像在編輯的文件夾里發(fā)現(xiàn)它們那樣。也許將個別觀察，尤其像那些時常給現(xiàn)代圖畫的觀者施加影響的觀察匯集起來，才可望獲得更大的成功。就這一點我們也只能舉幾個例子。

心境的本質(zhì)在諸如馬克斯·利伯曼[Max Liebermann]1馬克思·利伯曼[Max Liebermann,1847-1935]，德國畫家與版畫家，德國與歐洲大陸印象主義的主要支持者之一，由于其革命性的風格與筆法，近年來聲望越來越高，許多專家將他的繪畫與雷諾阿相比，并認為在某些方面甚至超過了后者?！g者注或施托姆·范斯·赫拉弗桑德[Carel Nicolaas Storm van’s Gravesande]2施托姆·范斯·赫拉弗桑德[Carel Nicolaas Storm van ’s Gravesande,1841-1924]，荷蘭畫家、蝕版畫家和石版畫家，與海牙畫派有聯(lián)系，長于海景、室內(nèi)肖像畫與靜物畫?！g者注這類大師的創(chuàng)作中最直接地體現(xiàn)出來，他們提取周圍環(huán)境的片段，在輪廓與運動、光線與色彩上都具有視覺感知的偶發(fā)效果。然而，這些偶發(fā)效果對畫家來說是必需的，因為正是通過它們，因果律的法則才得以表達、滲透并約束著一切自然事物。這里最大的困難在于如何恰如其分地再現(xiàn)變化。例如，要再現(xiàn)一個行走中的人，便違背了因果律，因為因果律要求他的運動一直延續(xù)下去。而對于畫中人物來說，這一要求當然是不可能實現(xiàn)的。在這種情況下，印象派大師們便樂意用多重的、好似移動的，而不是單一的、固定的輪廓來畫他們的人物。但總的來說，現(xiàn)代繪畫的目標與其說是表現(xiàn)運動，不如說是再現(xiàn)運動的能力：這些人物應能呈現(xiàn)出生命的所有有機表征，而不是將它直接顯示出來?？梢岳斫猓@種態(tài)度證明在表現(xiàn)植物和無機自然（巖石、水、云）時非常有效，它們的運動不是源于自由意志，而是來自物理定律。這就解釋了為什么風景在現(xiàn)代藝術中占據(jù)了頭等重要的地位。

但是現(xiàn)代藝術家不會讓其自由創(chuàng)造的權利枯萎。阿諾德·勃克林[Arnold Bocklin]3阿諾德·勃克林[Arnold B?cklin,1827-1901]，瑞士著名象征主義畫家。早年就學于德國杜塞爾多夫美術學院，隨后去巴黎深造。1850年移居意大利，曾在羅馬和佛羅倫薩鉆研古典藝術，米開朗琪羅與巴洛克畫風對他影響很大。——譯者注的美人魚、漢斯·托馬[Hans Thoma]4漢斯·托馬[Hans Thoma,1839-1924]，德國畫家?！g者注的森林之神[satyrs]都沒有被畫成“自然提取物”，更多的是幻想的產(chǎn)物，對它們的理解是基于我們對自然詩歌的喜好。藝術家并不指望我們相信這種雜交生物是真實存在的，但他確實想讓我們相信，如果它們存在，它們的外表和行為就會是這樣而不是那樣。它們也必須遵守因果律，而古代異教神話的祖先，即古埃及人則認為因果律沒有什么價值。對于那些致力于解決在精神層面呈現(xiàn)人類生命之難題的作品而言，情況也是如此。在這上下文中，風景畫通常所扮演的重要角色（馬克思·克林格爾[Max Klinger]5馬克思·克林格爾[Max Klinger,1857-1920]，德國藝術家，創(chuàng)作領域包括繪畫、雕塑、版畫等，并撰寫論文以闡述自己的藝術觀念以及圖形藝術與繪畫藝術之間的關系問題。他與象征主義、維也納分離派以及青年風格有聯(lián)系。——譯者注），是對上述取向的一個決定性提示。

