關(guān)是宇

（北京大學(xué) 中文系，北京 100871）

一、“香火童子儀式文藝”的概念界定

“香火童子儀式文藝”的概念可用其標(biāo)志性特征來(lái)界定。儀式上，它依托于具有巫儺文化傳統(tǒng)的香火童子儀式，其核心是儀式人員都對(duì)“洪山”有身份認(rèn)同或行業(yè)記憶；文藝上，它展演唐代歷史背景下的神靈敘事，其核心標(biāo)志是以魏九郎為請(qǐng)神的符官。凡符合上述儀式與文藝特征的文本均可被稱為“香火童子儀式文藝”。

“香火童子儀式文藝”所依托的民間信仰儀式具有巫儺傳統(tǒng)。江淮地區(qū)的香火童子儀式在清代已有記錄，《揚(yáng)州畫舫錄》中云：“儺在平時(shí)，謂之香火?！盵1]366天長(zhǎng)人宣鼎的《夜雨秋燈錄》中有：“巫之一教，流傳已久。曰端工，曰香火，曰童子?！盵2]294可見，“香火”和“童子”確為江淮地區(qū)歷史上流行的巫儺儀式。且至今“香火”“童子”的稱謂仍得到江淮地區(qū)儀式人員的認(rèn)同，他們自稱“香火童子”“香童”“童子”等。東北地區(qū)的燒香師傅也自稱“香童”或“童子”。東北香卷中還有大量如“忙接眼光天井坐，接到天井受香火”[3]27的接神文本，這里的“香火”與江淮地區(qū)的“香火”傳統(tǒng)不無(wú)關(guān)聯(lián)。故以“香火童子”一詞總括此類民間信仰活動(dòng)是恰當(dāng)?shù)?。如果說(shuō)“香火童子”一詞過(guò)于日?；?，那么，對(duì)“洪山”的群體身份認(rèn)同或行業(yè)記憶則是“香火童子”有別于他類信仰儀式的核心標(biāo)志。江淮地區(qū)的香火童子儀式人員自稱屬“洪山堂”，“洪山”一詞遍布其儀式文藝與榜文中，如“香煙騰騰推天門，推開洪山兩扇門”等。遼寧燒香師傅亦自稱“弘（洪）山弟子”，并供奉“弘（洪）山老祖”，其香卷中有“紫銅爐內(nèi)插皇香，難開洪山兩扇門”等唱詞。[4]84盡管“洪山”一詞的來(lái)源和含義仍待考證，但它至少已成為“香火童子儀式文藝”所依托信仰儀式的首要標(biāo)志性特征。

作為信仰類文藝形式的“香火童子儀式文藝”主要講述唐代歷史背景下的神靈敘事，且多與唐王李世民相關(guān)。江淮地區(qū)的“唐書”“十三部半巫書”等講述了唐王游地府后的還愿故事，山東“肘鼓子”“端鼓戲”中有《魏征斬龍》等傳統(tǒng)文本，東北燒香中《唐二主游地府》《唐王征東》等文本也與唐王還愿故事相關(guān)。當(dāng)然，這類故事并非它們所獨(dú)有，而“香火童子儀式文藝”的標(biāo)志性敘事則是以魏九郎（傳說(shuō)為魏征的第九子）為請(qǐng)神的符官，這在江淮地區(qū)、山東及東北三省的香火童子儀式文藝中高度一致，且未見于其他信仰儀式的傳統(tǒng)文本中。

需要說(shuō)明的是，同時(shí)滿足以上兩項(xiàng)標(biāo)志性特征的儀式文藝，才可稱為“香火童子儀式文藝”。以下幾種情況則不可納入。第一是僅有香火童子儀式，卻不具備文藝上的標(biāo)志性特征，如江南太湖漁民的贊神歌，其雖來(lái)源于江北，且仍可被稱為“香火”，但已丟失“唐六本”等文藝形式，而將江南的神靈敘事納入神歌。[5]第二是部分符合文藝上的標(biāo)志性特征，但依托其他信仰儀式，如安徽霍邱、六安等地區(qū)的端公戲傳統(tǒng)劇目中雖有《魏九郎背表》等體現(xiàn)魏九郎符官身份的文本，但此類劇目實(shí)則是由來(lái)安、天長(zhǎng)一帶的香火童子儀式洪山戲的藝人傳入，而端公戲儀式人員對(duì)“洪山”“香火童子”等標(biāo)志并不認(rèn)同。[6]117-118再如江南河陽(yáng)寶卷《請(qǐng)圣贊》中亦有以魏九郎為符官的儀式文本，如“符官頭戴鐵幕巾，身披金甲顯威靈。生身出處南京地，提名就叫九郎君。父在朝中為宰相，娘親屈氏正夫人”[7]1377，但其顯然是依托于江南宣卷儀式。第三是符合文藝上的標(biāo)志性特征，但不依托任何信仰儀式，如上海石印唱本《九郎請(qǐng)神》等已成為通俗讀物，山東柳琴戲、江蘇淮揚(yáng)劇、通劇等已演變?yōu)榧儜蚯囆g(shù)。

綜上所述，可納入“香火童子儀式文藝”范疇的儀式文藝大致有：江淮地區(qū)的各類香火神書（“香火神書”為學(xué)術(shù)界對(duì)江淮一帶“香火童子儀式文藝”的習(xí)慣性通名，下文多沿用此名）、山東地區(qū)的“肘鼓子”“姑娘腔”“端鼓戲”“燒紙調(diào)”等儀式文藝以及東北三省漢族的燒香香卷、單鼓唱詞等。以上儀式文藝是目前有研究成果可循，并符合“香火童子儀式文藝”標(biāo)志性特征的民間文藝形式。至于是否存在其他符合條件的文藝形式，仍有待進(jìn)一步調(diào)查與研究。故筆者設(shè)置的“香火童子儀式文藝”概念，其外延隨著研究的深入可以不斷完善。本文界定的概念是純粹的學(xué)術(shù)概念，絕無(wú)意取代各地經(jīng)驗(yàn)命名的儀式文藝概念，筆者僅希望劃分此類同質(zhì)性儀式文藝的特征邊界，總結(jié)已有研究成果與不足，在此基礎(chǔ)上推進(jìn)對(duì)“香火童子儀式文藝”的深度調(diào)查與研究。

二、“香火童子儀式文藝”研究述評(píng)

“香火童子儀式文藝”已有研究成果頗豐，既有田野調(diào)查報(bào)告、文本集成等翔實(shí)資料，也有多學(xué)科視角的綜合研究。但各類“香火童子儀式文藝”尚未在同一學(xué)術(shù)框架下被學(xué)者集中關(guān)注，因此，對(duì)已有研究的總結(jié)與回顧仍不夠充分。下面將在前文設(shè)定的“香火童子儀式文藝”范圍內(nèi)，分兩個(gè)方面進(jìn)行學(xué)術(shù)史的回顧與檢討。

