高 燕

（南通師范高等專科學(xué)校 初等教育學(xué)院，江蘇 南通 226000）

中華民族，從來都不缺詩。從先秦到當(dāng)代，由《詩經(jīng)》而唐詩宋詞，每個時代都不缺乏獨具個性特色的詩歌樣式。詩歌如同中華民族的血液，綿延不息地流淌在溫潤厚重的中華文化中。中國新詩發(fā)展百年，各種詩派爭相崛起，前有湖畔派，后有窗詩派，他們秉持共同的美學(xué)追求：擺脫格律束縛，追求形式自由。然而，新詩發(fā)軔之初過分追求“個體自由”，過度拋棄傳統(tǒng)格律，漸漸迷失“自我”而產(chǎn)生了散文化的松散傾向和藝術(shù)粗糙淺陋之弊端。于是，徐志摩、聞一多、卞之琳等有識之士開啟了新詩格律之旅。誠然，聞一多先生的“三美”新詩理論為中國現(xiàn)代新詩指明了健康發(fā)展的方向，但仍未觸及新詩的本質(zhì)。那么，新詩的本質(zhì)究竟為何？新詩格律應(yīng)該如何建構(gòu)？當(dāng)今著名學(xué)者、人大教授韓陳其先生給出了他的探索與思考。通讀《韓陳其詩歌集》[1]（后面簡稱《詩集》），我們不難發(fā)現(xiàn)，韓先生直擊漢語結(jié)構(gòu)系統(tǒng)和應(yīng)用系統(tǒng)，在“言意象”的觀照中，在理論和實踐的基礎(chǔ)上嘗試為新詩建構(gòu)的困境找尋適切的管鑰。

一、韓詩新格律之根本：立足傳統(tǒng)

從古至今，詩歌且吟且舞，傳唱千年，其發(fā)展從來都是依托前代的。我國現(xiàn)存文獻(xiàn)記載的最早的“詩”是源于勞動的古謠《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹；飛土，逐肉?！盵2]詩歌語言簡約質(zhì)樸，八字即呈現(xiàn)完整狩獵過程；節(jié)奏短促鏗鏘，匹配狩獵的一氣呵成以及情感的歡悅跳動?！昂加?，斫竹，嗬喲嗨！杭育，削竹，嗬喲嗨！杭育，彈石，飛土，嗬喲嗨！杭育，逐肉，嗬喲嗨！”[3]這是發(fā)現(xiàn)于江蘇張家港地區(qū)的民間勞作之《斫竹歌》，如果去除擬聲詞，共十字，五個節(jié)拍，形式和《彈歌》略有出入，但內(nèi)涵一脈相承，疑似《彈歌》的遺存和補(bǔ)充。及至《詩經(jīng)》時代，詩歌在繼承中不斷發(fā)展，由兩言而演變?yōu)樗难?，間夾以二、三、五言，甚至七、八言，可以說，《詩經(jīng)》在詩歌語言范式上具有繼往開來之功。而《楚辭》變《詩經(jīng)》四言為六言，或夾以七言。漢魏產(chǎn)生的五言詩和七言詩應(yīng)是濫觴于《詩經(jīng)》和《楚辭》。在前代押韻、平仄、對仗、字?jǐn)?shù)和句數(shù)理論一步步臻于至善的基礎(chǔ)上，唐詩格律體系構(gòu)筑完成。除排律外，其字句定數(shù)，押韻嚴(yán)格，講究平仄，追求對仗?？梢姡姼栊问綇膩矶际谴鄠?、承繼創(chuàng)新的。不僅如此，古代深厚的民族文化心理也逐代滲透，或顯或隱于各個時期的詩歌作品中。所以，我們無法割裂古今的聯(lián)系，拋棄古代意味著背叛傳統(tǒng)，更意味著踐踏詩歌源于生活、表現(xiàn)生活的本性。韓先生認(rèn)為，中國詩歌要想健康發(fā)展，就要節(jié)制毫無規(guī)則的自由放縱，適當(dāng)繼承傳統(tǒng)詩歌元素[4]。

1.繼承古代詩歌韻律

音樂性是詩歌的生命?！渡袝に吹洹氛f：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”[5]可見，詩歌配樂可唱，且樂譜須依詩而定。這無疑對詩歌的節(jié)奏和韻律提出了很高要求。因此，節(jié)奏自古便是詩歌的內(nèi)在要素。當(dāng)然，不同時代，不同民族，詩的節(jié)奏也不盡相同。但是，不管節(jié)奏形式如何，都會自帶旋律的美。相傳帝堯時代，政治清明和諧，百姓安居樂業(yè)，人們喜歡玩一種“擊壤而歌”的游戲，關(guān)于“壤”究竟為何，頗具爭議，但這種“擊壤”的特殊方式形成有節(jié)奏的拍子，可以協(xié)助所詠之歌的內(nèi)在意蘊(yùn)表達(dá)。押韻是詩歌音樂性的又一關(guān)鍵要素，從《詩經(jīng)》到后代詩詞，幾乎沒有詩歌不入韻。這種對詩歌音樂性的深刻體認(rèn)及自覺追求在唐詩宋詞里達(dá)到了頂峰。

