[英]弗朗西斯·哈斯克爾 [英]尼古拉斯·彭尼

導(dǎo)論

許多世紀(jì)以來，關(guān)于趣味，所有人都認(rèn)同了一種看法：即為數(shù)不多的古代雕刻已達(dá)到了藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰。這些雕刻最早現(xiàn)身于羅馬，之后是佛羅倫薩、那不勒斯和巴黎。人們窮盡各種手段不斷進(jìn)行復(fù)制，以此，整個西方世界有教養(yǎng)的人都逐漸熟悉了它們的樣子和名稱。不過，那些涌向意大利的旅行者都覺得真實(shí)之物還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他們所習(xí)見的復(fù)制品。在對這些雕刻有感而發(fā)，如癡如醉的文學(xué)作品中，每每你會發(fā)現(xiàn)，其唯一共同之處就是唯恐怠慢了那些聲名赫赫、不容置疑的杰作。

有好幾代藝術(shù)愛好者一直把《眺望樓的阿波羅》[Apollo Belvedere]《梅迪奇的維納斯》[Venus de’ Medici]之美視為絕對價值的壁壘，應(yīng)對著一個藝術(shù)趣味變幻無常、頻繁交替的世界。現(xiàn)在這一切都變了，變得幾乎已徹底超出了他們的想象。今天，梵蒂岡雕刻大廳的看客都搶著去西斯廷禮拜堂；藝術(shù)學(xué)院里，曾被視為“立身之本”[raison d’être]的石膏像被四處拋置；現(xiàn)代學(xué)者也對這些雕像懷有輕慢和厭惡之心：在艾迪生[Addison]——“目前在世的四位最杰出人物”之一——的眼中，《法爾內(nèi)塞的赫拉克勒斯》[Hercules,Farnese]就是“一個令人生厭的、鼓囊囊的大肉袋子”。

古典藝術(shù)當(dāng)然還有分量，但很少還會有人認(rèn)為它是評判所有藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。況且，人們真正敬重的乃是公元前5世紀(jì)的希臘雕刻，而非今天已經(jīng)確認(rèn)的、絕大部分只不過是仿自希臘化時期原作的、經(jīng)過多次修復(fù)的羅馬復(fù)制品。

要探索對古代藝術(shù)之態(tài)度的歷史，那就要從整體上對歐洲文化史展開研究。不過，我們的目標(biāo)卻非常克制，也很務(wù)實(shí)，只是想為最重要的、曾一度被視為杰作、挺立在各處的雕刻提供一系列插圖（今天，除非是在某些專業(yè)圖書館里，這些插圖已是難得一見）?；蛟S，每個人都曾見過這些雕刻的復(fù)制品，比如壁龕中、扶手上或古典式花園[formal gardens]里那些大尺寸大理石像；擺在壁爐架和陳列柜上的青銅及陶瓷復(fù)制品；羅馬廢墟風(fēng)光油畫中的點(diǎn)景之物，或廉價印刷品中粗糙、變形的雕像——雖然不是每個人都能認(rèn)出那些曾聳動一時的原作?！独瓓W孔》[Laocoon]和《巴爾貝里尼的法翁》[Barberini Faun]依舊備受尊崇，《帶翼勝利女神像》[Winged Victory]和《米洛的維納斯》[Venus de Milo]依舊名聞遐邇，可是，收藏于梵蒂岡[Vatican]和卡庇托利[Capitoline]被稱作《安提諾烏斯》[Antinous]的、一度像今天的《蒙娜麗莎》[Mona Lisa]和《維納斯誕生》[Birth of Venus]一樣出名的雕像，卻早已在公眾意識中黯然失色、了無蹤影?；羯Hawthorne]《大理石法翁》[Marble Faun]的靈感來自這尊雕像，但讀過這本小說的人，又有幾位能立刻在腦海中浮現(xiàn)此雕像的樣子呢？這可不是孤例，就連那些游記之類也都變得索然無味了，除非讀者能對散落各處、零零星星——直到一百年前左右作家們都還能信手拈來——的古代雕刻略知一二。

曾經(jīng)，人們希望藝術(shù)家也能對這些古代雕刻了如指掌。正是通過這些藝術(shù)家，書中各章節(jié)所討論的雕刻才得以化身千萬，幾乎到處都是受它們啟發(fā)而出現(xiàn)的評論文章、復(fù)制品和變體創(chuàng)作——略具諷刺意味的是，對今天絕大多數(shù)人來講，詹波洛尼亞[Giambologna]的一尊青銅小像，柯塞沃[Coysevox]的一件大理石像，或魯本斯[Rubens]的一幅素描，可能要遠(yuǎn)比孕育這些作品的《獅子搏馬》[Lion attacking a Horse]、《有貝殼的寧芙》[Nymph with a Shell]、《塞內(nèi)加》[Seneca]更重要。我們選用的某些插圖對喜愛這些作品和諸多此類藝術(shù)家的人而言可能會有點(diǎn)價值。但全書并未就此止步，我們知道，畫家和雕塑家總是四處游走，連那些見多識廣的旅行家都無法與之相比：伊夫林[Evelyn]、科尚[Cochin]、歌德[Goethe]未曾留意的那些二流的、泐損的殘件恰恰為諸多出自文藝復(fù)興、巴洛克、或新古典主義藝術(shù)家之手的杰作提供了靈感。對藝術(shù)史家而言，追查此類材料可能是最有成就感（當(dāng)然，通常也會顯得最為賣弄）的工作之一：這些事情，我們并沒太往心里去。

我們對古代雕像的選擇并非隨意而為。數(shù)以千計的雕刻不斷從歐洲各地——尤其是意大利——出土問世，其中只有一小部分能脫穎而出，并以其陳列場所成就了（或擴(kuò)大了）各自的聲名，比如：16和19世紀(jì)之間，它們曾現(xiàn)身于羅馬的眺望樓中庭，佛羅倫薩的八角廳[Tribuna]和巴黎的拿破侖博物館[Musée Napoléon]；凡爾賽宮、圣彼得堡[ St.Petersburg]、英國的鄉(xiāng)間大宅和美國的藝術(shù)學(xué)院曾委托定制過它們的復(fù)制品；圍繞著它們曾出現(xiàn)過插圖本大部頭著作；好幾代旅行家和導(dǎo)游手冊作者也都會對它們熱情滿滿，反復(fù)念叨。對我們來講，這些嘮叨和陳詞濫調(diào)反而具有特殊價值，正是通過鉆研這些材料，我們才積累起一份清單，并做出了一個令很多讀者驚訝的決定：我們剔除了石棺（它們在藝術(shù)家和學(xué)者心目中的地位一直遠(yuǎn)在鑒賞家之上），甚至連錢幣和寶石雕刻也都放棄了（相比于普通的游客，收藏家和古物學(xué)家可能對它們更感興趣）。

有時候，我們所討論的這些雕像很快就會出名，但也可能會壓上好幾十年；有時候，其名聲會傳揚(yáng)好幾個世紀(jì)，但也可能就維持那么幾年；有時候舉世聞名，但也可能局限于幾個國家；有時候，當(dāng)下的流行趣味會認(rèn)可這種名聲（如果這名聲實(shí)在讓人感興趣），也可能會被它所震懾。如此種種，一言難盡。我們也給出一些例子，認(rèn)為是某些特殊因素導(dǎo)致了以上現(xiàn)象——比如，某位有影響力的藝術(shù)家或鑒賞家的溢美之詞，某位充滿想象力的修復(fù)者的神來之筆，政治權(quán)力的影響，某次意外的、不期而遇的新發(fā)現(xiàn)，或?qū)W術(shù)上的某種新動向。我們的討論會引發(fā)一些更寬泛的問題，也想再說多點(diǎn)什么，但本書篇幅實(shí)在有限：像弗朗索瓦一世那樣身份顯赫的贊助人，像溫克爾曼一樣出類拔萃的歷史學(xué)家，只有當(dāng)他們影響了這本圖錄所列舉的雕像的命運(yùn)之際，我們才會提上那么一筆。

這本書的目的就是為藝術(shù)趣味史添磚加瓦，我們倆都不是考古學(xué)家，書中所討論的這些雕像，其時期、歸屬、現(xiàn)狀等都不是我們的原創(chuàng)研究——在本書所覆蓋的時間范圍內(nèi)，只有當(dāng)這類問題影響了人們的看法時，我們才會予以重視。另一方面，我們的研究也顯示，有兩類事實(shí)尤為撲朔迷離，即發(fā)現(xiàn)雕像和變更藏地的日期，以及那花樣百出的名稱，對此，我們倒是格外關(guān)注。

在千差萬別的名稱下，游客、導(dǎo)游和學(xué)者所提到的經(jīng)常是同一件雕像：國立羅馬博物館[Museo Nazionale Romano]那一組著名的大理石群像就被稱作《帕皮里烏斯和他的母親》[Papirius and his mother]、《希波呂托斯和菲德拉》[Hyppolytus and Phaedra]、《希臘人的和平》[Paix des Grecs]、《俄瑞斯忒斯和伊萊克特拉》[Orestes and Electra]、《馬可·奧勒留和盧修斯·韋魯斯》[Marcus Aurelius and Lucius Verus]，在附錄中，對于書中選取的這些雕像，我們囊括了所能追查到的所有名稱，希望通過這種方式讓本書變得更有用。

此類信息可以在我們的圖錄中找到，非常具體，但圖錄的初衷卻是要對最初幾章已經(jīng)勾畫出的一般性問題展開討論。前面幾章和圖錄條目其實(shí)是相互依托。

正因為如此，所以前面章節(jié)并沒有為這些雕刻提供注解，而是在圖錄部分逐一進(jìn)行討論，我們也沒有為這些雕像的插圖提供參考文獻(xiàn)，這些都可以在圖錄中找到——除非它們能特別有助于說明問題。為了查找方便，書中所著錄的雕像（不包括其他藝術(shù)作品）其名稱均用斜體字母印刷。

關(guān)于圖錄的一點(diǎn)說明

所有雕像的名稱都按字母順序排列，我們認(rèn)為，其中絕大部分名稱可能在1850年之前就已經(jīng)出現(xiàn)，我們還列舉了同一時期所使用的其他名稱，也是按字母順序排列，并有索引。其中有些使用的是拉丁語，法語和意大利語，如果某個英語的名稱是直譯，而且影響很大，那么外國名稱就不再列出。一些微小的命名變化也并未一一指出，比如書中用的是《有幼年巴克斯的西勒諾斯》[Silenus with the Infant Bacchus]，而非《西勒諾斯和幼年巴克斯》[Silenus and the Infant Bacchus]，或《西勒諾斯和巴克斯》[Silenus and Bacchus]。