（一）田野調(diào)查與整理出版

1.田野調(diào)查

“香火童子儀式文藝”分布地域跨度大，不同區(qū)域?qū)ζ湔归_調(diào)查的時(shí)間不同。日本侵華時(shí)期，東北地區(qū)的單鼓儀式曾被日本學(xué)者關(guān)注。赤松智城、秋葉隆1933年起在沈陽(yáng)周邊多次調(diào)查單鼓儀式，對(duì)其會(huì)場(chǎng)布置、儀式流程、神軸、神像、服飾等有詳細(xì)記錄，并完成了《跳單鼓と跳大神》（收于《満蒙の民族と宗教》，大阪屋號(hào)書店，1941)一文。國(guó)內(nèi)早期對(duì)單鼓的田野調(diào)查始于音樂(lè)研究的需要。1952年起，音樂(lè)學(xué)者路逵震、楊紹謙在黑龍江省調(diào)查了近10位單鼓藝人，其成果《單鼓音樂(lè)》（音樂(lè)出版社，1957）在介紹曲譜、鼓點(diǎn)的同時(shí)，也記錄了單鼓的分布與源流傳說(shuō)，并對(duì)民香、漢三旗香、八旗香三種燒香儀式的流程、唱詞進(jìn)行摘錄。此后，劉桂騰也有基于音樂(lè)研究目標(biāo)的田野調(diào)查成果，見其著作《單鼓音樂(lè)研究》（春風(fēng)文藝出版社，1991）。20世紀(jì)末，任光偉開始側(cè)重對(duì)“單鼓”儀式文藝的調(diào)查，并完成了兩部調(diào)查報(bào)告《遼寧民香的考察與研究》（財(cái)團(tuán)法人施合鄭民俗文化基金會(huì)，1994）、《東北漢軍旗的考察與研究》（財(cái)團(tuán)法人施合鄭民俗文化基金會(huì)，1998），隨之生發(fā)的一系列學(xué)術(shù)思考至今仍是東北燒香研究的前沿話題。21世紀(jì)以來(lái)，劉正愛、馮志蓮等學(xué)者的田野調(diào)查也有新的成果報(bào)告（劉正愛《祭祀與民間文化的傳承——遼寧寬甸燒香》，收于金澤、陳進(jìn)國(guó)《宗教人類學(xué)》第一輯，民族出版社，2009；馮志蓮《滿漢融合背景下的岫巖太平鼓“燒香”儀式音樂(lè)研究》，民族出版社，2019），他們對(duì)當(dāng)下的東北燒香儀式進(jìn)行了記錄與描摹，亦是珍貴的田野資料。

山東地方戲曲研究推動(dòng)了學(xué)者對(duì)山東“香火童子儀式文藝”的田野調(diào)查。戲曲學(xué)者紀(jì)根垠為探究山東地方戲曲的歷史流變，自20世紀(jì)50年代起便對(duì)柳琴戲老藝人展開調(diào)查。他在《談[山東姑娘腔]》（《戲曲研究》第42輯，1992）一文中認(rèn)為，“姑娘腔”（或稱“肘鼓子”）及其巫術(shù)儀式在20世紀(jì)40年代的魯南地區(qū)仍有遺存，包括鋪壇、取水、演出、送神等儀式環(huán)節(jié)，儀式所唱內(nèi)容即“軸子”懸掛的“魏九郎過(guò)關(guān)”故事，具體包含魏九郎請(qǐng)?zhí)焐?、過(guò)七十二關(guān)救父還愿等情節(jié)。這與筆者設(shè)定的“香火童子儀式文藝”中的核心人物——“符官魏九郎”是一致的。除“肘鼓子”外，同屬“香火童子儀式文藝”的魯西南“敬大王”（劍君《微山湖敬大王》，《民俗研究》1993年第1期）、“端鼓戲”（張士閃、高建軍《微山湖漁民“端鼓戲”藝術(shù)探解》，《齊魯藝苑》1996年第1期），膠東“燒紙調(diào)”（劉正方《“蓬萊燒紙調(diào)”略談》，《蓬萊文史資料》第1輯，1985）、“單鼓”（曲永利、詹仁中《單鼓音樂(lè)在膠東》，《山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第1期）等儀式文藝亦有學(xué)者進(jìn)行持續(xù)調(diào)查。其中，林敬智（Ching-chih Lin）的博士論文The Life and Religious Culture of the Freshwater Boat People of North China, 1700-Present（《1700年至今中國(guó)北部?jī)?nèi)河漁民的生活與信仰文化》，University of California, Berkeley,2012）對(duì)山東微山湖漁民香火童子儀式的調(diào)查尤為細(xì)致。

江淮地區(qū)“香火童子儀式文藝”的調(diào)查雖然起步較晚，但其儀式的活態(tài)遺存眾多，故田野調(diào)查也最為豐富。1988年，車錫倫及其學(xué)生金鑫、殷儀對(duì)南通地區(qū)香火童子儀式的調(diào)查有開山之功，他們的報(bào)告《江蘇南通的童子戲和太平會(huì)》（《東南文化》1989年第1期）揭示了童子起源的三種民間傳說(shuō)，并以村落集體的太平會(huì)為例梳理了儀式流程，節(jié)錄了《九郎官救父》唱詞等儀式文本。之后，車錫倫在姜彬牽頭的“吳越地區(qū)民間信仰與民間文藝的考察和研究”課題中提出增加對(duì)江淮香火神書的考察，其成果見姜彬主編的《吳越民間信仰民俗》（上海文藝出版社，1992）。此課題的巨大影響力推動(dòng)了國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)江淮香火神書的關(guān)注，同時(shí)也培養(yǎng)激勵(lì)了一批地方文化工作者對(duì)當(dāng)?shù)貎x式文藝展開調(diào)查。另外，民間文學(xué)三套集成及《中國(guó)曲藝志》等集體編纂工作也為田野調(diào)查提供了契機(jī)。國(guó)內(nèi)學(xué)者王仿、曹琳均于20世紀(jì)80年代末開始對(duì)南通童子會(huì)展開調(diào)查，并完成初步調(diào)查報(bào)告（王仿《巫術(shù)、藝術(shù)的結(jié)合與分離——南通僮子戲調(diào)查》，《民間文藝季刊》1989年第3期；曹琳《江海平原上的古儺遺風(fēng)——南通童子祭祀活動(dòng)概覽》，《民俗曲藝》第70期，1991）。其中，南通本地學(xué)者曹琳的后續(xù)調(diào)查尤為深入。南通文藝部門的楊問(wèn)春、施漢如、張自強(qiáng)等研究者于1990年組織了近二十名老童子，在孔廟大成殿模擬舉辦“九表十三圣”的最高規(guī)格童子會(huì)。之后，他們?nèi)猿掷m(xù)走訪童子，廣泛搜集材料，研究成果頗豐，并合作完成了《中國(guó)江海儺——南通僮子研究文集》（南通市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)，2005，下文簡(jiǎn)稱《中國(guó)江海儺》）。鹽城文藝工作者也對(duì)當(dāng)?shù)氐耐觾x式進(jìn)行了田野調(diào)查，并詳細(xì)記錄了建湖（《中國(guó)曲藝志江蘇鹽城分卷建湖資料本》，1990，內(nèi)部油印本）、阜寧（《中國(guó)曲藝志江蘇鹽城分卷阜寧縣資料本》，1990，內(nèi)部油印本）童子儀式的存續(xù)現(xiàn)狀、儀軌、演唱曲目等。周俐（《蘇北香火戲，現(xiàn)代儺戲的珍貴遺存》，《淮陰師專學(xué)報(bào)》1994年第4期）、朱秋華（《海州童子戲儺儀》，載于《中國(guó)儺戲儺文化》，中國(guó)世界語(yǔ)出版社，1997；《海州童子戲儺儀及其它》，《民俗曲藝》第113期，1998）、鄧小秋（《鹽阜地區(qū)的儺文化》，《鹽城工學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第1期）等均在江淮各地展開調(diào)查。其中，姜燕（《香火戲考》，廣陵書社，2007）在金湖地區(qū)的全面考察，可謂是江淮香火神書田野調(diào)查的典范之一。恰逢20世紀(jì)末中國(guó)臺(tái)灣《民俗曲藝》一刊開展“中國(guó)地方戲與儀式之研究”計(jì)劃，各地香火童子儀式的優(yōu)秀調(diào)查報(bào)告得以在財(cái)團(tuán)法人施合鄭民俗文化基金會(huì)集中出版。其中，江淮地區(qū)的調(diào)查報(bào)告共出版三本，分別為曹琳的《江蘇省通州市橫港鄉(xiāng)北店村胡氏上童子儀式》（1995）、《江蘇省南通市閘東鄉(xiāng)公園村漢人的免災(zāi)勝會(huì)》（1996）和黃文虎的《江蘇六合縣馬鞍鄉(xiāng)五星村宋莊及馬集鎮(zhèn)尖山村龔營(yíng)漢人的家譜香火神會(huì)》（1996）；東北地區(qū)出版了兩本（即前述任光偉考察東北燒香的兩本專著）。這一系列成果是國(guó)內(nèi)“香火童子儀式文藝”田野調(diào)查報(bào)告的集大成者，研究者在原有初步成果的基礎(chǔ)上完善了田野調(diào)查報(bào)告，從香火童子的歷史源流、儀式流程、信仰文化、儀式文本等多方面提出具有學(xué)術(shù)價(jià)值的問(wèn)題，并有初步探討。此后，亦有學(xué)人對(duì)江淮地區(qū)的香火童子儀式進(jìn)行田野調(diào)查，但成果（聶梨莊《海州童子戲的調(diào)查與研究》，2009年山西師范大學(xué)碩士論文；薛藝兵《南通童子消災(zāi)儀式的調(diào)查與研究》，《藝術(shù)百家》2010年第2期；錢海鵬關(guān)于南通童子戲的博士論文，文題未知，2021年山西師范大學(xué)）遠(yuǎn)不如前人豐富。