韓先生認(rèn)為，漢語詩歌不外乎兩大要素：句式及其節(jié)律，音樂及其韻律，無論古今，都應(yīng)是詩歌題中應(yīng)有之義。這種對古代格律理論的傳承和守望充分蘊(yùn)含于其《詩集》之中。

從節(jié)律角度看，韓詩大多句式整飭，以七言、九言為主。《詩集》后七卷一般七言，唯有第一卷的寬騷體詩幾為九言。這遵循著漢語詩歌發(fā)展的一般規(guī)律：長度無限，寬度有限，從原始詩歌的兩言發(fā)展到律絕的五七言足以印證?！对娂分械膶掤}體九言詩主要繼承了《楚辭》以虛詞“兮”“之”“乎”等作為語音襯字的傳統(tǒng)，這是屈原順應(yīng)春秋時期語言加長發(fā)展需求，并借鑒《詩經(jīng)》節(jié)奏規(guī)則的獨創(chuàng)。

從韻律角度看，《詩集》四百多首詩歌，非常重視押韻，大多偶句押韻，有的上下句都押韻，有的甚至一韻到底，這無疑是對古代格律體的變通性的繼承。同時，為了增強(qiáng)聲音的律動，韓先生極盡《詩經(jīng)》疊字傳統(tǒng)之能事，在其寬騷體詩中幾乎篇篇可以找到韻律十足的疊字，使這些詩篇讀來音韻和諧、節(jié)奏鏗鏘。

由此觀之，以傳統(tǒng)格律精神與節(jié)奏規(guī)律為立足點建構(gòu)新詩格律，是韓先生新詩格律的根本。

2.傳承古典文化元素

詩歌是民族的，詩歌創(chuàng)作者如果全然拋棄民族文化的傳統(tǒng)精髓，勢必會被民族拋棄。只有善于繼承先賢經(jīng)典，作品才能具備深厚的文化底蘊(yùn)，否則難免流于蒼白淺陋。韓先生秉持著這樣的創(chuàng)作自覺，巧妙引用古典文化元素，詩中經(jīng)常出現(xiàn)古代的人、事、景、物以及語言文字，極大地豐富了作品的文化內(nèi)涵，即其詩作十分善于用典?！段男牡颀垺钒延玫浞譃閮深悾号e人事以征義，引成辭以明理[6]302，即“用事”和“用辭”，“事”即神話傳說、寓言故事、歷史史實等，而“辭”則指古人詩文中富有文化內(nèi)涵的特定文辭。

登我鐵塔兮想乎啟封，啟封拓疆之巍巍倉城！

登我鐵塔兮想乎大梁，大梁引黃之濟(jì)濟(jì)孫龐。

登我鐵塔兮想乎汴州，汴州復(fù)元之重重兜鍪。

登我鐵塔兮想乎東都，東都轉(zhuǎn)向之燦燦新途。

登我鐵塔兮想乎汴梁，汴梁爭湊之煌煌漢唐。

登我鐵塔兮想乎龍亭，龍亭攜湖之泱泱皇庭。

登我鐵塔兮想乎吹臺，吹臺賦歌之悠悠情懷。

登我鐵塔兮想乎包湖，包湖明鏡之赫赫龍圖。

登我鐵塔兮想乎繁塔，繁塔媲美之隱隱希臘。

十朝古都兮東京夢華，清明上河之豫豫人家。

七朝都會兮東京夢華，清明上河之漫漫霓霞！

《東京夢華》一詩是一幅開封歷史風(fēng)云的厚重畫卷，可謂“用事”之典范。啟封、大梁、汴州、東都、汴梁等都是開封的別稱，孫臏、龐涓、包拯等是與開封相關(guān)的歷史人物，龍亭據(jù)說是宋太祖坐過的金鑾殿，吹臺之得名源自春秋盲人樂師師曠，傳說他曾在此奏樂抒懷。一個個地名、人名裹挾著歷史故事和傳說隨著開封歷史的斗轉(zhuǎn)星移魚貫而出，撲面而來，詩境如此開闊悠遠(yuǎn)、大氣磅礴，文字的古樸和歷史的厚重相得益彰。

韓先生詩中化用古典詩文入詩的例子也不勝枚舉。如《江柳舞春》中的“蒹葭青青楊柳綠”化用了《蒹葭》一詩中“蒹葭蒼蒼”之句，凸顯了江柳之美色，“窈窕隨心花露濃”活用《關(guān)雎》“窈窕淑女”之句，張揚(yáng)了江柳之美態(tài)，如此，柔美曼妙之江邊柳樹呼之欲出。《女靜》篇則是化用《詩經(jīng)·邶風(fēng)·靜女》，并把“靜女”之美展而伸之，賦予今人的審美取向，以“柔、嫻、雅、寧、如、明”來盛贊“女靜”之美，可謂“用辭”之典范。這些典故裝飾了韓先生的詩歌，也美化了我們的心靈，更讓古典文化元素?zé)òl(fā)出時代的光輝：