大約從19世紀(jì)中葉起，拉丁名稱就改成了希臘名稱，丘比特[Cupid]變成了厄洛斯[Eros]，“狄安娜”[Diana]變成了“阿耳忒彌斯”[Artemis]，如此種種。從文藝復(fù)興以來就被注意到的“薩蒂爾”[Satyr]和法翁之間的區(qū)別（前者有山羊的雙腿、尾巴和耳朵，后者僅有尾巴和耳朵），現(xiàn)在已無人在意。這樣一些變化過程我們都略去了。

在很多情況下，某項收藏或某位收藏家的名字總會和雕像的名稱組合在一起（如《眺望樓的安提諾烏斯》[Belvedere Antinous]、《德拉瓦萊的薩蒂爾》[Della Valle Satyrs]），依照我們的想法，還是應(yīng)該把詞組的另一半挑出來，并按字母順序排序：Antinous，Satyrs。通常，一個名稱還會配一個形容詞，《舞蹈的法翁》[Dancing Faun]、《哭泣的達(dá)契亞》[Weeping Dacia]，在這種情況下，字母排序就以名詞打頭：Faun，Dacia。如果兩件雕像有同一個名稱[Dancing Faun]，那么就按照目前各自所屬地點(diǎn)的字母順序排序（佛羅倫薩[Florence]排在那不勒斯[Naples]之前）。在每條圖錄的第一部分，我們會記下每件雕刻的通用名稱，記下它的高度（偶爾也有寬度）是多少米，還會提及材料——區(qū)分出是哪種顏色的大理石，但不會談白色大理石的種類。書中也不會提供關(guān)于保存條件和修復(fù)等方面的信息。不過，一旦白色大理石的種類，或作品的保存條件和修復(fù)特點(diǎn)已經(jīng)影響到了雕像的聲望，那這就要說一下了。

在接下來的部分，我們會記下一些有案可查的事實(shí)，內(nèi)容涉及雕像的發(fā)現(xiàn)、歸屬及主要遞藏關(guān)系。在此內(nèi)容之前，還要先講一講其得寵和（在絕大多數(shù)情況下）失寵的情況，其中我們會提到它是通過何種方式得以出版、復(fù)制，會提及加到它頭上的學(xué)術(shù)（和非學(xué)術(shù)）的闡釋，如果合適的話，我們還會談一下關(guān)于其來源的舊說法和最近的懷疑。在結(jié)論部分，我們還闡釋或引用了最近剛剛出版的涉及相關(guān)藏品的權(quán)威著錄（或其他同等材料）中的觀點(diǎn)。這些內(nèi)容我們并未全部窮盡，同時，我們也不敢奢談對涉及雕刻之?dāng)啻?、地位或題材等問題的現(xiàn)代爭論做出了什么貢獻(xiàn)。

第一章 “一個新羅馬”

1528年，法國國王弗朗索瓦一世[Francois Ier]開始著手修繕楓丹白露的一處舊狩獵行營，此處距巴黎大約四十英里。兩年后，很可能是阿雷蒂諾[Aretino]——國王在意大利的藝術(shù)顧問之一——向他推薦了喬凡尼·巴蒂斯塔·羅索[Giovanni Battista Rosso]，這是一位佛羅倫薩畫家，其多姿多彩的事業(yè)因1527年羅馬浩劫而被迫中斷。1532年，博洛尼亞畫家弗朗切斯科·普里馬蒂喬[Francesco Primaticcio]也離開了曼圖亞，趕赴楓丹白露。此后寥寥數(shù)年，在這兩位藝術(shù)家及其助手的努力下，16世紀(jì)最非同凡響、最華美的裝飾工程之一橫空出世。長期以來，由國王、廷臣以及教會所贊助的哥特風(fēng)格，以及雜糅古典細(xì)節(jié)的哥特式被一掃而空，最現(xiàn)代的意大利風(fēng)格風(fēng)靡一時。說起對這一時尚的反應(yīng)，熱情最高的可能就是國王本人了。1Adhémar,1954;L’école de Fontainebleau.

在意大利，弗朗索瓦一世迎來了最輝煌的勝利，也承受了最慘痛的失敗。二十一歲那年，在加冕后一年或兩年內(nèi)，他為法國人奪回了米蘭。為了擬定一份盡占便宜的協(xié)約，2Pastor,VII,pp.135-46.他還在博洛尼亞會見了教皇利奧十世——在梵蒂岡的一處壁畫上，拉斐爾影射了這一場景（由其學(xué)生動手完成），將查理曼大帝[Charlemagne]畫成了弗朗索瓦一世的模樣。3Dussler.p.84.又過了十年，帕維亞之戰(zhàn)失利后，他成了最強(qiáng)勁對手——皇帝查理五世[Emperor Charles V]的階下囚。在結(jié)束了屈辱的囚禁生涯從馬德里重返故國之后，他即刻開始重建楓丹白露——“他夢中的孤孀，意大利，她變成了一個法國的意大利”[veuf de son rêve,l’Italie,il se fait une Italie fran?aise]。4Michelet,VIII,p.285.

弗朗索瓦一世從岳父路易十二那里繼承了一些非凡的意大利畫作。5La Collection de Francois Ier.在意大利作戰(zhàn)期間，他對意大利藝術(shù)也流露出強(qiáng)烈興趣，后來還說自己見到過“全意大利最出色的大師創(chuàng)作的所有最出色作品”。6Cellini,p.391(Vita).萊奧納爾多·達(dá)·芬奇“最后的晚餐”令他印象尤為深刻，他曾計劃將此壁畫帶回法國，雖然未能如愿，7Vasari,IV,pp.31 -2.但卻成功地吸引了萊奧納爾多本人。在著手重建楓丹白露之前，他還曾勸誘另外一些重要的意大利藝術(shù)家如安德烈亞·德·薩爾托[Andrea del Sarto]翻越阿爾卑斯山，對于那些不能或不愿成行的人——其中包括拉斐爾和米開朗琪羅，他還委派了重要任務(wù)，也得到了重要的作品。不過，從某種程度上講，他仍舊未脫蠻鄙習(xí)氣。大約直到1540年，他還未能充分理解現(xiàn)代性——如意大利人所構(gòu)想的那樣——最關(guān)鍵的因素就潛藏在對古物的崇拜之中。

弗朗索瓦一世1515年駕臨博洛尼亞，數(shù)年之后，的確出現(xiàn)一些傳言，說他當(dāng)時曾要求教皇把偉大的《拉奧孔》雕像贈給他，《拉奧孔》出土于1506年，之后被送往梵蒂岡，就像普林尼曾說過的那樣立即被視為“所有繪畫與雕刻中最值得贊美的”作品。8Venetian Ambassadors,1523,in Albèri,p.116.然而，國王執(zhí)著的求索（如果確有其事的話），其動因更有可能是知道了教皇極為珍愛《拉奧孔》而非他發(fā)自內(nèi)心的渴望。不管怎么講，1520年初，國王只索取過一件青銅翻模件，9Vasari,1962-6,VI,p.27,note 1.在那一年末尾，由巴喬·班迪內(nèi)利[Baccio Bandinelli]負(fù)責(zé)的一件等身大理石復(fù)制品（所有大型古代雕像的第一件此類復(fù)制品）終于完工，這本是送給弗朗索瓦的一件合適的禮物，10Ibid.但新教皇（克萊門特七世，利奧十世的堂弟）太喜歡這件雕像了，硬把它留給了自己和家人，決定送給弗朗索瓦一世“其他一些古代雕像”作為替代品。11Vasari.VI,pp.145-6.沒有記錄顯示弗朗索瓦一世在得知此事后有什么惱恨情緒。古物自然會通過各種渠道流入國王之手，12Dimier,1900,p.57;La Coste Messelière;Favier,1974.而國王本人好像也并未對此操過什么心。

然而就在1540年前，弗朗索瓦一世突然有一陣子對古典造像產(chǎn)生了濃厚興趣——這可能對后世產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。我們還不清楚是什么促使他改變了自己的想法，不過，現(xiàn)存所有證據(jù)都表明其內(nèi)在的動力還是來自意大利人。早在1518年和1519年，紅衣主教比別納[Cardinal Bibbiena]曾出使法國，他提到，“盡管國王非常喜歡大理石雕刻”，但還未擁有一件古代或現(xiàn)代作品，于是他許諾想辦法通過教皇羅致幾件。13Vasari,VI,p.145.二十年后，教皇使節(jié)來到法國，伊普利托·德斯特主教[Ippolito d’Este]、費(fèi)拉拉主教[Ferrara]——同時也是偉大的藝術(shù)收藏家兼贊助人，委托本韋努托·切利尼[Benvenuto Cellini]為羅馬最有名的古物制作了一件青銅復(fù)制品，即“帶荊棘的裸體”（the nude with the thorn，《拔刺的少年》——圖163）。使者于1540年12月將禮物獻(xiàn)給國王。14Dimier,1899.此后，弗朗索瓦的宮廷藝術(shù)家普里馬蒂喬顯然說動了國王，派他去意大利描繪古物，還可以為買東西出出主意。15Cellini,pp.444-5 (Vita);Pressouyre,1969(‘Fontes’).普里馬蒂喬完成了任務(wù)，但其意大利之行的最重要成果卻在別處。16Jestaz,pp.439-42.在羅馬，他為城中所能看到的最著名古典雕刻監(jiān)制了模具，并將它們運(yùn)回法國。在國王做出如此重大決定之后數(shù)年，切利尼曾對整個事件做了描述，雖然不太準(zhǔn)確，但還是透漏了極多內(nèi)情。他聲稱，在事情的發(fā)展過程中，最初的想法就是來自普里馬蒂喬本人，至于原因，我們稍后會進(jìn)行討論。17Cellini,p.445(Vita).

