吳了了

（四川大學(xué) 四川 成都 610207）

一、環(huán)球莎士比亞劇團(tuán)的普遍創(chuàng)作特點(diǎn)

環(huán)球劇場(chǎng)位于英國倫敦，最初于1599 年建成。我們?nèi)缃袼吹降沫h(huán)球劇場(chǎng)于1997 年建成使用。新環(huán)球劇場(chǎng)的劇場(chǎng)設(shè)計(jì)、建筑方式、建材運(yùn)用都力求與原本的環(huán)球劇場(chǎng)類似，依舊保留著17 世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的服飾、歌隊(duì)以及露天劇場(chǎng)氛圍。

環(huán)莎的舞臺(tái)采用自然光線代替舞臺(tái)燈光，即使于晚上演出其燈光使用也非常簡單。沒有明顯的光區(qū)分層，觀眾可以看到舞臺(tái)上每一個(gè)演員的喜怒哀樂與行動(dòng)路線，使得整個(gè)劇目的演出更為流暢。環(huán)莎的舞臺(tái)燈光在基于自然光線的同時(shí)，結(jié)合具體的演出調(diào)性增添不同色溫的燈光，但總體是偏明亮復(fù)古的。

舞臺(tái)的布景設(shè)計(jì)相對(duì)充滿現(xiàn)代氛圍的劇院而言更簡單樸素，三層的空間設(shè)計(jì)（底層的“地獄”，中層的“人間”以及二樓的“天堂”）將戲劇場(chǎng)景空間進(jìn)行最大利用化，使得在沒有舞臺(tái)燈光分區(qū)的情況下依然擁有高低層次，給觀眾帶來良好的視覺體驗(yàn)。同時(shí)，環(huán)莎將樂隊(duì)安放在了二樓，將樂隊(duì)巧妙隱藏起來而不破壞戲劇效果，并且在二樓演奏頗有一種上帝視角的意味。

環(huán)莎的舞臺(tái)與觀眾之間沒有屏障，甚至演員會(huì)在觀眾席中上下場(chǎng)，與觀眾進(jìn)行緊密互動(dòng)，打破了傳統(tǒng)的第四堵墻。而且環(huán)莎為了力求保證莎劇的原汁原味，在劇目服飾的選擇上遵循伊麗莎白一世時(shí)期的傳統(tǒng)服飾，配上傳統(tǒng)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)與暖色調(diào)的燈光以及必不可少的歡快歌舞元素，從而讓整個(gè)劇院充滿復(fù)古與喜悅的味道，讓觀眾似乎進(jìn)行了時(shí)空穿越，回到17 世紀(jì)與莎士比亞一起遨游在戲劇海洋里。不過近幾年環(huán)莎在傳統(tǒng)之上進(jìn)行了革新，逐漸為傳統(tǒng)劇目融入新的現(xiàn)代特色，但最古老的戲劇氛圍依舊縈繞在環(huán)球劇場(chǎng)的上空。

二、莎士比亞傳統(tǒng)喜劇下的悲憫色彩

（一）《馴悍記》

環(huán)球劇場(chǎng)于2013 年上演的《馴悍記》由托比·弗洛導(dǎo)演，莎拉·麥克雷、杰米·比米什等演員共創(chuàng)。

環(huán)球劇場(chǎng)的開場(chǎng)一直都有著較為鮮明的特色，將戲劇與現(xiàn)實(shí)融合在一起。既讓觀眾產(chǎn)生自然的交互感，又設(shè)計(jì)得符合原作開幕的戲劇邏輯，從而讓觀眾產(chǎn)生較強(qiáng)的代入感，調(diào)動(dòng)其觀劇興趣。在2013 版《馴悍記》的開場(chǎng)中，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了醉漢罵罵咧咧地從觀眾席上場(chǎng)，還調(diào)皮地說演出可能要中止，利用“意外”自然而然地引入了《馴悍記》的序幕開場(chǎng)。為了將這出較為冒犯的喜劇合理平衡化，導(dǎo)演還利用露天劇場(chǎng)和站立觀眾席的開放性設(shè)置，將游走于觀眾席中的“無賴流浪漢”與求婚者彼特魯喬進(jìn)行了巧妙銜接。此舉不僅為當(dāng)代觀眾引入了一個(gè)合理的身份背景，也以豐富的喜劇維度平衡了故事的冒犯感。

