王婉婉
(廣東技術(shù)師范大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院,廣州 510665)
作為一個集體單數(shù)名詞出現(xiàn)的 “媒介” ,象征了人們生活的媒介環(huán)境除了個別的、具體的歷史時刻的單個媒介形式之外,媒介實(shí)際上是以一種普遍的多元媒介形式塑造著人們的經(jīng)驗(yàn)并外化為具體行為。以多元媒介為對象的研究與對單個媒介的關(guān)注相比,并不僅僅是媒介研究數(shù)量方面的增長,更重要的是把媒介研究聚焦在媒介間的調(diào)節(jié)操作及其與人類生存環(huán)境之間的聯(lián)系。經(jīng)典建構(gòu)的媒介因素研究,重點(diǎn)在于發(fā)現(xiàn)多元媒介敘事對于文本的建構(gòu)價值,把多元媒介而非單一的語言符號視為構(gòu)成經(jīng)典的外部因素,正視多元媒介交織建構(gòu)著的動態(tài)的、歷史的、發(fā)展的歷史和現(xiàn)實(shí)語境,以及重視跨媒介敘事對于文本的意義生產(chǎn)和審美邏輯的深刻意義?!端疂G傳》是家喻戶曉的小說經(jīng)典,其問世之后出現(xiàn)了大量的插圖、版畫、文人畫、連環(huán)畫、戲曲、雜耍、評書、廣播劇、動漫、電影、電視等跨媒介傳播形式,此外還有像水滸城、梁山泊、水滸酒、水滸餐館等與 “水滸” 指涉意義相聯(lián)系的商業(yè)行為,這些林林總總的復(fù)雜文本交織而成關(guān)于 “水滸” 的意義網(wǎng)絡(luò),干預(yù)了人們對《水滸傳》小說的理解以及小說經(jīng)典性的價值體認(rèn)。本文以《水滸傳》為例,探討把跨媒介敘事作為文學(xué)經(jīng)典勘察的一種外部因素,認(rèn)為應(yīng)充分重視語言媒介之外的其他媒介敘事對于文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)意義。
關(guān)于文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu),有兩種傾向不同的觀點(diǎn),一是認(rèn)為經(jīng)典以深邃的美學(xué)意蘊(yùn)和開闊的闡釋空間區(qū)別于一般的文學(xué)作品,這是經(jīng)典生成的內(nèi)因;二是認(rèn)為經(jīng)典是各種建構(gòu)主義視角下的產(chǎn)物,是文本之外諸種力量綜合建構(gòu)的結(jié)果。①文學(xué)經(jīng)典化研究并非21世紀(jì)學(xué)界的新問題,朱國華教授在綜合國內(nèi)外相關(guān)研究基礎(chǔ)上,將經(jīng)典理論化研究概括為兩種路徑,一是 “本質(zhì)主義經(jīng)典化理論” ,二是 “建構(gòu)主義經(jīng)典化理論” 。參見朱國華:《文學(xué)經(jīng)典化的可能性》,引自童慶炳、陶東風(fēng):《文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)、解構(gòu)和重構(gòu)》,北京:北京大學(xué)出版社,2007年,98-101頁?!端疂G傳》小說的內(nèi)在美學(xué)價值在其刊行不久就被李贄、金圣嘆等文化名人發(fā)現(xiàn),學(xué)校教材對小說的選錄也是對《水滸傳》文學(xué)價值的基本認(rèn)定。此外,小說文體觀念、政治語境等變化也影響到大眾對小說的理解與接受,這些是建構(gòu)《水滸傳》經(jīng)典化的外部因素。