如果這真是普里馬蒂喬的主意——其實(shí)絕不可能——我們也不難理解他為何會有這些想法。在去楓丹白露之前，他曾在曼圖亞工作過六年，在朱利奧·羅馬諾[Giulio Romano]手下從事泰宮[Palazzo del Tè]的裝飾工作，說起對古物以及古物復(fù)制品的搜羅，恐怕沒有哪個歐洲宮廷能像曼圖亞那樣起勁兒了。甚至早在15世紀(jì)末葉之前，雕塑家皮耶爾·雅各布·德·安東尼奧·阿拉里·博納科爾西[Pier Jacopo di Antonio Alari Bonacolsi]就已開始為貢扎加王朝[Gonzaga]效力了，任務(wù)就是為羅馬城一些最有名的古代雕像制作小尺寸青銅縮像，其精湛的技藝甚至還讓他得到了“安蒂科[I’Antico]（老古董）”的綽號。其杰作包括《眺望樓的阿波羅》（圖77）的復(fù)制品（或變體），原作所有者是朱利安諾·德拉·羅維爾主教[Cardinal Giuliano della Rovere]，即教皇尤利烏斯二世，他將此作品帶回了梵蒂岡；還包括“有史以來最美古物”——《赫拉克勒斯和安泰俄斯》（圖119）的復(fù)制品，原作也被教皇尤利烏斯二世帶回了梵蒂岡。18Hermann,pp.236ff.,264ff.毫無疑問，正是因為看到這些人如此熱衷于收藏此類古物摹制品[replicas]，19Hermann,pp.215-17;Lo Studiolo d’ Isabella d’Este,p.14;Brown,1976.所以羅馬境內(nèi)最出色的金匠卡拉多索[Caradosso]在1512年就提出，要為貢扎加家族打造一個黃金拉奧孔像，這一想法——和另一個沒那么夸張的替代方案：一個有拉奧孔像的黃金帽徽——被呈告給伊莎貝拉·德斯特（伊普利托主教的姨媽），20Luzio,1886 (‘Gonzaga Oscaggio’),p.544,note 1 (letter from Ippolito Tebaldo of 14 September 1512).報告人是她的兒子費(fèi)德里戈·貢扎加[Federigo Gonzaga]。

不過，普里馬蒂喬自己的事業(yè)卻規(guī)模宏大。正如我們將在本書中反復(fù)看到的那樣，從原作翻模制作石膏像，這是為最受人仰慕的古代雕像在世界范圍內(nèi)傳揚(yáng)聲名的關(guān)鍵一步，后來人們對這一做法習(xí)以為常，但在16世紀(jì)中期，這種事可是花銷極大，21Plon,1887.p.48 (letter from Leoni).不僅需要特殊技能，而且還要做耐心的協(xié)調(diào)工作（不過就普里馬蒂喬這個案例而言，我們倒是一無所知）。這門技術(shù)自古就有，可能在15世紀(jì)早期的意大利又再度復(fù)興——據(jù)說，畫家斯夸爾喬尼[Squarcione,1397-1468]在帕多瓦就是用這種方法復(fù)制了古代雕刻。22Vasari,III,p.385,quoted with other pertinent material by Candida.不過，在1540年之前，當(dāng)普里馬蒂喬在年輕的（尚無經(jīng)驗的）建筑師維尼奧拉[Vignola]的協(xié)助下想盡千方百計復(fù)制古物時，極有可能并未達(dá)到這一技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。我們可從非常晚的一幅插圖中看到這一過程（圖1），23Carradori,plate VI.其流程并沒有大的改變，首先要給雕像涂上液體‘脫模劑’，成分不詳（當(dāng)然，其污漬常常會讓貴重大理石像的擁有者心里打鼓），接著覆蓋上一層速干濕泥石膏——平坦的背部用大塊，卷曲的頭發(fā)上和衣袍上的精細(xì)褶皺用很小的小塊。從雕像上細(xì)心剝離這些模塊之后，要立刻把它們拼成一體，外面再整體封上一層石膏。在普里馬蒂喬奉詔返回之后，這些已經(jīng)完成的空心模具被裝入五十八個箱子和兩個大木桶24Jestaz,p.452,note 7.——不管是完整的還是零碎的——在奇維塔韋基亞[Civitavecchia]裝船經(jīng)海路回國。

圖1 The making of a plaster mould -etching (from Carradori’s Istruzione).To the right the mosaic of plaster is applied to the statue Here some small pieces (tasselli) are abolied.Plaster is mixed by the kneeling youth.This is poured into a reassembled mould which has been coated inside with grease in the manner shown on the far left.

抵達(dá)后，損壞的模具要馬上進(jìn)行修復(fù)，這些物品被運(yùn)到楓丹白露附近專設(shè)的鑄造廠，在多少有點(diǎn)保密的狀態(tài)下被制成青銅翻模件，25Cellini,p.452(Vita).普里馬蒂喬和維尼奧拉負(fù)責(zé)對工匠進(jìn)行指導(dǎo)。26Casotti,I,pp.25-8;Pressouyre,1969(‘Fontes’),p.224,note 3.有些青銅復(fù)制品，尺寸與古物原件一樣，但姿態(tài)與細(xì)節(jié)難免有出入（可能是失誤或設(shè)計上的原因）（圖2）?？朔欣щy之后，到1543年底，作品總算像模像樣了。普里馬蒂喬返回羅馬之后不久，27Jestaz,pp.441,445.第二套模具也做好了，但后來并未按這些模具翻制青銅像，28Pressouyre.1969 (‘Fontes’),pp.225-6.可能是因為弗朗索瓦一世于1547年3月底離開了人世。

圖2 Bronze cast of the Belvedere Cleovatra (Musée de Fontainebleau)

瓦薩里[Vasari]說普里馬蒂喬為國王弄到了約一百二十五尊大理石雕像，29Vasari,VII,p.407;Favier,1974.但在16世紀(jì)運(yùn)到法國的雕刻中，已在羅馬出名的僅有一件，而且還不在這一百二十五尊之列。這就是朱庇特[Jupiter]（現(xiàn)藏盧浮宮），由瑪格麗塔·法爾內(nèi)塞[Margherita Farnese]送給宰相尼古拉·佩勒諾·德·格朗韋勒[Chancellor Nicolas Perrenot de Granvelle]，以點(diǎn)綴其貝桑松[Besan?on]鄉(xiāng)間別墅，雕刻來自瑪達(dá)瑪莊園[Villa Madama]，由教皇克萊門特七世安放于此。30Fr?hner,pp.63-4;Brown,1979.不過，有一件法國宮廷羅致的雕像——《狩獵女神狄安娜》（圖102）——的確在抵達(dá)法國后出了大名。然而，考慮到此事很可能發(fā)生在弗朗索瓦一世去世之后，所以，真正產(chǎn)生影響的還是那些仿自聲名赫赫的原作的復(fù)制品。切利尼活靈活現(xiàn)地描述了這些青銅杰作被安放在弗朗索瓦一世陳列館的情形——也正是在同一座陳列館，他受命向國王展示了自己為一架枝形燭臺制作的銀質(zhì)朱庇特像。國王一見傾心，但他那位異常厭惡切利尼的情婦德唐佩女爵[Duchesse d’Etampes]卻驕橫地嚷道：“所有人都會覺得你是個瞎子！沒看見擺在后面那些源自古物的精美銅像嗎？那才叫品質(zhì)——可不是這些現(xiàn)代垃圾。”31Cellini,pp.452-4 (Vita).按照切利尼的說法，普里馬蒂喬之所以提議制作復(fù)制品，其最初動機(jī)就是忌憚他這位令人畏懼的競爭對手制作的現(xiàn)代雕塑。32Cellini,pp.444-5 (Vita);but see Dimier,1900,p.69.經(jīng)他轉(zhuǎn)述，國王還有如下答詞：“誰想貶損這個人，那可是給他幫大忙了，比一比就知道，他的作品要遠(yuǎn)比那些令人尊敬的古代雕像更漂亮、更華美?！鼻欣嵋恢碧摌s心泛濫，這一次我們權(quán)且視為例外，因為（正如我們看到的那樣），弗朗索瓦一世的所作所為的確表明他有點(diǎn)兒厚今薄古。不管怎么講，且莫論真假，這故事本身就意味深長：從此以后，阿爾卑斯山南北的人都開始把古代價值視為為評判藝術(shù)的一項標(biāo)準(zhǔn)了。有那么一陣子，把朱庇特的現(xiàn)代和古代造像并列擺放正是這一時期的流行做法，一如羅馬藏家會把米開朗琪羅的酒神[Bacchus]和真正的羅馬古物擺在一起——弄不好還會把二者搞混。33Vasari (Michelangelo),II,p.165.這一擺法開辟了一條新路，至少到卡諾瓦[Canova]那里才終止，那就是古今雕塑紛然雜陳，這不僅體現(xiàn)在實(shí)際收藏中，體現(xiàn)在插圖本選集中，還包括了那些藝術(shù)愛好者腦海中的想象。

普里馬蒂喬的意大利之行，其后效并非總是那么莊嚴(yán)——國王就很喜歡用這些赤裸的雕像引逗宮廷女士34Dimier,1900,p.62;Pressouyre,1969(‘Fontes’),p.230.——但這些青銅復(fù)制品的安放的確為歐洲趣味及文化演變樹立了關(guān)鍵性的里程碑。瓦薩里后來寫道，楓丹白露從此“幾乎就是一個新羅馬”，35Vasari,VII,p.408.因為——正如我們將看到的那樣——法國后來的兩位統(tǒng)治者，路易十四和拿破侖也在試圖效仿弗朗索瓦一世，通過轉(zhuǎn)運(yùn)古文物，他們將羅馬的盛譽(yù)轉(zhuǎn)移到了法國。普里馬蒂喬的復(fù)制品的確影響深巨，弗朗索瓦一世去世后幾年，雕塑家萊昂內(nèi)·萊奧尼[Leone Leoni]就在設(shè)法說服其贊助人——寡居的匈牙利女王瑪麗——弗蘭德斯的統(tǒng)治者[Governor of Flanders]，也是皇帝查理五世的妹妹，勸說她也應(yīng)該擁有那種為楓丹白露復(fù)制的古物翻模件。36Plon,1887.p.48.考慮到去羅馬復(fù)制原件費(fèi)用過大，又聽說普里馬蒂喬的模具正面臨朽壞之虞，所以萊奧尼即刻趕往巴黎去買模具。經(jīng)過繁縟的禮儀往還，交易成功，彼此歡喜。37Ferrarrino,pp.57-62.實(shí)際上，為女王意大利風(fēng)格宮殿制作的一些著名古代雕像復(fù)制品可能就是從這些模具上翻制的，宮殿在班什[Binche]，位于布魯塞爾南部，用意是和弗朗索瓦一世（女王的妹夫）的楓丹白露搶風(fēng)頭。38Boucher.接著萊奧尼說要在米蘭倒模，于是他又帶著模具匆匆匆趕往米蘭。在同一時間，他寫信給米蘭總督[Governor]費(fèi)蘭蒂·貢扎加[Ferrante Gonzaga]，希望對方為他制作翻模件，這樣的話，他位于米蘭附近的莊園就會變成“另一個羅馬”。不知道計劃是否實(shí)現(xiàn)，39Ibid.但在隨后一章可以看到，在米蘭的大宅子里，萊奧尼本人可能已擁有了16世紀(jì)規(guī)模最大的仿古翻模像[casts after antique]私人收藏。在他去世后，其部分藏品移交至城里博羅蒙歐主教[Cardinal Borromeo]的藝術(shù)學(xué)院，后來又在那里引起大批外國游客的青睞。40Breval,II,p.136;Montesquieu,II,p.1026 (Voyage d’Italie).現(xiàn)在幾乎可以肯定，正如班什宮殿的著名藏品一樣，這兩個地方的核心藏品都翻自普里馬蒂喬的模具。