利用二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)塑造人物形象?！恶Z悍記》中的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)在環(huán)莎的舞臺(tái)上通過演員的形態(tài)與臺(tái)詞節(jié)奏進(jìn)行構(gòu)建。比如在兩姐妹吵架引來父親那一段中，姐姐的舞臺(tái)調(diào)度屬于主動(dòng)且高大，而妹妹則是被動(dòng)與弱小。姐姐的演員身高略矮于妹妹，但在舞臺(tái)上為了營造其對(duì)立的性格特征，姐姐的姿態(tài)為站立且略微傾斜，仿佛被一口氣拎著，妹妹則在跑動(dòng)時(shí)彎腰甚至跪倒，利用這樣的視覺差來刻畫二人形象。彼得魯喬面對(duì)悍婦時(shí)的挺拔姿態(tài)與盧森修求愛時(shí)的卑躬屈膝等也是如此。

除了對(duì)主角形象的二元對(duì)立刻畫，環(huán)莎的這版《馴悍記》對(duì)群像的刻畫也十分出彩。在沒有明顯光區(qū)分層的情況下，每位演員在臺(tái)上都清晰可見。本劇中的很多場(chǎng)景都是有著七八個(gè)演員同時(shí)在場(chǎng)的，但是人多而不亂，其站位沒有追求絕對(duì)對(duì)稱，或站或蹲或在二樓看戲，錯(cuò)落有致地將整個(gè)舞臺(tái)空間進(jìn)行最大化利用，如此反而將整個(gè)戲劇塑造得更加飽滿真實(shí)。

整部劇除了開場(chǎng)與謝幕時(shí)用了歡快的音樂歌舞，其余大多時(shí)候是沒有額外配樂的。只有在男主人公準(zhǔn)備馴化凱瑟麗娜的時(shí)候才會(huì)配上音樂，這樣的音樂留白令人在喜劇氛圍中不寒而栗。

此外，其中的道具和臺(tái)詞有著鮮明的節(jié)奏和呼吸感，這樣為觀眾留出了反應(yīng)空間，讓觀眾能快速領(lǐng)會(huì)其中的笑料。比如男主人公將自己的仆人形容成馬時(shí)，仆人拿著類似沙袋的道具一頓一頓地營造馬蹄聲，配上演員滑稽的表情，喜劇效果立現(xiàn)。仆人的滑稽笑料之下隱藏著的是彼得魯喬對(duì)其馴化成功的一抹悲劇色彩。可以說，《馴悍記》雖然笑料十足，但其喜劇外表下包裹著一絲悲憫，是一出男人的喜劇、女人的悲劇。

（二）《錯(cuò)誤的喜劇》

2014 年在環(huán)球劇場(chǎng)上演的《錯(cuò)誤的喜劇》由布蘭奇·麥金太爾導(dǎo)演，西蒙·哈里森、馬修·尼達(dá)姆等演員共創(chuàng)。

環(huán)球莎士比亞劇團(tuán)在《錯(cuò)誤的喜劇中》采取靜轉(zhuǎn)動(dòng)、悲轉(zhuǎn)喜的戲劇開場(chǎng)為其增加了一定的悲劇色彩。開場(chǎng)是生活在以弗時(shí)的仆人德羅密歐長達(dá)7 分鐘的無聲默劇，靠著一個(gè)取衣服的行為動(dòng)機(jī)惹得觀眾頻頻發(fā)笑，最終沒有取下來的那件衣服其實(shí)已經(jīng)為故事的發(fā)展埋下了線索。在劇目上演到后半段時(shí)，衣服從天而降暗示著完美的結(jié)局。在取衣服后迎來的便是環(huán)莎的經(jīng)典歌舞開場(chǎng)，使得劇目開演順其自然。故事由一位即將迎來死刑的外來商人的悲慘人生經(jīng)歷徐徐展開，他的悲劇恰恰是整部喜劇開展的前提條件，錯(cuò)誤的喜劇由此開端。靜轉(zhuǎn)動(dòng)、悲轉(zhuǎn)喜的對(duì)比手法渲染著整部劇的喜劇效果。

臺(tái)詞聲音在一部戲劇中起著畫龍點(diǎn)睛的作用，在《錯(cuò)誤的喜劇》里，環(huán)莎劇團(tuán)利用空間的錯(cuò)位將演員的臺(tái)詞聲音營造得更具真實(shí)的層次感，在固定場(chǎng)景中使觀眾感受到劇目的空間感。例如在演出過程中對(duì)已退場(chǎng)演員的對(duì)話，退場(chǎng)演員的聲音從幕后或二樓或觀眾席發(fā)出，這樣的錯(cuò)位對(duì)話感增強(qiáng)了場(chǎng)景的空間感。此外，道具聲響的使用也很巧妙，比如在德羅密歐第一次回家與女主人復(fù)命的時(shí)候，利用餐盤與面包的敲擊聲，一字一句地訴說著令人不解的主人的行為，在有節(jié)奏的敲擊聲中，他訴說著自己的不滿，而觀眾則笑得很開心。