其一,明清小說評點(diǎn)發(fā)掘了《水滸傳》的藝術(shù)價值,是小說 “經(jīng)典化” 的第一步。經(jīng)典需要文化名人的推薦,明清時期的小說評點(diǎn)家往往承擔(dān)起對小說評價、闡釋和推介的作用,《水滸傳》自刊行之后總是與話語權(quán)力聯(lián)系在一起,作為話語權(quán)力的小說評點(diǎn)是溝通《水滸傳》經(jīng)典內(nèi)、外部的重要因素。根據(jù)20世紀(jì)馬蹄疾、朱一玄等學(xué)者的搜集整理,②20世紀(jì)80年代,馬蹄疾編《水滸資料匯編》、朱一玄與劉毓忱編《水滸傳資料匯編》、南京大學(xué)中文系資料室編《水滸研究資料》,基本上搜羅完備了早年《水滸傳》的研究成果。這些研究論文主要集中于對水滸人物、水滸故事、水滸精神的探討,其中有一些文章與時代政治話題有關(guān),今天看來已經(jīng)不甚有學(xué)術(shù)意義了。但總的說來,三部資料匯編對改革開放前《水滸傳》研究成果作了較為充分的整理,具有承上啟下、里程碑式的意義,對當(dāng)下《水滸傳》研究來說,仍是不可或缺的基礎(chǔ)資料。明清時期比較有代表性的水滸序跋與評點(diǎn)多達(dá)35 種,明代余象斗、袁無涯、李贄、金圣嘆等是《水滸傳》小說的第一批評點(diǎn)與推薦人,他們在發(fā)現(xiàn)與推介小說藝術(shù)價值的同時,還為小說在市井間傳播解決文字、句讀等閱讀困難,從而擴(kuò)大了《水滸傳》的社會閱讀面和民間影響力。此外,李贄、金圣嘆等人對小說文藝價值的發(fā)現(xiàn)亦是明代中晚期社會語境下的時代產(chǎn)物。
其二,《水滸傳》的經(jīng)典化考察應(yīng)放置在小說文體觀念演進(jìn)的文學(xué)語境下?!端疂G傳》小說自元末明初出現(xiàn)后的二百多年間,經(jīng)受住時間的考驗(yàn), “人們已基本認(rèn)可其在小說中的崇高地位,而為小說由邊緣走向中心的‘經(jīng)典化’,準(zhǔn)備了較為充分的輿論空間” ,[1]甚至還可以進(jìn)一步說, “‘小道’視之的通俗小說,悄然間在向問題意義的‘經(jīng)典小說’邁進(jìn)” 。[2]明代以后白話小說創(chuàng)作的數(shù)量與質(zhì)量都大有改觀,然《四庫全書總目提要》也僅列文言小說, “不登大雅之堂” 是小說長期以來的 “頑固性” 標(biāo)簽。隨著西學(xué)小說觀念的傳入,小說學(xué)術(shù)理論的深化、社會輿論的流播以及新小說的創(chuàng)作實(shí)踐,反思、重構(gòu)小說(尤其是白話小說)的文化價值,撰寫小說史并為小說正名等文學(xué)活動如火如荼。之后的五四新文化運(yùn)動直接觸發(fā)了近代以來的 “第一次文學(xué)轉(zhuǎn)型” 。復(fù)經(jīng)胡適、魯迅、鄭振鐸等五四時期作家對小說的推崇, “在青年讀者提供的‘青年愛讀書目’中,《紅樓夢》和《水滸傳》位列前兩位” , “(《水滸傳》)從民間走向殿堂,既在社會上家喻戶曉,也成為文學(xué)史與學(xué)者研究和稱頌的經(jīng)典,甚至被列為中國傳統(tǒng)文學(xué)的典范之作?!保?]
