陳韋蘭

從歷史背景談起。關漢卿是元雜劇的奠基人，生于金末元初，是“元曲四大家”之首，也是中國戲劇史上偉大的戲劇家之一。縱觀其戲劇作品，《竇娥冤》《救風塵》《望江亭》《單刀會》是其經(jīng)典代表，充分推動了中國早期戲劇的發(fā)展。莎士比亞是英國的戲劇大家，生于1564 年，其戲劇作品涵蓋眾多領域。顯然，關漢卿與莎士比亞對東西方戲劇產生了重大影響。本文以關漢卿的《竇娥冤》與莎士比亞的《哈姆萊特》為例，結合比較法理論，分別從戲劇沖突、戲劇精神起源、戲劇精神風格等方面比較兩者的異同。

一、戲劇的起源

中國戲劇可追溯至秦漢時期，經(jīng)過歷史漫長的醞釀與發(fā)展，在宋元時期逐漸成型，并于元雜劇開始成熟，其后經(jīng)歷明清時期的進一步發(fā)展進入現(xiàn)代?？v觀中國戲劇發(fā)展史，先后經(jīng)歷了宋元南戲、元雜劇、明清傳奇、地方戲、近現(xiàn)代戲曲等形式。較之古希臘戲劇，中國戲劇根植于中國傳統(tǒng)文化土壤中，凝聚了獨特的審美觀、歷史觀與政治觀等中國式標簽。西方戲劇顯然要追溯至古希臘時期（公元前6 世紀），在產生原因上與儀典有一定聯(lián)系，即鑒于自然力量的神秘性與不可控，于是便產生對自然的恐懼與敬畏感。因此，儀典便成為古人控制自然的一種形式，也由此誕生了諸多古希臘神話故事，為戲劇產生提供了豐富土壤。

戲劇的顯著特征在于直接反映社會矛盾。一方面，戲劇是關于真善美與假惡丑，以及對與錯的沖突；另一方面，戲劇關注主人公的反抗精神，尤其是面對苦難與失敗時超越現(xiàn)實局限性的精神。

二、比較法概述

作為文學分析的重要方法，比較法源于19 世紀，是對不同民族、不同語言之間的作品進行對比分析的方法。從文學發(fā)展的角度講，比較法能夠客觀呈現(xiàn)不同國家、不同民族文學產生與發(fā)展的過程，是探究世界文學與人類文化發(fā)展規(guī)律的重要途徑。以比較法探討中西方戲劇精神，既是基于讀者社會、政治、文化等既有生存環(huán)境的考慮，也是對其個人觀念的有效突破。從這個意義上講，對不同民族、語言的文學作品進行比較分析，無疑有重要意義。值得注意的是，在文學作品選擇上，對比法要求選擇不同國家或民族的文學作品，否則就無法彰顯對比法的優(yōu)勢所在。同時，通過比較分析，讀者要深入挖掘不同作品之間的異同點，以此探究不同國家或民族文化的獨特之處，以及文學發(fā)展的共同規(guī)律。

三、中西方戲劇精神對比：以《竇娥冤》與《哈姆萊特》為例

1.戲劇沖突對比

（1）《竇娥冤》的戲劇沖突

《竇娥冤》的創(chuàng)作以元代社會背景與時代精神為基礎。至于如何造成“竇娥”的冤案，社會原因與外在機緣是兩個主要方面。在《竇娥冤》中，戲劇沖突的設置是層次遞進的，分別為社會、道德、意志三個層面的沖突。其中，在社會因素方面，封建制度剝削、黑惡勢力威脅以及官吏政治壓迫最終將竇娥一步步逼向絕境。最初，竇娥之所以被送至蔡婆婆家當童養(yǎng)媳，是因為竇天章在無法償還蔡婆婆高利貸情況下迫不得已的選擇。透視竇娥的冤案，《竇娥冤》集中反映了當時吏治腐敗的社會現(xiàn)狀，以至冤假錯案不計其數(shù)，如屈打成招的竇娥。