除國(guó)內(nèi)學(xué)者的關(guān)注外，日本學(xué)者的田野調(diào)查也十分細(xì)致。田仲一成于1989年、1990年對(duì)南通童子會(huì)展開調(diào)查，分別記錄下三天的童子會(huì)儀式和兩天的童子戲劇表演。田仲氏的調(diào)查報(bào)告《江蘇省南通県の僮子戲》（收于《中國(guó)巫系演劇研究》，東京大學(xué)東洋文化研究所，1993）內(nèi)容翔實(shí)，其關(guān)于儀式細(xì)節(jié)的記錄不亞于曹琳，并借助其諳熟中國(guó)各地儺儀特征的優(yōu)勢(shì)，提出諸多更具學(xué)術(shù)討論空間的話題。此外，志賀市子、鈴木洋一、諏訪春雄、大塚秀高、上田望等日本學(xué)者均曾赴南通開展童子會(huì)儀式調(diào)查。其中，上田望對(duì)南通如皋市童子會(huì)儀式的調(diào)查最為詳細(xì)，他在《江蘇省如皋県の童子戯の形成と展開－儀禮·説唱·演劇》（收于田仲一成、小南一郎、斯波義信編《中國(guó)近世文蕓論》，東方書店，2009）一文中關(guān)注到如皋與南通市區(qū)之間童子會(huì)儀式流程及文藝的區(qū)別，并對(duì)如皋的情況予以詳細(xì)描繪，為其后續(xù)研究打下了基礎(chǔ)。

學(xué)術(shù)研究的不斷深入需要后人站在前人的肩膀上，充分利用已有調(diào)查成果，但目前對(duì)已有成果的使用仍顯不足。首先是國(guó)內(nèi)各地調(diào)查成果間溝通不暢。雖然當(dāng)下學(xué)術(shù)資源的共享已十分便利，但因“香火童子儀式文藝”分布區(qū)域跨度大，故學(xué)術(shù)討論比較分散。如前述劉正方對(duì)蓬萊“燒紙調(diào)”的調(diào)查，其成果雖不那么突出，卻因其田野點(diǎn)的地域特殊性而成為探究東北三省與膠東地區(qū)香火儀式淵源的絕佳材料，如果加以充分利用很可能會(huì)有更豐富的研究成果出現(xiàn)。但關(guān)注此類報(bào)告的學(xué)者很少，實(shí)為一大缺憾。其次，受文獻(xiàn)傳播渠道不暢或語(yǔ)言閱讀障礙等限制，國(guó)內(nèi)研究者對(duì)日本學(xué)者的田野調(diào)查報(bào)告關(guān)注度一直不高。這些都需大力改觀。當(dāng)然，除了努力加強(qiáng)對(duì)已有調(diào)查成果的最大化利用外，也應(yīng)看到田野調(diào)查雖成果累累，相當(dāng)一部分卻在科學(xué)性和全面性上尚顯不足，有待用較一致的調(diào)查思路與方法進(jìn)行更深入的考察。所幸，從目前田野調(diào)查點(diǎn)的分布來(lái)看，江淮地區(qū)的南通及其下屬市縣、東北三省中的遼寧東部已是相當(dāng)成熟的田野點(diǎn)，且兩地大量的活態(tài)儀式遺存至今仍為研究者提供了深入調(diào)查的廣闊天地。

2.整理出版

對(duì)“香火童子儀式文藝”的整理出版是進(jìn)行系統(tǒng)學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)工作，與田野調(diào)查均是儀式文藝研究中不可或缺的部分。上述田野調(diào)查報(bào)告專著的附錄中多已節(jié)選部分儀式文本，下不論述。尤其是曹琳、黃文虎、任光偉、姜燕的調(diào)查報(bào)告中附錄篇幅占全書一半以上，足見對(duì)文本整理的重視。此外，還有各地文化部門或個(gè)人出版的文本資料。如黑龍江地方文化部門對(duì)東北香卷唱詞的記錄，見《松花江地區(qū)民間歌曲選集（下冊(cè)）》（松花江地區(qū)行署文化局、松花江地區(qū)群眾藝術(shù)館，1983，內(nèi)部油印本）、《單鼓音樂(lè)》（松花江地區(qū)藝術(shù)館、呼蘭縣文化館，1987，內(nèi)部資料本）及文化工作者石光偉整理的東北漢軍旗香香卷《漢軍旗香——壇續(xù)與神本》（原為1985年內(nèi)部發(fā)行，后收入石光偉、劉厚生編著《滿族薩滿跳神研究》，吉林文史出版社，1992）。再如南通文化工作者沈志沖與吳周翔（《僮子會(huì)資料》，《民間文藝季刊》1989年第3期）以及季歇生（《十三部半巫書》，南通市民間文藝家協(xié)會(huì)，1995）等整理的江淮神書文本。這些資料雖然不夠全面，但因公開出版時(shí)間較早且傳播廣泛，故早期研究者多引用此類資料。此后，集成類的整理資料也逐漸出版，諸如朱恒夫、黃文虎搜集整理的六合香火神書《江淮神書》（上海古籍出版社，2011），姜燕整理的金湖地區(qū)香火神書《香火戲考》，曹琳整理的南通童子儀式文本《江蘇南通童子祭祀儀式劇本》（財(cái)團(tuán)法人施合鄭民俗文化基金會(huì)，2000）。