其三,《水滸傳》的傳播考察還應(yīng)注意到不同時期的政治話語作用?!端疂G傳》主題的多元性與復(fù)雜性,在開拓小說闡釋空間的同時亦造成不同政治立場、道德立場下對小說的爭議, “誨盜說” “造反說” 標(biāo)簽使其屢遭禁毀。根據(jù)王利器《元明清三代禁毀小說戲曲史料》記載,明代有兩次將《水滸傳》列為禁書,清代幾乎每次發(fā)布的小說禁令中都能找到《水滸傳》的大名。晚清 “小說界革命” 把《水滸傳》作為政治斗爭的工具,燕南尚生宣稱《水滸傳》的要義在于 “平權(quán)、自由” ??梢姡卧捳Z對文學(xué)活動的影響是很大的,其實(shí)對經(jīng)典的研究不應(yīng)把其當(dāng)成政治工具,而應(yīng)回歸學(xué)術(shù)視野。
其四,學(xué)校教育對《水滸傳》經(jīng)典化的推進(jìn)。20 世紀(jì)初, “作為白話文的典范,金圣嘆評點(diǎn)本《水滸傳》為當(dāng)時新文化運(yùn)動中倡導(dǎo)白話文學(xué)的知識人所稱賞” ,[4]但《水滸傳》小說的經(jīng)典性尚有爭議,直到 “新中國建立之后,這些文學(xué)作品( “四大名著” 等)才真正被看作是‘經(jīng)典’”[5]。1955 年北大中文系編著的《中國文學(xué)史》、1962年中國社科院文學(xué)研究所主編的《中國文學(xué)史》、1963年游國恩等主編的《中國文學(xué)史》以及新世紀(jì)以來袁行霈主編的《中國文學(xué)史》教材等,專節(jié)或?qū)U陆榻B了《水滸傳》,此后,《水滸傳》一直都是大學(xué)中文專業(yè)教學(xué)中必不可少的內(nèi)容,《智取生辰綱》《林教頭風(fēng)雪山神廟》等水滸故事片段化地編入人教版初、高中語文教材,同時《水滸傳》小說也被列為中學(xué)生必讀課外書目之一。《水滸傳》或小說節(jié)選被編入教材,這表明小說被納入國民人文知識體系的建構(gòu)中,被當(dāng)作一種文學(xué)與文化知識或常識要求全民族所記憶和了解。據(jù)羅書華教授的研究, “四大名著” 是1978 年至1998 年二十年間 “國民最喜歡的圖書” ,在近半個世紀(jì)以來的出版量也是 “罕有其倫” ,相關(guān)研究也是 “超邁儕輩” ,可以這么說: “‘四大名著’在當(dāng)代的聲名影響不僅超乎前述文學(xué)名號,也超越了橫貫千百年的傳統(tǒng)經(jīng)典‘四書五經(jīng)’,幾可稱為中國傳統(tǒng)文學(xué)乃至文化的第一合稱、名號、符號與品牌” ,[6]《水滸傳》作為中國文學(xué)的一部經(jīng)典之作應(yīng)是深入民心的。
時至今日,《水滸傳》作為一部經(jīng)典之作已被大眾普遍認(rèn)可,但反思其 “經(jīng)典化” 建構(gòu)歷程可謂是復(fù)雜曲折的,其文學(xué)價值的發(fā)現(xiàn)、小說豐富的闡釋空間以及意識形態(tài)和文化權(quán)力的變動等,無不成為《水滸傳》經(jīng)典建構(gòu)的重要力量。但還有一種基本情況是,《水滸傳》作為水滸主題多元藝術(shù)的 “母本” ,為水滸其他藝術(shù)形式提供了取之不竭的創(chuàng)作源泉,小說的跨媒介傳播對于小說的經(jīng)典化是有一種隱性作用的,它們與《水滸傳》小說共同建構(gòu)了老百姓所理解的水滸意義世界。