女靜柔柔兮柔柔靜女，嬋娟窈窕之微微輕語。

女靜嫻嫻兮嫻嫻靜女，黛娥云鬢之依依心侶。

女靜雅雅兮雅雅靜女，金粉娥翠之絲絲花雨。

女靜寧寧兮寧寧靜女，蕭娘梅香之萌萌姬虞。

女靜如如兮如如靜女，青鬟紅袖之姝姝飄羽。

女靜明明兮明明靜女，傾城傾國之洋洋天宇。

尤其值得注意的是，《女靜》一詩還繼承了回文這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式。陳望道先生認(rèn)為“回文”是“極求詞序有回環(huán)往復(fù)之趣的一種措辭法”[7]。這種藝術(shù)手法充分展現(xiàn)并利用了漢語作為孤立語的獨特個性：以單音節(jié)語素作為構(gòu)詞的基本單位，以語序作為構(gòu)句的重要手段，從而實現(xiàn)了順讀和倒讀皆可成文的特殊藝術(shù)效果，使得詩句獲得了語言、音韻和形式的和諧統(tǒng)一的審美意蘊(yùn)。韓先生在《女靜》一詩的序中說：“女之姝，在于靜，《詩經(jīng)》則有《靜女》。靜之韻，在于柔、嫻、雅、寧、如、明?！盵1]8為了展現(xiàn)女性靜之內(nèi)蘊(yùn)，詩歌巧用回文這一藝術(shù)手法，詩中“女靜柔柔兮柔柔靜女”“女靜寧寧兮寧寧靜女”等句是典型的句內(nèi)回文，無論正讀逆讀皆同語共義，一個“兮”字連接了兩個由同樣語素組合的不同的語言結(jié)構(gòu)，利用不同語序的神奇力量構(gòu)成了回環(huán)往復(fù)的語言形式，有利于詩人反復(fù)涵泳女之靜美。而這種靜美是根植于中國傳統(tǒng)文化而又極具時代意義的。

這種奇巧的回文形式要想達(dá)到形式和語義的妙合無垠是極為不易的，但韓先生在“言意象”的觀照中深入漢語詞匯的內(nèi)核，探知了漢語詞類同詞性的特點，他發(fā)現(xiàn)在古代漢語中，名詞和動詞經(jīng)常不分，甚至名詞、動詞、形容詞、代詞也經(jīng)常用同一個語言形式（同一個字或同一個詞）來表達(dá)，從而形成了自己的“名動同詞”“名動形同詞”說理論[8]?，F(xiàn)代漢語的“兼類詞”即是古代漢語“名動同詞”這一現(xiàn)象的活化石，而《女靜》一詩則是這一理論的完美實踐，詩歌利用“靜、柔、嫻、雅、寧、如、明”等詞既有動詞的功能、又有形容詞的意義這一特點，通過調(diào)整這些字的語序，形成了六組動賓結(jié)構(gòu)和偏正結(jié)構(gòu)，最終形成了順讀倒讀皆可、形式和語義和諧的回文句式。通讀這些詩句，怎能不讓人嘆服韓先生的閑情逸趣與詩性才情呢！

這些古典文化的元素在《詩集》中無處不在，讓我們看到了古典文化傳統(tǒng)之于現(xiàn)代詩歌的價值和意義，更讓我們看到了韓先生對古典文化元素的殫精竭慮的繼承意識和決心。著名詩歌評論家唐曉渡指出，詩人有必要廣泛吸收人類文明的精髓，否則只能陷入膚淺內(nèi)容和粗鄙形式的泥淖中不可自拔[9]，這是確論。

二、韓詩新格律之核心：致力創(chuàng)新

從古代漢語轉(zhuǎn)為現(xiàn)代漢語，語音和詞匯都發(fā)生了較大變化。語音的變化最明顯莫過于聲調(diào)的變化。古有“平、上、去、入”四調(diào)，今有“陰、陽、上、去”四聲，但今之四聲已非古之四調(diào)，最突出的是古代的入聲除了在部分方言中還能找到其遺存外，均已分散到普通話的四聲中而失去其形了。詞匯方面，由單音節(jié)向雙音節(jié)轉(zhuǎn)化，只有少部分單音節(jié)詞匯保留在現(xiàn)代漢語的基本詞匯中。而格律詩形成于漢語中古時期，依據(jù)的是中古音，因此，今天的新格律詩創(chuàng)作無法也不該生搬硬套古代的格律，而應(yīng)該結(jié)合現(xiàn)代漢語的語音系統(tǒng)和語言系統(tǒng)找尋屬于自己的格律范式，新詩格律的建構(gòu)唯有超越古典模式才能煥發(fā)出健康的生命底色。