事實(shí)上，關(guān)于藝術(shù)價值的標(biāo)準(zhǔn)，楓丹白露的復(fù)制品（大部分放置在花園中，本身又經(jīng)常被復(fù)制，供法國和其他地區(qū)收藏）41Pressouyre,1969 (‘Fontes’),p.230,also 231ff.為國際共識提供了第一個范例——之后得到了整個西方世界的認(rèn)同——靠的不再是模模糊糊的古代概念，而是實(shí)實(shí)在在的古代作品。隨著時間的推移，這些作品的聲望越來越高（普里馬蒂喬再次前往羅馬，其部分原因就是意識到了這一點(diǎn)），當(dāng)然，也有一些作品讓人興味索然。但幾個世紀(jì)以來，總有那么幾件雕像昂然挺立，當(dāng)藝術(shù)家、藝術(shù)愛好者、收藏家以及理論家想要衡量趣味和品質(zhì)時，它們就是試金石。楓丹白露那幾件似可被用作試金石的復(fù)制品，最終作為一個整體被全歐洲所接受，它們是怎么選出來的？怎么做出來的？這就是一個具有象征意義的話頭，幾乎蘊(yùn)含了后文中我們所關(guān)注的所有話題。

普里馬蒂喬及其顧問所選的用來翻模的作品，盡管我們對其來源說法不一，且有些問題懸而未決，42Thus Cellini,p.445 (Vita),says chat the Camillus (‘Zingana’-sic) was to be copied.但究竟有哪些作品還是可以大致弄清——其中的絕大部分都會在本書中反復(fù)出現(xiàn)，人們用盡各種手段對此加以復(fù)制，并在遠(yuǎn)離楓丹白露、班什、羅馬、曼圖亞和米蘭的各個小圈子里引來歡喜贊嘆。

每一件享有盛譽(yù)的古代雕像都發(fā)現(xiàn)于羅馬。第一次羅馬之行，普里馬蒂喬可能為十二件不同作品制作了模具，最后翻鑄了十件青銅像。43Pressouyre,1969 (‘Fontes’),p.223.其中有四件是頗有裝飾意味的人像——一些斯芬克斯和薩蒂爾[Sphinxes Satyrs]——之所以選這些，或許是因為它們可以嵌入宮殿家具，進(jìn)而強(qiáng)化一種裝飾類型，在法國，這種手法并非空穴來風(fēng)，甚至早在重新設(shè)計楓丹白露之前就已出現(xiàn)過。他們從那些著名的公共紀(jì)念碑上也制作了翻模件（不包括青銅件），其中有圖拉真紀(jì)功柱——其銅版畫早已在巴黎印行44Dorez,p.86;see also the letter to the reader in Chacon.——的幾個片段，（可能還有）剛剛被安放在卡庇托利山的馬可·奧勒留騎馬像。45Vasari,VII,p.407 (wrongly implying that it was cast in bronze);but see Adhémar,1949.現(xiàn)存的六個翻模件取自《克利奧帕特拉》（圖2）《阿波羅》《拉奧孔》《維納斯》《扮作赫拉克勒斯的康茂德》[Commodus as Hercules]以及《臺伯河神》[Tiber]，它們于半個世紀(jì)之前出土，全都?xì)w教皇所有，陳列在梵蒂岡宮后面由布拉曼特[Donato Bramante]專為教皇尤利烏斯二世設(shè)計的一個雕像庭院里，對羅馬游客而言，這是一個引人入勝的所在。

四年后，當(dāng)普里馬蒂喬返回羅馬時，他又照著這個庭院里的一兩件雕像制作了模具（《尼羅河神》[Nile]，也可能是《墨丘利》[Mercury]），和之前相比，這回可是輕車熟路，46Lanciani,1902-12,I,p.157.當(dāng)然，他也翻制了一件當(dāng)時剛挖出來擺在那里的《安提諾烏斯》。他也曾探訪過一處出有名的私人收藏，想得到某一件備受仰慕的雕像的復(fù)制品，47Aldrovandi,1556,p.123 (referring to the Cesi Juno).但是，在梵蒂岡宮殿背面升起的緩坡上，在眺望樓，在布拉曼特建造的小小庭院里，那些將要展現(xiàn)在眼前的東西才真正讓普里馬蒂喬全神貫注，渾然忘記了自己的存在。

第二章 羅馬的公私收藏

普里馬蒂喬于1540年造訪了雕像庭院，這是大約四十年前開始的浩大工程中最完整、最令人滿意的部分，俟后卻備受忽視，被改造的面目全非。48Ackerman,1954.1485年之后的數(shù)年間，教皇英諾森八世[Pope Innocent VIII]在梵蒂岡舊宮后面的高地上建造并大規(guī)模裝修了一棟別墅：以其所在位置命名為“眺望樓”[Belvedere]，后來整片區(qū)域都沿用了這個名稱。1503年，尤利烏斯二世[Julius II]接任教皇，旋即讓布拉曼特把這棟鄉(xiāng)間別墅和梵蒂岡主建筑群連為一體，主要就是在兩處場所之間修建了兩座蓋頂長廊。這塊封閉區(qū)域，南北兩頭是別墅、宮殿，東西兩側(cè)是圍墻，按不同樓層分割為一系列庭院，設(shè)計初衷是為了陳列雕塑，用作一個人工花園和一個精致的劇場。（我們所關(guān)注的）雕像庭院與英諾森八世的別墅毗鄰，很可能是它促成了整個工程。其地位明顯要高于其他建筑，惹人注目，所以我們也想對其外觀做一番相對精確的描述。

當(dāng)16世紀(jì)游客踏進(jìn)庭院，首先映入眼簾的是成排的、對稱分布的橘樹，腳下是這一封閉空間的鋪地石。49Venetian Ambassadors,1523,in Albèri,pp.114-15.對面是一個涼廊，最深處有個噴泉，可以灌溉橘樹。一抬眼，是高聳在涼廊上方的生長在后面天然花園里的桑樹和柏樹。右手邊是英諾森八世的老式別墅，借助一個螺旋樓梯，游客可登臨其上，下眺山腳教皇宮；反方向是一大片莊稼地。庭院中央是兩尊巨大的、斜倚的大理石雕像：《臺伯河神》[Tiber]和《尼羅河神》[Nile]，都被擺成噴泉的樣子——別處也放置了很多噴泉。在涼爽、清新、散發(fā)著橘香的空氣中，在位于庭院四角及每段圍墻中央部位被精心涂刷和裝飾過的壁龕[Cappelette]50Brummer,p.41.內(nèi)，游客可以看到那些雕刻杰作，在壁龕上方齊平高度，環(huán)列并嵌入墻體的是13個古代面具。51Ibid.,pp.38-42.

用這種（本身就具藝術(shù)性的）方式來陳列藝術(shù)，其想法又新穎又獨(dú)特，也難怪它會產(chǎn)生無法抗拒的影響：在有橘樹和噴泉的圍墻花園里，這些古典時代的古物的確就是標(biāo)準(zhǔn)，此后三百多年，人們正是據(jù)此來評判所有類型的藝術(shù)。這一想法是出于信仰，而非心血來潮。在為尤利烏斯二世設(shè)計雕塑庭院時，最初的設(shè)計方案中至少五處或更多地方明顯是用來陳列雕像的壁龕，52Ackerman,1954,P.33.但教皇當(dāng)時認(rèn)為只有一件值得放入其中——《阿波羅》。誰能料到，差不多在他登上教皇寶座三年后，《拉奧孔》竟然出土了！他竟然得到并把它安放在了“一個小耳堂”——其地點(diǎn)甚至在草圖尚未畫好之前就已然確定，真是不可思議。

15世紀(jì)下半葉，羅馬的古物收藏遠(yuǎn)不如佛羅倫薩那么普及，53Michaelis,1890,p.9;Weiss,1969,pp.180-92.不過相比之下，尤利烏斯二世還是能找到兩位偉大的先驅(qū)。皮爾特·巴伯，即教皇保羅二世[Pietro Barbo,1464-1471]庋藏了一大批寶石、錢幣和青銅小件，他熱衷于修復(fù)羅馬古文物，54Weiss,1958,p.24.但明顯是把自己的藏品視為私有財產(chǎn)，也未對其未來命運(yùn)作任何規(guī)劃。他死后，繼任者西斯圖四世（1471-1484）將這些藏品發(fā)落一空——值得一提的是，其中的絕大部分都被洛倫佐·梅迪奇[Lorenzo de’Medici]帶回了佛羅倫薩，因為當(dāng)時在羅馬還沒那么搶手。55Müntz,1878-82,III,pp.14-15;Il Tesoro di Lorenzo il Magnifico.西斯圖四世對古物完全是另一種的態(tài)度，看上去，他似乎對東西本身不太感興趣，但常常很在意這些古物對他管轄的這座城市所產(chǎn)生的巨大歷史價值和凝聚力。56Weiss,1969,p.100.