水滸故事為中國老百姓所了解,即便是沒有看過原著的人也知道 “水滸” 大名,這固然與《水滸傳》小說的藝術(shù)價值及其文學(xué)史地位有關(guān),凡接受過基礎(chǔ)教育的人多多少少都知道點(diǎn)水滸人物和故事情節(jié),這也與各種水滸故事不斷在日常生活中出現(xiàn)有關(guān),水滸主題的電影、電視、動漫、戲曲、評書等藝術(shù)形式,以及與水滸故事相關(guān)的文旅、餐飲、撲克、郵票等,無不在建構(gòu)著人們對 “水滸” 的經(jīng)驗(yàn)。正如伽達(dá)默爾所述: “我們所謂‘經(jīng)典’并不需要首先克服歷史的距離,因?yàn)樵诓粩嗯c人們的聯(lián)系之中,它已經(jīng)自己克服了這種距離” ,[7]某種程度而言,正是日常生活中水滸元素的不斷閃現(xiàn)提醒著人們這部經(jīng)典小說的存在,它們以一種潛隱而又微妙的方式刷新著人們對《水滸傳》的認(rèn)知和理解。
馬蹄疾的《水滸書錄》(1986) “外編” 部分對水滸故事的多種文藝作品作了集中整理,主要分為 “續(xù)書·仿書” “小說·故事” “戲曲·電影·話劇” “評話·曲唱” “繪畫·工藝品”[8]五部分。馮其庸在該書前言部分指出: “自從《水滸》藝術(shù)開始流傳以后,影響所及,在其他藝術(shù)門類里也有了突出的反映。這種反映,也是《水滸》的社會作用的一個證明。因此,在研究《水滸》時,對其他藝術(shù)門類里《水滸》故事的反映,自然也不能置之不顧,這樣自然也希望能把有關(guān)的資料加以收集、記錄、綜述,以便于研究者的運(yùn)用” ,[9]確證了其他藝術(shù)門類里水滸故事的存在,并指出對這些藝術(shù)門類的水滸故事考察的必要性。正如古典文學(xué)研究專家所指出的,《水滸傳》應(yīng)屬 “世代累積型” 作品,在成書之前已經(jīng)有話本、戲曲、繪畫等藝術(shù)形式的流布,成書之后蔓延當(dāng)代的藝術(shù)形式更多,這說明完全可以多維度、多途徑地去感知水滸故事與人物,從而影響到公眾對于《水滸傳》小說經(jīng)典性的認(rèn)知與評價。近40 年來,新的水滸文藝作品更為豐富、多元,尤其是更為先進(jìn)的媒介技術(shù)所建構(gòu)的水滸電子數(shù)字文本,包括 “電子書、網(wǎng)絡(luò)游戲、博客、播客、微博等” “手機(jī)電子書、手機(jī)游戲等” “借助電光磁介質(zhì)將文學(xué)經(jīng)典的文學(xué)性滲透到普通大眾的生活中去”[10]。據(jù)有關(guān)學(xué)者的不完全統(tǒng)計(jì),《水滸傳》小說的跨媒介改編已經(jīng)形成了12部電子游戲作品,50部電影,7部電視劇,100余部網(wǎng)絡(luò)小說,3部網(wǎng)劇,14部網(wǎng)絡(luò)電影,6部動畫,[11]此外,還有水滸現(xiàn)代評書、有聲圖書、水滸戲曲等,這些由《水滸傳》小說而衍生的文藝作品,不僅在一定程度上吸收了小說的研究成果,同時也把現(xiàn)代人的價值觀、藝術(shù)觀融入新的水滸創(chuàng)作中去。