韓先生對中國詩歌一往情深，四十余年孜孜矻矻、皓首窮經(jīng)，在找尋和構(gòu)建現(xiàn)代新詩格律的道路上苦心經(jīng)營。

1.建構(gòu)獨特的“言意象”理論體系

探討詩歌和漢語關(guān)系的專家學(xué)者及其成果不在少數(shù)，但韓先生直擊詩歌和漢語漢字的本質(zhì)，摸索出了“言意象”的獨特理論體系。這與他多年的學(xué)術(shù)生涯不無關(guān)系。韓先生曾執(zhí)教于江蘇師范大學(xué)，躬耕于“言”的領(lǐng)域，是語言文字領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物，著作等身，這為他創(chuàng)作詩歌并研究詩歌理論奠定了堅實基礎(chǔ)。后又在南京師范大學(xué)深挖“意”之內(nèi)涵，在中國人民大學(xué)研究“象”之本質(zhì)以及“言意象”的內(nèi)在聯(lián)系，進(jìn)而形成了自己獨特的“言意象”理論體系。

《周易·系辭上》曾記載：“子曰：書不盡言，言不盡意?！釉唬菏ト肆⑾笠员M意。”[10]孔子早就意識到言、意、象之間的密切聯(lián)系。曹魏經(jīng)學(xué)家王弼進(jìn)一步闡明了言、意、象之間相互依存、互為因果的關(guān)系[11]609，他強(qiáng)調(diào)“言以盡象，象以盡意，得象得意，忘言忘象”。而韓先生則進(jìn)一步深入闡述了“言意象”和詩歌創(chuàng)作及釋讀之間的關(guān)系。他認(rèn)為，“言”形成節(jié)律，“意”凝聚情感，“象”構(gòu)筑特定時空，而詩是“言意象”的聚合體?！把浴标P(guān)乎詩之形，現(xiàn)代詩歌必得有屬于自己的“形”，這個形必須適合自己的語音系統(tǒng)和語言體系，否則會難以為繼。由于古今四聲的演變歸并，韓先生認(rèn)為古律中的平仄格律不再成為現(xiàn)代新詩格律的應(yīng)有之義。[1]詩序，3關(guān)于“意象”這一沒有定論的大是大非問題，韓先生不但指出其來源，還形成了獨特的自然、人工、精神之“三象說”。其中，精神之象至關(guān)重要，其形成包括由印象而意象、由意象而大象的過程，這是一個由淺而深、由實而虛的象思維過程。這一過程以言釋象，以意筑象，意隨象生，由自然、人工之具象生發(fā)精神之虛象，再由精神之虛象回歸自然和人工之具象，無限往復(fù)，至于無窮。所以，漢字的本質(zhì)是象，漢語的本質(zhì)是象，詩歌的本質(zhì)自然也是象。[12]

這樣完備而系統(tǒng)的“言意象”理論體系無疑為新詩格律建設(shè)提供了理論指導(dǎo)，而韓先生也用這樣的理論指引自己的實際創(chuàng)作。

2.踐行“言意象”觀照下的“寬”容詩律

韓先生正視古今語音變化及當(dāng)今漢語結(jié)構(gòu)特點，根據(jù)自己的新詩格律思想，在“言意象”觀照下創(chuàng)制了包括齊正律、寬騷律、寬韻律、寬對律、寬異律在內(nèi)的“五律”寬式格律機(jī)制。

（1）秉持齊整方正的基礎(chǔ)形式

縱觀中國詩歌史，古代詩歌的創(chuàng)制機(jī)制是精確到字的，從最初的兩言，到后來的四言、五言，乃至七言，至于詞，那就更不必說了，詞牌就是字?jǐn)?shù)的符號代碼，因此，不同字?jǐn)?shù)似乎成為古代不同詩歌范式的標(biāo)志，這種內(nèi)在生命氣息的短長無形中制約并引領(lǐng)著詩歌的發(fā)展演變。韓先生準(zhǔn)確體認(rèn)漢語詩歌的這一內(nèi)部生成機(jī)制，在充分尊重漢字獨特的外部特征以及漢語語音結(jié)構(gòu)特點的基礎(chǔ)上，堅持以齊整方正的形式為漢語新詩歌的基礎(chǔ)形式，這就是韓氏齊正律。

若包括卷首的《寬騷體·乾坤騷懷》以及詩跋中的小詩，《詩集》共收錄了四百二十六首詩歌，其中，五言詩十首，七言詩三百五十一首，九言詩三十九首，十四言詩一首，詞十二首，雜言詩十三首，既有符合傳統(tǒng)格律詩體系的五七言基礎(chǔ)形式，更有適應(yīng)時代需求的九言乃至十四言創(chuàng)新格律樣式，這些詩歌盡管句數(shù)不盡相同，但因著每句字?jǐn)?shù)一致而獲得齊整方正的視覺效果。即便是句式長短不一的詞和雜言詩，也都有其內(nèi)部規(guī)定性而顯得整齊和諧。這樣的齊正體貼合視覺愉悅的內(nèi)部機(jī)制，有利于對漢語詩歌的創(chuàng)作和吟誦進(jìn)行調(diào)整和釋讀，更是對現(xiàn)代新詩因放任形式自由而迷失自我的一種救贖。由此可見，韓詩在繼承中竭力推陳出新，不斷為新詩形式格律建模賦能。