可能是出于這種意識，繼位幾個月后，他就向卡庇托利山上的守護(hù)者宮[the palace of Conservators]捐贈了一批古代銅像，57Michaelis,1891;Stuart Jones,1912,pp.1-2.此前，這些銅像大多陳列在拉特蘭教皇寢宮內(nèi)或附近的柱子上。58Hecksher.這是他“獻(xiàn)給羅馬人民”的禮物，這件事表明，他已經(jīng)把這些看成了羅馬人民不可分割的遺產(chǎn)。早年的羅馬游客也提到過這些雕像；但它們被移到卡庇托利山之后，藝術(shù)家和普通市民才得以大飽眼福，這些雕像也開始聲名遠(yuǎn)播——接著，銅版畫的新發(fā)展又進(jìn)一步提升了它們的名氣，（幾乎就在同一時期）青銅縮像（圖3）也開始了復(fù)興，這對于青銅像復(fù)制而言——包括西斯圖四世贈給羅馬人民眾的銅像——可真是天作之合。其中，數(shù)百年來威名不墮的作品有——《母狼》（圖178）《卡米琉斯》（圖86）和《拔刺的男孩》（圖163）。到15世紀(jì)末，在羅馬城隨處可見的古物中，這些和另外幾件（不久后增加的）銅像就成了令人印象最深的一組作品。盡管在西斯圖四世的眼中，可能它們只有象征意義和歷史意義，但它們所享有聲譽(yù)卻實(shí)在不容小覷，比如世紀(jì)之交，羅馬私人收藏家的數(shù)量就開始激增，不僅如此，就連他的侄子尤利烏斯二世也在梵蒂岡建了一個與之匹敵的博物館，藉以收藏至為優(yōu)美的雕像。

圖3 Bronze statuette of Spinario with ink well.height:18.7 cm (Ashmolean Museum,Oxford)

眺望樓的藏品一開始就吉星高照，其部分原因似乎純屬偶然。幾乎沒有證據(jù)表明，當(dāng)年的大主教朱利安諾·德拉·羅維爾——也就是后來的尤利烏斯二世——對搜羅古代雕塑有什么特別的興趣，59Gaye,I.p.285;Weiss,1969,p.192.但——可能就是在他的某個莊園里——《阿波羅》出土了，且很快名聲大噪，這下子，他可想做點(diǎn)事了。于是，尤利烏斯二世就把視覺藝術(shù)中極度炫惑人心的趣味與獻(xiàn)身教皇制度的超越一切的忠誠捏合在一起。與絕大多數(shù)繼任者不同的是，他總覺得個人所占有的杰作應(yīng)該是教會遺產(chǎn)的一部分，而不是用來擴(kuò)充自己的家族財產(chǎn)。

在16世紀(jì)初，人們對古物的渴求之心變得非常迫切。誰都知道尤利烏斯二世急于得到“所有最美妙的古物，想把它們擺在自己的花園里”，60Michaelis,1890,p.16,note 39.但在購買《拉奧孔》61Renier,p.210;Pastor,VI,p.488.時，他還是要經(jīng)過激烈的競爭；教皇想得到點(diǎn)雕像，意識到這一點(diǎn)，所有者自然也會投其所好，把東西賣或送給他，但就算在早期，我們也不敢確定眺望樓所收藏的都是被認(rèn)為品質(zhì)最高的雕像。確實(shí)，在雕像庭院安置好《眺望樓的阿波羅》（圖4）和《拉奧孔》之后，教皇又得到了《扮作赫拉克勒斯的康茂德》《赫拉克勒斯和安泰俄斯》[the Hercules and Antaeus]《克婁巴特拉》《維納斯與丘比特》[Venus Felix]以及《臺伯河神》——有些是新出土的，有些是存世藏品。此外，在其任期內(nèi)還有很多發(fā)現(xiàn)，可能比前面提到的更出色，這些恐怕他也不會錯過。通過文獻(xiàn)材料和藝術(shù)家的畫稿，我們知道到在私人藏品中也有一批被高度認(rèn)可的雕像，而且（我們將看到）后任教皇也并非總是在堅持尤利烏斯二世所設(shè)定標(biāo)準(zhǔn)。很明顯，眺望樓藏品的確立是得益于機(jī)緣（歐洲人的整體趣味也是如此），但此事還另有深意：擺在雕像庭院里，本身就是對品質(zhì)的神化。正如此后的其他收藏一樣，收藏者和所有者的聲望更像是保證書，遮掩了人們在細(xì)心、平靜地察看真正陳列之物時所做的判斷。

尤利烏斯二世去世后，雕像庭院情形大變。繼任者利奧十世（1513-1521）把一尊斜倚的雕像《尼羅河神》搬了進(jìn)去，這大約是他上任約一年后出土的。這件雕像顯然是要和《臺伯河神》（兩者發(fā)現(xiàn)的位置很近）做伴，可能教皇也沒法做別的處理?？傮w上講，利奧十世更熱衷于擴(kuò)充（當(dāng)他還是個紅衣主教時就已經(jīng)開始囤聚的）62Müntz,1896.個人家族收藏，而非豐富梵蒂岡的藏品，他對雕像庭院的些許調(diào)整也不感興趣。63Michaelis,1890,p.25.他的堂弟——也就是繼阿德里安六世短暫執(zhí)政后的繼任者克萊門特七世[1523-1534]——同樣也一門心思為梅迪奇家族擴(kuò)充遺產(chǎn)，但他畢竟還是給眺望樓添置了《軀干》和第三尊斜倚的河神——也被稱作底格里斯河[Tigris]或亞諾河[Arno]，在那個庭院里，這是唯一一座無法激起羅馬游客想象力的雕像。64Amelung and Lippold,II.pp.36-8.

雕像庭院已經(jīng)遠(yuǎn)近聞名，但布拉曼特的對稱設(shè)計還是需要更多能撐起門面的雕像?？斓?536年時，羅馬總督把《站立的維納斯》（圖175）送給了法爾內(nèi)塞家族的教皇保羅三世（1534-1549），它被放在南墻的一個壁龕里。七年后，教皇又買到了《眺望樓的安提諾烏斯》（圖73）——旋即大受歡迎，熱度經(jīng)久不衰——在入藏眺望樓的所有雕像中，這算是最后一件?，F(xiàn)在，每個壁龕都有好東西了，他還讓人把《馬可·奧勒留像》（圖129）從教皇寢宮[Lateran]運(yùn)到羅馬城，在卡庇托利山，米開朗琪羅為這座雕像設(shè)計了一個著名的底座——教皇肯定覺得，一旦完成了對梵蒂岡的義務(wù)，他也就可以心安理得地品味一下自己和自己家族所感受到的那種對古物的占有式的愛了。在為雕像庭院購買了《安提諾烏斯》之后，在生命的最后幾年，他和一眾子侄在羅馬建立了第一個古典雕刻私人收藏，就像眺望樓一樣引人注目——其宮殿建筑及后來的裝飾，就算未超過教皇的官邸，那也是不相上下，此舉開創(chuàng)了一種一直延續(xù)到18世紀(jì)中葉的新模式。

1545年8月，法爾內(nèi)塞家族邁出了這新的一步。那些由官府雇來負(fù)責(zé)建造當(dāng)時尚未封頂?shù)氖ケ说媒烫玫墓と?，在卡拉卡拉浴場[Baths of Caracalla]舊址屬于法爾內(nèi)塞家族的地產(chǎn)上挖出了“由整塊大理石雕刻的一頭公牛、三個女仆[ancille]和一個牧羊人”。這組雕刻（后被稱作《法爾內(nèi)塞公牛》，圖85）隨后被認(rèn)定為表現(xiàn)了普林尼筆下的迪爾塞[Dirce]及其繼子的雕像——這可是《拉奧孔》才享有的榮耀啊。教皇下令將它運(yùn)回家族宮殿，要把雕像中的人物“修復(fù)成原樣，這樣的話，不消說它就是基督教世界最漂亮的物件了”。65Lanciani,1902-12,II,p.181.不久之后，一個巨大的無頭《法爾內(nèi)塞的赫拉克勒斯》也在同一地點(diǎn)發(fā)現(xiàn)，有希臘文題銘，也被帶回了法爾內(nèi)塞宮（圖5和圖118），此處或其他遺址后來續(xù)又出土了很多古代雕像，其中一部分，如《花神佛洛拉》[Flora]和《美臀的維納斯》[Callipygian Venus]，很快就引起了廣泛關(guān)注。到1549年保羅三世去世時，其家族的古物收藏已經(jīng)可以與教會和羅馬城的藏品比肩了。

圖5 Hendrik Goltzius:Farnese Hercules.engraving

就質(zhì)量而論，法爾內(nèi)塞家族的雕刻收藏要遠(yuǎn)超所有私人對手，但還有很多人擁有數(shù)量龐大的雕像，其中一些也是大名鼎鼎。早在16世紀(jì)初，德拉·瓦萊[della Valle]家族的諸多成員就已在羅馬享有最出色私人收藏家的美譽(yù)。66Michaelis,1891-2,ii,pp.218-38.在羅馬所有被頻頻描畫的古物中，他們家收藏的兩尊頭頂水果籃的無臂《薩蒂爾》（圖6）就忝列其中，1513年，在慶祝利奧十世加冕期間，這兩座雕像曾公開展覽，它們還是1540年為楓丹白露翻鑄銅像的原件。切西[Cesi]家族在一百五十年內(nèi)出過五位紅衣主教——但沒有一位教皇，在他們家備受贊美的眾多雕像中，還有“一尊亞馬遜女戰(zhàn)士[Amazon]（朱諾[Juno]）……被米開朗琪羅譽(yù)為整個羅馬最美的物品，法國國王翻制了模具，有好幾次還想（把原件）帶到法國去”。在當(dāng)時要想確定一件古代雕像的名聲，那還真離不開米開朗琪羅的贊美——就連法國國王也無法與之相比，經(jīng)意大利最杰出藝術(shù)家點(diǎn)評后，某些特別之作即可獲得崇高地位，這種情形一直延續(xù)到卡諾瓦[Canova]時代。一位同時代人還說米開朗琪羅的另一位朋友67De Maio,p.380.紅衣主教羅多爾佛·皮奧·達(dá)·卡皮[Rodolfo Pio da Carpi]在奎里納爾山[Quirinal]的鄉(xiāng)間大宅和花園是“人間天堂”，68Aldrovandi,1556.p.299.在其“數(shù)量龐大”的古代雕像中，有一尊青銅《盧修斯·尤尼烏斯·布魯圖斯》頭像（圖84），稍后，本書還會討論它后來的命運(yùn)。還有一位教皇的醫(yī)生弗朗切斯科·富斯科尼[Francesco Fusconi]，地位略低，就住在法爾內(nèi)塞宮對面，但在他那么幾件雕像中卻有阿多尼斯[Adonis]或（《墨勒阿革洛斯》——圖13），這可能是整個羅馬城最出名的單件作品——看來那些操控市場、法力無邊的收藏家總會有疏漏。到了世紀(jì)初，出土之物數(shù)量激增，對流入市場之物的競爭也異?；钴S，但實(shí)際上，直到教皇保羅三世去世時，在眺望樓、卡庇托利山和法爾內(nèi)塞宮之外，負(fù)有盛名的杰作還是屈指可數(shù)——盡管有時候，藝術(shù)家和古物學(xué)家的盲目熱情，廷臣和家臣的諛美之詞可能會讓人覺得不是這樣。