綜上,水滸故事以不同藝術(shù)形式的 “再生產(chǎn)” 把梁山好漢們推送到受眾眼前,或者說正是不同藝術(shù)媒介交織建構(gòu)的意義網(wǎng)絡(luò)不斷刷新了人們對《水滸傳》的審美感受,而作為這一網(wǎng)絡(luò)意義世界的 “元故事” ,《水滸傳》小說源源不斷地提供著闡釋能量;此外,小說之于小說之外的種種 “變體” ,仿若風(fēng)箏與線軸的關(guān)系,風(fēng)箏飛得再高也必然受到線軸的牽引,小說母本牽制了這只能是 “水滸” 而非其他,故而受眾的理解也必然指向《水滸傳》,影視作品是否忠實(shí)于原著、美術(shù)作品人物是否形象等,皆成為藝術(shù)轉(zhuǎn)化后的一個評判標(biāo)準(zhǔn),這是由經(jīng)典作品的 “前在性” 以及經(jīng)典的 “光環(huán)” 效應(yīng)所決定的。
《水滸傳》之所以能夠成為經(jīng)典的一個原因在于其內(nèi)在的審美價值以及開闊的闡釋空間,這在其成書之后的小說評點(diǎn)以及現(xiàn)代文學(xué)史著作中得到較為統(tǒng)一的認(rèn)定。而《水滸傳》的外部建構(gòu)因素以及多維闡釋,把小說意義和美學(xué)價值更加豐富、立體地呈現(xiàn)出來,但是這些外部建構(gòu)因素往往又是多元復(fù)雜的。我們尊重《水滸傳》經(jīng)典化研究取得的既有成果,還可以在此基礎(chǔ)上思考媒介、跨媒介之于小說經(jīng)典化的作用與意義。多元媒介或者多元藝術(shù)對水滸故事的闡釋則不僅僅是對小說語言文本維度上的闡釋,同時還有來自于藝術(shù)形式上的創(chuàng)新與多元,即同一故事母題下媒介之間的普遍聯(lián)系又相互影響,構(gòu)成了更為復(fù)雜的研究課題,推動了《水滸傳》經(jīng)典化研究的深入性與持續(xù)性。
首先,《水滸傳》多媒介文本存在的現(xiàn)象,呼喚了跨媒介路徑研究經(jīng)典的策略?!端疂G傳》跨媒介研究聚焦于小說外部其他藝術(shù)形式所帶來的小說理解的變化以及對小說經(jīng)典的價值判斷,這既是《水滸傳》強(qiáng)大藝術(shù)生命力的經(jīng)典延續(xù),同時也是小說經(jīng)典化研究的現(xiàn)代性延展。事實(shí)上,《水滸傳》小說插圖與獨(dú)立的靜態(tài)圖像,相關(guān)的音樂、影視、戲曲作品等已經(jīng)提供了小說視覺、聽覺、身體等不同的審美感知文本,它們從不同路徑喚起或講述了水滸故事,并影響到受眾如何體驗(yàn)水滸故事。
其次,《水滸傳》跨媒介文本與小說文本共同支撐起 “水滸” 世界,跨媒介文本接受影響了受眾對小說文本的理解。正如克勞德·布雷蒙所說: “(故事)獨(dú)立于其承載技術(shù)。故事可以從一種媒介轉(zhuǎn)移到另一種媒介而不失其本質(zhì)……小說的題材可搬上舞臺或銀幕,可以用言辭將一部電影復(fù)述給沒看過的人。這是我們閱讀的語詞、觀看的圖像、破譯的體態(tài),但通過它們,我們所追蹤的是一個故事;而且可以是同一個故事?!保?2]如果說布雷蒙言下的 “媒介轉(zhuǎn)移” ,主要是指同一故事在不同藝術(shù)門類間的共同表現(xiàn),那么美國學(xué)者瑞安 “跨媒介敘事” 研究則擴(kuò)大了 “媒介” 一詞的領(lǐng)屬范圍,她從 “手勢” “靜態(tài)圖片” “動態(tài)圖片” “音樂” “數(shù)字媒介” 等媒介形式對人類聯(lián)想、思考以及行為的不同影響來研究故事的敘事態(tài)勢,從而把文學(xué)與媒介 “打包” 成一個個 “可遷移的定義” 。這也是水滸經(jīng)典研究可以從跨藝術(shù)與跨媒介路徑切入的合理性所在。