從舞臺(tái)調(diào)度上來看，環(huán)莎劇團(tuán)一向不太強(qiáng)調(diào)對(duì)稱性，甚至?xí)?duì)稱事物處理得不對(duì)稱。在結(jié)尾的時(shí)候，德羅密歐兩兄弟分別坐在舞臺(tái)兩端的墩子上，從構(gòu)圖上來看，這是極為對(duì)稱的；兩兄弟相對(duì)無言，默契地做著相同的動(dòng)作，從動(dòng)機(jī)來看也是極為對(duì)稱的。但是兩兄弟戴帽子、整理衣服等相同的動(dòng)作卻有著明顯的前后順序，其實(shí)這就是這出皆大歡喜的喜劇下的一抹悲憫色彩：因?yàn)闉?zāi)難造成了兩對(duì)兄弟的分別，因?yàn)榉謩e造成了日后生活境遇的不同，因?yàn)榫秤龅牟煌斐闪诉@出錯(cuò)誤的喜劇。

三、融入現(xiàn)代思維的莎翁改編悲劇

（一）《羅密歐與朱麗葉》

2019 年，環(huán)球劇場(chǎng)對(duì)莎翁這出經(jīng)典戲劇進(jìn)行了改編，由邁克爾·奧克利導(dǎo)演。

該版演出對(duì)演員的服飾進(jìn)行了革新，由傳統(tǒng)的貴族服飾轉(zhuǎn)為現(xiàn)代便服。尤其是女主角朱麗葉的服飾，由華麗的裙子改為了簡潔的白色外套與褲子，突破傳統(tǒng)服飾桎梏的同時(shí)也打破了固有思維偏見。除了服飾的改變，在人物角色的選擇上也進(jìn)行了大膽改編，將原劇中朱麗葉的表兄與羅密歐的侍從全都換成了女性角色，并且這兩位女性角色的穿衣風(fēng)格也十分時(shí)髦前衛(wèi)，這與莎翁最初的全男班大相徑庭。環(huán)球劇場(chǎng)將朱麗葉與羅密歐的愛情進(jìn)行了新時(shí)代詮釋，這從某種意義上來說也是這出悲劇的喜劇之處。

在舞臺(tái)調(diào)度與人物動(dòng)機(jī)上，為了不讓只有兩人對(duì)話的場(chǎng)景顯得過于單薄，在兩人進(jìn)行對(duì)話時(shí)，不單單只集中于中間部分，而是時(shí)而分散在舞臺(tái)兩邊；時(shí)而一人在二樓、一人在一樓進(jìn)行對(duì)話時(shí)而一前一后；時(shí)而呈現(xiàn)對(duì)角線站位……這樣的調(diào)度將整個(gè)舞臺(tái)變得飽滿、靈動(dòng)，不至于過于單調(diào)與無聊。

同樣，由于劇中的時(shí)代設(shè)定被放在了現(xiàn)代，其人物的行為邏輯也更加自由，更貼合現(xiàn)實(shí)。比如在朱麗葉與母親、奶媽聊天的過程中，朱麗葉非常自然靈動(dòng)，和奶媽的互動(dòng)更加自然親密，并且會(huì)跳上床說臺(tái)詞，而這樣的開放行為放在伊麗莎白一世時(shí)期是絕對(duì)禁止的。

在結(jié)尾朱麗葉殉情時(shí)，不再像原劇采取吮吸羅密歐嘴唇剩下的毒液而亡，而是選擇用匕首自殺。鮮紅的血液與純白的衣服相互映襯，給予觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊。如此殘忍的自殺方式代表著現(xiàn)代背景下的朱麗葉對(duì)愛情擁有更為執(zhí)著熱烈的追求，更加讓人悲泣。而在令人動(dòng)容的悲劇結(jié)尾之后，為了讓觀眾從悲傷中抽離，環(huán)莎依舊是采取了歡快的歌舞進(jìn)行謝幕，悲傷中的歌舞也更能將時(shí)代的悲劇進(jìn)行升華。

（二）《李爾王》

與大多數(shù)環(huán)球劇場(chǎng)的莎士比亞戲劇不同，由南?！っ房死諏?dǎo)演的2017 版《李爾王》對(duì)舞美燈光的應(yīng)用突破了環(huán)球劇場(chǎng)采用自然光線或單一燈光的傳統(tǒng)。燈光由最初的暖光逐漸變?yōu)樗{(lán)色色調(diào)，最后又變回暖黃色溫的燈光。其燈光隨著李爾王的處境和心境而變化，最初三分國土?xí)r，李爾王是囂張高調(diào)的，后來遭遇了兩個(gè)女兒的對(duì)待后便后悔莫及，最后又被小女兒所救贖。不過雖然燈光有所變化，但對(duì)于光區(qū)依舊是沒有明顯分層的，在每一個(gè)場(chǎng)景中依舊能看清楚每個(gè)演員的表情與動(dòng)作，這也是在革新中對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)守與保留。