（2）獨創(chuàng)詩騷結(jié)合的寬騷體式

使用《楚辭》虛字字腰來寫現(xiàn)代新詩，這本身是一種傳承，更是一種創(chuàng)新?！皩掤}長懷”卷三十九首外加卷首的《乾坤騷懷》一首，共四十首，都是韓先生獨創(chuàng)的巧用虛字字腰的詩騷結(jié)合的寬騷體詩，這些詩歌是韓氏寬騷律的完美呈現(xiàn)。《詩集》中的寬騷體詩一般九言，其中最長為十四言。這種體式吸收了詩騷賦獨特的句式并加以改造，或是疊加《詩經(jīng)》四言和五言句式而成，或是于《詩經(jīng)》兩個四言句式中間嵌入《楚辭》虛字而成，可謂對漢語詩歌寬度的一種變革式創(chuàng)吟獨唱。當(dāng)然，《楚辭》虛字字腰眾多，韓先生獨鐘情于“兮”和“之”字，這是一種取舍。關(guān)于“之”字，韓先生有其獨到的見解，他立足古人“因物制字”的創(chuàng)字創(chuàng)語理據(jù)，認(rèn)同元人周伯琦的觀點，指出“之”的原始本義應(yīng)為“芝草”，并用“言意象”的象思維來觀照“之”的發(fā)展演變過程，闡釋了“之”的各種意義的產(chǎn)生序列以及各種意義之間的復(fù)雜關(guān)系，從而撥開了掩蓋在“之”字之上的重重迷霧①韓陳其《言意象觀照：釋“之”》一文認(rèn)為“之”的發(fā)展先有無中生有之象，也就是其作為名詞“芝草”的意義；繼而有“萌”發(fā)之象、“生”發(fā)之象和靜動互變之象，“萌”發(fā)之象和“生”發(fā)之象是“之”作為指稱代詞“此”或者“彼”的意義，靜動互變之象是“之”作為動詞的意義；最終基于以上諸多“象”而形成了“之”的種種實指、虛指，甚至無指，也就是其作為介詞、連詞、助詞的用法。這篇文章于2021年發(fā)表在香港中國語文學(xué)會編輯出版的《語文建設(shè)通訊》第123期，第2-4頁。?！爸弊衷~義發(fā)展軌跡足以昭示漢語和漢字“源于象，成于象”的本質(zhì)屬性，這恐怕是韓先生鐘情于“之”的原因之一吧。

一般而言，《楚辭》中“兮”字可以位于句中，其前后通常三言和兩言，也可以位于句末，前面通常六言；“之”字通常位于句中，前后通常三言和兩言，如“撫長劍兮玉珥”“思君其莫我忠兮，忽忘身之賤貧。”韓詩寬騷體在《楚辭》節(jié)律的基礎(chǔ)上做出了變通，“兮”和“之”的前后各有四言，這種革新切合了現(xiàn)代漢語語音的特點。如果聲音可以丈量的話，我們可能會發(fā)現(xiàn)，大部分漢語雙音節(jié)詞的發(fā)音時長基本相當(dāng)，且其中一個音節(jié)或重或長，另一個則或輕或短，這是漢語節(jié)奏抑揚(yáng)頓挫的根本?！百狻焙汀爸鼻昂蟮乃难愿饔袃蓚€音組，形成兩個節(jié)奏，讀來抑揚(yáng)頓挫，極富音樂的韻律。

寬騷體詩大都上句用“兮”，下句用“之”，但《耀天紅月》和《雞飛狗旺》二首是個例外，這也許是韓先生整齊中求變通的匠心獨運(yùn)?！兑旒t月》的結(jié)尾四句以“兮”字作為句腰，《雞飛狗旺》則開頭和結(jié)尾四句均以“兮”為句腰。

嬋娟碧華兮凜凜飛紅，玄燭耀天之滾滾塵紅。

明明紅月兮紅月如眉，玄燭照天之嬌嬌娥眉。

紅月明明兮紅月如鉤，玄燭輝天之晶晶玉鉤。

明月紅紅兮紅月如眸，玄燭煌天之柔柔情眸。

紅紅明月兮紅月如環(huán)，玄燭燭天之燦燦金環(huán)。

月紅月紅兮如如月紅，玄燭光天之天燈紅紅。

紅月紅月兮寶華紅月，玄燭華天之紅紅雪月！

嬋娟碧華兮玩水弄潮，玄燭爍天兮天海洋潮！

碧華嬋娟兮弄潮玩水，玄燭燈天兮冰鏡天水！

《耀天紅月》是韓先生于故鄉(xiāng)寶華鎮(zhèn)的望月抒懷之作。他有感于當(dāng)年南朝宋詩人謝莊曾到此一游，望月懷遠(yuǎn)，并寫下《月賦》名篇，留下千古佳句，遂詩情迸發(fā)，一吐為快。如今，此月亮貌似昨日之月亮又絕非昨日之月亮，韓先生以細(xì)膩之筆觸極盡描寫月亮之色、形、質(zhì)、態(tài)，這月亮充滿夢幻，如“娥眉情眸”，似“玉鉤金環(huán)”，若“天燈白雪”，天上、地上、人間，無處不在。但這還嫌不夠，結(jié)尾的四個“兮”字句從動態(tài)角度極寫月力之震撼，想必是為了加強(qiáng)對月亮玩水弄潮之自然神奇景觀的吟詠嘆息。這樣的設(shè)計使這首詩達(dá)到了音樂和語義的雙重極致。