圖6 Marten van Heemskerck:Courtyard of Palazzo della Valle,Rome.drawing(Kupferstichkabinett,Berlin)

圖7 Sheet of drawings after the antique from the Codex Escurialensis (Library,Escorial)

圖8 The groups of Alexander and Bucephalus.engraving (from Lafreri’s Sspeculum)

在緊隨保羅三世的幾位繼任者的管理下，眺望樓的結(jié)構(gòu)逐漸發(fā)生了一系列重大變化，不過，只有和本書主題直接相關(guān)時，我們才會予以討論。在16世紀(jì)50年代，《克婁巴特拉》（圖96）從雕像庭院移走，放進(jìn)了一個新建的、即將進(jìn)行精美裝飾的房間，此房間與雕像庭院相鄰，隨后以“克婁巴特拉廳”[Stanza della Cleopatra]聞名——以雕刻命名房間，這是一個早期（可能是最早）的例子，我們看到，這種方式后來被頻頻仿效，影響深遠(yuǎn)。69See Vasari[Gentile de Fabriano e il Pisanello].p.38,for the ‘Stanza di Cesare’ in the Este palace in Ferrara in 1441 named after a ‘Divi Julii Caesaris effigiem’ given to Lionello d’Este by Pisanello:this is unlikely to have been an antique bust.本來，教皇想在那兒裝一個噴泉，米開朗琪羅提議雕一個摩西擊石（出水）大理石像，但教皇覺得這事兒太費(fèi)時，于是采納了瓦薩里的建議，把已經(jīng)擺在雕像庭院用作噴泉的《克婁巴特拉》搬了進(jìn)去，70Canedy,1967;Brummer,pp.254-64.雕像一走，壁龕空空如也，好像也沒什么下文。

圖9 Fran?ois Perrier:The Nile.etching (from Perrier’s Seomenta)

此后，梵蒂岡收藏的雕像確實(shí)前路坎坷。在雕像庭院后面有一個覆頂陳列館，里面立著一尊多次修復(fù)的《墨丘利》（圖138），大概也是在1550年，尤利烏斯三世把它送給了佛羅倫薩大公柯西莫一世[Duke Cosimo I]。十年后，庇護(hù)四世[Pius IV]的建筑師皮羅·利戈里奧[PirroLigorio]對布拉曼特的設(shè)計做了大肆改動，鏟平了雕像庭院西面的涼廊（其中一部分被換成了新的雙層翼廳），還毀掉了此前曾讓游客無比歡欣的天然花園。除了在園址新加的建筑，71Ackerman,1954,pp.87-97.利戈里奧又對眺望樓的剩余部分進(jìn)行了全面重組，一番折騰，此處的古代雕刻數(shù)量劇增，但質(zhì)量卻差強(qiáng)人意：雕像不過是些擺設(shè)，挑選的主要標(biāo)準(zhǔn)是大小尺寸。有那么幾個月，位于雕像庭院邊上的這個大院子可真是氣派非凡，相比之下，那個擺放著《阿波羅》《拉奧孔》和其他精挑細(xì)選的杰作的、樸實(shí)無華的花園可就相形見絀，矮一大截了。接著，這個小花園又遭到了掠奪，在其最受贊美的早年雕像藏品中，好像至少有一件已經(jīng)被送到了佛羅倫薩。這次是《赫拉克勒斯和安泰俄斯》（圖119），被送給了柯西莫一世——也是有史以來離開雕像庭院的第一件重要的、備受矚目的作品——這件雕像盡管風(fēng)雨剝蝕，破敗不堪，也沒放進(jìn)壁龕，卻[好歹]自尤利烏斯二世以來就一直放在庭院里。1566年，紅衣主教米歇勒·吉斯列里[Michele Ghislieri]被選為教皇，稱名庇護(hù)五世，這可是個不祥之兆。

庇護(hù)五世，這位消瘦的多米尼加修士生長于農(nóng)家，生活一直極為簡樸——從當(dāng)選的那一刻起就宣稱不會改變自己的習(xí)慣。72Pastor,XVII,pp.46-64.他的改革熱情，第一個矛頭就指向了眺望樓的雕塑藏品。在當(dāng)選的幾周內(nèi)，他就宣布要遣散這些東西，“因為圣彼得的傳人，家里不適合保留這類偶像”。73Ibid.,XVII,p.111,note 1;but see also Mercati,A.這種感受并不新鮮，在庇護(hù)五世那里也合乎情理。在本書中我們會看到，對羅馬古典遺產(chǎn)的熱愛似乎暗含了對一種替代性宗教的熱情——而且，這一宗教不僅吸引了新教徒，吸引了滿腹狐疑的城中游客，也同樣吸引了天主教徒。古人享有聲名，其情感的表達(dá)也受人敬重，但在同時代藝術(shù)中，這一點(diǎn)卻很難被認(rèn)可；毫無疑問，對奧維德的讀者而言，在經(jīng)歷了加爾文主義的苦修，或見慣了反宗教改革藝術(shù)那矯揉造作的圖像之后，正是諸多古代雕像中赤裸的身體——至少是那“單純”“簡潔”之美給他們帶來了解脫。

甚至連16世紀(jì)初的人文主義者也意識到了這些誘惑，1527年，安德里·弗爾維奧[Andrea Fulvio]感覺一定要去推翻一個捕風(fēng)捉影的老故事——即教皇圣格雷戈里曾“下令將所有最美的雕塑……扔進(jìn)臺伯河，只有這樣，那些被它們的美所迷惑的人才不會誤入歧途，偏離這個全新的、剛剛興起的宗教”，74Fulvio,1527,fol.Ixxxi recto[forIxxvi].弗爾維奧之所以要推翻這一故事，可能是因為有證據(jù)表明并非所有人都像他那樣鐘情古代雕刻，或像他那樣對展覽古代雕刻的教皇和教會高層心懷敬意。由教皇來展覽這類雕刻并不得體，這才是真正讓人擔(dān)心的事。正因為如此，所以早在1512年，一位參觀雕像院的游客就對《幸運(yùn)女神維納斯》（圖172）感到格外厭惡，幻想著能將此類雕像逐出梵蒂岡。75Gombrich,pp.105-6.十年后，教皇阿德里安六世[Adrian VI]也評論說，《拉奧孔》和其他幾座古代雕刻都是“古代人的偶像”。76Pastor,IX,p.73.確實(shí)有人提起，說雕像庭院一開始的構(gòu)想就是向異教秘密獻(xiàn)祭，77Gombrich,pp.104-8.從藏品和排列上也能看出其他一些隱秘含義。78Brummer,pp.216-51.有敵意，那不足為奇——此前，受過教育的人對古物所懷有的景仰之情壓制了敵意，現(xiàn)在，庇護(hù)五世讓這種景仰之情經(jīng)受了最嚴(yán)峻的考驗。

第一批離開眺望樓的雕像是利戈里奧匆忙湊起來，用以裝飾其奢華的半圓形劇場的那幾件東西，79Michaelis,1890,p.42.不到一年前，這個劇場曾舉辦過一場華麗的騎馬比武大會。前文我們提到，有雕像被移到了卡庇托利山，雖然這不太會削減其內(nèi)在的、非凡的美感，但這已經(jīng)讓上一代藝術(shù)愛好者驚恐不安了。當(dāng)時，在雕像庭院里，杰作前已經(jīng)掛上了簾子，遮遮掩掩，難窺全貌，80Ibid.,p.41.他們好說歹說，勸阻教皇不要把它們移走。這些雕刻最終被獲準(zhǔn)留在原地，但禁止（游人）靠近。81Pastor,XVII,p.114.

傳言教皇要從梵蒂岡搬走古代雕像，這讓其他那些歐洲收藏者覺得大有機(jī)會，當(dāng)然，最后也只是部分如愿。神圣羅馬皇帝，西班牙國王還有那貪得無厭、糾纏不休的梅迪奇家族都從教皇那兒分了一杯羹。82Michaelis,1890,pp.63-6.事實(shí)證明，當(dāng)1572年教皇去世時，所有的擔(dān)憂和覬覦都明顯過了頭：最出色的雕像一件也沒有離開這座城市。城里搞起了史無前例的暴力打擊妓女和雞奸者運(yùn)動，庭院里的《維納斯》和《安提諾烏斯》有嫌疑，但也只是用簾子遮了一下，毫發(fā)無損。83Pastor,XVII,pp.91,331-2.