值得一提的是，朱恒夫近年主編的《中國(guó)儺戲劇本集成》是“香火童子儀式文藝”文本整理、出版的頂峰，此系列叢書將江淮各地神書文本（曹琳《江淮神書·南通僮子戲》，上海大學(xué)出版社，2016；姜燕《江淮神書·金湖香火戲》，上海大學(xué)出版社，2016；朱恒夫、黃文虎《江淮神書·六合香火戲》，上海大學(xué)出版社，2016）與東北燒香香卷（張榮波、孟聰《東北漢軍旗陳漢軍薩滿神書、寬甸漢軍旗香香卷》，上海大學(xué)出版社，2018）均納入其中。在系列集成的高潮之后，當(dāng)下仍有一些文本整理的情況值得注意。首先是后續(xù)田野調(diào)查中出現(xiàn)的新文本，如東北“香卷”手抄本《火龍傳》（見《滿漢融合背景下的岫巖太平鼓“燒香”儀式音樂(lè)研究》）是馮志蓮在田野調(diào)查基礎(chǔ)上讓老藝人根據(jù)記憶寫下的本子。這類新文本往往會(huì)帶來(lái)新的學(xué)術(shù)話題。其次，已有出版物多為對(duì)抄本進(jìn)行整理編撰后的文字排印本，影印本整理出版幾乎未見。就筆者對(duì)南通地區(qū)儀式文本的已有調(diào)查來(lái)看，民間仍有大量抄本可供搜集。因此，在文字排印本已全面出版后，學(xué)界或可重點(diǎn)挖掘、整理、出版更具保存和學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值的影印版文本。

（二）多學(xué)科綜合研究

多學(xué)科綜合研究是指對(duì)“香火童子儀式文藝”本體、文學(xué)性及其所依托的民間信仰與區(qū)域文化等方面的專項(xiàng)研究。需要說(shuō)明的是，上引各類調(diào)查報(bào)告對(duì)下文分述的話題已有所闡述，前文已述的成果后文不再重復(fù)。此外，部分學(xué)者的調(diào)查報(bào)告后續(xù)又以單篇論文發(fā)表，下文則將繼續(xù)關(guān)注。

1.本體研究

本體研究是對(duì)“香火童子儀式文藝”的概貌、歷史源流、文本流通等方面的關(guān)注。首先是對(duì)儀式文藝概貌的研究。前期調(diào)查報(bào)告多側(cè)重于某一地方的儀式概貌，后續(xù)研究則開始著眼具有文化同質(zhì)性的更大區(qū)域。如陸行奕（《江淮“童子”與“童子戲”初探》，《藝術(shù)百家》1991年第3期）、汪麟童（《香火戲的歷史和傳說(shuō)》，《江蘇戲曲資料第一輯》，1986）、黃文虎（《鄉(xiāng)人儺之孑遺——洪山香火神會(huì)考探之一》，《藝術(shù)百家》1992年第1期；《“馬披”瑣談》，《中國(guó)梵凈山儺文化研討會(huì)論文集》，2003；《洪山內(nèi)壇概述》，《南京戲曲資料匯編第5輯》，1990）、張國(guó)基（《香火、目連與高腔戲》，南京出版社，2005）等人對(duì)整個(gè)江淮地區(qū)的香火神書展開總體討論。在此基礎(chǔ)上，朱恒夫所撰《論儺戲劇本的現(xiàn)存狀況、類型與價(jià)值》（《戲曲研究》2017年第3期）、《中國(guó)儺戲的概念、主要?jiǎng)》N及價(jià)值》（《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第1期）等文將江淮香火神書納入中國(guó)儺戲體系中；其《江蘇儺戲概論》（《江蘇社會(huì)科學(xué)》1991年第6期）、《江淮儺歌“神書”》（《文獻(xiàn)》1994年第4期）又重點(diǎn)介紹了江蘇江淮地區(qū)香火神書的總體面貌，展現(xiàn)了江淮香火神書在全國(guó)儺歌中的獨(dú)特性。

對(duì)山東地區(qū)“香火童子儀式文藝”的研究集中在魯西南地區(qū)，除上述調(diào)查報(bào)告外，還有孔培培（《山東“姑娘腔”研究回顧與反思》，《藝術(shù)百家》2006年第7期）、辛翠（《微山湖端鼓戲藝術(shù)初探》，2008年福建師范大學(xué)碩士論文）、張?chǎng)┯埃ā段⑸胶斯那徽{(diào)查研究》，2011年中國(guó)藝術(shù)研究院碩士論文）、孔唯佳（《魯西南地區(qū)端公戲研究》，2018年貴州民族大學(xué)碩士論文）等人對(duì)特定儀式做出的概述。

東北地區(qū)相關(guān)儀式文藝的研究，馮志蓮《滿漢融合背景下的岫巖太平鼓“燒香”儀式音樂(lè)研究》中已有相當(dāng)詳盡的研究述評(píng)，筆者不再贅述。但有幾篇馮著未見的成果值得一說(shuō)，如早期李微、宮欽科《太平鼓概說(shuō)》（《藝品》1989年第1輯）一文的概述相當(dāng)詳盡，靳蕾、薛成榮的文章《已成絕響的黑龍江單鼓藝術(shù)——黑龍江單鼓藝術(shù)述略》（《黑龍江史志》2012年第8期）則是對(duì)黑龍江單鼓為數(shù)不多的述要。21世紀(jì)以來(lái)，仍有鄭德（《漢軍旗香藝術(shù)研究》，2018年吉林大學(xué)博士論文）、王麗娟（《吉林漢軍旗人薩滿燒香儀式音樂(lè)文化研究》，2021年哈爾濱音樂(lè)學(xué)院博士論文）、王成名（《陳漢軍旗薩滿祭祀研究》，2007年吉林大學(xué)碩士論文）、李秋瑞（《單鼓的類型與表演形式研究》，2016年?yáng)|北師范大學(xué)碩士論文）等人的碩博論文對(duì)東北燒香展開討論，部分研究雖以“薩滿祭祀”為題，其研究對(duì)象實(shí)則包含漢族燒香儀式，這也提示研究者關(guān)注漢族燒香與滿族祭祀傳統(tǒng)之間的聯(lián)系與差異。