除夕除歲兮除歲除夕，喜喜紅紅兮親親戚戚！

雞飛狗旺兮除歲除夕，春夏秋冬之忙忙急急。

雞飛狗叫兮除夕除歲，男女老少之雙雙對對。

雞飛狗汪兮除歲除夕，東南西北之歌歌泣泣。

雞飛狗歡兮除夕除歲，喜怒哀樂之零零碎碎。

雞飛狗笑兮除歲除夕，鍋碗瓢盆之點點滴滴。

雞飛狗喜兮除夕除歲，愛恨情仇之連連綴綴。

雞飛狗鬧兮除歲除夕，江河湖海之潮潮汐汐。

除歲除夕兮除夕除歲，日月星辰之涼涼沸沸！

除夕除歲兮除歲除夕，紅紅喜喜兮福福吉吉！

《雞飛狗旺》首尾四句全用“兮”字，或具備音樂的巧美，或具備語義的圓美。如果我們變換角度讀一讀，就可以把首尾四句變?yōu)檎喌膬删洹俺Τ龤q兮紅紅喜喜，親親戚戚兮福福吉吉”，寓意親朋好友幸福和美，這樣首尾呼應(yīng)，前后相連，構(gòu)成了內(nèi)容和形式上的雙重回環(huán)之美。

（3）堅持寬大為懷的用韻原則

格律詩在用韻上非常嚴(yán)格，因著韻的等距離的合理調(diào)配可以構(gòu)建詩歌形散音聚、騰挪回環(huán)的韻律美，且每個韻部都有各自的聲情質(zhì)態(tài)，可與文情意蘊(yùn)互為表里。一般而言，格律詩隔句押韻，偶有首句入韻，只押平聲韻，且不能“落韻”，即只用同一韻部之字，而不用鄰韻或他韻之字。

韓先生正視現(xiàn)代漢語語言本性，堅持寬大為懷的用韻原則，并在這一寬韻思想的指引下創(chuàng)作了大量寬韻體詩，這些詩歌幾乎篇篇押韻，但在繼承中努力革故鼎新，注重韻腳的選擇和韻位的安排。

通觀《詩集》諸篇，押韻不拘平聲韻，也可押上聲韻、去聲韻，甚至可以出韻，或者四聲混押，靈活而自由。有時一韻到底，如《尋往》通篇押平聲“歌”韻，《野荷白鷺》隔句押平聲“陽”韻，《龍翔九天》偶句押上聲“有”韻，《駒隙感懷》隔句押去聲“宥”韻。有時鄰韻相押，《江春潮思》偶句押平聲韻，但通押了平聲的“先”“寒”“刪”三個鄰韻中的韻字。還可三聲韻混押，《五峰客潮》是典型的上聲和平聲混押的例子，韻腳是“往、方、翔、港”，其中“往”是上聲“養(yǎng)”韻，“港”是上聲“講”韻，“方、翔”屬于平聲“陽”韻；《京華走游》則是去聲“宥”韻和上聲“有”韻通押；《春狂》單句都以上聲結(jié)尾，偶句均以平聲收束；《永遇樂·京華上元》則平聲韻、上聲韻、去聲韻混押，事實上，“永遇樂”這一詞牌有平韻和仄韻二體，北宋時均押仄韻，南宋時均押平韻。有時兩句一換韻，如《鸛鸛歌》；有時任意換韻，《圌心頌》一詩總共二十二句，竟使用了平聲韻中九個韻部中的字?；蛘弋愖譃轫崳对娂分写蟛糠衷姼鑼儆谶@種類型；或者同字通押，如《牛首春頌》《渡江》等，而同字為韻則是古代格律的大忌。韓詩既可上下句為韻，寬騷體詩大抵如此；也可偶句入韻，寬騷體以外的詩歌大都如此。這種韻腳和韻位的靈活調(diào)配可謂前無古人，后者可期。

（4）熱衷追求“象”格的寬對模式

講究對稱美，是中國五千年美學(xué)思想的精髓，從古代建筑的設(shè)計、生活物品的雕琢，到哲學(xué)的陰陽平衡、文學(xué)句式的兩兩相對，無一不是如此。詩歌作為中國文學(xué)之源，對稱可謂其創(chuàng)作法則。這種對稱體現(xiàn)在語言形式的字?jǐn)?shù)、結(jié)構(gòu)、詞性以及語義諸方面的一致性上。這也適用不同的對象，如散文、楹聯(lián)、詩歌等，給人一種健康平和的均衡感和端莊肅穆的秩序美。

韓先生不拘于格律詩的對仗法則，糅合散文、楹聯(lián)及詩歌之大要，創(chuàng)制了追求“象”格的寬對律，熱衷關(guān)注“象”的數(shù)量、層次、范圍、色彩以及“象”與“象”的關(guān)聯(lián)性、協(xié)調(diào)性和整體性。