再次,以《水滸傳》小說母本為基礎(chǔ)的跨媒介敘事,其敘事本身也是一種對小說經(jīng)典性的再認(rèn)識和新批評。誠然,文學(xué)的跨媒介轉(zhuǎn)化是以尊重原著為前提的藝術(shù)性加工與創(chuàng)作, “于是乎,這批作品的改編就被先驗(yàn)地制約在一個文學(xué)本質(zhì)高于電影本質(zhì)的框架里” ,[13]這也是水滸影視劇之所以是 “水滸” 的根本所在,但事實(shí)上《水滸傳》的每一次影視化轉(zhuǎn)化都顯示出改編者、演員,甚至是服裝、化妝、道具等工作人員對小說的新闡釋,這種新闡釋本身又成為《水滸傳》的一種隱性批評,水滸跨媒介敘事傳播的是一種新的價值評價。例如我們看到的水滸電視劇已經(jīng)刪去了原著中 “生啖黃文炳” “斧劈小衙內(nèi)” 等血腥暴力情節(jié),這種改編某種程度上維護(hù)了梁山好漢的英雄形象,這也是現(xiàn)代文明戰(zhàn)勝江湖暴力的一種體現(xiàn)。
經(jīng)典的建構(gòu)主義觀認(rèn)為: “經(jīng)典是由于外部因素所發(fā)明出來或生產(chǎn)出來的,而不是由于其自身先天的美學(xué)條件,特定時代的經(jīng)典不過是其自身意識形態(tài)的一種表現(xiàn)” ,[14]經(jīng)典研究歷史譜系也一再證明,歷史主義、女權(quán)主義、后殖民主義、馬克思主義等批評紛紛以文學(xué)為對象,以不同理論體系、理論語境為武器,各抒己見、各證其意,圈定出不同的經(jīng)典范圍,同時也挖掘出經(jīng)典文本隱藏著的有待發(fā)現(xiàn)與闡釋的 “意味” 。對于《水滸傳》這樣的文學(xué)經(jīng)典來說,其經(jīng)典化的過程與各種建構(gòu)主義觀念以及不同維度的闡釋相伴共進(jìn),現(xiàn)代媒介環(huán)境不僅僅是既有經(jīng)典遇到的新的生存語境,同時也促使經(jīng)典研究者反思經(jīng)典建構(gòu)的媒介、跨媒介因素。
晚近出現(xiàn)的跨媒介概念或許還未形成其完善的理論體系,但已初步顯示出其強(qiáng)大的闡釋力。 “跨媒介” (intermedia)于1966 年首次被美國藝術(shù)家希金斯提及。希金斯認(rèn)為當(dāng)下很多藝術(shù)作品介于一種媒介中間的狀態(tài),例如常被人們所提及的現(xiàn)成品藝術(shù)就已經(jīng)超出了傳統(tǒng)的、純?nèi)坏乃囆g(shù)定義,處于藝術(shù)媒介領(lǐng)域與日常生活領(lǐng)域的中間狀態(tài), “藝術(shù)” 成為一種關(guān)注生活的方式。如果說 “跨媒介性” 討論的重點(diǎn)在于 “跨” 、在于 “不同” ,那么討論得以展開的邏輯前提則是 “同一” ,只有在一個 “同一” 下才能看到 “不同” ,比如同一母題或者文化的跨媒介指涉或者不同媒介的轉(zhuǎn)換。亨利·詹金斯把 “跨媒介” 圖景拓展到 “跨媒介敘事” ,他把 “跨媒介敘事” 闡釋為: “跨媒體故事橫跨多種媒體平臺展現(xiàn)出來,其中每一個新文本都對整個故事作出了獨(dú)特而有價值的貢獻(xiàn)。跨媒體故事敘事最理想的形式,就是每一種媒體出色地各司其職,各盡其責(zé)——只有這樣,一個故事才能夠以電影作為開頭,進(jìn)而通過電視、小說以及連環(huán)漫畫展開進(jìn)一步的詳述;故事世界可以通過游戲來探索,或者作為一個娛樂公園景點(diǎn)來體驗(yàn)。