其次，是對(duì)儀式文藝歷史源流的探討。黃文虎在《試論香火童子會(huì)的形成及其群體》（收于麻國(guó)鈞等主編的《祭禮·儺俗與民間戲劇》，中國(guó)戲劇出版社，1999）一文中較早提出“香火童子儺族”的概念，他敏銳地將東北燒香、山東肘鼓子等儀式與江淮香火神會(huì)共置于“香火童子儺族”中，并將江蘇南部和上海郊縣、浙江北部的騷子與太保書也納入其中。顧希佳《祭壇古歌與中國(guó)文化》（人民文學(xué)出版社，2000）一書雖未沿用這一概念，卻同樣將南通童子書與騷子、太保書一并置于吳越神歌的框架下討論。之后，此分類也受到其他學(xué)者的辯駁。車錫倫在《信仰·教化·娛樂(lè)——中國(guó)寶卷研究及其他》（臺(tái)灣學(xué)生書局，2002）中認(rèn)為江南的神歌同江北的香火神書是截然不同的民間信仰活動(dòng)的產(chǎn)物，前者源于古老的“社祭”，后者源于古代的“鄉(xiāng)人儺”。陳泳超《太湖流域民間信仰類文藝資源的概貌及研究述評(píng)》（《常熟理工學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第6期）一文在確定“太湖流域民間信仰類文藝資源”邊界的同時(shí)，也明確地將江淮神書與江南贊神歌區(qū)分開來(lái)。

對(duì)于山東“肘鼓子”源流的研究以紀(jì)根垠最為深入，他的《談[山東姑娘腔]》不僅判斷乾隆年間已流行的“姑娘腔”源于“巫娘腔”，“姑娘”是“巫娘”的音轉(zhuǎn)，還發(fā)現(xiàn)早期柳琴戲藝人掛幡請(qǐng)神，焚香擺供，演唱《李世民征東》《魏征受刑》及魏九郎故事，兼有儀式人員的功能，依此紀(jì)根垠也判斷山東“肘鼓子”與江淮香火神書具有淵源關(guān)系。后續(xù)車錫倫（《蒲松齡“巫戲”研究》，《戲曲研究》2002年第2期）、孔培培（《腔里拉魂——從拉魂腔到柳琴戲的傳承與變遷》，文化藝術(shù)出版社，2009；《山東肘鼓子之儺文化特質(zhì)考略》，收于麻國(guó)鈞等主編《賽社與樂(lè)戶論集》，中國(guó)戲劇出版社，2006）等均持此觀點(diǎn)。

至于東北單鼓和燒香的歷史源流，早期有研究者認(rèn)為燒香源于薩滿祭祀（曹麗娟《漢軍八旗祭祀歌舞辨析——兼論滿、漢民族間文化的融合》，《滿族研究》1993年第1期），或不確定其來(lái)源但受漢族民間文藝的影響很大（焦平、宋傳玉《淺談〈漢軍旗香神歌〉淵源與變革》，《滿族研究》1991年第2期）。之后任光偉的兩本調(diào)查報(bào)告才進(jìn)一步論證東北燒香源于山東的漢族移民，并與山東、江淮一帶的信仰儀式有密切聯(lián)系。后續(xù)研究多取任光偉的觀點(diǎn)，并有進(jìn)一步解釋，如朱恒夫（《論東北民香的來(lái)源和與旗香的關(guān)系》，《戲劇文學(xué)》2020年第3期）、馮志蓮（《關(guān)東“民香”的歷史淵源及其社會(huì)影響》，《沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第1期）、孔培培（《 “姑娘腔”考辨》，《戲曲研究》2007年第1期）等不斷通過(guò)東北燒香與山東“姑娘腔”“肘鼓子”在儀式文本、流程及演唱曲調(diào)等方面的對(duì)比研究，強(qiáng)調(diào)各類儀式文藝間的同源關(guān)系。此外，任光偉《談東北漢軍旗人及其“燒香”與云南流人之關(guān)系》（《民族藝術(shù)研究》1995年第3期）一文也曾思考東北燒香與云南流人的關(guān)聯(lián)，至今仍有學(xué)術(shù)啟發(fā)意義。

在對(duì)各地儀式源流考證的基礎(chǔ)上，江淮地區(qū)、山東及東北三省的各類儀式文藝間的淵源已基本被學(xué)界認(rèn)可。車錫倫、李智軍《山東、江蘇儺文化區(qū)和蒲松齡記述的“巫戲”“巫風(fēng)”》（《河南教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第1期）一文繼而認(rèn)為明清及近現(xiàn)代存在著“山東、江蘇儺文化區(qū)”，其范圍主要包括現(xiàn)代山東黃河以南和江蘇北部地區(qū)，并延伸到河南、安徽的鄰近地區(qū)，進(jìn)而從山東半島傳播到東北遼寧地區(qū)。這大致就是筆者所說(shuō)的“香火童子儀式文藝”的流布范圍。

最后，對(duì)此類文藝形式刊印、傳播的研究也得到學(xué)者關(guān)注。曹琳在《潮聲集：靈魂與文明的對(duì)話》（中國(guó)戲劇出版社，2004，后文簡(jiǎn)稱《潮聲集》）、楊問(wèn)春等在《中國(guó)江海儺》中已注意到江淮香火童子儀式文藝在民國(guó)時(shí)期曾被上海槐蔭山房刊刻的歷史，但因材料不足無(wú)力深入研究。后日本埼玉大學(xué)大塚秀高申請(qǐng)到“上?？肖巍甘」脑~」と小説、宗教儀式·宗教演劇のかかわりに関する研究”課題，并有成果《“中央研究院”歴史語(yǔ)言研究所傅斯年図書館所蔵の「石印鼓詞」について——「石印鼓詞」と「童子戯」》（《饕餮》第8號(hào)，2000年9月）。研究中，他在傅斯年圖書館所藏民國(guó)時(shí)期“石印鼓詞”目錄中找到了槐蔭山房等出版方刊印的大量香火神書文本，并以“石印鼓詞”中的《九郎官請(qǐng)神》《九郎官借馬》等文本與南通童子《十三部半巫書》等儀式抄本進(jìn)行對(duì)比研究。此課題也為大塚秀高后續(xù)將“香火童子儀式文藝”與《西游記》故事進(jìn)行對(duì)比研究打下了基礎(chǔ)。

2.文學(xué)性研究

“香火童子儀式文藝”的文學(xué)價(jià)值一直是學(xué)者們關(guān)注的焦點(diǎn)。首先是對(duì)不同類別文本的文學(xué)特征、風(fēng)格的討論。黃文虎的調(diào)查報(bào)告從儀式功能角度將儀式文本分為“法事唱念”“小懺”“唐懺”三類，曹琳在《南通童子祭儀劇三類》（《藝術(shù)百家》1997年第3期）中從戲劇角度將南通童子祭儀劇分為“祈神逐除戲”“童子史源戲”“世俗勸善戲”。至于不同文本的文學(xué)特征，楊問(wèn)春等對(duì)南通童子巫書（《南通僮子“十三部半巫書”研究》，《藝術(shù)百家》1995年第3期）、獻(xiàn)酒（《以虛待實(shí)，以歌待物——南通僮子“獻(xiàn)酒”淺析》，見《中國(guó)江海儺》）、蓮花落（《亦莊亦諧，娛神娛人——略論僮子的說(shuō)唱“蓮花落”》，見《中國(guó)江海儺》）的文學(xué)價(jià)值及各自的儀式功能進(jìn)行分析。周正良、朱恒夫《儺歌〈混天元點(diǎn)破〉試探》（《藝術(shù)百家》1994年第1期）一文將江淮地區(qū)的《混天元點(diǎn)破》這一問(wèn)答式的文藝形式視為民間文學(xué)作品的典范。周輝國(guó)《南通童子戲劇目“請(qǐng)星迷路”張騫的人物出現(xiàn)探究》（《農(nóng)業(yè)考古》2010年第4期）對(duì)南通《請(qǐng)星迷路》神歌的情節(jié)展開分析，認(rèn)為唱詞中的“張騫”實(shí)指近代人物張謇，并據(jù)此推斷南通童子群體與張謇之間可能存在的歷史交集。劉正愛《人類學(xué)視域下的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究——岫巖香卷〈火龍傳〉幾個(gè)版本的比較》（《宗教信仰與民族文化》2019年第2期）一文還比較了遼寧地區(qū)三個(gè)香卷版本的細(xì)微差別。