（2）《哈姆萊特》的戲劇沖突

作為世界戲劇大師，莎士比亞設置的戲劇沖突有淋漓之感。其中，時代、社會、人物內心世界的碰撞是其戲劇沖突的主要方面，從而造就了其輝煌的藝術成就。當然，在莎士比亞創(chuàng)作的眾多作品中，悲劇最負盛名，如時代典范《哈姆萊特》。縱觀全劇，莎士比亞以“復仇”為主題，重點描寫了主人公在復仇時的懷疑、憂慮與思考，突出了主人公內心世界與外在社會環(huán)境的沖突。其中，克勞狄斯與諸位大臣是社會環(huán)境的人物化，哈姆萊特就生存在這個如牢獄般的環(huán)境中，而緊密的人物關系恰是社會背景的縮影。莎士比亞圍繞哈姆萊特的生存還是毀滅的內心掙扎設置沖突，盡管最后完成復仇，但也使他成為沖突的失敗者。

2.戲劇精神起源對比

（1）《竇娥冤》的戲劇精神

在中國傳統(tǒng)戲劇中，團圓式結尾是主要方式，正是這種結尾弱化了戲劇精神。在關漢卿的《竇娥冤》中，面對官府與張驢兒父子的威脅與壓迫，竇娥最終含冤而死。但是，父親的伸冤最終又懲治了惡人。關于戲劇成因，中國戲劇中的主人公一般具有美好的道德品質，即盡管遭受人生苦難，但內心的善良與真誠沒有改變。例如，竇娥在丈夫死后仍然非常體貼地照顧婆婆。在如此崇高品質的人物身上倘若要發(fā)生戲劇，一般而言是由于黑惡勢力強大與自身力量弱小之間的沖突，最終命運只能任人宰割。從這個角度講，中國戲劇中由于存在著正義性和弱勢化的善良人物，因而往往呈現(xiàn)善惡終有報的結果。

（2）《哈姆萊特》的戲劇精神

在莎士比亞看來，人物戲劇命運的產生原因與關漢卿的看法顯然不同。在關漢卿看來，人物的悲慘結局主要是由于社會力量或當權者的殘暴。對此，他會設置一系列惡行以代表社會的病態(tài)，如貪贓枉法、敲詐勒索、搶劫、霸占等，在一定程度上表明了關漢卿戲劇的客觀性。但是，莎士比亞的態(tài)度正好相反，他認為人物的結局不能歸結于客觀原因，而是強調自身的內心與意志。換句話講，人物的命運是由自己決定的，也應該由自己負責。例如，在《哈姆萊特》中，在得知是叔叔謀殺了自己的父親后，邀請新國王觀看謀殺劇，面對新國王的情緒變化，哈姆萊特也證實了這一事實。但是，由于自身徘徊、猶豫不定的性格，哈姆萊特延緩了復仇計劃，并陷入了生與死的糾結中，最后與國王一起毀滅。

3.戲劇精神風格對比

（1）《竇娥冤》：正義與怨恨下的悲傷感

如前文所述，中國戲劇更注重團圓式結尾，從而賦予命運的救贖之感。在這種浪漫式的掩蓋下，竇娥能夠和解，同時也契合了讀者的審美習慣與期待，是典型的中國式戲劇結尾。從這個意義上講，中國戲劇重點傳達的是懲惡揚善的道德觀，以及面對苦難時的平和心態(tài)。

（2）《哈姆萊特》：犧牲下的精神宣泄

從莎士比亞的戲劇中可知，西方戲劇將心痛感貫穿于整個戲劇過程與結尾。在《哈姆萊特》中，主人公哈姆萊特以最終的死亡和極端的毀滅，構建了極富戲劇性和崇高化的戲劇意識，實現(xiàn)了精神的宣泄與勝利。從這個角度講，西方戲劇的主人公大都具備冒險精神，強調對真理的探索，而哈姆萊特的戲劇呈現(xiàn)達到了這種理性沉思的效果。