一湖碧水萬頃云，幾條漁舟逐浪追。

青竹白帆翠黛遠(yuǎn)，藍(lán)天綠水濤聲微。

夕照璀璨鳴鷗鷺，樹影婆娑釣余暉。

群山繞云太平湖，綠地親水皇冠徽。

蕩橋水人嬉玩天，萬縷芳思伴霞飛。

這首《青竹翠黛》是韓先生注重“象”格的典范作品之一。從結(jié)構(gòu)、詞性以及語義看，第二、三、四聯(lián)是典型的寬對，讓我們驚嘆的是詩中諸多“象”的相生相伴：青竹對藍(lán)天，白帆對綠水，翠黛對濤聲，夕照對樹影，鷗鷺對余暉，群山對綠地。然而，這些意象并非完全符合結(jié)構(gòu)一致、詞性相同、語義相屬的要求，如，鷗鷺和余暉的內(nèi)部結(jié)構(gòu)就有差異，而竹和天、群和綠顯然不是一個意義類屬，組合翠黛和濤聲的單音詞的詞性完全不同，但這些意象統(tǒng)攝在一個共同的時空里，卻是那么和諧完美。首聯(lián)和尾聯(lián)的句式貌似不夠?qū)ΨQ，但其中的“象”卻不乏相對相關(guān)之處，如碧水和漁舟，游人與芳思。這些意象數(shù)量眾多，色彩和諧，涵蓋自然人工之象、空中地上之物、動態(tài)靜態(tài)之景，既獨立，又渾然一體，貌似無關(guān)，實則緊密相連。這種注重“象”格的寬對模式涵容了形式的自由性和內(nèi)容的豐富性，為漢語詩歌新的對仗模式的建構(gòu)提供了一條新的路徑。

（5）提倡不拘一格的寬異體式

寬異體詩歌是韓先生對漢語詩歌體式的全新嘗試，這種寬異律既尊重漢語新詩歌的齊正律，又追求詩歌表現(xiàn)形式的靈活寬泛和不落窠臼之變，如《扇之秋》《鳥花對話》《掛懷》《新元云歌》《舊笑新緣》《善人樂?！贰度脬贰豆旁婋s拌》等，這些詩歌或異于語言形式，或異于語音韻律，都是勇于開拓創(chuàng)新的佳作。

秋

楓紅

彩蝶翔

淡云熏風(fēng)

嬋娟霓云裳

參差煙花社鼓

大江奔涌入心窗

撫今懷古北固悵望

吳女尚香萬里祭情殤

水漫金山白娘訪仙夢鄉(xiāng)登高攜手更上五峰崗

品茗賞花行酒問月

敢信嫦娥笑吳剛

天街歡聲笑語

彩霞飛九江

長河落日

金桂香

清風(fēng)

秋

這首《扇之秋》就是韓詩寬異體的典型代表，其語言形式別具一格，仿若一把打開的折扇，又似顧影自憐的臨水之塔，很有古代寶塔詩的意味，但又有所不同。寶塔詩文如其名，通常塔尖以一言或兩言起首，塔身逐層疊加，至塔底以七言收束，如同一個等腰三角形，具備特別形象的建筑美和圖畫美，是對方塊漢字形體特征的巧妙運(yùn)用。這首詩卻是以一字開頭，繼而逐層疊加一字至第十層而止，此后便每層減少一字直至文末一字收尾，這無疑是對古代寶塔詩的變革性嘗試。這種對漢詩形體建設(shè)的嘗試，既符合人類的創(chuàng)造本能，也貼合詩歌本體的變革天性。

總之，韓氏“五律”寬式體系是韓先生在“言意象”的觀照中勇毅篤行、躬耕不輟的結(jié)果，這一體系為漢語新詩格律的建構(gòu)和完善提供了切實可行的理論依據(jù)。

3.重視觀象、取象、立象的象思維

關(guān)于“象”，甲骨文中的“象”字像大象之形?！墩f文解字》說：“長鼻牙，南越大獸?！盵13]198可見，“象”最初是大象的借記之詞，后引申為“形象”，指自然界或人類社會甚至精神世界的各種事物和形態(tài)。它包括自然之景象，如日月山川、風(fēng)霜雪雨等；也包括人工之物象，如典型人物、特定場景等；還包括精神之虛象，以自然之景象和人工之物象為原型的引申幻化之象。

中華文化重意尚象。韓先生深諳這一點，他在“言意象”的觀照中發(fā)現(xiàn)，漢字之形源于象，漢語之韻顯于象，漢語詩歌之魂筑于象。詩歌創(chuàng)作即是“言意象”交互作用的象思維過程，這一過程的關(guān)鍵在于觀象應(yīng)至廣、取象應(yīng)至美、立象應(yīng)至幻，由實而虛、由有形至大象無形。