另一類比較多見的是將“香火童子儀式文藝”與其他文藝門類進(jìn)行對(duì)比或影響研究。如高國(guó)藩將南通童子“十三部半巫書”命名為《唐太宗游月入冥記》（《中韓文化研究》第三輯，韓國(guó)中文出版社，2002），后與高原樂(lè)撰文《論敦煌話本〈唐太宗入冥記〉與南通童子十三部半民間說(shuō)唱》（《文化遺產(chǎn)》2010年第3期），認(rèn)為此乃敦煌文獻(xiàn)《唐太宗入冥記》的活化石。此外，江淮香火神書與小說(shuō)《西游記》的比較研究成果頗豐。朱恒夫《吳承恩〈西游記〉與儺歌“唐懺”之關(guān)系》（《明清小說(shuō)研究》1994年第4期）、《古代小說(shuō)與巫教》（《明清小說(shuō)研究》1999年第1期）等文通過(guò)對(duì)神書《唐僧取經(jīng)》等篇目與小說(shuō)《西游記》的對(duì)讀，認(rèn)為吳承恩創(chuàng)作《西游記》時(shí)曾受當(dāng)?shù)亍疤茟浴钡挠绊懀@并不意味著吳氏的創(chuàng)作基于神書。趙毓龍的《西游故事跨文本研究》（2013年上海師范大學(xué)博士論文）、《論江淮神書對(duì)“西游”故事的地域化重述——以“江流兒”故事為例》（《南開學(xué)報(bào)》2020年第1期）則認(rèn)為神書一方面影響了小說(shuō)《西游記》，但又受到小說(shuō)的反饋?zhàn)饔?，這正是西游故事演化的實(shí)際情況。日本學(xué)者大塚秀高更將此類研究帶到新高度，他的一系列論文《涇河龍轉(zhuǎn)生為何物》（收于陳慶元主編《明代文學(xué)論集》，海峽文藝出版社，2009）、《通天河はどこに通じていたのか--「西遊記」成立史の一齣》（埼玉大學(xué)教養(yǎng)學(xué)部《埼玉大學(xué)紀(jì)要》2002年第2號(hào)）、《福州平話西遊記からみる原「西遊記」》（《日本アジア研究 》2006年第3期）、《西王母文學(xué)の流れ》（埼玉大學(xué)教養(yǎng)學(xué)部《埼玉大學(xué)紀(jì)要》2013年第2號(hào)）認(rèn)為“世德堂本西游記”與“原西游記”之間的巨大差異，正是因?yàn)榫幷邔⒘餍杏诮吹貐^(qū)的“十三部半巫書”和《鄭三郎成佛傳本》中可窺見的西游故事與既存的《西游記》雜糅在一起，編輯出“世德堂本西游記”。但需注意的是，《鄭三郎成佛傳本》目前只在南通地區(qū)的神書中存續(xù)，并在江南寶卷中有部分流傳，其形成與流變值得進(jìn)一步研究。曹原（《〈西游記〉早期英譯研究》，2015年中國(guó)人民大學(xué)碩士論文）、吳曉芳（《

“不崇永生上帝之榮，反拜速朽世人禽獸昆蟲之像”：論吳板橋?qū)ι駮饔喂适碌挠⒆g（1895）》，《當(dāng)代中國(guó)研究》2018年第25卷第2期）、王文強(qiáng)（《 〈西游記〉英譯史研究》，2019年上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)博士論文；《美國(guó)傳教士吳板橋

〈西游記〉英譯本底本考辨》，《復(fù)旦外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)論叢》2021年春季號(hào)）均認(rèn)為曾被學(xué)界看作《西游記》最初英譯本的The Golden-Horned Dragon King, or The Emperor’s Visit to the Spirit World（《金角大王，又稱皇帝游地府》）并非直譯于小說(shuō)《西游記》，而是以江淮“香火童子儀式文藝”中的《斬龍賣卦》為底本，并對(duì)具體版本信息有深入考辨。此外，“香火童子儀式文藝”與其他民間文藝形式的關(guān)聯(lián)也受到學(xué)者關(guān)注，如尚麗新（《對(duì)〈南北民間寶卷同源異流關(guān)系探微〉的問(wèn)答、評(píng)議與討論》，《民族藝術(shù)》2021年第3期）認(rèn)為吳語(yǔ)區(qū)的李翠蓮故事寶卷由江淮神書改編而來(lái)；孫書琦《劉全進(jìn)瓜故事寶卷研究》（2021年山西大學(xué)碩士論文）一文也意識(shí)到吳語(yǔ)區(qū)寶卷對(duì)神書《劉全進(jìn)瓜》的借鑒，并對(duì)寶卷與神書的文本進(jìn)行了細(xì)致對(duì)讀。

總的來(lái)說(shuō)，隨著“香火童子儀式文藝”文本的大量整理出版，對(duì)其文學(xué)性的研究大有可為，而目前研究尚不充分。雖然研究者已認(rèn)識(shí)到南北方各類儀式文藝的關(guān)聯(lián)，但對(duì)不同區(qū)域內(nèi)具有相似儀式功能、神靈敘事的文本間的對(duì)讀卻仍未展開。這種對(duì)讀不僅是解讀南北方各類民間神靈敘事文藝特征的極佳路徑，也能推動(dòng)“香火童子儀式文藝”與其他文藝形式間更深入的比較研究。