切入故事世界的每個系列項(xiàng)目必須是自我獨(dú)立完備的。”[15]可見,所謂的 “跨媒介敘事” 是指對同一個故事母題的不同媒介表達(dá),而 “作為感知生活的延伸和加速器,任何媒介都立刻影響人體感覺的整體場”[16],同一故事借助于語言、文字、圖像、聲音、身體、電子等多種媒介對人的感官系統(tǒng)的刺激,從而帶來更加豐滿的審美體驗(yàn);從傳播視角來看,跨媒介敘事無疑拓寬了經(jīng)典的傳播方式、渠道,并且各自獨(dú)立,從而使受眾可以根據(jù)個人興趣、需求、偏好自由選擇,甚至還會形成 “群組” 積極參與故事相關(guān)話題討論以及經(jīng)典建構(gòu)。
德國學(xué)者漢森-洛夫把藝術(shù)活動過程中的跨媒介現(xiàn)象概括為 “跨媒介性” (intermediality),并將之置于與 “互文性” 概念的比較視野下,指出跨媒介實(shí)踐呈現(xiàn)出某種互文性的意義指涉,推動跨媒介理論探討的深入??缑浇槔碚撘曈蛳?,文學(xué)經(jīng)典不再是孤立的語言文本,而是處于同一故事網(wǎng)絡(luò)中的語言文本,與影視、音樂、繪畫等文本形成了互文性的指涉意義,經(jīng)典的 “讀者” 身份轉(zhuǎn)變?yōu)槲谋揪W(wǎng)絡(luò)的受眾,其他藝術(shù)媒介的文本不可避免地影響到受眾對文學(xué)經(jīng)典的欣賞和評價。當(dāng)我們把跨媒介理論對標(biāo)于經(jīng)典實(shí)踐活動考察時,就自然而然地突破了對文學(xué)的靜態(tài)、孤立考察,以一種跨媒介、跨學(xué)科、比較研究的思路去審視文本內(nèi)、外的一切問題,使與文學(xué)藝術(shù)相關(guān)的音樂、繪畫、雕塑、舞蹈,以及中國特有的書法藝術(shù)等媒介可以以一種嶄新的姿態(tài)再度進(jìn)入文學(xué)闡釋的空間,從而給予文學(xué)經(jīng)典在現(xiàn)代語境下的多個生長點(diǎn)。跨媒介敘事研究的重點(diǎn)在于看到媒介對于故事所作出的獨(dú)特貢獻(xiàn),每一個媒介平臺的文本都對整個經(jīng)典的傳播作出了獨(dú)特而有價值的貢獻(xiàn),也就是查特曼所說的 “媒介可能專事某種特定的敘事效果”[17],從這個意義上來說,跨媒介敘事與文學(xué)經(jīng)典綰合起來研究,其關(guān)注點(diǎn)在于不同媒介平臺對經(jīng)典意義生產(chǎn)、審美邏輯的關(guān)系,以及不同媒介平臺的經(jīng)典建構(gòu)與受眾感官的聯(lián)系。
綜上所述,文章通過《水滸傳》經(jīng)典化的個案考察,認(rèn)為文學(xué)經(jīng)典是一個不斷建構(gòu)的過程,同時也正是《水滸傳》小說的美學(xué)價值和巨大闡釋空間使其成為多元媒介敘事的對象,跨媒介敘事影響了受眾對《水滸傳》小說的理解及其經(jīng)典性的評價。某種程度而言,經(jīng)典研究已經(jīng)無力拒絕媒介時代語境下媒介以及跨媒介理論的勘察,作為正在興起并日漸顯示其闡釋力的媒介與跨媒介理論,提供了文學(xué)經(jīng)典勘察的一種外部批評視角,畢竟作為經(jīng)典的外部闡釋因素也有 “茍日新,又日新,日日新” 與時俱進(jìn)的時代訴求。