魯?shù)婪颉た浦Z帕[Rudolf Konopa]《冬景》[Winterlandschaft]，油畫

然而，這種心境藝術真的是最近這個時代，也就是我們這個時代的成果嗎？它的開端難道不應該至少追溯到信仰與知識相分離的時期嗎？的確，自文藝復興結(jié)束以來，心境普遍成為所有現(xiàn)代藝術的最終目標。可以肯定的是，我們能夠在遙遠的希臘化時期追溯到它的一些前兆：也就是說，那是異教古代開始失去其原先對美好而強大的諸神世界之熱情的時代，也是對自然科學的追求經(jīng)歷了首次繁榮的時代。但是很快就出現(xiàn)了絕對的基督教信仰，取代了對神的同樣絕對的異教信仰。在后亞歷山大時代以如此令人眼花繚亂的成果培育起來的自然科學，在另一個千年里成了多余的東西。直到中世紀結(jié)束時，自然知識才再次開始支配人類的智性生活，自然知識與信仰的分離已勢不可擋。只不過隨后的分離過程是以一種不平衡的速度進行的，并無連續(xù)性，而是經(jīng)歷了反復挫折。最不言而喻的是，在新教國家，宗教改革突然完成了這種分離，至少就物質(zhì)性自然而言，這一過程發(fā)生得比天主教國家更快。而在天主教國家，教會時至今日都以原則上拒絕信仰和知識分離而出名。在17世紀的荷蘭，我們第一次看到繪畫是完全建立在寧靜和遠觀的基礎上的。我們馬上就會看到，現(xiàn)代藝術的另一特性是：藝術生產(chǎn)的中心不再是人類，而是整個自然，藝術家在自然中活動。人類不再像古代甚至中世紀那樣是統(tǒng)治者，而只是無盡鏈條中的一環(huán)。因此產(chǎn)生了一種水平化的社會傾向；基督教創(chuàng)造了它的第一個前提，它賦予我們當代文化大部分的特征和取向。但與此同時，與荷蘭藝術毗鄰的一種天主教藝術繁榮起來：魯本斯的藝術。它充滿了生命力和運動感，但同時又具有一種喜好遠觀的決定性傾向，緩和或模糊了運動的劇烈與狂暴特征，從而消除了其中不和諧的東西。到18世紀下半葉，信仰與知識的分離，雖然原則上未被認可，但實際上完全實現(xiàn)了，即使在那些天主教國家。在這一點上，心境藝術的全面突破沒有面臨更多的障礙，即使在這里[奧地利]。然而，人總是不遺余力地尋找新的東西，同時手頭的一些東西雖然舊了但還能用：這一點不僅是我們從文藝復興學來的，它毫無顧忌地從古代借用；而且甚至是從古代那里借用而來的，而古代也毫不客氣地從古代東方掠奪母題。這樣就開始了重復過去風格的循環(huán)。各種風格便具有了歷史性，自前亞歷山大時代的古代以降，風格被納入了循環(huán)，這并非像人們想象的那樣是為風格而風格，或純粹出于無助，而是多少帶著有意識收集的意圖，即從先前若干世紀的存世藝術文物中，收集那些多少可清楚感到可滿足心境所需要的東西。從這個觀點來看，過去一個世紀的歐洲藝術史終有一天要書寫出來。因為在所有古人中，我們喜歡那種具有奧林匹亞式寧靜特色的阿提卡藝術，而不喜歡如《拉奧孔》之類貝爾尼尼稱贊為最完美的雕塑作品，這并非偶然。仍然吸引著我們的是威尼斯的日常生活繪畫[Existenzmalerei]，而不是那些仍然喜歡古代的近觀[Nahsicht]的羅馬巴洛克大師們的夸張手法，這并非偶然。被我們奉為典范的，是寧靜、超然的委拉斯克斯[Velázquez]這位哈布斯堡皇室中唯一一位坐在西班牙寶座上的世俗畫家——而不是他那些發(fā)情的、狂喜的同胞，這也不是偶然之事。

心境與信仰緊密相關，因為信仰畢竟只是一種宗教心境。因此，就我們能夠?qū)徱暼祟惖奈幕范?，在以深刻的宗教興奮感為特征的時期，心境總是成為藝術的最高目標，這是有深刻原因的。第一次是在古代晚期，當時異教諸神的信仰被動搖，為耶穌基督的出現(xiàn)做了準備。第二次是在現(xiàn)代，是我們稱之為宗教改革和反宗教改革這一巨大的精神運動的結(jié)果。最后，今天我們看到，平行現(xiàn)象第三次返回。因為沒有人會懷疑，我們生活在一個精神極度興奮的時代。就連天主教也重新煥發(fā)了活力，近年來展現(xiàn)出一種許多人在六十年前無法想象的說服力。但是，絕大多數(shù)心靈無法安心于道德世界的秩序，就像長期以來無法安心于物質(zhì)世界的秩序而篤信于超自然現(xiàn)象一樣。他們等待著許多新建學科的啟蒙，這些學科涉及人性的智性方面：心理物理學、人種學、社會科學等等。不過藝術仍然忠實地站在它的一邊：就像在所有其他時代一樣，藝術再次幫助靈魂尋找救贖，尋求解放，尋求它迫切需要的東西，如果生存意志未被否認的話。所以，正是我們的藝術家，從現(xiàn)代知識中汲取最后的、最高的、最具決定性的成果，從而為我們時代[Zeitgeschlecht]尋求慰藉的人性帶來了安慰，或者說是救贖。