3.民間信仰與區(qū)域文化研究

儀式文藝蘊(yùn)含的民間信仰是學(xué)者關(guān)注的另一個(gè)重點(diǎn)。首先是對(duì)儀式人員的研究。志賀市子的文章《江蘇省南通の民俗蕓能“僮子戯”の研究 : 民間宗教者“僮子”とその近代》（《比較民俗研究》第5號(hào)，1992）關(guān)注民國(guó)時(shí)期南通童子等宗教巫術(shù)人員的暴動(dòng)及與政府之間的互動(dòng)聯(lián)系，以及1949年后童子在新意識(shí)形態(tài)下的身份轉(zhuǎn)變。曹琳（見其調(diào)查報(bào)告及《潮聲集》中《覡教傳人——南通童子胡錫蘋》一文）長(zhǎng)期關(guān)注南通胡氏、毛氏、徐氏三大童子家族，范立君、冷傳平在《吉林漢軍旗香中張姓“燒香”群體的由來(lái)》（《吉林師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第4期）一文中關(guān)注到吉林張姓“燒香”群體。其次，更多的研究將儀式文藝與巫儺文化聯(lián)系起來(lái)，如黃文虎（《鄉(xiāng)人儺東西交流管窺》，《青海海峽兩岸昆侖文化考察與學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，2000；《儺的生命力之探討》，《中華藝術(shù)論叢》第7輯，同濟(jì)大學(xué)出版社，2007）、楊問(wèn)春（《僮子的巫術(shù)和巫術(shù)“治病”》《南通儺祭與儺神》《古巫覡孑遺——南通僮子》，收于《中國(guó)江海儺》）、曹琳（《童子·薩滿》，國(guó)際薩滿學(xué)會(huì)第七次學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集）、章軍華（《儺禮樂(lè)歌研究》，上海大學(xué)出版社，2016）、錢海鵬（《童子戲的巫儺文化基因解析》，《南通大學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第3期）、張同鑄（《論江淮地區(qū)民間祭祀活動(dòng)與方相驅(qū)儺儀式的關(guān)系——從南通方言詞“放相”的語(yǔ)義成分來(lái)看》，《世界宗教文化》2013年第4期）等均關(guān)注江淮“香火童子儀式文藝”的古老巫儺特征。朱恒夫（《雞與儺》，《江蘇教育學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年第2期；《雞在行儺活動(dòng)中的作用與文化意義》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第6期）、曹琳（《豬祭的文化語(yǔ)義》，收于《潮聲集》）分別以南通香火童子神歌《雞名酒》和豬祭為例分析雞與豬在儺儀中的象征意義。還有學(xué)者對(duì)香火儀式中的祭器、服飾、樂(lè)器等進(jìn)行信仰文化層面的討論，如曹琳的《三尖谫釋》（《民俗曲藝》第88期，1994）、《東夷族巫術(shù)的隱性傳承——南通童子儀式祭器雜識(shí)》（收于《潮聲集》），黃文虎的《神會(huì)蓋始鄉(xiāng)人儺，黃金四目揚(yáng)琱戈——江蘇驅(qū)儺與面具漫議》（《民族藝術(shù)》1995年第4期），朱恒夫的《鼓與儺》（《江蘇教育學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第3期），黃強(qiáng)的《鼓與“鼓精”信仰——民間祭祀儀禮中的“鼓”之特性和功能》（《四川戲劇》1994年第6期）等。此外，特定信仰儀式種類如“謝土”（ 楊問(wèn)春、施漢如《南通僮子“謝土”活動(dòng)調(diào)查》，《民間文學(xué)論壇》1996年第2期）、“耿七公會(huì)”（ 曹琳《招魂安魄耿七公會(huì)》，《民俗曲藝》第118期，1999）以及不同信仰場(chǎng)所下的儀式外部環(huán)境（曹琳《社鄉(xiāng)祭儀劇 八方作棚場(chǎng)》，收于《潮聲集》）都得到學(xué)者的關(guān)注。最后，儀式中的神靈不僅是文藝敘事的核心，亦是信仰文化的構(gòu)成因素，因此，對(duì)特定神靈信仰的研究也頗受關(guān)注。如學(xué)者對(duì)遼寧燒香中的虎神及跳虎神儀式（任光偉《原始崇拜與驅(qū)儺儀式——對(duì)四個(gè)民族跳虎儀式的比較分析》，青海海峽兩岸昆侖文化考察與學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集，2000）、五道神及“放五道”儀式（王麗娟、關(guān)杰《人神共娛的狂歡——漢軍旗人燒香習(xí)俗“放五道”儀式音樂(lè)研究》，《原生態(tài)民族文化學(xué)刊》2020年第1期）以及江淮香火儀式中的重要神靈“都天菩薩”（楊問(wèn)春《谫析胡逗洲頭古儺變異——“都天菩薩出巡收災(zāi)廟會(huì)”記議》，收于《中國(guó)江海儺》）、水神（曹琳《江蘇北部巫壇水神檢說(shuō)》，收于《潮聲集》）及十二孤魂（曹琳《十二孤魂辨識(shí)》，收于《潮聲集》）等的研究。

民間信仰依托的區(qū)域文化也得到學(xué)者們的重視。首先是對(duì)特定區(qū)域內(nèi)信仰文化的關(guān)注。如顧松仁（顧松仁、趙志毅《南通民間請(qǐng)會(huì)習(xí)俗拾零》，《民俗研究》1993年第2期）、薛乙兵（薛乙兵、高舒《江蘇各地民間‘做會(huì)’儀式音樂(lè)的比較與研究》（上、下），《大音》第4、5卷，文化藝術(shù)出版社，2011）等人對(duì)江蘇地區(qū)“做會(huì)”儀式信仰的整體考察，陳云（《南通童子戲劇本“十三部半巫書”中的物質(zhì)民俗解讀》，《蘭州教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第12期；《南通童子戲劇本中的精神民俗探究》，《開封教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第3期）對(duì)南通香火神書中蘊(yùn)含的地方民俗文化進(jìn)行了解讀；刁統(tǒng)菊（刁統(tǒng)菊、佘康樂(lè)《從“敬神”到“祭祖”：微山湖湖區(qū)漁民宗族文化的建構(gòu)》，《民俗研究》2014年第4期）、佘康樂(lè)（《微山湖漁民宗族的當(dāng)下實(shí)踐》，2012年山東大學(xué)碩士論文）則考察了山東微山湖漁民祭祖的相關(guān)信仰；還有邵媛媛《岫巖“燒香”儀式的文化研究》（2007年遼寧大學(xué)碩士論文）、《岫巖“太平香”祭祖還愿儀式圣俗性論析》（《滿族研究》2009年第3期）對(duì)遼寧燒香儀式信仰文化意義上的解讀。

此外，不同區(qū)域間的信仰文化比較更受學(xué)者關(guān)注。張國(guó)基（《香火、目連與高腔戲》）、曹琳（《東夷西戎巫儺事象互訓(xùn)》，收于《潮聲集》）將江淮地區(qū)的香火神會(huì)與西部湖南、貴州等地的儺儀加以比較，認(rèn)為東西部?jī)畠x在儀式形式上也有淵源。田仲一成在《江蘇省南通県の僮子戲》中提出，南通童子儀式具有閩南童乩和紅頭法師的特征，屬于荊楚文化圈最底層的驅(qū)邪壓煞的儺禮。諏訪春雄（《中日韓民間祭祀儀禮的比較研究》，財(cái)團(tuán)法人施合鄭民俗文化基金會(huì)，1997；《五方五色觀念的變遷》，《民族藝術(shù)》1991年第2期）更試圖通過(guò)儺儀儀軌的變化及五色五方觀念的流變，尋找東亞中日韓三國(guó)民間信仰的共同淵源。

這類信仰文化層面的研究也受到一定反思。車錫倫在《信仰·教化·娛樂(lè)——中國(guó)寶卷研究及其他》中認(rèn)為已有研究多丟開對(duì)香火神書的發(fā)掘和研究，而用力于香火淵源的探求，目光投向遠(yuǎn)古的儺和巫術(shù)，而香火的演唱形態(tài)及其神書，無(wú)疑是唐代以后陸續(xù)形成并在發(fā)展中形成明顯的地域性信仰文化特色的，這與其他地區(qū)遺留的儺戲有所不同。筆者亦認(rèn)可此觀點(diǎn)，儀式信仰文化層面的討論應(yīng)基于儀式文藝內(nèi)容的考證，才能有更廣闊的現(xiàn)代學(xué)術(shù)討論空間。