銷魂奪魄兮子規(guī)聲聲，柳岸殘月之春風(fēng)吻城。

奪魄銷魂兮知了哄哄，荷塘清月之夏雨洗虹。

奪魄銷魂兮鴛鴦如如，楓亭冷月之秋露含珠。

銷魂奪魄兮鴻鵠靈靈，梅嶺冰月之冬雪戲情。

春夏秋冬兮天旅匆匆，人海泛舟之云競蒼空。

這首《人海泛舟》意象眾多，子規(guī)、知了、鴛鴦、鴻鵠、柳岸殘月、荷塘清月、楓亭冷月、梅嶺冰月、春風(fēng)、夏雨、秋露、冬雪、白云、蒼穹、天旅、人海，既有自然景象，又有人工物象，自然景象中蘊(yùn)含著人工物象，人工物象源于自然景象，幻化出人生如春夏秋冬的絢爛多姿、如泛舟湖上的跌宕起伏的物我兩忘的精神之境象。從取象層面看，春夏秋冬之景眾多，但只取最具季節(jié)標(biāo)志以及極富美感和象征意蘊(yùn)的事物，以視覺為主，融匯其他五覺，動靜結(jié)合，極富層次。從立象角度看，亦實亦虛、似真似幻，如詩如畫，言意象共生。

遍觀《詩集》四百多首詩歌，所觀之象橫貫大江南北，涵蓋古今中外；所取之象內(nèi)涵豐富，意蘊(yùn)深厚；所立之象意境闊遠(yuǎn)，語義宏富。正是這樣的杜鵑泣血、冰心覓象才有了這么多賞心悅目的字字珠玉、篇篇華璋。

朱光潛先生在《談新詩格律》一文曾慨嘆：“偉大的詩人創(chuàng)造了真正偉大的詩作品，往往也就同時奠定了他或他們那個時代的詩的形式?！盵14]韓先生不但孜孜于詩歌創(chuàng)作，還鐘情于詩論研究，從理論和實踐的二維層面為漢語新格律詩的開拓創(chuàng)新指明了方向。

三、韓詩新格律之靈魂：忠于志趣

《后漢書·蔡邕傳》有言：“圣哲之通趣，古人之明志也?！盵15]文人總有文人的志趣?！墩f文解字·心部》說：“志，意也，從心之聲?！盵13]217又說：“意，志也。從心察言而知意也。從心從音?！盵13]217《廣韻》說：“志，意慕也。《詩》云：‘在心為志?！盵16]可見，“志”和心理有關(guān)，是一種為了達(dá)成某種目標(biāo)而自覺奮斗的心理狀態(tài)，也就是堅定的志向?！墩f文解字·辵部》說：“趣，疾也。從走取聲?！盵13]35《廣雅·釋詁一》說：“趣，遽也。”[17]所以“趣”的本義為快速行走，重在強(qiáng)調(diào)行走速度之快，后引申為旨趣，即美好的志趣。清代徐灝《說文解字注箋·走部》說：“趣者，趨向之義。故引申為歸趣、旨趣之稱?！盵18]品讀韓先生光華繽紛之詩作，在言意象的觀照中，我們看到了氤氳其中的高尚志趣。在高尚志趣的引領(lǐng)下，韓先生自總角垂髫之時便浸潤其詩愛之心，至花甲古稀而如如①如如，佛家語，猶“真如”，謂永恒常在的實體、實性，引申為永存、常在，又引申為恭順儒雅的樣子，這里是永恒存在的意思。詩情騰飛。

詩跋里的一首小詩既是韓先生一生的寫照，更是其高尚志趣的集中體現(xiàn)：

少狂迷漢語，

半世探究言意象，

春思一生，

洋洋羨余逸度；

古稀歌韓詩，

一心回歸江湖海，

秋望八垓，

靡靡寬騷情懷。

詩歌分為兩節(jié)，形象地概括了韓先生的人生道路和學(xué)術(shù)道路以及其對語言的迷戀和敬畏、對詩歌的喜愛和執(zhí)著的“致于言、樂于詩”的人生志趣。韓先生少年立猛志，半世勤躬耕，一生守志趣，古稀歸自然。而“半世癡迷言意象”“一心歌詠江湖?！钡目嘈墓略勈鬼n先生獲得了“洋洋逸度”“靡靡情懷”的人格建構(gòu)。正如韓先生在《詩集》序中所言：“四十余年學(xué)術(shù)生涯，肇始于‘言’，周旋于 ‘意’，升華于‘象’。言——意——象鋪就了我的學(xué)術(shù)康莊大道，渲染創(chuàng)設(shè)了我的詩歌特色，也架構(gòu)了我的人生哲學(xué)觀，既不汲汲于時利，更不汲汲乎空名?！盵1]詩序，1

“不汲汲于名利”是韓先生人格的底色，也是其詩歌能夠獨樹一幟的根本。

要之，《詩集》四百多首詩歌是韓先生數(shù)十年對“言意象”三者關(guān)系深入探究之累累碩果，也是韓先生對漢語和漢字內(nèi)在本質(zhì)矢志不渝的苦心尋繹，更是韓先生對現(xiàn)代白話詩格律范式繼往開來的勇敢踐行。緩緩合上《詩集》，渾然置身于“流霞飛虹，星歌云夢”之美妙意境，胸中激蕩起“人生蒸騰煙霞正，生命永紅彼岸花”的如如不息！