庇護(hù)五世從眺望樓剩余雕刻中挑了一部分運(yùn)到卡庇托利山，從某種程度上講，這也是效法先例。一百年前，西斯圖四世從教皇寢宮捐贈了一批銅像，開創(chuàng)了卡庇托利收藏。后任教皇紛紛步其后塵，而梵蒂岡守護(hù)者宮的保管者們在搜索得體的古代文物時也很賣勁兒。84Michaelis.1891.到1523年，仰慕卡庇托利山雕像的游客已經(jīng)可以看見“世界上最漂亮、最有名的雕像”了，85Venetian Ambassadors,in Albèri,pp.108-9.盡管這一收藏背后的主要動機(jī)似乎是在寄托懷古幽情，而非因為雕像的內(nèi)在美。

在卡庇托利山，源自馬可·奧勒留凱旋門的三塊浮雕是利奧十世的贈品，被放入了最受推崇的古代作品之列。1538年，保羅三世實(shí)現(xiàn)了西斯圖四世的初衷，把馬可·奧勒留騎馬像從教皇寢宮轉(zhuǎn)移到卡庇托利山，這表明，在那兒安家的雕像差不多可以和梵蒂岡的雕像平起平坐了。1564年，紅衣主教羅多爾佛·皮爾·達(dá)·卡皮遺贈了另一件驚人的偉大古羅馬紀(jì)念物——（此前提到過的）傳為羅馬共和國創(chuàng)建者《盧修斯·尤尼烏斯·布魯圖斯》的青銅頭像,至于庇護(hù)五世從眺望樓劇院捐贈的雕像大雜燴，雖然羅馬人也懷著感激之情予以接受，86Pastor.XVII,p.112.但與上述作品相比，它們看上去更像是一種反襯——在當(dāng)時沒有一件讓人太感興趣，甚至都人沒當(dāng)回事兒。一直到18世紀(jì)，這兩處官方的、永久的、公共的收藏都未再增添過有名氣的作品。

第三章 石膏像和版畫

楓丹白露規(guī)模龐大的青銅復(fù)制品收藏遠(yuǎn)非一般人所能償付，但石膏像卻相對便宜。我們已經(jīng)知道，楓丹白露之后很快就出現(xiàn)了至少一處此類收藏。瓦薩里[Vasari,1511-1574]說，雕塑家萊昂內(nèi)·萊奧尼[Leone Leoni,1509-1590]在米蘭自家大宅，即“巨人柱之宅”[The Casa degli Omenoni]的庭院立了一尊馬可·奧勒留[Marcus Aurelius]騎馬像，宅子其他地方也有造像，都是他“窮盡所能搜集的眾多杰作，有雕刻的，也有翻制的，有古代的，也有現(xiàn)代的”。87Vasari,VII,pp.35,540-1.其中一些肯定是脫胎于萊奧尼從楓丹白露弄來的模具，前文提到過這件事。這一收藏始于1550年之前，顯然瓦薩里也認(rèn)為它非同凡響。

1586年，喬瓦尼·巴蒂斯塔·阿爾梅尼尼[Giovanni Battista Armenini]在其關(guān)于繪畫的論文中勸告所有（學(xué)藝術(shù)的）學(xué)生都去臨摹羅馬最著名的雕像——除了眺望樓的“拉奧孔、赫拉克勒斯、阿波羅、軀干、克婁巴特拉、維納斯和尼羅河神”，還要有《馬可·奧勒留》[Marcus Aurelius]《亞歷山大和牛頭寶馬》《帕斯奎諾》[Pasquin]以及凱旋門和圖拉真、安東尼奧尼紀(jì)功柱上的浮雕。他見過一件《拉奧孔》蠟?zāi)?，不到兩個巴掌高，非常精美。但翻模像才是絕對可靠的復(fù)制品，價錢“微不足道”，重量輕，便于帶往各個國家。既然能夠接觸到它們，任何人任何地方都沒有理由不“循此而行”[il buono et antico sentiero]。88Armenini,pp.61-3.這句話顯然不能按字面意思理解：奎里納爾山巨大組雕（《亞歷山大和牛頭寶馬》）的翻模像，那可絕非尋常之物；要想從羅馬得到翻模像，萊奧尼還需要教皇的特許文書，而且我們知道，這些可都是小心翼翼用驢馱回來的。89Nebbia,pp.57-9.翻看梅迪奇的賬本，我們還得知1588年運(yùn)往佛羅倫薩的《尼俄伯組雕》翻模像同樣也極難運(yùn)輸，得分塊分批運(yùn)，到達(dá)后再耗費(fèi)心神拼裝。90Mandowsky,1953,pp.255-8.阿爾梅尼尼說，他在米蘭、熱內(nèi)亞、威尼斯、曼圖亞、佛羅倫薩、博洛尼亞、佩薩羅、烏爾比諾、拉凡納“以及其他一些較小城市”都見到過堆滿精美翻模像的房間。他說的這些（難免有夸大之處），基本上是指半身像和一些小尺寸作品，至少從15世紀(jì)開始，藝術(shù)家們就開始收集和使用這些物品了。91Candida,pp.94-5 (for references to Squarcione,Mantegna and others).阿爾梅尼尼說這番話之后近兩個世紀(jì)，旅行者們還在勞費(fèi)心神對當(dāng)時在都靈、博洛尼亞和威尼斯新出現(xiàn)的翻模像藏品做出評論，92Wright,II,p.440;Lalande,I,pp.152,235 and note.這表明大規(guī)模的（翻鑄）事業(yè)還不多見?？梢悦鞔_地講，18世紀(jì)之前，意大利之外，出自眺望樓的成套翻鑄件可一直都是珍罕之物。

第一所藝術(shù)學(xué)院，佛羅倫薩設(shè)計學(xué)院[Florentine Accademia del Disegno]在其1562年起草的原初規(guī)章中提到了“一個大架子”，——存有“設(shè)計稿、（人體）模型、雕像、植物、建筑（模型）”[disegni,modelli,distatue,piante,di edifizij]等教學(xué)藏品——但沒有證據(jù)表明其中包括翻模像。由于1638年才首次提到寫生課，所以規(guī)章中的教學(xué)意圖和實(shí)際情況未必完全吻合。93Pevsner,1940,p.62;Reynolds,T.,pp.83,206,231.1598年，羅馬的圣路加學(xué)院[Accademia de S.Luca]在建立五年之后倒是接受了一套翻模像，94Pevsner,1940,p.62;but Alberti,p.5,only mentions ‘opere di rilievi in cera,creta’.1620年，費(fèi)代里科·博羅梅奧[Federico Borromeo]也為由他資助創(chuàng)建的米蘭學(xué)院[Milanese Academy]提供了一些翻模像。他這是取自某位阿雷佐的萊昂內(nèi)[Leone of Arezzo]——當(dāng)然，也就是萊昂內(nèi)·萊奧尼，而且認(rèn)為，這些都是萊昂內(nèi)·萊奧尼為弗朗索瓦一世制作的。其中“阿波羅，像太陽一樣，射出最耀眼的光芒；接著是安提諾烏斯，嬌柔細(xì)膩[morbidezza]，名聞遐邇；隨后是一長排，有帕斯奎諾，赫拉克勒斯，角斗士和納西索斯……”95Borromeo,pp.35-8,71-3;Boucher.到了18世紀(jì)，這些翻模像依舊受人尊敬。96Richardson,1722,p.28.羅馬學(xué)院，盡管其首任校長費(fèi)代里科·祖卡羅[Federico Zuccaro]想法多多，但它一開始還算不上一所成功的學(xué)校。它在17世紀(jì)20年代和30年代展開過一些教學(xué)，但直到很久之后才真正變成一所教育機(jī)構(gòu)。卡羅·馬拉塔[Carlo Maratta]的一幅寓意素描就充分體現(xiàn)了它的理想，畫中的模型有《法爾內(nèi)塞的赫拉克勒斯》《梅迪奇的維納斯》，《眺望樓的安提諾烏斯》等。顯然，這一時期的羅馬學(xué)院又補(bǔ)充了一套新的翻模像。97Bellori,pp.629-31;Goldstein.下一個例子是法蘭西學(xué)院（后面還會論及），事實(shí)證明，它成了18世紀(jì)創(chuàng)建的絕大部分藝術(shù)學(xué)院的樣板，正是通過法蘭西學(xué)院，對古代雕刻翻模像的臨摹最終變成了阿爾梅尼尼一直提倡的、遍地皆是的學(xué)院訓(xùn)練標(biāo)準(zhǔn)，陰差陽錯，不管是流行見解還是謬解，儼然都把這種臨摹視為此類學(xué)院的本質(zhì)，直到晚近時期才有所改變。

在文藝復(fù)興盛期，關(guān)于最有名、最漂亮羅馬雕像的知識傳遍了歐洲，其主要方式是版畫而非翻模像，這應(yīng)該沒什么疑義?，F(xiàn)存絕大多數(shù)15世紀(jì)意大利銅版畫都是宗教題材或紙牌，但1500年之后，異教題材日益流行，最著名古羅馬雕像版畫開始出現(xiàn)——首當(dāng)其沖的是《馬可·奧勒留》，當(dāng)然還有《阿波羅》和《拉奧孔》。馬爾坎托尼奧·雷蒙迪[Marcantonio Raimondi]98Gardey,Lambert and Oberthur,nos.104- 6,112,126,192-3,231.為至少八尊古代雕像作過版畫，在16世紀(jì)早期，其他一些銅版畫家也在羅馬工作，如喬瓦尼·安東尼奧·布雷夏[Giovanni Antonio da Brescia]，尼科萊托·達(dá)·摩德納[Nicoletto da Modena]，馬庫斯·達(dá)·拉瓦納[Marco da Ravenna]和阿戈斯蒂諾·韋內(nèi)齊亞諾[AgostinoVeneziano]，他們筆下的古代雕像，數(shù)量當(dāng)為前者的三倍左右。99Bartsch,XIII,p.282,no.50;p.290,no.64;p.326,no.15;XIV,nos.202-5,243,299,309,328-9,340-1,353,480,514-15;Hind,plates 536,539-40,656,659,802,869.

印這些版畫的藝術(shù)家經(jīng)常也會接點(diǎn)別的裝飾活兒和建筑細(xì)節(jié)——怪誕裝飾，雕花壁柱，柱頂線盤和柱頭，在15世紀(jì)末和至16世紀(jì)初制圖師的“羅馬寫生集”中，這些可能是最流行的素材，這種本子也有助于傳播古代藝術(shù)（及受它啟發(fā)的新藝術(shù)）。例如，在1509年，有一本寫生集埃斯科里亞圖典[Codex Escurialensis]在西班牙就被用作圖譜，100Kruft.其中有古代雕刻素描稿（包括《馬可·奧勒留》《眺望樓的阿波羅》君士坦丁凱旋門及圖拉真紀(jì)功柱浮雕），101Egger,fols.31V,45,53,60V-64.還有古代建筑和裝飾。此書絕不可能是為西班牙泥瓦匠編撰的，但是，其中對已有建筑元素的復(fù)制卻很成功。雕塑又是另一回事：圖畫手段可以傳遞它的信息，但要照樣子再做一個還真沒那么容易。

印本圖書問世了，但手抄本詩歌、包括學(xué)術(shù)論文依舊廣泛流傳。同理，我們也不能把版畫視為將羅馬古代雕刻藏品知識傳播到意大利之外的唯一手段。其實(shí)“寫生集”也常常是復(fù)制品，或至少包括了復(fù)制品（也就是照抄其他寫生集），通常會和原作混用，讓人難分彼此。102Canedy,1976,pp.9-14.如果精細(xì)的記錄（圖7）和奇思妙想的發(fā)明或組合編造之物混在一起，也同樣讓人難以區(qū)分。

絕大多數(shù)寫生集都顯得雜亂無章，很可能它們都是藝術(shù)家自己編、自己用，就算真是這樣，這些寫生冊還是可以為他人提供便利——比如西班牙泥瓦匠馬滕·凡·海姆斯凱克[Marten van Heemskerck]的寫生冊，或藝術(shù)家16世紀(jì)30年代在羅馬制作的素描，以及同時代或一個多世紀(jì)之后的北方版畫家的作品。103Michaelis,1891-2,I,pp.127,169-71;ii,pp.219-21.