4.其他綜合性研究

民間信仰類文藝大多是說(shuō)唱藝術(shù)，也有一定的戲曲成分，故對(duì)音樂(lè)、戲劇方面的研究也值得概述。首先是音樂(lè)性的研究。此類成果多論述傳統(tǒng)儀式文藝對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的影響，如張國(guó)基《香火、目連與高腔戲》對(duì)六合神書唱腔進(jìn)行分析，趙奎英（《略談單鼓音樂(lè)》，《音樂(lè)研究》1960年第2期；《單鼓音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析》，《樂(lè)府新聲》1984年第4期）、劉桂騰（《單鼓音樂(lè)的藝術(shù)特征》，《中國(guó)音樂(lè)》1986年第4期；《東北單鼓的源流及其音樂(lè)特征》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1990年第4期）、張玉新（《關(guān)于〈單鼓〉音樂(lè)結(jié)構(gòu)及其旋法概述》，《音樂(lè)舞蹈通訊》1983年第2期）、譚思文（《東北三省單鼓音樂(lè)比較研究》，2021年沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院碩士論文）等人對(duì)東北單鼓的曲調(diào)、結(jié)構(gòu)等方面展開討論。其次是戲劇方面的研究。各地神書的發(fā)展脈絡(luò)不盡相同，但它們都有從儀式文藝向地方戲劇轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)。如紀(jì)根垠的《談[山東姑娘腔]》認(rèn)為“肘鼓子系統(tǒng)劇種”包括柳琴戲、柳腔、茂腔，它們都是“姑娘腔”的遺聲。諸多資料和研究對(duì)江淮地區(qū)洪山戲、揚(yáng)劇、大開口、童子戲等戲劇形式與香火信仰儀式的歷史淵源展開詳細(xì)討論，如陶和之《洪山戲淺述》（《六合文史資料》第二輯，六合縣政協(xié)文史資料研究委員會(huì)編，1985）、《揚(yáng)州市戲曲資料匯編》（揚(yáng)州市戲曲志編輯室編印，1987，內(nèi)部油印本），朱恒夫《蘇北儺戲?qū)Ξ?dāng)?shù)貞蚯鷦》N生產(chǎn)與發(fā)展的影響》（《民族藝術(shù)》2018年第4期），張國(guó)基《洪山戲音樂(lè)初探》（《南京戲曲資料匯編》第5輯），鄧小秋《論鹽阜地方戲?qū)磩“l(fā)展的影響》（《鹽城工學(xué)院學(xué)院》2010年第2期），朱蕾《試論海州童子戲音樂(lè)的源流及藝術(shù)形態(tài)》（《江南大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第6期），宋蓉潔《皖東洪山戲研究》（2010年上海師范大學(xué)碩士論文），龐璇《微山湖端公腔音樂(lè)文化研究》（2014年上海師范大學(xué)碩士論文）等。另外還有學(xué)者關(guān)注劇改后地方劇種的文藝特征，如曹琳的《通劇替嬗蠡測(cè)》（見《潮聲集》）、吳丕能《童子戲與實(shí)驗(yàn)通劇的比較研究》（《藝術(shù)百家》1997年第3期）、周飛的《脫胎與再造：通劇形成的幾個(gè)階段》（《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)》2022年第1期）。日本學(xué)者田仲一成的《中國(guó)祭祀戲劇研究》（北京大學(xué)出版社，2008）、《中國(guó)戲劇史》（北京大學(xué)出版社，2011）更是以江淮地區(qū)香火儀式為例，認(rèn)為此類巫儺儀式是中國(guó)戲劇的開端。志賀市子《江蘇省南通地方の僮子と僮子戯》（《比較民俗研究》第1號(hào)，1990）一文關(guān)注南通童子儀式向地方戲劇童子戲轉(zhuǎn)變的原因與時(shí)間脈絡(luò)。上田望的研究（《中國(guó)伝統(tǒng)蕓能の音曲と歌辭の関係についての計(jì)量的研究：越境する伝統(tǒng)蕓能：江蘇如皋童子戯の事例研究から》，《科學(xué)研究費(fèi)補(bǔ)助金（基盤研究C）研究成果報(bào)告書》，2006；《地方戲的越界：論江蘇如皋童子戲的三種表現(xiàn)形態(tài)》，2007年9月香港“中國(guó)戲劇與宗教學(xué)術(shù)研討會(huì)”論文）則展現(xiàn)了南通如皋童子儀式當(dāng)下的三種表現(xiàn)形態(tài)，即禮儀、戲劇、唱書；他還用計(jì)量的研究方法對(duì)不同劇種、不同表現(xiàn)形態(tài)下演唱文本中的關(guān)鍵詞匯進(jìn)行數(shù)據(jù)分析，旨在尋找各類文本間的親屬同源關(guān)系。

最后，是對(duì)“香火童子儀式文藝”傳承與保護(hù)思路的研究。21世紀(jì)以來(lái)，各地“香火神書”及其衍生的文藝形式紛紛被列入各級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄，它們的存續(xù)現(xiàn)狀及傳承保護(hù)策略引起了學(xué)者們的關(guān)注。周輝國(guó)《南通童子戲童子稱謂的辨析》（《農(nóng)業(yè)考古》2009年第4期）一文對(duì)“童子”一詞的幾種歷史寫法做出辨析，認(rèn)為非遺名錄中“童子戲”一詞的正確書寫是傳承的重要前提。劉正愛的文章《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與民間文化傳承——以寬甸燒香為例》（《宗教信仰與民族文化》2013年第五輯）、《在田野中遭遇“非遺”》（《石河子大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年第3期）對(duì)遼寧燒香及香卷在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中的現(xiàn)狀提出具有學(xué)理性的深思。此外，還有陳闖的《洪澤湖漁鼓舞的歷史流變及傳承保護(hù)研究》（2018年南京師范大學(xué)碩士論文）、李虎的《安徽省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)—洪山戲研究》（2012年安徽大學(xué)碩士論文）開始研究各類已列入非遺名錄的儀式文藝形式。這一方面的研究不僅帶動(dòng)著年輕研究者持續(xù)關(guān)注“香火童子儀式文藝”，還對(duì)我國(guó)非遺文化保護(hù)工作具有現(xiàn)實(shí)意義。

綜上，“香火童子儀式文藝”是我國(guó)東部地區(qū)流傳范圍廣、文藝同質(zhì)性高的民間信仰類的文藝形式，既有研究已提供了大量調(diào)查成果與文獻(xiàn)資料，并在諸多領(lǐng)域搭建起成熟的學(xué)術(shù)研究平臺(tái)。但因各區(qū)域的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)、研究?jī)A向等存在差異，此類同質(zhì)性儀式文藝始終未得到學(xué)界的整體性關(guān)照，這也限制了個(gè)體性研究的學(xué)術(shù)高度。故筆者初步提出“香火童子儀式文藝”概念，希望能為此類儀式文藝的進(jìn)一步研究提供新的突破點(diǎn)與創(chuàng)造力。