此版《李爾王》巧妙地在開場(chǎng)舞蹈中將三個(gè)女兒的地位、國家現(xiàn)狀等通過歡快的歌舞展現(xiàn)給觀眾，使得觀眾帶著更放松的心態(tài)去觀劇。本劇中的一大革新點(diǎn)同《羅密歐與朱麗葉》一樣，將忠心的大臣肯特變成了女演員，傻子也是由一位女演員所扮演的小丑。并且小丑一開始就在三女兒的身邊并作為三女兒的侍從人員，進(jìn)而將小丑嘲弄李爾的動(dòng)機(jī)合理化。

在舞美設(shè)計(jì)上，劇場(chǎng)兩側(cè)的大柱子一開始便纏滿了白布，這更像一種喪儀的隱喻，暗示著李爾王的悲劇結(jié)局。在中途李爾發(fā)脾氣時(shí)，他將其中一個(gè)柱子的白布扯下，意味著他開始反擊，但另一側(cè)的白布一直沒有被扯下，這也意味著李爾王的悲劇命運(yùn)。在劇中出現(xiàn)了一個(gè)道具車，外表酷似牢籠，這個(gè)車是隱藏的戲劇場(chǎng)景，其擔(dān)任了李爾去找二女兒路上的行李車、葛羅斯特伯爵的監(jiān)獄以及大女兒、二女兒自相殘殺后的棺材。將對(duì)大場(chǎng)面的描述聚焦于這個(gè)狹小的車子里，將觀眾的視線集中在此，更能突出渲染這出戲的悲劇色彩。

這一版《李爾王》將荒野中所遇到的暴風(fēng)雨利用燈光的閃爍和樂隊(duì)密集的鼓點(diǎn)來代替，這樣的處理方式減弱了視覺上的嚴(yán)肅感，但將陰森的氛圍感渲染得更加到位。同樣，在三個(gè)女兒的戰(zhàn)爭那一段也采用了樂隊(duì)打鼓的方式來展現(xiàn)對(duì)立的戰(zhàn)爭場(chǎng)面。而在結(jié)尾處有很長一段是沒有配樂也沒有臺(tái)詞的，這樣無聲的寂靜進(jìn)一步烘托了氣氛。但結(jié)尾之后的歡快歌舞同其他劇目一樣將觀眾拉回了現(xiàn)實(shí)，讓觀眾歡笑著離開劇院。

此版《李爾王》還有很多小細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)得很巧妙，比如利用二樓空間將場(chǎng)景分散化、利用人物定格突出場(chǎng)次的焦點(diǎn)以及讀信時(shí)采用人物再現(xiàn)等方式將《李爾王》演繹得更加生動(dòng)?！独顮柾酢肥且粋€(gè)徹頭徹尾的悲劇，大部分版本所展現(xiàn)出來的戲劇效果是壓抑的、令人嘆息的。不過環(huán)莎這一版本的《李爾王》通過對(duì)演員分散又集中的調(diào)度、與觀眾近距離的接觸互動(dòng)以及不時(shí)營造的笑點(diǎn)等淡化了悲劇氛圍，讓觀眾不那么壓抑。在環(huán)莎的舞臺(tái)上，觀眾是快樂的，哪怕在悲劇當(dāng)中也能不時(shí)發(fā)出笑聲。

四、結(jié)語

環(huán)球莎士比亞劇場(chǎng)承載著莎翁的戲劇精神，其對(duì)傳統(tǒng)莎士比亞戲劇的堅(jiān)守讓我們領(lǐng)略到文藝復(fù)興時(shí)代的戲劇魅力。從某種意義上來說，環(huán)球莎士比亞劇場(chǎng)對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)守也是我們這個(gè)時(shí)代戲劇的“文藝復(fù)興”。在日新月異的現(xiàn)代社會(huì)，環(huán)莎在堅(jiān)守傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上逐漸對(duì)戲劇進(jìn)行革新，用古老戲劇對(duì)現(xiàn)代生活展開深層次思考，這也是我們對(duì)莎翁精神的一種延續(xù)。在古老的劇場(chǎng)里，環(huán)球莎士比亞劇團(tuán)將為觀眾帶來更多的戲劇沖擊。