到16世紀(jì)40年代晚期，臨仿古物的成套版畫開始出現(xiàn)，內(nèi)容是成組頭像，表現(xiàn)了愷撒及取材于界碑胸像[herm busts]和錢幣上的偉人。104Vico,1550;1554;1557;Statius.有位出版商名叫安東尼奧·拉弗雷里[Antonio Lafreri]——其建樹曾令瓦薩里刮目相看。105Vasari,V,p.431.此人更有雄心，出版了一本漂亮的冊子，扉頁上題寫“羅馬盛事鏡鑒”[Speculum Romanae Magnificentiae]，供那些想要收藏其無頁碼圖冊的人購買。絕大多數(shù)現(xiàn)存此類圖冊，一開頭都是古羅馬平面圖，接下來是古羅馬建筑的重構(gòu)，末尾是古代雕刻（圖8）。他這本冊子，日期最早的圖版出自16世紀(jì)40年代，其中的五十幅古代雕塑插圖被收入拉弗雷里16世紀(jì)70年代早期制作的圖冊中，106Ehrle,pp.11-25 and appendix;Lowry.日期最近的圖版由拉弗雷里的外甥和繼承人克洛德·迪謝[Claude Duchet]于1580年代增補(bǔ)。拉弗雷里有一個重要的競爭對手叫喬瓦尼·巴蒂斯塔·德·卡瓦利耶[Giovanni Battista de’Cavalieri]，一般稱他卡瓦賴?yán)筟Cavalleriis]，他的圖集中有五十多幅版畫，專注于古代雕像，在16世紀(jì)60年代早期連續(xù)出過兩版。1584年之前還出過一次含一百幅插圖的擴(kuò)充版；1594年他又出版了另外一百幅圖版。其他一些圖集大抵都脫胎于拉弗雷里和卡瓦賴?yán)埂?07Ashby,1920.

卡瓦賴?yán)拱杨}材限定在羅馬，但他卻力求囊括全城的主要雕像。他筆下的插圖，原件大多數(shù)出自六家杰出收藏，除此之外，他還復(fù)制過含有兩、三件雕刻的群像，甚至還有一些單件，這些都出自一些小型收藏。另有一些是出自一位顯然也“活躍于市場”的神秘的“佩特魯斯的雕刻家”[Petrus Sculptor]。

從某種程度上說，這一事業(yè)可能與16世紀(jì)博洛尼亞偉大的博物學(xué)家烏利塞·阿爾德羅萬迪[Ulisse Aldrovandi]出版的第一部著作有關(guān)，他想為所有羅馬古代雕刻編一份全目，“一個都不漏”——這可是前所未有。其手稿草就于1550年，抄本交到了地志學(xué)家盧喬·福諾[Lucio Fauno]和出版商齊萊蒂[Ziletti]的手里，1556年作為福諾和盧喬·毛羅[Lucio Mauro]二人編撰的羅馬導(dǎo)覽的附錄出版，在后續(xù)版本中有所增補(bǔ)。108Urlichs,L.H.;Aldrovandi,1907,p.26.

面對阿爾德羅萬迪那異常詳盡的清單，讀者們肯定心癢難耐，希望他能在雕像質(zhì)量上指點(diǎn)一二。卡瓦賴?yán)鼓潜緯苍谑忻嫔铣霈F(xiàn)了，接下來需要的可能就是精挑細(xì)選的圖集了。某些寫生集可能就是為了迎合這一點(diǎn)，其他出版物也見風(fēng)使舵、改頭換面，加了些說明性標(biāo)題。109Michaelis,1891-2,v,pp.93-4;Battelli;Dhanens.我們也可以用這一眼光看待拉弗雷里的古代雕刻版畫。事實(shí)上，直到1638年，最早一部刻意限定在最精美古代雕刻的插圖本著作才得以問世。這部書有一百幅插圖，來自不到一百件雕像，以及一件現(xiàn)代作品（米開朗琪羅的摩西），版畫作者是法國藝術(shù)家弗朗索瓦·佩里耶[Francois Perrier]。這本書大獲成功；于是，1645年，一部呈現(xiàn)古代浮雕的姊妹篇也面世了。在17世紀(jì)，其他藝術(shù)家和出版商也在模仿這一思路，最有名的是揚(yáng)·德·畢曉普[Jan de Bisschop]，桑德拉特[Sandrart]和巴爾托利[Pietro Santi Bartoli]，到18世紀(jì)晚期就是弗朗切斯科·皮拉內(nèi)西[Francesco Piranesi]；但佩里耶的書便宜，110For the cost in 1642.see Stone,p.199.多次重印，可能比與之競爭的豪華大部頭更暢銷。遲至19世紀(jì)20年代，弗拉克斯曼[John Flaxman]在皇家學(xué)院[the Royal Academy,London]還對學(xué)生提及佩里耶，111Flaxman.p.134.只要能在他那本圖集中現(xiàn)身，那么一尊雕像的名聲也就得以確立或確認(rèn)了，這是早先那些不太嚴(yán)格的編本所無法企及的。

卡瓦賴?yán)沟膱D像很小，畫工庸劣，還常常畫反了，但他還是力求準(zhǔn)確（比如書中提供了可靠證據(jù)，顯示《尼俄伯組雕》和《摔跤者》修復(fù)之前的樣子——圖11）。絕大部分早期古代雕像版畫與羅馬寫生集一樣，總是要添一點(diǎn)怪東西，一些臆造之物，甚至是想象中的損泐，以及虛無縹緲的建筑或風(fēng)景背景。16世紀(jì)早期的馬可·奧勒留版畫可謂千人千面。112Hind,plates 656,802,869.眺望樓的阿波羅在被修復(fù)之前，就已被刻印成完整形象，身后是風(fēng)景，而非雕像庭院。還有一個藝術(shù)家把《拉奧孔》畫在一堵敗墻前，好像在暗示剛發(fā)現(xiàn)的那一刻，另一位則把這群人置放在特洛伊海岸，遠(yuǎn)處是一堆古廟。113Bartsch,XIV,nos.243,353 (for Laocoon);Hind,plate 659 (for Apollo).同樣，一些學(xué)者把古代銘文抄錄的很準(zhǔn)確，樣子也是破破爛爛，114Mandowsky and Mitchell,pp.26-8.但就我們所知，一些碑銘學(xué)家——如讓·雅克·布瓦薩爾[Jean-Jacques Boissard]的著作中的古代銘文實(shí)在是異想天開，令人無法相信。

這種態(tài)度在17世紀(jì)早期仍未改變：佩里耶的版畫與卡瓦賴?yán)沟南嗤幵谟?，對于那些未被修?fù)的雕刻均未做添加（在他的版畫中，《尼羅河神》中的兒童都保留原樣，是些碎塊和殘片——圖9），但的確是加了些花哨的背景。他設(shè)想的《尼俄伯組雕》極具繪畫感（圖10），《摔跤者》是在競技場前搏斗，《赫耳瑪佛洛狄忒》不是臥在床墊上而是躺在溪流邊。115Perrier,1638,plates 35,87,90,93-5.這些代表性圖集中最不一致的是桑德拉特，1680年，他出版了眾多版畫家的作品，其中很多是依據(jù)半個世紀(jì)前他留居意大利時所做的素描。有時候，某些雕像儼然還是他看見它們時的樣子；有些卻畫得栩栩如生（比如，他的《塞內(nèi)加》，血管還在向外噴血——圖12）；116Sandrart,1680,p.26,engraved by R.Collin,1676.有時候雕像被他修復(fù)了一半（如他的《尼羅河神》）；117Ibid.,p.58.雕像的背景常常被改換成風(fēng)景（《尼羅河神》就斜倚在金字塔和棕櫚樹前）；有幾次，他還把來自不同收藏的雕像組合在了一起。118Ibid.,pp.53-4,64.這一時期，巴爾托利已在羅馬建立了新的標(biāo)準(zhǔn)，盡管他也有本事給《博格塞的舞者》[Borghese Dancers]加上點(diǎn)風(fēng)景，119Bartoli,1693,plate 63.而且別人還說他“設(shè)計得非常好，想做差的設(shè)計都不可能……但也難保他刻印的那些古代名貴雕像從未被他的工具大大美化過”。120Misson,1739,II,i,p.172;see also Richardson,1722,pp.264-5.

圖10 Francois Perrier:Imaginary reconstruction of the Niobe Group.etching (from Pirrier’s Seomenta)

圖11 The Wrestlers. engraving (from Cavalleriis’s Antique Statue Urbis Rome)

圖12 J.von Sandrart:Dying Seneca.engraving by R.Collin (from Sandrart’s Sculpturae Veteris Admiranda)

從巴爾托利開始，臨仿古物的版畫越來越可信，并在19世紀(jì)初大尺寸對開本出版物中達(dá)到了巔峰——比如由慕雅會[Society of Dilettanti]出版的《古刻擷英》[Spsecimens of Ancient Sculpture]第一卷，以及《盧浮宮藏雕刻專輯》[Musée Fran?ai]的第二卷。頗有諷刺意味的是，當(dāng)時石膏像越來越多，這反而削減了版畫作為信息載體的重要性。不過，以略為率性的方式來呈現(xiàn)古典雕刻，這種做法依舊盛行。在后面章節(jié)還會出現(xiàn)畫家、版畫家筆下的“隨想圖”[capricci]（圖44）。畫中，那些最出名、最漂亮的雕像都被神奇地修復(fù)了，或是慘遭割截，古怪地彼此組合在一起，遠(yuǎn)處是奇異的背景。